Techniques de la peinture E-Book

Encyclopaedia Universalis

• Herausgeber: Encyclopaedia Universalis
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Seitenzahl: 65

Beschreibung

Il existe une technique de la peinture, dans la mesure où l'on utilise certains types de matériaux associés dans un rapport exact d'interdépendance. L'expression « technique de la peinture » peut néanmoins prêter à confusion, car elle désigne à la fois la pratique des matériaux utilisés et le ...

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Techniques de la peinture

Introduction

Il existe une technique de la peinture, dans la mesure où l’on utilise certains types de matériaux associés dans un rapport exact d’interdépendance. L’expression « technique de la peinture » peut néanmoins prêter à confusion, car elle désigne à la fois la pratique des matériaux utilisés et le faire de l’artiste – expression matérielle propre à sa création. Par exemple, la technique de Rembrandt ne se limite pas au simple maniement de couleurs broyées à l’huile et posées sur un support correspondant.

De même, bien que dans un ordre différent, un Sesshū Tōyō (peintre japonais de la fin du XVe siècle) a pu traiter différemment sa propre technique à l’encre, en lui apportant un jeu infini de nuances comme on peut le voir dans la « peinture » de l’écriture elle-même. Et la première recommandation des règles de peinture de Xie He, peintre chinois actif de 500 à 535, qui insiste sur la nécessité pour le peintre d’accorder son propre rythme vital et spirituel avec celui de la vie, permet de comprendre combien l’expression finale – graphique et peinte – est, au moins pour les plus grands, beaucoup plus que le résultat d’une savante pratique. Ainsi, comme l’avait remarqué Henri Focillon, la main animée par l’esprit demeure la conductrice éminente, trahissant ou traduisant les pulsions propres de l’artiste en une sorte de dialectique psychique, souvent constatée par les auteurs japonais, chinois ou indiens aussi bien que par Léonard de Vinci. Il est frappant de voir qu’à côté de ce que l’on pourrait appeler un « rituel de la peinture » il existe toujours un ensemble de conseils se rapportant à la direction mentale et spirituelle. Dans certaines sectes bouddhiques, l’acte de peindre a pu être considéré comme devant être dominé par une vision intérieure et n’être dans son expression finale qu’une sorte de signe intermédiaire entre la nature et son organisation spirituelle. Ce que certains des peintres abstraits du XXe siècle ont voulu reprendre à leur compte jusque dans l’automatisme pictural auquel ils faisaient appel. Il y a la règle du jeu et la façon de jouer ! Et, bien souvent, l’histoire de la peinture montre que cette règle elle-même a pu se modifier sous l’influence de la diversité des jeux.

On ne saurait toutefois totalement s’abstraire des contingences imposées par les moyens, l’usage même de ceux-ci étant souvent régi par un choix délibéré au niveau de l’expression : préférer la transparence de l’aquarelle à la matité de la gouache ou l’inverse n’est pas indifférent. Les moyens techniques portent en eux, en effet, une partie de la finalité de l’œuvre : ainsi Gauguin a-t-il subi, un moment, par obligation, la loi des textures de ses toiles de jute, et les Vénitiens ont-ils tiré des grosses toiles à chevrons des effets nés d’une nouvelle contrainte. De même, en Extrême-Orient, le papier de riz n’a pas mené aux mêmes effets que le support de soie.

Le matériau, choisi ou subi, joue donc un rôle essentiel et, en fait, toute l’histoire de l’œuvre peinte se déroule à partir de cinq matériaux : un support, des pigments de couleur enrobés dans un liquide – le liant ou le médium – le plus souvent étendu grâce à un autre liquide plus fluide – le diluant ou véhicule – sur un enduit, intermédiaire entre le support et la couche picturale. Depuis la plus lointaine antiquité jusqu’à nos jours, ces éléments sont restés les bases permanentes de toute opération picturale, la variation de l’un d’entre eux – le liant et le diluant surtout – pouvant entraîner une importante variation dans la technique.

Mais cette interdépendance des moyens est elle-même soumise à une hiérarchie interne. C’est en effet le rapport du véhicule et du liant avec le support qui définit la technique de base, d’où les distinctions apportées par les procédés, ceux-ci pouvant être modifiés à leur tour par « contamination ». Ainsi, chez un même peintre occidental, la manière de peindre à l’aquarelle ou a tempera par « aplats » a pu conditionner sa propre technique à l’huile et réciproquement. Le pastel, de son côté, offre des exemples nombreux qui soulignent les rapports du dessin et de la peinture.

1. L’Occident

• Définitions des éléments constitutifs

Le support ou subjectile peut être constitué aussi bien par une surface amovible que par un mur ou un plafond. L’enduit a un double rôle : protéger à la fois le support et la couche picturale des réactions chimiques défavorables et destructrices qui pourraient naître de leur contact réciproque ; il présentera une surface plus ou moins lisse, selon l’aspect final qu’on voudra donner à la couche picturale. Pour des commodités de travail ou pour mieux préparer les rapports de teintes à venir, on revêt parfois l’enduit d’une impression colorée. C’est ce qu’on rencontre le plus souvent dans les pratiques des anciens maîtres.

Quant à la couche picturale proprement dite – feuil, disent les chimistes –, sa composition est plus ou moins complexe, faite de pigments de couleurs d’origine minérale, organique ou synthétique, et qui doivent être très finement broyés. Ils peuvent être plus ou moins « résistants » à la lumière, présenter des indices de réfraction plus ou moins élevés par rapport à celui du liant (couleur très « couvrante » si l’indice est élevé, transparente dans le cas contraire : ainsi le blanc d’argent par rapport au blanc de zinc). Cet indice de réfraction joue un grand rôle dans le corps du liant : milieu privilégié de cheminement de la lumière, différent selon sa densité et son épaisseur, sa charge en pigments et l’écart de position entre ceux-ci. Jusqu’à présent, l’idéal a été de réaliser une sorte de « gelée » translucide, permettant une bonne circulation de la lumière entre les pigments en suspension, constituant ainsi une sorte de « gaine » protectrice, très adhésive, du type des « vernis ». Les huiles cuites du Moyen Âge et les résines translucides des acrylates correspondent à la formation de grosses molécules par polymérisation. Dans les deux cas, un diluant est donc également nécessaire. Son rôle, purement momentané, ne doit influencer que le mouvement mécanique de la peinture, comme le choix des pinceaux.

Le problème du temps de séchage, comme celui de la protection de la couche de peinture, a depuis des siècles incité les peintres et les chimistes à adjoindre au liant des produits siccatifs à base de plomb ou de manganèse et à fabriquer des vernis résineux, naturels ou synthétiques. Ces derniers permettent aussi, en cas de « retouche », d’empêcher un liquide oléagineux de s’infiltrer dans la couche sous-jacente en laissant, au-dessus, une zone « morte », mate, « désaccordée » avec le reste de la peinture et appelée embu (et que l’on « rattrape » avec du vernis) ; le problème est tout autre dans le cas d’une peinture à l’eau, à cause du phénomène inverse de l’évaporation. Aussi a-t-on parfois cherché à donner une protection et un lustre aux peintures à l’eau en les recouvrant d’un vernis « incolore ». La texture du liant et le type de véhicule utilisé, ainsi que la « structuration » de l’ensemble de la couche peinte, traduisent particulièrement bien les « manières » d’une époque, d’une école, d’une forte personnalité.

• Les procédés traditionnels