Almas muertas E-Book

Nicolai Gogol

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 610

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Según Gógol, "Almas muertas" estaba proyectada originalmente como una obra en la que retrataría toda Rusia. El asunto de la novela le fue sugerido por Pushkin. El consejo del gran poeta ruso resultó atinado, pues recuperaba la tradición de la novela picaresca y ofrecía amplias posibilidades para desarrollar la vena satírica de Gógol. La trama presenta las aventuras de Pável Ivánovich Chíchikov, un personaje misterioso que llega a una capital de provincias para emprender un negocio desconcertante: comprar por una suma insignificante el mayor número posible de difuntos para hipotecarlos después y hacerse así una fortuna con una inversión mínima. Para lograrlo, inicia una ronda por los alrededores de la ciudad, encontrando a su paso un panorama desolador.

Leseprobe

NIKOLÁI GÓGOL

Almas muertas

Edición de Alfredo Hermosillo

Traducción de Alfredo Hermosillo

Índice

INTRODUCCIÓN

Biografía de Gógol

Contexto político-cultural

El estado de la literatura rusa en la época de Gógol

Recepción inicial de Almas muertas en Rusia

Pasajes selectos de la correspondencia con mis amigos

Gógol ante la crítica rusa en el siglo XX

Recepción de Almas muertas en castellano

Claves para la comprensión de Almas muertas

Gógol y el diablo

Algunas consideraciones sobre el estilo gogoliano

Onomástica gogoliana

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

ALMAS MUERTAS

Capítulo I

Capítulo II

Capítulo III

Capítulo IV

Capítulo V

Capítulo VI

Capítulo VII

Capítulo VIII

Capítulo IX

Capítulo X

Capítulo XI

APÉNDICE

Historia del capitán Kopeikin

Nota

Final de la primera versión de el capitán Kopeikin (descartado por Gógol)

Historia del capitán Kopeikin (versión aprobada por la censura)

Variantes del capítulo IX

Nota

Textos referentes a «Almas muertas»

Nota

Cuatro cartas a diversas personas acerca de Almas muertas

Al lector de esta obra (prefacio de la segunda edición de Almas muertas, en 1846)

Sistema de transliteración del ruso al castellano

Tabla de rangos

Créditos

INTRODUCCIÓN

BIOGRAFÍA DE GÓGOL

NIKOLÁI Vasílievich Gógol nació el 1 de abril de 1809 en Bolshíe Soróchnitsi, un pequeño pueblo del distrito de Mírgorod, perteneciente a la provincia de Poltava (en Ucrania). Perteneció a una familia de pequeños terratenientes de origen cosaco. Su padre, Vasili Afanásevich Gógol-Yanovski, fue un escritor aficionado, autor de comedias inspiradas en la vida cotidiana de su pueblo. Su madre, María Kosiaróvskaia, poseía una honda inclinación por el misticismo religioso y las supersticiones. Ambos, como es de esperarse, ejercieron una gran influencia en Nikolái Gógol, marcando su destino como escritor.

En 1818 ingresó en el colegio del distrito de Poltava y en 1821 en el Liceo de Ciencias Superiores de Nezhin. En 1824, cuando estudiaba el quinto grado, comenzó a participar activamente en espectáculos teatrales organizados por el liceo. Una vez concluidos sus estudios se trasladó a San Petersburgo para intentar labrarse un futuro en el teatro. Pocos años después, en 1827, publicó bajo seudónimo su primer libro, el idilio en verso Hans Küchelgarten. Fue acogido por la crítica con tal severidad que Gógol recogió los ejemplares existentes del libro y los destruyó. En 1829, a un año de haber concluido el liceo de Nezhin, se estableció definitivamente en San Petersburgo, donde inició su breve carrera como funcionario, pues entró a trabajar de escribano en el Departamento de Feudos. No olvidó, sin embargo, sus pretensiones literarias. Continuó escribiendo y publicando algunas obras también bajo seudónimo. En 1831 desempeñó el magisterio de Historia en el Instituto Patriótico. Ese mismo año, con el espaldarazo de su reciente amistad con Pushkin, publicó la primera parte de Veladas de Dikanka. En enero de 1832, la censura autorizó publicar la segunda parte de esta obra. A raíz de la exitosa publicación de la colección de relatos Veladas de Dikanka, consiguió integrarse en el mundo literario de la capital rusa. Este éxito, y las fracasadas tentativas de labrarse un futuro como actor, burócrata y académico, lo impulsaron a tomarse su vocación literaria con más seriedad. En 1833 comenzó a trabajar en las novelas petersburguesas Diario de un loco, El retrato y La nariz. A finales de ese año leyó a Pushkin su cuento «Por qué riñeron Iván Ivánovich e Iván Nikíforovich».

Así pues, una vez asumida su vocación, publicó entre 1835 y 1841 Cuentos de San Petersburgo, Tarás Bulba y la colección de relatos Mírgorod. En 1836 se estrenó su obra de teatro más célebre, El inspector, que levantó un gran revuelo. Disgustado por el rechazo y la controversia que suscitó la obra, decidió emigrar al extranjero, donde permaneció hasta septiembre de 1839 (vivió en Alemania, Suiza, Francia, Italia y Austria). En enero de 1840 leyó en Moscú, en la casa de los Aksákov, los tres primeros capítulos de Almas muertas. Luego volvió al extranjero (esta vez a Italia) para preparar en Roma la publicación de Almas muertas. Tras la agitación que provocó esta nueva obra, por ser considerada una descarnada sátira de la sociedad rusa del momento, abandonó nuevamente Rusia. Permaneció en el extranjero hasta 1848, cuando, tras una profunda crisis religiosa que lo llevó a Palestina para peregrinar por Tierra Santa, decidió regresar a su patria, abandonar la literatura y dedicarse a la religión. Se estableció en Moscú. Por entonces su salud mental estaba muy mermada. En 1852 enfermó gravemente. La noche del 24 de febrero, justo diez días antes de su muerte, en una de sus habituales depresiones y crisis místicas quemó la segunda parte de Almas muertas. Es sabido que el padre Matvéi lo sometió a un severo régimen para librar su alma de tentaciones diabólicas. Dos escritores mexicanos, Carlos Fuentes y Sergio Pitol, describen vivamente el encuentro de Gógol con el grave confesor ortodoxo:

Moribundo, recibe al padre Matías, un pope de barba rojiza salido también de las páginas de Gógol, quien le increpa en el lecho final:

«—¡La debilidad de tu cuerpo no excusa evitar el ayuno!».

«—¡Reniega de Pushkin, era un pecador y un pagano!».

«—¡Piensa en salvar tu alma, no en alinear frases sobre un papel!».

No escribe. No come. No duerme. Sueña: tentaciones diabólicas. Se envuelve para morir en una sábana fría y mojada. El último médico, el Dr. Klimmentov, llega y le riega la cabeza con un buche de aguardiente. Agua helada: agua ardiente. Gógol exclama sus últimas palabras, delirante: «—¡Adelante! ¡A la carga, a la carga contra el molino!»1.

Para Fuentes, Gógol muere invocando a don Quijote, convirtiéndose en un personaje literario perteneciente al universo cervantino. Por su parte, Pitol considera que el escritor ruso acabó como un personaje gogoliano:

[...] el padre Matvéi le había puesto sanguijuelas en varias partes del cuerpo, sobre todo en la nariz, para extraer sus pecados [...] Gógol gritaba, con las manos amarradas, para que lo libraran de esos dedos del diablo de las fosas nasales, pues le estaban arrancando el alma para llevársela al infierno: «¡Quitadlas, apartadlas de mí!». [...] Y así terminó, como un personaje de «La nariz», de sus cuentos y sus relatos, trágica pero grotescamente2.

Lo cierto es que Nikolái Vasílievich Gógol falleció el 4 de marzo de 1852, a las 8 de la mañana, en el apartamento moscovita número 7 de la calle Nikitski. Tres días después fue enterrado en el cementerio del monasterio de San Danil, en Moscú. Éstos son, a grandes rasgos, los datos principales de la biografía gogoliana. Podemos decir con Fuentes:

No ocurre demasiado en ella, y sobre todo no ocurre lo que generalmente da espesor a una vida humana: no hay pasiones, no hay intimidad erótica con hombres o mujeres, no hay convicciones políticas: hay una familia y la patria, pero de ambas se trata de huir cuanto antes. [...] Hay la amistad admirativa hacia un solo hombre, un genio generoso: Pushkin, el fundador de la literatura moderna en lengua rusa3.

Y poco más. Es que, en realidad, comparada con la de otros escritores rusos de su tiempo, la vida de Gógol fue relativamente tranquila y puede decirse que incluso fue afortunada. Su destino no fue tan trágico como el de Pushkin o Lérmontov, quienes pasaron la mitad de su vida entre las detenciones y el exilio. O el de Riléyev, quien murió decapitado. No sufrió, como Dostoievski, el cruel escarmiento de la condena a muerte y el posterior indulto segundos antes de su fusilamiento simulado. No presenció la muerte de su padre a manos de campesinos sediciosos (como Dostoievski) ni murió en duelo como Pushkin y Lérmontov. Tampoco fue excomulgado, como Tolstói. Vivió una larga vida (comparada con la de sus contemporáneos) de cuarenta y tres años.

Ajena a grandes sucesos externos (no conoció ni la mordedura del amor sexual ni los sinsabores de la militancia política), su vida, sin embargo, estuvo marcada por una peculiaridad: vivió un profundo drama espiritual, pues pasó los últimos años de su vida creadora horrorizado ante la tarea que se le imponía: ser partícipe de la verdad suprema, convertirse en la voz y la conciencia de su pueblo.

A Carlos Fuentes le gusta recalcar que Gógol afirmó repetidas veces no poseer vida fuera de la literatura. En esto, como en tantas otras cosas —afirma el escritor mexicano— es el hermano mayor de Franz Kafka, quien expresó: «Todo lo que no es literatura me aburre, inclusive las conversaciones sobre la literatura»4. Pues bien, esta actitud fue anticipada por Gógol: «No poseo vida fuera de la literatura»5. Puede decirse que el autor de Almas muertas no tuvo existencia (o ésta fue muy gris) fuera de su arte; en otras palabras: su arte es la proyección de la ausencia e insignificancia de su propia vida. Este aspecto, el de la vacuidad de la existencia, fue genialmente plasmado en sus obras principales.

Al final de su vida, atacado por el síndrome de inutilidad moral que contagió a tantos escritores rusos, Gógol: «Decidió que el objeto del arte literario era curar las almas enfermas produciendo en ellas una sensación de armonía y paz»6. En su libro Literatura y Revolución, Trotski afirma que Gógol no asumió el sentido pleno y la plena significación de su obra y no se alzó en una concepción crítica del régimen contra sus fundamentos inviolables, los cuales consideraba sagrados7. Gógol, según León Trotski, removió lo que se hallaba cubierto de polvo y todo esto lo hizo sin que interviniera para nada la reflexión razonante y sistematizadora, pues su talento creador captó con las manos desnudas la realidad.

Detengámonos en lo enunciado por Trotski, el choque en plena desventaja entre talento creador y pensamiento desarmado orillaron a Gógol, de aguda sensibilidad pero de nula inteligencia crítica, a refugiarse en los fundamentos sagrados de su tiempo: la Iglesia ortodoxa y el Estado. Podemos desplazarnos desde otro punto de interpretación y advertir que Gógol, marcado por su cultura, asumió que era necesario ganarse a pulso el papel que le correspondía como escritor: redimir con su palabra verdadera. Tuvo miedo ante tamaña responsabilidad, por lo que trató de componer el perturbador mundo que había creado. Intentó entonces crear un universo idílico. La aterradora idea de que toda su obra era moralmente inútil y había sido dictada por el demonio, en el cual creía de manera absoluta, lo llevó al conflicto entre el artista y el monje. La lucha entre ellos terminó con la derrota del Gógol escritor, empezando entonces su declive artístico. Intentó presentar su actividad literaria como una proeza de perfección moral. Se dio a la tarea de crear personajes positivos, útiles a la regeneración de su pueblo. La pluma de Gógol, aunque había descrito exquisitamente el póshlost8 de lo cotidiano, no fue capaz de retratar con verosimilitud ni un solo rincón del paraíso prometido. Cuando se prohibió mentir (esto es, crear ficciones) y buscó congraciarse con sus contemporáneos, se convirtió en un predicador.

Gógol dio armas a una lucha que no era la suya y se enemistó con quienes quería agradar. ¿Cómo explicarse esta paradoja? ¿Por qué tenía que ser él quien escribiera Almas muertas cuando veía con tanta naturalidad la esclavitud? Podemos adelantar una respuesta: porque fue, ante todo, un gran artista. Podemos imaginarlo intranquilo, febril, reinventando al mundo con su mirada oblicua. Pável Annénkov sostuvo, en sus memorias9, que Gógol odiaba los personajes acartonados y prefería hablar con un buen carpintero antes que participar en discusiones de intelectuales. Afirmó que odiaba la vulgaridad, la pereza, la baja estofa moral. A decir de Annénkov, tras terminar el sexto capítulo de Almas muertas, entre carcajadas, Nikolái Gógol salió a pasear por las calles de Roma; jugando con un paraguas en su mano, dando saltos de contento, satisfecho de su trabajo, Gógol celebraba la paz consigo mismo.

El escritor ruso se movía a sus anchas en la ficción, en lo que pudo haber sido, en las múltiples posibilidades de la realidad. Este andar entre lo real y lo fantástico, en el que lo irreal y lo imposible no existen, transforma el mundo cotidiano de un modo tan sutil que los lectores apenas se dan cuenta de lo que ha hecho Gógol: llenar de sentido el mundo y hacer parecer cotidiano lo milagroso. Fue quizá el primer escritor en mirar al mundo como algo desconocido e incomprensible. A Yuri Lotman le gusta establecer un paralelismo entre Nikolái Gógol y Jonathan Swift: en ambos, el mundo es absolutamente otro, poblado de sucesos extraordinarios. Pero Swift, para mostrarnos este mundo absolutamente otro, dice Lotman, tiene que trasladar a sus personajes a lugares desconocidos, fuera de nuestra esfera cotidiana, mientras que los personajes de Gógol viven en San Petersburgo o en la provincia rusa10.

Gógol celebró la paz consigo mismo como artista y después —a consecuencia de consideraciones éticas acerca del arte: didactismo, regeneración religiosa, mesianismo...— vio agotada su capacidad creadora y comenzó sus andares por balnearios para curarse una terrible enfermedad que le hacía arder el estómago. Se pasó diez años escribiendo la segunda parte de su obra maestra. No lo logró. Los nuevos personajes de Almas muertas no son ni la sombra de los Sobakévich, Nozdriov, Koróbochka y Chíchikov de la primera parte. Apenas algunas páginas son rescatables. Vencido, se sometió a terribles torturas para sanar su alma. Vendrían entonces el padre Matvéi, las sanguijuelas en la nariz y sus últimas palabras: «¡Quitadlas, apartadlas de mí!».

CONTEXTO POLÍTICO-CULTURAL

La obra de Nikolái Gógol fue publicada durante el mandato del zar Nicolás I (1825-1855), en una de las etapas más represivas del Gobierno ruso, en una Rusia feudal y esclavista. Aunque se vivía en una atmósfera autoritaria, en esta época se fue gestando entre la nobleza un pensamiento liberal, pues varias generaciones, educadas en Europa o por preceptores europeos, se habían impregnado de las ideas del siglo XVIII francés y de la nueva filosofía alemana. Así las cosas, en diciembre de 1825 tuvo lugar la revuelta decembrista, encabezada por un grupo de jóvenes oficiales que profesaban estos ideales libertarios. La rebelión fue castigada con severidad; algunos cabecillas fueron ejecutados de inmediato y otros enviados al exilio en Siberia de por vida.

Se vivía bajo un estricto régimen policial, pero al mismo tiempo estaba surgiendo un pensamiento crítico. La clase culta cuestionaba con dureza el sistema esclavista, ya que en pleno siglo XIX, cuando en ningún país de Europa existía la esclavitud, en Rusia los siervos podían ser alquilados o vendidos. Los escritores rusos de ese siglo, pertenecientes a la gran aristocracia (Pushkin, Lérmontov, Turguénev, Tolstói), vivieron el conflicto moral que representaba tener esclavos que eran además de su propio color y hablaban su misma lengua.

La intelectualidad rusa estaba dividida en dos grandes grupos: los nacionalistas (quienes se denominaban a sí mismos eslavófilos) y los occidentalistas. Los primeros planteaban la necesidad de reformar el país volviendo a las raíces del «alma rusa», salvaguardando sus instituciones y costumbres. Eran partidarios de la autarquía, la autocracia y la ortodoxia religiosa. Los segundos retomaron, en cierto modo, los ideales de Pedro el Grande (1682-1725), pues pretendían salvar a Rusia transformándola en un país europeo. Este grupo era partidario de una constitución que estableciera las obligaciones y los derechos de sus ciudadanos y limitara el poder del zar. Buscaba, además, que los derechos humanos se convirtieran en una realidad, lo que implicaba la abolición de la servidumbre y la prohibición de los castigos corporales. Entre los occidentalistas más destacados podemos contar a Nikolái Chernishevski, Mijaíl Bakunin, Iván Turguénev y Visarión Belinski. Este último se convertiría en uno de los principales impulsores de la obra gogoliana.

Belinski estaba convencido de que los escritores tenían la obligación de convertirse en la voz y la conciencia de su patria. Esta idea sobre la misión del escritor no era nueva en Rusia, pues la convicción de que el trabajo artístico está llamado a servir a fines religiosos o sociales estaba profundamente arraigada en la mentalidad rusa de la época. Yuri Lotman traza la evolución de esta mentalidad explicando que en la Rusia anterior a Pedro el Grande la escritura se consideraba sagrada, pues comunicaba siempre una verdad religiosa (por ello el autor debía ganarse, mediante una vida ejemplar, el derecho a crear), mientras que, durante la época de Nikolái Gógol:

El carácter eclesiástico fue sustituido por el carácter estatal. [...] El escritor ocupó el lugar que la etapa precedente le asignaba al santo —al predicador—, al hombre entregado con abnegación y al mártir. Esta asociación descansaba sobre la fe en la fuerza especial de la palabra y en el último vínculo de ésta con la verdad. Como el santo, asimismo el escritor debía demostrar con su entrega abnegada su derecho a la verdad suprema11.

EL ESTADO DE LA LITERATURA RUSAEN LA ÉPOCA DE GÓGOL

El fundamento sobre el cual surgieron las obras del siglo de oro de la literatura rusa está formado por tres ejes: Evgueni Oneguin (1823-1831) de Alexandr Pushkin, Un héroe de nuestro tiempo (1840) de Mijaíl Lérmontov y Almas muertas (1842) de Nikolái Gógol, quien coronó dicho fundamento, lo que le valió para ser considerado como el primer gran prosista ruso. Antes de la publicación de estos títulos prácticamente no había producción literaria en prosa, pues la literatura era una actividad elitista que se llevaba a cabo en unos cuantos salones de la nobleza:

[...] abarcaba el círculo limitado de la gente de buena crianza y buen gusto, cuyos modales y conversación elegantes pueden dar pulimento a la expresión de aquellos pensamientos profundos que el escritor debe alimentar en su romántico aislamiento12.

En los años 20 del siglo XIX predominaban los escritores aficionados, cuyas publicaciones «elegantes y costosas, engalanaban las mesas de la aristocracia y sus ratos de ocio»13. Esta idea de la literatura como pasatiempo aristocrático fue defendida por Ósip Senkovski, el fundador de Gabinete de Lectura, una de las revistas más populares de los años treinta:

El nombre de belles-lettres, en el sentido estricto, sólo corresponde a los frutos de la imaginación o, más sencillamente, a las obras que sirven como lectura ligera o grata [...] concebida para transitorio deleite del hombre cultivado. La literatura es artículo de uso diario. Su idioma debe ser el que emplean las personas decentes. Su público es una clase a la que aterra el hastío, ávida de novedades, sensaciones, juegos, sucesos, pompa, goces y pensamientos prefabricados, que como una esponja absorbe todos los conceptos de sus lecturas ligeras14.

Para Senkovski la literatura debía cumplir con una función social muy clara: limitarse a «reforzar los nexos sociales y familiares, pacificar los espíritus, inculcar la confianza en nuestras propias fuerzas y en la santidad de nuestra naturaleza, y no venir a aportar delirios políticos»15. Estas ideas fueron continuadas en La Abeja del Norte, una nueva revista que contaba con el monopolio de los anuncios del Gobierno, lo que la hacía muy poderosa. Su director, Bulgarin, fue un popular escritor que usó este poder para promover sus propias obras y denigrar las de sus rivales, convirtiéndose así en el nuevo dominador de la atmósfera cultural de la época. En respuesta, surgió una publicación periódica que se convirtió en un importante contrapeso: LaGaceta Literaria, fundada por Pushkin, quien aprovechó esta y otras plataformas para dar cuenta del estado embrionario de la lengua, la literatura y la crítica rusas de su tiempo:

Nuestra prosa está tan poco desarrollada que hasta en nuestra simple correspondencia estamos obligados a inventar giros idiomáticos para expresar los conceptos más ordinarios [...] No tenemos ni literatura ni libros [...] ¿Tenemos una crítica? ¿Dónde está? [...] ¿Qué opiniones literarias han pasado a ser parte de la conciencia rusa? ¿A las críticas de quién podemos remitirnos, sobre las de quién podemos basarnos? [...] Nuestra pueril literatura no ofrece modelos en ningún género16.

No se trataba únicamente de la opinión de Pushkin. Varios escritores y críticos de la época emitieron juicios similares: «Los rusos apenas empiezan a escribir y a estudiar, son niños en la literatura» (Polevoi)17. «La ley general del desarrollo cultural no se aplica en Rusia, pues tenemos crítica pero no literatura» (Bestuzhev)18. «Somos ricos en nombres de poetas pero pobres en creaciones. A juzgar por los libros que se imprimen en Rusia, podríamos concluir que o no tenemos literatura, o no tenemos opiniones ni carácter» (Vyázemski)19. En 1825, un jovencísimo Mijaíl Lérmontov anotó en su cuaderno de notas: «Nuestra literatura es tan pobre que no hay nada que yo pueda apropiarme de ella»20.

Como bien señaló Pushkin, uno de los principales problemas era que la lengua rusa «sonaba» poco natural en prosa. Un famoso novelista de la época, V. Odoievski, señaló que los escritores rusos «no buscan palabras para sus personajes, sino personajes para sus palabras»21. El también escritor Orest Sómov, compartía esta opinión:

O se apartan del camino para meterse por los yermos campos del arcaico idioma ruso-eslavo, o resbalan y caen en las ruinas amontonadas de cepas ajenas (galicismos, germanismos, etc.), o bien se hunden en el terreno bajo y pantanoso del lenguaje tosco y corriente de la gente común22.

Existía también una serie de problemas de técnica literaria pendientes de resolución. Incluso los mejores novelistas, como Marlinski, Veltman y Zagoskin, carecían de recursos técnicos suficientes para resolver las transiciones entre escenas y diálogos, por ejemplo, o para desarrollar de manera convincente un personaje o una situación.

Como se ha visto, en la Rusia de mediados del siglo XIX pueden identificarse dos visiones mayoritarias de la literatura (y, por lo tanto, dos distintos horizontes de expectativas)23. La primera corresponde al bando aristocrático, aficionado a los escritores diletantes y las publicaciones casuales escritas en un lenguaje convencional y «refinado». Este grupo acogió favorablemente algunos textos de Gógol, pero recibió con extrañeza o indiferencia las obras menos convencionales. El otro bando tenía una visión claramente política de la literatura, por lo que aguardaba impacientemente una obra que diera voz a los reclamos de su patria:

Rusia estaba aguardando a un artista que, mediante la creación de nuevas formas de prosa, le entregara obras en que un vasto público pudiera encontrar la base de un sentido de colectiva identidad cultural. Subvenir a tal necesidad significaría inaugurar una nueva fase de la vida cultural y literaria de la nación24.

Así pues, Rusia estaba a la espera de una obra literaria en la que pudiera reconocer sus propios rasgos y su propia voz. A decir de Donald Fanger, la idea de que tras la publicación de Almas muertas, en 1842, toda Rusia estaba pendiente de las palabras de Gógol, tiene en realidad una base considerable, pues: «No había competencia seria, y Belinski no sólo habló en nombre de su bando ideológico cuando, el mismo año, dijo a Gógol: “Ahora usted es el único entre nosotros”»25. Esta situación determinó en buena medida la acogida temprana de la obra gogoliana en Rusia, lo que marcó, a su vez, la recepción que tuvo en Francia y posteriormente en España y el mundo hispanohablante en general.

RECEPCIÓN INICIAL DE «ALMAS MUERTAS» EN RUSIA

Según se desprende de una carta dirigida a Pushkin, Gógol comenzó a escribir su obra maestra en 1835: «He comenzado a escribir Almas muertas. La trama se me ha vuelto una novela que promete ser muy divertida»26. A decir del propio autor, estaba originalmente proyectada como una obra en la que retrataría a toda Rusia: «Quiero mostrar en esta novela, al menos por un lado, a toda Rusia»27. El asunto de la novela —una estafa con siervos muertos para hipotecar— fue sugerida por Pushkin, quien fue el primero en considerar las posibilidades constructivas del tema: «Pushkin opinaba que el argumento de Almas muertas era un buen tema para mí porque permitía recorrer con el protagonista toda Rusia y representar una multitud de caracteres a cual más distinto»28. El consejo del gran poeta ruso resultó atinado, pues recuperaba la tradición de la novela picaresca y ofrecía amplias posibilidades para desarrollar la vena satírica de Gógol. La trama presenta las aventuras de Pável Ivánovich Chíchikov, un personaje misterioso que llega a una capital de provincias para emprender un negocio desconcertante. Tras entablar relaciones con los funcionarios y los principales terratenientes de la región (Manílov, Koróbochka, Sobakévich, Nozdriov, Plushkin), hace una extraña oferta: comprarles almas muertas. Este término designaba a los siervos fallecidos en el periodo comprendido entre dos censos, por los cuales el propietario tenía que seguir pagando impuestos hasta que el próximo registro consignara las defunciones. Chíchikov se propone comprar por una suma insignificante el mayor número posible de difuntos para hipotecarlos después y hacerse así una fortuna con una inversión mínima. Para lograrlo, inicia una ronda por los alrededores de la ciudad, encontrando a su paso un panorama desolador.

A finales de 1840, Gógol terminó el primer borrador de Almas muertas y empezó a prepararlo para la publicación. En diciembre comunicó desde Roma al escritor Serguéi Aksákov: «Estoy puliendo el primer volumen de Almas muertas. Modifico, depuro y rehago grandes fragmentos casi completamente»29. El proceso de revisión y corrección del texto le llevó varios meses; finalmente entregó el manuscrito a la censura para su aprobación. En marzo de 1842, tras largos trámites, recibió el visto bueno para que fuera publicado, pero tuvo que añadir el subtítulo «Aventuras de Chíchikov», además de realizar cambios al pasaje del capitán Kopeikin. Al respecto, Gógol comentó:

Éste es uno de los mejores pasajes. Y soy absolutamente incapaz de tapar el agujero que su supresión dejaría en mi poema [...] El fragmento es esencial, no para la conexión de sucesos, sino para distraer al lector por un momento [...] Se me ha ocurrido que quizá la censura se espantó ante [la mención de] los generales. He reelaborado a Kopeikin y suprimido todo eso, aun el ministro, aun la palabra «Excelencia»... He delineado más marcadamente el personaje de Kopeikin, de modo que hoy es claro que él mismo es la causa de su comportamiento, y no una falta de compasión en los demás. Los jefes, incluso, lo tratan muy bien. En una palabra, todo ha quedado en tal forma que, en mi opinión, ni aun la censura más estricta podrá encontrar algo que por alguna razón sea reprensible30.

El libro fue juzgado con dureza por la crítica conservadora. Bulgarin consideró esta novelacomo «una obra superficial y folletinesca, una caricatura de la verdadera vida rusa»31. Los juicios desfavorables se multiplicaron en La Abeja del Norte: «Almas muertas presenta un mundo especial de rufianes que nunca existió ni pudo existir [...] todo el poema está escrito en un lenguaje de asombroso mal gusto y en un tono lamentable»32. Polevoi, otro afamado crítico eslavófilo, también reaccionó con virulencia ante la publicación de esta obra:

Almas muertas es una vulgar caricatura basada en repulsivos detalles sin precedentes... los personajes son inverosímiles, exagerados, canallas, repugnantes, imbéciles. El idioma de Gógol es un muestrario de errores lógicos y gramaticales33.

Grot, un distinguido filólogo conservador, escribió a su amigo Plenyov en 1844: «Por tu culpa he tenido el desagrado de conocer a Chíchikov. No debiste tratar de leer Almas muertas en un salón, en presencia de las damas. Hay allí una infinidad de talento, pero todo del lado sucio»34.

Por su parte, los críticos liberales vieron en Almas muertas una enérgica denuncia de la injusticia social y la esclavitud. Belinski, quien ya antes había puesto a Gógol como cabeza de la literatura rusa, le dirigió una carta entusiasta: «Usted es ahora el único entre nosotros; mi existencia moral, mi amor a la palabra creadora ahora está íntimamente unida a su destino; sin usted, hoy diría adiós al presente y al futuro de la vida artística de mi patria»35. El escritor Alexánder Herzen consideró Almas muertas como

un libro asombroso, un amargo reproche a la Rusia contemporánea, pero no irremediable. Allí donde la mirada puede penetrar a través de la niebla inmunda de impuras emanaciones, se distingue el brioso carácter nacional rebosante de vigor36.

Así pues, la publicación de Almas muertas fue un acontecimiento en la vida cultural rusa: «El libro ha despertado a Rusia, que hoy da la impresión de estar viva»37. Pero la crítica se centró en los aspectos sociales de la obra, de modo que los procedimientos artísticos del estilo gogoliano pasaron inadvertidos para ambos bandos. Puede decirse que, en cierta medida, el texto de Gógol sirvió de pretexto para las escaramuzas en la prolongada guerra entre los grupos liberales occidentalistas y los eslavófilos conservadores. Pável Annénkov, un contemporáneo de Gógol, escribió al respecto:

Esta novela abrió a la crítica la única arena en la que podía emprender el análisis de los fenómenos sociales. Belinski se aferró a Gógol y su novela como a un regalo del cielo. Parece haber considerado la misión de su vida tratar el contenido de Almas muertas, de tal manera que quedara excluida la suposición de que contenía otra cosa que un cuadro artístico, psicológica y etnográficamente fiel, de la sociedad rusa contemporánea38.

En una carta fechada el 29 de julio de 1842, Herzen publicó en su diario la crítica más mesurada y exacta de Almas muertas:

Los eslavófilos y los antieslavófilos se dividieron en dos bandos. Una parte de los primeros opina que es la apoteosis de Rusia, nuestra Ilíada, y la ponderan; por consiguiente, otros rabian, manifestando que allí Rusia se anatemiza, y por ello la recriminan. Del mismo modo se han fraccionado los antieslavófilos. Son grandes los méritos de una obra de arte cuando puede zafarse de todo juicio unilateral. Ver la apoteosis es ridículo, ver únicamente el anatema es injusto. Existen palabras de conciliación, existen el barrunto y la esperanza en un futuro pletórico y triunfal, pero ello no impide que lo actual se refleje con toda su repugnante realidad39.

El triunfo de su novela entre los grupos occidentalizantes y la controversia que suscitó dejaron insatisfecho a Gógol, quien prometió la continuación de Almas muertas para darle sentido y justificación a la primera parte. En la segunda edición de esta obra, fechada en 1846, incluyó un prefacio en que se justificaba ante los lectores. Fue entonces cuando comenzó a sostener que se había planteado una obra en tres partes: como ya había representado el infierno, ahora le restaba representar el purgatorio y el paraíso, es decir, el esplendor de la vida rusa. Durante el proceso de escritura de la segunda parte intentó crear personajes positivos, útiles para la regeneración de su pueblo. Inconforme con los resultados, en 1845 quemó el primer borrador de la segunda parte, aunque algunos capítulos se salvaron del fuego. El tercer volumen fue concebido, pero nunca se puso en marcha. No llegó a escribir ni un solo capítulo, aunque algunos de sus conocidos informaron que trataría sobre la redención, en Siberia, de los personajes de los dos volúmenes anteriores. La tercera parte los presentaría como modelos que seguir: el avaro Plushkin, por ejemplo, se convertiría en un filántropo; Manílov, el anodino soñador, en un eficiente hombre de acción. Gógol se pasó diez años tratando de crear una obra que lo dejara satisfecho como escritor y como moralista, pero no lo consiguió. En palabras de Nabokov:

Gógol era un hombre de pocos libros y quiso la suerte que los planes que se había trazado para escribir el libro de su vida coincidieran con el comienzo de su ocaso como escritor, una vez que hubo llegado a las cimas de El inspector, Almas muertas y El capote40.

En el prefacio a la segunda edición de Almas muertas, Gógol se dirige a los lectores reconociendo este bloqueo de escritor, pues acepta que no es capaz de escribir los últimos volúmenes de su obra antes de conocer la vida rusa en todos sus aspectos. En febrero de 1852, en medio de una crisis espiritual, Gógol quemó el segundo borrador de la fallida segunda parte de Almas muertas. Fueron conservados únicamente cinco capítulos incompletos de la primera redacción (la que echó al fuego en 1845).

«PASAJES SELECTOS DE LA CORRESPONDENCIACON MIS AMIGOS»

Gógol escribió de manera paralela el segundo tomo de Almas muertas y Pasajes selectos de la correspondencia con mis amigos. En una carta dirigida a Smirnova el 2 de abril de 1845, expresa la intención de terminar esta obra antes de viajar a Jerusalén: «Éste es un trabajo pequeño y de título poco relevante, en relación con los intereses actuales, pero necesario para muchos, además de que me dará dinero suficiente para ponerme en camino»41. Sin embargo, las enfermedades de Gógol, asociadas a su depresión, no le permitieron cumplir su objetivo. Un año después, en una carta dirigida a Nikolái Yazikov el 22 de abril de 1846 se refiere a Pasajes selectos...:

[...] he escrito últimamente a varias personas, sobre todo a los que necesitaban y exigían mi ayuda moral; veo que de esto podría resultar un libro útil para la gente que sufre en diferentes campos... Intentaré publicarlo, agregando alguna cosa sobre literatura. Pero, de momento, que quede entre nosotros42.

Pasajes selectos... (1847) es un libro de ensayos, sermones y artículos crítico-literarios en donde Gógol expone sus ideas éticas respecto al arte. Como creyó haberlo escrito a las puertas de la muerte, decidió dirigir a sus lectores un mensaje claro y directo, pues consideraba que ya no alcanzaría a publicar el segundo volumen de Almas muertas para redimirse. La obra refleja las preocupaciones morales y sociales de Gógol en su última evolución como creador, en un tono que apenas había sido esbozado en algunas digresiones e intervenciones del autor en textos anteriores. Incluye cuatro cartas sobre Almas muertas en las que Gógol revive la polémica e intenta explicar sus intenciones. En otros fragmentos hace aprecio de las críticas recibidas y ofrece disculpas por haberse atrevido a publicar una obra apenas en proceso. El libro contiene, también, textos en los que Gógol expone, sin ironía alguna, su extraño credo social.

Las ideas sociales promovidas por Gógol no fueron bien recibidas por ninguno de los dos bandos. Los conservadores se consideraron caricaturizados, pues se habían defendido sus postulados con tanto celo que resultaban ridículos. Los liberales, por su parte, se sintieron defraudados. En palabras del propio Nikolái Gógol:

Los Pasajes selectos resonaron como una bofetada en pleno rostro: del público, de mis amigos y, con mayor fuerza, de mí mismo. Desperté entonces como de un sueño, sintiéndome culpable como el chico de escuela cuya broma ha llegado demasiado lejos43.

Así pues, en la época de Gógol, el discurso cultural y los debates literarios estaban fuertemente politizados. La mayor parte de la crítica se centraba en la valoración de los contenidos, sin prestar apenas atención a la cuestión del estilo de un texto. Ello puede explicar que el éxito de Gógol, entre sus contemporáneos, dependiera casi siempre del tema de sus obras. En su primer ciclo (Veladas de Dikanka y Mírgorod) la crítica lo destacó como etnógrafo y escritor «divertido». Los textos más convencionales de Veladas de Dikanka y la novela histórica Tarás Bulba, fueron muy bien acogidos por lectores y críticos, pero sus mejores obras de este periodo, las que en siglos posteriores serían estudiadas como obras maestras de estilo, fueron poco valoradas.

Si en el primer ciclo Gógol destacó como un humorista despreocupado y defensor del eslavismo tradicional, en el segundo (Cuentos de San Petersburgo, Almas muertas y la obra de teatro El inspector) destacaría por su pretendido realismo crítico. Sólo dos obras tuvieron verdadera resonancia: El inspector y Almas muertas. El resto pasó prácticamente inadvertido. El fallido tercer ciclo (Pasajes selectos..., el segundo volumen de Almas muertas) como se ha visto, causó revuelo por razones extraliterarias.

A pesar de su enfrentamiento final, debido a la publicación de Pasajes selectos de la correspondencia con mis amigos, Belinski valoró profundamente la obra literaria de Nikolái Gógol. Fue él quien configuró la imagen de Gógol como un escritor realista y revelador de injusticias sociales. Subrayó la objetividad de su prosa, su humor y su capacidad para representar fielmente la vida cotidiana. Belinski acogió favorablemente la obra gogoliana porque encontró en ella la expresión artística de una problemática nacional. Por ello situó a Gógol en el realismo crítico, considerándolo un poeta de la vida real:

La sencillez de la ficción, la desnudez de la acción, esa parquedad del dramatismo y el carácter mezquino y corriente de los acontecimientos que el autor describe, constituyen la esencia, el indicio fiel del arte; es poesía real, poesía de esa vida real que conocemos tan íntimamente44.

En su ensayo Acerca de la novela rusa y las novelas de Gógol (1835), Belinski tomó como modelo la narrativa gogoliana para exponer los principios del realismo en Rusia. Tras la aparición de Almas muertas, puso esta obra como ejemplo de lo que debe ser una novela: un estudio serio y detallado de los problemas sociales, cuyas causas procura descubrir y documentar. El código estético y literario del célebre crítico marcó la pauta de los estudios gogolianos decimonónicos, pues durante la segunda mitad del siglo XIX se escribió poco nuevo e interesante sobre el autor de Almas muertas.

GÓGOL ANTE LA CRÍTICA RUSA EN EL SIGLO XX

La preocupación social dominó la literatura rusa durante prácticamente todo el siglo XIX; fue hasta principios del XX cuando comenzaron a aparecer algunos análisis centrados en otros aspectos, como la estructura, el estilo, y el lenguaje de la obra gogoliana. Una de estas primeras críticas fue la de Vasili Rozánov, quien describió detalladamente el estilo de Gógol, destacando que la fuerza de su prosa se basa en el contraste entre dos direcciones opuestas: «Una intensa lírica en la superficie y una demoledora ironía oculta en el fondo»45. Rozánov fue el primero en considerar que el principal valor de la obra gogoliana radica en la forma y no en su contenido: «En las energías en movimiento y no en la descripción de los objetos tal como son o de la realidad tal como es»46. Sin embargo, consideró que la influencia de Gógol en la literatura rusa fue claramente negativa, pues estas energías en movimiento son malignas y, por ende, nocivas para la sociedad. A pesar de sostener esta opinión, no dudó en considerarlo un «genio de la forma».

En la primera mitad del siglo XX comenzó a cobrar fuerza el enfoque interpretativo antirrealista, encabezado por Dmitri Merezhkovski, Valeri Briúsov y Andréi Beli. El primero ofreció una interpretación mística de la obra gogoliana, en la cual vio una lucha contra el mal eterno y la mezquindad. Según Merezhkovski:

De acuerdo a la concepción religiosa de Gógol, el diablo es esencia mística y ser real, en el que se ha concentrado la negación de Dios, el mal eterno. Como artista Gógol estudia la naturaleza de esta esencia mística a la luz de la risa; como hombre combate a este ser real con el arma de la risa: la risa gogoliana es la lucha del hombre con el diablo47.

Valeri Briúsov describió las creaciones de Gógol como «monstruosas y audaces caricaturas que, obedientes tan sólo a la hipnosis del gran artista, durante decenios tomamos por reflejo de la realidad rusa»48. También estimó que el rasgo principal de Gógol es su tendencia a la exageración, por lo que basó su crítica en el análisis de las distintas formas de la hipérbole empleadas en su obra. Por su parte, Andréi Beli centró su atención en el estudio de la musicalidad del lenguaje gogoliano. Escribió un par de textos sobre Gógol (el artículo «Gógol» en 1909 y el libro La maestría de Gógol), en los que llegó a considerarlo como uno de sus contemporáneos, pues, según Bieli, las características de su estilo lo hermanaban con las vanguardias literarias del siglo XX:

Gógol inaugura técnicas de escribir que permanecían ignotas, saturando la textura verbal con una lluvia de términos populares, coloquiales, laborales y locales, pulidos hasta ser perlas del lenguaje. Así había hablado la gente aquí y allá, pero nadie había escrito de esa manera49.

Beli fue el primero en considerar que la sonoridad y valor rítmico son dos características fundamentales de la prosa de Gógol. Para Beli, «no hay trama en Almas muertas, aparte de los detalles», pues consideraba que el principal valor de esta obra radica en la expresividad lingüística, la orquestación de voces, la plasticidad de sus imágenes y su peculiar ritmo y sonoridad. Desde su perspectiva, los personajes de la novela son meras caricaturas verbales, valiosas únicamente por haber sido escritas con maestría poética. Entendido así, el universo temático (su pretendido realismo crítico) resulta irrelevante, ya que el lenguaje es el único protagonista activo. Así pues, Beli valoró en Gógol el poder de la forma sin contenido.

Otro hecho importante para el cambio de perspectiva de los estudios gogolianos fue la publicación del artículo «Cómo está hecho El capote de Gógol» (1919), que abrió un nuevo camino a la crítica. Borís Eijenbaum consideró que las reflexiones tradicionales sobre el Romanticismo y el realismo de Gógol eran inútiles y no aportaban nada a la comprensión de la obra, por lo que se dedicó a analizar los mecanismos de su funcionamiento interno, es decir, sus procedimientos estilísticos. Eijenbaum describe las características fundamentales de la prosa de Gógol: su valor rítmico, el cambio constante de niveles y registros de la voz narrativa, y la tendencia a interrumpir el desarrollo de una acción mediante pullas irónicas, alogismos y disparates intencionados. Desde su perspectiva, la comicidad gogoliana reside en la manera de narrar y no en lo que se narra, de modo que desaparece si se eliminan o reducen recursos estilísticos, tales como las repeticiones, los pleonasmos y las palabras de «relleno». En resumen:

La composición en Gógol no está definida por el argumento: éste es siempre pobre, hasta inexistente; Gógol parte de una situación cómica cualquiera (que a veces no es cómica en sí misma) y la usa de estimulante, de pretexto para una acumulación de procedimientos cómicos [...] La composición grotesca destaca los menores detalles y descuida los que merecerían una mayor atención50.

En «Rabelais y Gógol. El arte de la palabra y la cultura popular de la risa», Mijaíl Bajtín afirma que, al igual que en la obra de Rabelais, los fundamentos de la creación de Gógol están determinados por la cultura cómica popular. A decir del teórico ruso, en las primeras obras de este escritor existe una relación directa con las formas populares festivas de su tierra natal. Bajtín hermana la comicidad de los relatos citados con la auténtica risa de las fiestas populares. Asimismo, argumenta que los prefacios a Veladas de Dikanka se asemejan por su estructura y estilo a los prólogos de Rabelais, pues ambos están elaborados en tono de charla familiar con los lectores, en la que se incluyen juramentos y maldiciones con sus correspondientes palabras altisonantes. En los relatos posteriores del periodo ucraniano (Mírgorod y Tarás Bulba), afirma Bajtín, aparecen rasgos de realismo grotesco, una tradición muy viva en Ucrania. Para Bajtín, también podemos encontrar elementos de la cultura popular de la risa en Cuentos de San Petersburgo y Almas muertas. Ello resulta evidente, asegura, en el estilo mismo, en el «lenguaje de pregonero de feria»que interrumpe constantemente la acción para introducir digresiones irónicas y disparates verbales:

Los elementos de «coq-à-l’âne» (tanto los alogismos aislados como los disparates verbales más desarrollados) están muy generalizados en Gógol. Son especialmente frecuentes en la representación de juicios y trámites burocráticos, de intrigas y chismorreos; por ejemplo, en las suposiciones de los funcionarios acerca de Chíchikov, en las peroraciones de Nozdriov sobre este tema, en la conversación de las dos damas, en las conversaciones de Chíchikov con los terratenientes acerca de la compra de almas muertas, etc. Es indudable la relación entre esos elementos y la forma de lo cómico popular y el realismo grotesco51.

Aborda, finalmente, un aspecto más: la consideración de que Almas muertas es, en cierta forma, un desfile carnavalesco por el infierno, el reino de los muertos (el título de la novela nos da la clave de ello). En este cómico y terrorífico averno encontramos, además de muchos elementos tradicionales del infierno carnavalesco (metáforas injuriosas, concepción grotesca del cuerpo humano...), el tradicional juego popular festivo de la supresión de fronteras entre la vida y la muerte, que, en manos de Gógol, se convierte en un claro enfrentamiento entre lo insignificante, banal y cómico, con lo serio o lo terrorífico.

El teórico ruso explica que Gógol no se atrevió (o no supo) a revelar del todo la naturaleza de su risa: «su carácter popular, universal, completamente abarcador»52. Esta risa, continúa Bajtín, permea por completo la estructura misma de su lenguaje, en el que penetra libremente el habla viva, no literaria, de su pueblo. Gracias a su genio, Gógol llevó a cabo el «transformismo cómico de la palabra», revelando su naturaleza pluriforme. De este modo, trazó caminos para la renovación de las formas literarias. Según Bajtín, la obra de Gógol constituye el fenómeno más importante de la literatura cómica de los nuevos tiempos. La base popular de su risa, a pesar de su esencial evolución desde Veladas de Dikanka hasta Almas muertas, se conserva en toda su obra. Concluye diciendo que la risa es el «único personaje positivo» de la obra gogoliana, y que el problema de esta risa sólo puede ser planteado y resuelto correctamente sobre la base del estudio de la cultura popular, pues:

[...] lo grotesco no es en Gógol una simple violación de la norma, sino la negación de todas las normas abstractas, inmóviles, con pretensiones a lo absoluto y eterno. [...] El satírico que ríe nunca es alegre. Es extremadamente hosco y sombrío. Sin embargo, en Gógol, la risa lo vence todo. Crea, entre otros, un tipo de catarsis de la trivialidad53.

Los análisis de Briúsov, Beli y Eijenbaum se convirtieron en un punto de referencia y apoyo para la línea interpretativa de Vladímir Nabokov, quien enfatizó la idea de que la obra gogoliana no tiene nada que ver con la realidad de la vida rusa. En un ensayo dedicado a Gógol, Nabokov aseguró que

considerar la obra pieza de teatro El inspector como sátira social o como obra dramática moralizadora significa perder del todo el criterio acertado sobre la misma. Los personajes de El inspector eran verdaderos tan sólo en el sentido de que eran auténticas criaturas de la fantasía de Gógol54.

Para el célebre autor de Lolita:

Los personajes de Gógol sólo por mera casualidad son terratenientes y funcionarios rusos; su ambiente imaginario y las condiciones sociales son factores completamente insignificantes... Es más, su ambiente y condiciones, aunque pudieron haber existido en la «vida real», sufrieron tan completo cambio y reconstrucción en el laboratorio del peculiar genio de Gógol que es absolutamente inútil buscar en Almas muertas un fondo auténticamente ruso55.

Para Nabokov, Almas muertas ha sido poco comprendida por los lectores extranjeros a causa de la mala comprensión de sus primeros lectores rusos, pues los críticos europeos adoptaron las categorías reduccionistas de la crítica literaria rusa decimonónica, dedicada a la «contabilidad social y moral» de identificar «tipos» y demostrar que eran «positivos» o «negativos». En consecuencia, Gógol fue identificado en Occidente como el padre del realismo ruso, lo cual, desde la perspectiva de Nabokov, resulta paradójico, ya que Gógol es el creador de uno de los mundos imaginarios más fascinantes y extraños de la literatura.

RECEPCIÓN DE «ALMAS MUERTAS» EN CASTELLANO

En 1926 salió a la luz en España la primera edición de Almas muertas, traducida por Rodolfo J. Slaby y Vicente Díez de Tejada con prólogo de Vicente Clavel. Tuvo una segunda edición en 1930, tras la cual no se volvió a publicar hasta pasados quince años, cuando apareció la traducción de Demetrio Baümer (Jackson, 1943). A partir de entonces se han publicado más de quince traducciones, entre las que destacan las de Augusto Vidal (Círculo de Lectores, 1991), José Laín Entralgo (Planeta, 1980) y Pedro Piedras Monroy (Akal, 2009). La primera comentarista de la obra maestra gogoliana fue Emilia Pardo Bazán, quien dedicó a Gógol un capítulo de su libro La Revolución y la Novela en Rusia, publicado en 1888.Así pues,muchos años antes de su publicación en castellano, Almas muertas ya había sido interpretadacomo una obra realista y de crítica social:

Este libro admirable, argumento el más poderoso para desarraigar el inveterado abuso de la servidumbre, reúne a su valor social y humanitario el de ser piedra angular del realismo ruso; realismo que si asoma ya en los escritos en prosa de los poetas románticos, no es en Gógol la confusa intuición del precursor inconsciente ni el instintivo empuje de una tendencia, nacional, sino programa literario perfectamente razonado, fundado y seguro56.

Pardo Bazán destacó también las similitudes existentes entre Almas muertas y El Quijote, lo que se convertiría, a la postre, en un tema recurrente para la crítica en castellano:

[Almas muertas es] El libro más humano y profundo de cuantos se han escrito en Rusia: encierra todo el programa de la escuela iniciada por Gógol y nos obliga a contar al autor entre los descendientes directos de Cervantes. El Quijote, en efecto, fue modelo de Las almas muertas, que acabaron con el romanticismo como El Quijote con los libros de caballerías [...]57.

Tuvo que pasar un siglo para que la crítica en castellano le dedicara algunas páginas más a la novela de Gógol. En el prólogo a La creación de Nikolái Gógol, de Donald Fanger, Carlos Fuentes ofrece una perspectiva distinta para la interpretación de la obra del autor ruso, pues, aunque sigue considerándolo como un heredero de la tradición cervantina, también destaca sus vínculos con la tradición carnavalesca descrita por Mijaíl Bajtín para explicar a Rabelais. Asimismo, considera que Gógol ha dejado una clara herencia en Franz Kafka y en autores contemporáneos como Milan Kundera. Fuentes explica que el tema de Almas muertas fue «Concebido como un desplazamiento cómico a lo largo y ancho de Rusia»58, y que en esta novela se ofrece un cuadro de «cretinismo radical, sostenido por una pertinaz fidelidad a los valores de la complacencia, la vanidad, el rango y el chisme»59. Siguiendo los conceptos de Fanger, Fuentes destaca que el estilo gogoliano, en Almas muertas, se distingue por presentar una visión anómala de las cosas, ya que todo en esta obra es excéntrico, deformado o grotesco. Pone como ejemplo su inclinación a dar a rostros y cuerpos humanos la forma de objetos caricaturescos:

En Las almas muertas hay personajes cuyas caras son como pepinos alargados, o como calabazas, de aquellas con las que se fabrican balalaikas. El terrateniente Pliushkin tiene ojos que salen como ratoncillos veloces debajo de sus cejas altas y pobladas60.

Fuentes explica que Donald Fanger le ha dicho en conversación que es casi imposible captar la extrañeza del lenguaje gogoliano en lengua extranjera. Sin embargo, señala, aunque esta característica se pierde en la traducción, sí es posible conservar el estilo, que orquesta múltiples voces de la narrativa y el diálogo, creando un nuevo discurso novelesco, de base sinecdótica, en el que el detalle revela la totalidad (los elementos dispares y discretos se unen para crear la ilusión de un todo). Fuentes destaca, además, que este escritor introdujo el tema pobre, banal, insigificante y vulgar en la literaratura rusa. Refuerza su argumento con una cita de Pushkin: «Ningún otro escritor había tenido el don de exhibir tan claramente el póshlost de la vida»61.

En el apartado sobre Gógol que forma parte del libro Historia de las literaturas eslavas (1997), se dedica gran parte de su espacio al comentario biográfico, por lo que contiene apenas una breve valoración de su obra. En ésta se destaca el realismo del autor de Almas muertas y se considera la novela como:

[...] el reflejo de Rusia desde el lado cómico, el reflejo de tales maldades que «para exterminarlas no hay medios humanos...» y donde Gógol concentró toda su atención sobre los hechos ilegales de la realidad, pero que, según sus propias palabras, por desgracia se convirtieron en legales62.

En otra línea de interpretación, más cercana a la de Carlos Fuentes, Sergio Pitol subraya el carácter enigmático de la obra gogoliana, destacando su prodigiosa invención verbal. Asimismo, hace hincapié en la complejidad de sus recursos humorísticos y su mordacidad que en tono satírico, carnavalesco, paródico, alcanzó límites geniales que derrumban la solemnidad anquilosada. Así pues, para Pitol, lo más destacable de la prosa de Gógol en Almas muertas es su humor corrosivo:

Su estilo, en apariencia trivial, irrisorio y nimio, sostenido por situaciones y descripciones anómalas, posee una violencia latente, oculta bajo la superficie exquisita de su rico lenguaje, capaz de desnudar y desmontar cualquiera de las estructuras con que solemos enfrentar al mundo... De pronto, gracias al humor, eliminando todo signo patético o sentimental, la vulgaridad, la codicia y estupidez de todo acto se ponen de manifiesto, se introduce un desorden cósmico, un caos insuperable, a la espera de una explicación final que nunca se introduce. Sólo vislumbramos su parodia entre muecas y escarnio63.

En 2003 fue publicado en México Gógol y su legado, el primer libro en castellano dedicado enteramente a la obra de este escritor. En él se encuentran tres artículos sobre Almas muertas de muy diferente factura. «El micromundo de las vivencias humanas» de Roberto Sánchez, ofrece reflexiones filosóficas en torno a la obra maestra gogoliana. «Gógol: verdades vivas en Almas muertas», de Gabriela Huízar, constituye un regreso a las preocupaciones propias del siglo XIX, pues reflexiona sobre el tipo de verdad propia de esta obra. «Los antropónimos con la forma interior en Almas muertas y su traducción al español», de Gaiané Karsián, aborda cuestiones de traducción donde analiza fragmentos de versiones españolas en las que, a su juicio, se desvirtúa la obra original de Gógol.

Sánchez destaca que la obra gogoliana anticipa temas que se volverán recurrentes en el siglo XX, como la fragmentación del sujeto y la exploración de la vida cotidiana y el mundo interior en la literatura. A decir de este autor, Gógol refleja la quiebra de la unidad espiritual del hombre moderno. Siguiendo a Mijaíl Bajtín, clasifica Almas muertas como una «novela de vagabundeo», pues Chíchikov adolece de características importantes y no representa por sí mismo el centro de la atención del novelista. Explica también que, tal como sucede en otras novelas pertenecientes a esta categoría, no existe una «comprensión de la totalidad de los fenómenos socioculturales como naciones, países, ciudades, grupos sociales o profesiones»64, y se presentan personajes que no sufren transformaciones, ya que permanecen estáticos a pesar de su vagabundeo, «indiferentes a la suerte y al cambio de las cosas»65.

Al igual que Vladímir Nabokov, Sánchez va en contra de la interpretación realista de la novela de Gógol, pues considera Almas muertas como un acontecimiento del lenguaje y no de las ideas. Para finalizar, hace hincapié en la modernidad de Gógol «una de las más originales experiencias de la Modernidad»66. Siguiendo la opinión del crítico Marshal Berman, Sánchez sostiene que la literatura urbana de Gógol constituyó:

El punto de partida para la aparición del Ulises de Joyce, de Alexanderplatz Berlin de Döblin, y en general, de las imágenes cubo-futuristas de la ciudad, de los montajes surrealistas y dadaístas, del cine expresionista alemán, de Eisenstein o de Dziga Verto, del movimiento parnasiano67.

Por su parte, Gabriela Huízar se plantea como objetivo reflexionar sobre el sentido de verdad en Almas muertas:

¿Qué verdad se esconde tras la obra de arte, qué verdad hay en la obra de arte literaria, concretamente en la obra de nuestro autor, Nikolái Gógol, tras haberse cumplido 150 años de su muerte y habiendo sido considerado como uno de los autores más insignes del realismo ruso?68.

Como respuesta, aventura una primera interpretación: los siervos muertos sólo sirven como esqueleto de la trama, como argumento en sentido literal, pues el mensaje va mucho más allá:

Al retratarnos a algunos personajes del vasto país, pretende, por supuesto, no sólo su descripción física, sino también su esencia, su psicología, su interior. Al presentarlos detalladamente, ocupándose de un personaje por capítulo, queda descubierta su alma, la de los personajes «vivos» [...] La moral no es algo que figure en ellos, en cuanto a esencia, la han perdido de una u otra forma, mostrándose como autómatas, hombre gregarios, despersonalizados...69.

Huízar considera que el sentido de Almas muertas sigue vigente, pues el número de hombres gregarios y alienados, lejos de haber desaparecido, ha aumentado en nuestro tiempo. Así pues, «la verdad pretendida por Gógol sigue latente en su obra»70. Para finalizar, la autora reconoce que su trabajo sólo pretende integrarse al juego hermenéutico que el arte ofrece, pues «una obra de la naturaleza de la de Gógol exige constantes reinterpretaciones», de modo que las verdades que ha intentado demostrar: «No son únicas, ni todas»71.

Karsián presenta un análisis de la traducción de los nombres propios (nombres, apodos, topónimos...) en Almas muertas. Realiza su estudio con base en las traducciones de Rodolfo J. Slaby y Vicente Díez de Tejada (Cervantes, 1926), Augusto Vidal (Círculo de Lectores, 1991) y José Laín Entralgo (RBA, 1994). Llega a la conclusión de que en ninguna de las traducciones se ha resuelto definitivamente el problema de la forma interior de los nombres propios, pues:

[...] los traductores prácticamente nivelaron su componente metafórico al suprimir de los nombres, apellidos, apodos y lugares donde se desarrollaba la acción de la obra, toda la información expresiva y apreciativa que ellos habían contenido. La onomástica, que en el original ruso tenía una función sobre todo caracterizadora, valorativa —y no nominativa—, transliterada o transcrita por los traductores transmite sólo la envoltura fónica típica del nombre ruso72.

El resultado es, según Karsián, la pérdida del efecto que produce la lectura en su lengua original, así como la imposibilidad de su comprensión correcta en castellano. La traducción pierde, además, el impulso de la intención y postura artística del autor. Finalmente, Karsián reconoce que el problema de la traducción de antropónimos es sumamente complejo.

En 2005, la revista Eslavística Complutense publicó un artículo de investigación dedicado a Almas muertas: «Ecos cervantinos en la obra literaria de N. V. Gógol», de Roberto Monforte, quien centra su atención en un tema ya tratado con anterioridad, pero es el primero en estudiarlo con rigor académico y recurriendo a fuentes en lengua rusa. Monforte se plantea como primer objetivo de su trabajo analizar la recepción más temprana de la obra cervantina en Rusia, para luego describir su influencia en las obras literarias de varios escritores rusos de los siglos XVIII y XIX. En un segundo paso, centra su atención en los paralelismos existentes entre don Quijote y Chíchikov, el protagonista de Almas muertas.

Monforte se da a la tarea de recoger los comentarios de críticos rusos que han establecido paralelismos entre las obras de Gógol y Cervantes; entre ellos, destaca los de Danilevski y Bagnó. El primero consideró que el autor ruso quiso «retratar de una manera cómica los abusos y la picardía de la vida de un oficial provinciano y la ordinariez de las costumbres y modales de los hacendados, de igual modo que Cervantes pretendía ridiculizar la caballería errante»73. Bagnó, por su parte, recalcó que Gógol seguía parcialmente el modelo literario de Cervantes, como se observa en una carta que el escritor envió a Zhukovski en enero de 1848, donde expresó la necesidad de aprender de los grandes maestros (Homero, Shakespeare, Ariosto, Fielding, Cervantes, Pushkin), porque «habían reflejado el mundo, no tal y como algunos quisieran, sino tal y como era»74. Bagnó expone además que Gógol pretendió crear una obra situada entre la epopeya y la novela, que fuera a la vez una épica en prosa y un poema cómico. Para ello tomó como modelo las obras de Ariosto y Cervantes, pues las consideraba una especie de epopeyas menores, «a pesar de su tono jocoso, su ligereza y de que estaban escritas en prosa»75.

Para Monforte, «el tono de sátira social y la variedad de personajes literarios nos corroboran en la idea del carácter quijotesco de Almas muertas»76. El investigador español encuentra, además, claros paralelismos en la estructura de ambas obras:

La estructura de Almas muertas es muy parecida a la de El Quijote, pues el eje sobre el que gravitan ambas obras se sustenta en las aventuras y encuentros de dos personajes errantes. Los protagonistas, llevados por impulsos diferentes, recorren comarcas enteras de sus respectivos países, en busca de aventuras caballerescas uno, y de almas muertas otro77.

Analiza también las influencias cervantinas en la presentación de Chíchikov. Éstas se revelan de dos formas: en su rol en la obra como elemento unificador y aglutinante de la novela, y en su personalidad, que es una inversión exacta con respecto al de El Quijote, su polo opuesto:

Si a uno lo guía el puro y caduco ideal de caballería, si abandona su apacible hogar en busca de aventuras y peligros, de menesterosos y desvalidos a quienes amparar, el otro sólo se pone en marcha por los enfangados caminos de Rusia con el afán del lucro ilícito, dispuesto a todo tipo de engaño y estafa con tal de saciar su sed de dinero. [...] don Quijote ha perdido la razón a fuerza de lecturas. Chíchikov confiesa ingenuamente que no ha podido terminar siquiera La Condesa de Lavalliere, novelón con el que va a todas partes [...]. El amor, una de las motivaciones más poderosas de don Quijote, es desconocido para Chíchikov78.

Así pues, la cobardía y bajeza moral de Chíchikov, un personaje astuto, falaz y alevoso, está en claro contraste con el arrojo y la perfección espiritual de don Quijote. Monforte señala que los únicos rasgos positivos que comparten Chíchikov y el caballero errante son la fuerza de voluntad y la perseverancia, pues ambos persiguen sus objetivos sin que los arredren el fracaso, la privación o la fatiga; pero, mientras gracias a estas cualidades, «uno se eleva hasta las más altas cumbres de la belleza moral, el otro se hunde en las profundidades más bajas de la abyección»79. Para concluir con la explicación de este paralelismo, Monforte añade una cita de A. Veselovski, quien también vio con claridad la similitud entre ambas obras:

El concepto original de Almas muertas está basado en el modelo de El Quijote, cuyo argumento hábilmente y con triste ironía Gógol parodió de tal manera que en lugar de una eterna persecución de los ideales de caballería y virtud, se produce la misma persecución, pero de la ganancia, la decepción y la explotación80.

Monforte explica que tanto Almas muertas como El Quijote fueron concebidas como obras esencialmente cómicas, pero poco a poco se convirtieron en las imágenes simbólicas de todo un país, donde se combinaba de una forma armónica lo trágico y lo cómico, así como la vulgaridad de la vida con todo lo hermoso y grande que contiene.

CLAVES PARA LA COMPRENSIÓN DE «ALMAS MUERTAS»

En su libro La historia comenzó,