Arte valenciano en el franquismo E-Book

Pascual Patuel Chust

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 769

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Estudio que recoge las manifestaciones artísticas que se han venido desarrollando en el seno del arte valenciano desde 1939 a 1975. La investigación ha sacado a la luz gran cantidad de documentación y obra plástica desconocida que obraba en archivos y colecciones privadas. En este nuevo horizonte artístico que se abre tras la Guerra Civil española, podemos establecer tres generaciones de autores plásticos. «Las artes plásticas de posguerra» comprendería las aportaciones situadas entre 1939 y 1956, época marcada por todas las dificultades y privaciones de la postguerra, en un contexto plástico que hacía de la tradición el punto de referencia. «Abstracción y figuración en los años cincuenta», etapa entre 1956 y 1964, cuyos representantes cruzaron la frontera de la abstracción o apostaron por lenguajes de modernidad en el seno de la figuración. La tercera generación comprende la última etapa del franquismo, desde 1964, con aportaciones que se vertebran en tres bloques: «Pop Art y Realismo Social», «La segunda generación abstracta» y «Las estéticas individuales en los años sesenta».

Leseprobe

ARTE VALENCIANOEN EL FRANQUISMO

(1939-1975)

ARTE VALENCIANOEN EL FRANQUISMO

(1939-1975)

Pascual Patuel

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© Del texto: Pascual Patuel, 2019

© De las imágenes, autores, VEGAP, 2019

© Fotografías: autores, José Manuel Sánchez de Toro

© De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, 2019

Publicacions de la Universitat de València Institució Alfons el Magnànimhttp://puv.uv.es Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació[email protected]@alfonselmagnanim.comwww.alfonselmagnanim.com

Ilustración de la cubierta: Salvador Soria, Integración Sugerente, h. 1964Corrección: Iván García Esteve

Maquetación: Iván Martínez Navarro

ISBN: 978-84-9134-514-5

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Índice

PRESENTACIÓN.......................................................................................9

I. LAS ARTES PLÁSTICAS DE POSGUERRA..........................................13

1. El paisaje...........................................................................................58

2. Temas humanos................................................................................74

3. La escultura.......................................................................................81

II. ABSTRACCIÓN Y FIGURACIÓN EN LOS AÑOS CINCUENTA.........95

1. La abstracción geométrica................................................................127

2. El informalismo................................................................................167

3.Propuestasfigurativas......................................................................228

4. Escultura...........................................................................................265

III. POP ART Y REALISMO SOCIAL........................................................283

1. La recuperación de la iconicidad......................................................286

2. Arte y compromiso social.................................................................294

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IV. LA SEGUNDA GENERACIÓN ABSTRACTA......................................393

V. LAS ESTÉTICAS INDIVIDUALES EN LOS AÑOS SESENTA.............457

BIBLIOGRAFÍA.........................................................................................508

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PRESENTACIóN

Iniciado ya el siglo xxi,disponemosdesuficienteperspectivahistóricaparaabordar el estudio de las manifestaciones artísticas del arte valenciano a lo largo del franquismo. Son abundantes los estudios que, en los últimos dece-nios, han ido apareciendo sobre esta problemática. La llegada de la demo-cracia y, especialmente, el desarrollo autonómico de nuestra comunidad han propiciado una mirada investigadora hacia todos estos aspectos de nuestro pasado inmediato que ha ido cobrando forma en manos de los diversos his-toriadores del arte.

Un amplio repertorio de libros, catálogos de exposiciones, artículos de re-vistas especializadas, el peinado de la prensa, etc., nos permiten hoy contem-plar este todavía cercano período con un alto grado de profundidad, aunque aún queden lagunas por estudiar. La investigación ha sacado a la luz gran cantidad de documentación y obra plástica desconocida que obraba en ar-chivos y colecciones privadas. Con todo este material es posible emprender el proyecto que nos ocupa en la presente obra: llevar a cabo una reconstruc-ción de todo lo que ha sido la problemática plástica del Arte valenciano en el franquismo.

Pretendemos afrontar fundamentalmente una labor de síntesis, con el propósito de hacernos eco de todas estas recientes aportaciones historiográ-ficas,realizadasporunconjuntodeestudiososdelartequetrabajanendichaetapa, entre los cuales nos encontramos. De este modo, intentamos vertebrar una historia por períodos de lo que ha sido el devenir artístico a lo largo de casi cuarenta años. En este recorrido, referenciamos exclusivamente a los

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artistas plásticos que consideramos pertenecen al período objeto de estudio por generación, aunque su labor creativa conviva con otros de mayor edad, los cuales empezaron a trabajar en etapas anteriores y pertenecerían a la ge-neración de la Segunda República. Para dar una visión más completa de su trabajo,prolongamossuestudiohastalaactualidadohastaelfinaldesuciclocreativo.

El cometido propuesto nos impone una tarea de selección, alejada de toda pretensión enciclopedista, siempre ingrata y arriesgada, pero necesaria para abordar una problemática de cierta amplitud y vitalidad. Es nuestro deseo llevar a cabo una labor sintética y diacrónica, que permita incorporar las directrices de la plástica valenciana a las corrientes generales del arte oc-cidental, buscando fundamentalmente la labor de los autores que han sido fielesalamodernidaddecadamomentoyhanpropiciadosudesarrolloen-tre nosotros. De este modo, el lector podrá hacerse una idea más plena de cómo esta modernidad fue arraigando y tomando forma peculiar en nuestro ámbito artístico.

La larga trayectoria temporal de muchos de los autores que forman parte de nuestra obra hace que, en múltiples ocasiones, desborden los parámetros cronológicos diseñados para su desarrollo. En este caso, hemos optado por el criterio de agruparlos en función de su más adecuada vinculación histo-riográficaacadaunodeloscapítulosgeneracionalesocorrientesartísticasdiseñados,conelfindeevitarlafragmentaciónydispersióndesuanálisis,aunque algún tramo de sus trabajos se sitúe fuera del ámbito al que han sido adscritos o incluso del período cronológico que abordamos.

ElfinaldelaGuerraCivilespañolayeltriunfomilitardelbandonacional,en abril de 1939, abrieron un nuevo capítulo en la historia de España que se prolongaría hasta la muerte del propio general Franco en noviembre de 1975.Esteperíodo,conocidohistoriográficamentecomofranquismo,ocupaun amplio lapso de tiempo durante el cual el arte siguió avatares diversos. El nuevo orden establecido no solo tuvo consecuencias políticas, sino también de otro talante, pues se produjeron cambios profundos en la cultura y el arte, que contrastan substancialmente con el período de la Segunda República. En este nuevo horizonte que se abre, de casi cuatro décadas de duración,

Presentación

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podemos deslindar bien la presencia de tres generaciones de autores plás-ticos, que compartieron no solo la cronología, sino también inquietudes y lenguajes.

La primera generación está formada por los artistas nacidos aproximada-mente entre 1905 y 1925. En nuestro estudio, los agrupamos bajo el epígrafe «Las artes de posguerra». Comprendería básicamente las aportaciones si-tuadasentre1939y1956.Esunaépocamarcadaportodaslasdificultadesyprivaciones de la posguerra, en un contexto plástico que hacía de la tradición el punto de referencia. Solo unos pocos artistas se aventuraron a nadar con-tra la corriente dominante.

Una segunda generación entraría en escena hacia el año 1956 y se man-tendría en primera línea hasta 1964. Está formada por los artistas nacidos aproximadamente entre los años 1925 y 1935. Hemos agrupado sus aporta-cionestraselepígrafe«Abstracciónyfiguraciónenlosañoscincuenta».Fuela primera que cruzó de forma clara y consciente la frontera de la abstracción oapostóporlenguajesdemodernidadenelsenodelafiguración,aunquees-tos retos serán protagonizados por un número también reducido de artistas. ConstituyelaprimerarenovaciónsignificativatraselcortedelaGuerraCivil.

La tercera generación está formada por aquellos artistas nacidos apro-ximadamente entre los años 1935 y 1945. Su incorporación al mercado del arte se produce entre 1964 y la llegada de la democracia en 1975. Las nuevas condiciones de la sociedad valenciana propician una mayor actividad artísti-ca con el consiguiente aumento de la nómina de sus cultivadores. Estas cir-cunstancias nos han animado a sistematizar todas sus aportaciones en tres bloques que responden a la variedad de problemáticas y lenguajes que se dan en su seno: «Pop Arty realismo social», «La segunda generación abstracta» y «Las estéticas individuales en los años sesenta».

Esperamos y deseamos sinceramente que esta obra contribuya a un mejor conocimiento de nuestro arte reciente, porque es difícil apreciar algo que noseconocesuficientemente.Queremosaprovechartambiénestascortaslíneas de presentación para agradecer la contribución de muchas personas e instituciones, cuya colaboración ha sido indispensable para llevar a cabo el presente estudio.

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LAS ARTES PLáSTICAS E POSgUERRA

JOSÉ ESTEVE EDO, La niña de las coletas, Valencia, 1968.

Las artes plásticas de posguerra

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La situación de la sociedad española –y por lo tanto de la valenciana– en la inmediata posguerra de los años cuarenta no fue en absoluto propicia al de-sarrollo del mercado del arte y de la modernidad. España quedaba inmersa en una enorme crisis económica y aislada culturalmente del resto de Europa por el nuevo sistema de valores imperante, incluido el artístico. La autarquía impuesta por los gabinetes económicos del momento convirtió el país en un mercadocerradoalexteriorydesencadenóunafuerteinflación.

Todo el proceso de innovación plástica iniciado en los años veinte, y que estaba alcanzando su punto de maduración en la época de la Segunda Repú-blica, quedó cortado por el estallido de la Guerra Civil y el establecimiento del nuevo régimen político. Las vanguardias históricas de principios del siglo xx, que habían ido tomando cuerpo en nuestro contexto artístico, no tuvie-ron su oportuna continuación en los años cuarenta. La mayoría de los artis-tas innovadores estaban en la cárcel o en el exilio, o bien se vieron obligados a un cambio de actitud estética para subsistir. La nueva generación que se incorporaba al mundo del arte no contó con el apoyo y orientación de la ante-rior, que se encontraba desmembrada y dispersa, como sucedió también con la mayor parte de la intelectualidad.

El ámbito valenciano y el español, en general, se vieron abocados a un horizonte de aislamiento artístico, similar al de la autarquía económica, don-delosmodelostradicionalesimponíancánonesoficiales.Serenegabadelavanguardia y se la relacionaba con un arte deshumanizado y de adscripción comunista.Hastalaprimerarenovacióndefinalesdeloscuarenta,dominaráeste panorama que busca en la tradición el punto de referencia. La prensa va-lenciana insiste en numerosas ocasiones en esta idea: «El artista valenciano es clásico, neoclásico, barroco o romántico, todo menos panteísta sin alma y sin humanidad, todo menos arribista en fraude de inventos picasianos, fu-turistas, postistas y verdulerías, todo menos protestantes y anticristianos en el arte».1El periódico Jornada arremetía igualmente contra las vanguardias históricasalcalificarlasdedeshumanizadas:

1. J. Guillot Carratalá: «Arte en Madrid», Las Provincias, Valencia, 15 de enero de 1948, p. 8.

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Si el arte llegó a un último proceso de deshumanización en los «ismos», per-diendo casi todo contacto con lo eterno humano, no menos cierto resulta aho-ra que, en la reacción que este desvío produjo, postúlanse exigencias que, en su error, van más allá de lo conveniente y lo lógico.2

DesdeelEstadosefomentóunaestéticaoficial,3enraizada en la tradición y más interesada, durante los primeros años de la posguerra, en la exalta-ción de la Cruzada y de la nueva ideología política, que en el cultivo de la modernidad y la renovación estética. Se canalizó, en buena medida, a través de la Obra Sindical de Educación y Descanso,4organización de tipo cultural y recreativo encargada de promover el ocio y el esparcimiento de los traba-jadores.5Dependía de la Organización Sindical Española y existió en España durante la época de la dictadura franquista entre 1939 y 1977. Su referencia fue la Opera Nazionale Dopolavoro italiana, vigente durante el régimen fas-cista de Mussolini. En sus inicios, mantuvo contactos con la organización naziKraftDurchFreude,llegandoafirmarunconveniodecooperaciónentreambas en 1943.6

La mujer contó con el apoyo de la Sección Femenina, la rama femenina del partido Falange Española. Se constituyó en 1934 y prolongó sus activida-des hasta 1977, bajo la dirección de Pilar Primo de Rivera, hermana de José Antonio. Mantuvo también vínculos estrechos con organizaciones de signo parecido con la Italia fascista y la Alemania nazi a través de viajes y distintos intercambios. Entre sus distintas secciones estaba la Regiduría Central de Cultura, que tenía su representación en las correspondientes delegaciones provinciales y locales. Destaca la creación de los Círculos Medina. Prime-ro se crearon en Madrid y Barcelona y luego en casi todas las capitales de

2. V. Gaos: «Arte y espíritu en la historia», Jornada, Valencia, 7 de abril de 1945, p. 5.3. Á. Llorente Hernández: Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Boadilla del Monte (Madrid), Machado Grupo de Distribución, 1995.

4. J. Gracia y M. Á. Ruiz Carnicer: La España de Franco (1939-1975). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Síntesis, 2001.

5. C. Molinero: La captación de las masas. Política social y propaganda en el régimen franquista, Madrid, Cátedra, 2005.

6. W. Bowen: Spaniards and Nazi Germany. Collaboration in the New Order, Columbia, University of Missouri Press, 2000.

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provincia. Fueron unos locales con salón de actos y biblioteca en donde se programaban conferencias, encuentros y actos culturales de todo tipo, como conciertos o exposiciones. Iban dirigidos más a la mujer de clase media y alta urbana y a las estudiantes de bachiller y universitarias.

Con motivo de la Primera Exposición de Arte Universitario en Valencia de 1940, la revista Haz del seu de Madrid insistía en la necesidad de volver a la tradición artística española como fuente de inspiración y renegaba del arte posterior al impresionismo:

Es necesario que España vuelva a encauzarse en el camino de su pintura tra-dicional para enseñar al mundo cómo se crea «cara a cara». Y de demostrar que sólo el que pinta de esta manera infunde a lo que crea una grandiosidad heroica que ha desaparecido –como ya se ha subrayado– desde gran parte del movimiento impresionista a nuestros días.7

Quienesseatrevenadesafiarestearteoficialsonpocos.Susobrasnosevendenytampoco son acreedoras de premios en los certámenes estatales. El nuevo régimen po-lítico apostó, pues, por la vuelta a la tradi-ción decimonónica, cuyo mejor exponente eran las recuperadas Exposiciones Nacio-nales de Bellas Artes (1941-1968),8donde sefijabanloslenguajesortodoxosatravésde la concesión de galardones, vinculados al bodegón, paisaje, religiosidad, retratos, costumbrismo, etc. El Reglamento de su funcionamiento se establece en 1941 (boe, 9deseptiembre),conelfindeadecuarsu

7. Anónimo: «Primera Exposición de Arte Universitario», Haz, núm. 20, Madrid, 1940, pp. 20-21.

8. B. de Pantorba: Historia de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, Madrid, Al-cor, 1948.

CatálogoExposición nacional de bellas ar-tes, Madrid, 1954.

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idiosincrasia a la nueva situación cultural. En este reglamento se establece quelosparticipantesdebíanpresentarundocumentofirmadodeadhesiónal régimen.

En un editorial del periódico Levantetitulado «Arte y Estado», y publica-do unos meses después de terminar la Guerra Civil, leemos:

La Falange, empero, se rebeló contra el supuesto de una atonía estética a par-tir de los grandes pintores de nuestra historia. En los calumniados pintores del xixencontró una continuidad del genio español de los buenos tiempos […] Hemos de prepararnos para el gran auto de fe –para el día cercano– en que raeremos de la patria española todo lo adventicio y meteco […] Forasteros. Extranjeros. Los cuales –casi siempre– son los que han procurado encenagar el Arte en España en las charcas de la deshumanización.9

Aunqueelartículonollevefirma,presumimosqueesdelperiodistaEr-nesto Giménez Caballero,10colaborador del Levanteen temas artísticos. De hecho, el título del editorial coincide con el de un libro suyo publicado en 1935.

Los eventos artísticos mirarán, pues, a los modos expresivos decimonó-nicos como punto de referencia para calibrar el interés y la valía de las ma-nifestaciones plásticas. La vanguardia del siglo xxquedaba completamente marginada, no solo por su modernidad, sino también por ser sospechosa de sustentar ideologías marxistas. Bien claro lo dejaba el citado Ernesto Gimé-nez Caballero al escribir:

Muchachos que pintan –todavía– como Dalí, Max Ernst, la Laurencin, como la escuela de Picasso, como la escuela superrealista. Es decir, como los rojos

9. Anónimo: «Arte y Estado», Levante, Valencia, 12 de julio de 1939, p. 1.

10. E. Giménez Caballero (Madrid, 1899-1988) fue ideólogo, político y profesor, así como uno de los primeros intelectuales españoles en abrazar abiertamente las ideas del fas-cismo. Participó de forma destacada en la fundación de las jonsy en el nacimiento del movimiento falangista. Su pensamiento estético se condensa fundamentalmente en la obra Arte y Estado,Madrid,GráficaUniversal,1935.

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[…] A los rojos hay que vencerlos también en el arte. En todas sus martingalas, maneras, estilos, métricas, colores, fauna plástica y lírica.11

Los lenguajes clasicistas, realistas, neoimpresionistas, el sorollismo o el eclecticismo arquitectónico de signo historicista planearon sobre el horizon-te artístico del momento, tamizados por la capacidad emotiva y expresiva del artista que se convertía en intermediaria entre la realidad y el espectador. La burguesía valenciana era un grupo social mayoritariamente de origen rural y poco cultivado, que difícilmente podía conectar con el espíritu de la van-guardia.Apostaráporunapinturaderetratos,bodegones,paisajes,figuras,floresytemascostumbristasdetalantefolclórico,quedecorensusinterioresconfortables. También se observa una revitalización de la pintura y escultura religiosa, al socaire del protagonismo que la Iglesia y la religión católica van a tener en la nueva España, y de las necesidades materiales de los templos para reponer todo lo destruido durante la guerra: «Por eso, cuando de nuevo en la historia tornan a surgir con ímpetu los valores religiosos y nacionales, tornamosaverclarosobrelafinalidaddelArte,sobrelapotenciacombativadel Arte como expansión de ideales, de fe».12Como señala Manuel Muñoz Ibáñez,

Durantelosañosquesiguieronalfinaldelaguerra,entodaEspaña,existióun apoyo explícito hacia lo religioso, lo costumbrista, lo anecdótico y lo anti-guo, generalizándose una aceptación de los valores estéticos del xix, y en la Comunidad Valenciana, además, una reconsideración positiva del luminismo local postsorollista. Esta actitud condicionó la presencia tanto de exposiciones de obras ya conocidas como la perpetuación de unos estilos autorreferentes.13

11. E. Giménez Caballero: «El arte y la guerra», Levante, Valencia, 21 de julio de 1939, p. 10.

12. E. Giménez Caballero: «El arte como milicia», Levante, Valencia, 7 de enero de 1940, p. 1.

13. M. Muñoz Ibáñez: «La pintura valenciana desde la posguerra hasta el grupo Parpalló (1939-1956)», en catálogo exposiciónLa pintura valenciana desde la posguerra hasta el grupo Parpalló (1939-1956),Valencia,CentreCulturalLaBeneficència,SalaParpalló,1996, p. 39.

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Las posibilidades de formación en la moderni-dad de los futuros artistas son realmente escasas, por no decir inexistentes.

La Escuela de Bellas Ar-tes,14la Escuela de Artes yOficios15o el Círculo de

Bellas Artes16de la ciudad de Valencia son los ámbi-tos fundamentales don-de se estudian las artes plásticas.17Su orientación es bastante conservado-ra y está completamente desconectada de los mo-vimientos artísticos europeos y norteamericanos. En estas instituciones se recibía una educación también más acorde con los valores decimonónicos quedelmomento,dondeelmanejodeloficioconstituyeelobjetivomáximo.La vanguardia era deliberadamente omitida por el profesorado, considerada decarácterdeshumanizanteporelabandonodelafiguracióntradicionalysiempre bajo sospecha de ser portadora de ideologías contrarias al nuevo régimen político instaurado.Centro del Carmen de Valencia, antigua sede de la Escuela de Bellas Artes.

La Escuela de San Carlos de Valencia fue reorganizada en septiembre de 1939 con postulados académicos. Entre los cambios, se introdujo la materia

14. V. E. Bonet Solver (comisaria): La aplicación del genio. La enseñanza de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos y su proyección en la sociedad, Valencia, Museo del Siglo XIX, 2004.

15. M.ª Rosa Soldevilla Liaño: Delartesanoaldiseñador.LaEscueladeArtesyOficiosde Valencia, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 2000.

16. S. Barrón (comisaria): Círculo de Bellas Artes. Colección artística, Valencia, Consor-cio de Museos de la Comunidad Valenciana, 2007.

17. C. Pinedo Herrero, E. Mas Zurita y A. Mocholí Roselló: 250 años. La enseñanza de las bellas artes en Valencia y su repercusión social, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia, 2003.

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Enseñanza General del Arte Sacropara conseguir una mejor formación del alumnado que debía atender las necesidades de restauración y nue-vas dotaciones de arte religioso para las iglesias. También se llevó a cabo la correspondiente depuración del profesorado. La presencia del sacer-dote Alfons Roig,18como profesor de la escuela desde 1939 en la asignatura Cultura cristiana y Liturgia,significóuna bocanada de aire fresco europeo en la institución, especialmente por loqueserefierealavaloracióndelarte abstracto. Estableció contacto en París con Vassily Kandinsky y fue una vía de expansión de la modernidad entre los jóvenes estudiantes de San Carlos.

Tampoco las publicaciones espe-cializadas ayudaron excesivamente a la formación artística de las nuevas generaciones. La más destacable fue la revista Ribalta, fundada en 1935 y que en 1943 iniciaba una segunda época bajo la dirección de José María Bayarri. Aparecía con una periodicidad men-sual y estaba especializada en arte contemporáneo. A pesar de su carácter conservador, en sus páginas tuvieron cabida informaciones sobre las activi-dades del Grupo Z (1947-1950), la Primera Bienal de Arte del Reino de Va-lencia (1951) o comentarios sobre el debate que se iba desarrollando en torno al arte abstracto. Se publicó hasta 1959.Retrato de Alfons Roig, 1956.

18. J. M. Bonet (comisario): Alfons Roig i els seus amics, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 1988. aa. vv.: Alfons Roig (1903-1987): una vida dedicada a l’art, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 2007.

JOSÉ GUMBAU,

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Algunos alumnos aventajados tuvieron la posi-bilidad de salir de Valencia y completar su forma-ción en otros ambientes. Las ayudas económicas facilitaron estas salidas a Madrid y otras ciudades españolas o europeas como París y Roma. Con-tribuyeron positivamente a esta ampliación de horizontes. Muchos de los artistas que forman parte de nuestro estudio contaron con estas ayu-das. Las pensiones de Pintura y Escultura de la Diputación Provincial de Valencia,19instauradas en el siglo xix, se reiniciaron en 1942 con un nue-vo reglamento que subdividía la de pintura en dos secciones(figuraypaisaje),manteníaladeescul-tura y creaba la de grabado. Varios artistas ob-jeto de nuestro estudio fueron acreedores de las ayudas: Francisco Sebastián (1945), José Vento Ruiz (1948), Agustín Albalat (1950), Joan Geno-vés (1950) y Andrés Cillero (1955). Estos eventos constituyen una de las bases de la actual colec-ción artística de la Diputación de Valencia.20

También cabe citar la Pensión de El Paular,21que empezó a funcionar en 1919 vinculada a la Cátedra de Paisaje de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. La sede estaba ubicada en el

19. C. Gracia: Las pensiones de escultura y grabado de la

Diputación de Valencia, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 1987. C. Gracia: Las pensiones de pintura de la Diputación de Valencia, Valencia, Diputación Provin-cial de Valencia, 1987.

20. R. Gil Salinas (comisario): Memoria de la Moderni-dad. La colección patrimonial de la Diputación de Va-lencia, Valencia, Diputación Provincial de Valencia, 2017.21. M.ª L. Esteban Drake: De El Paular a Segovia 1919-1991, Segovia, Diputación Provincial de Segovia-Ayunta-miento de Segovia, 1991.

Revista Ribalta, núm. 67, julio, 1949.

CatálogoExposiciones conmemorativas de las pensiones de bellas artes de la Diputa-ción Provincial de Valencia, 1965.

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antiguo monasterio cartujo de Santa María de El Paular, situado en la Sierra de Guadarrama. A partir de 1950, los pensionados disfrutarán de la nueva ResidenciadePintoresdelPalaciodeQuintanarenSegovia.Seránacreedo-res de esta beca artistas como Custodio Marco Samper (1945), Hernández Mompó (1949), Agustín Albalat (1950), Juan Genovés (1951), Joaquín Mi-chavila (1952), Luis Arcas (1953) o Juan de Ribera Berenguer (1956).

La actividad artística, al menos en la inmediata posguerra de los años cua-renta, fue bastante pobre. Las galerías eran muy es-casas y las instituciones oficiales,dedicadasalapromoción de la plástica, estaban en manos de las autoridades franquistas con el consiguiente diri-gismo ideológico. En la ciudad de Valencia irán apareciendo salas de expo-siciones, como Sala Abad, Sala Cortis, Sala Braulio, Sala Prat, Asociación de la Prensa, Sala Faus, Sala Gran Vía, Sala Rodilla, La Equitativa Nacional, Sala Tanit, Sala Vilella, etc. A nivel institucional, cabe citar la actividad de la Aca-demia de San Carlos, el Museo Provincial de Bellas Artes, la Escuela de Bellas Artes,laEscueladeArtesyOficios,elSalóndeFiestasdelAyuntamiento,lassalas bajas del Archivo Museo Municipal, el Círculo de Bellas Artes, la Real Sociedad Económica de Amigos del País, el Instituto de Tradiciones Valen-cianas Lo Rat-Penat, el Ateneo Mercantil, etc. Algunas salas se atrevieron a promocionar a grupos emergentes de jóvenes artistas con ideales de renova-ción. Es el caso de la Sala Abad, que cobijó el Grupo Z, y la Sala Braulio, que dio entrada a los grupos Los Siete y Los Introspectistas.

Monasterio de Santa María de El Paular.

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Una de las galerías que merece mención especial fue la Sala Mateu22de Valencia, creada por el artista cerámico José Mateu Cervera (Valencia, 1892-1977) y abierta en el número 15 de la calle del Pintor Sorolla. Esta galería apostó por nuevos valores artísticos con la intención de implicarse en un cambio de rumbo hacia la modernidad, en un ambiente de posguerra muy poco propicio. Expuso, en julio de 1949, la primera pintura abstracta que se pudo ver en Valencia, correspondiente a la serie de aguadas realizadas en París por Eusebio Sempere. En sus más de treinta años de funcionamiento (1941-1972), esta sala mostró la obra de unos trescientos artistas. Más de la mitad fueron valencianos y el resto de origen español y extranjero.

En este ambiente de penuria, no abundaron los cauces de promoción para los artistas noveles. El control ejercido por el régimen político impedía, con alguna excepción, la llegada de exposiciones extranjeras que aportaran aire fresco al anquilosado ambiente del momento. Las muestras institucionales de carácter colectivo, puestas en marcha desde la Administración, no poten-ciaban precisamente la renovación y la investigación plástica, sino la pericia enelmanejodelastécnicasyprocedimientosartísticosylafidelidadaloslenguajes tradicionales.

La ciudad de Valencia aglutinó la mayoría de proyectos expositivos des-tacables. Ciertas muestras itinerantes, traídas de fuera de España, fueron las más interesantes, porque exhibieron nuevas formas de expresión bien di-ferentes a las tradicionales. Algunas de estas exposiciones contribuyeron al espírituderenovaciónqueseibadesarrollandocondificultadesentrelasjó-venes generaciones del momento, todavía en proceso de formación. Las otras dos capitales de provincia quedaron en un segundo plano, con propuestas expositivas de un talante más conservador.

La primera iniciativa artística importante de carácter institucional que encontramosenlaciudaddeValenciatraselfinaldelaguerrafuelaExposi-ción Nacional de Pintura y Escultura,23organizada por la Delegación Provin-

22. J. Á. Blasco Carrascosa (comisario): Desde Sala Mateu. Homenaje a José Mateu, Valencia, Reales Atarazanas, 1998.

23. Delegación Provincial de Falange Española Tradicionalista de las jonsde Valencia del Cid: Exposición nacional de pintura y escultura, Valencia, 1939. Anónimo: «La Ex-

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cial de Bellas Artes de la Falange Es-pañola Tradicionalista y de las jonsdurante los meses de julio y agosto de 1939. Su inauguración se hizo coinci-dir con la conmemoración del 18 de julio de 1936. El talante conservador de los lenguajes expuestos ya indica-ba cuál iba a ser el itinerario de los eventosexpositivosdetutelaoficial.Así lo señalaba Manuel Abril, crítico de arte del periódico Levante, cuando señalaba: «Falange valenciana puede sentirse orgullosa. Ha sido la primera en organizar un acto de esta especie, y lo ha organizado de tal modo, que ha marcado ya para el futuro el camino y el criterio».24

Fue una muestra ambiciosa con 109 obras pictóricas y escultóricas, correspondientes a más de treinta artis-tas. Dominó la pintura costumbrista, el paisaje y la retratística de signo re-alista,asícomounaesculturadeorientaciónnaturalista.Enellafigurarongrandes nombres ya consagrados del arte español, como Ignacio Zuloaga, Joaquín Mir, José Clará o los valencianos Manuel Benedito, Genaro Lahuer-ta, Pedro de Valencia, José Segrelles, Salvador Tuset, Juan Bautista Porcar, José Capuz, etc. Los comentarios de prensa dejaban bien sentado que la muestra presentaba «el exacto exponente de lo que es la plástica española contemporánea».25

posición Nacional de Pintura y Escultura», Levante, Valencia, 18 de julio de 1939, p. 13. Fueron apareciendo artículos informativos sobre la exposición en el Levanteel 21, 22, 23 y25dejulio,firmadosporManuelAbril.

24. M. Abril: «Notas a la Exposición de Pintura y Escultura», Levante, Valencia, 25 de julio de 1939, p. 10.

25. Anónimo: «Gran demostración de artes plásticas», Levante, Valencia, 6 de julio de 1939, p. 3.

CatálogoExposición nacional de pintura y escultura, Valencia, 1939.

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En diciembre de 1939 se inaugura-ba un segundo evento de orientación y características similares al anterior, la Exposición del dibujo, acuarela y grabado mediterráneo 1839-1939,26que en 1940 se llevó al Museo de

Arte Moderno de Madrid. Más de se-tecientas obras se reunieron para la ocasión en los salones de la Jefatura

Provincial del Movimiento de Valen-cia. Casi todas las obras eran de artis-tas del siglo xixo primeras décadas del xx, algunos ya fallecidos, y dentro de la tónica general de las exposicio-nes nacionales, que posteriormente, a partir de 1941, volverían a reanudarse en la misma línea anterior a la Guerra

Civil. Con esta muestra, la Delegación

Provincial de Bellas Artes de Falange intentaba completar la visión panorámica que había dado anteriormente, aportando ahora las manifestaciones correspondientes a estas otras técnicas, aunque solo fuera en el ámbito mediterráneo de Cataluña y Valencia.

Los nombres seleccionados volvían a ser de reconocido prestigio, pero de lenguajes ya consolidados, sin hacer ninguna concesión al mundo de la vanguardia. Figuraron artistas como Mariano Fortuny, Ramón Martí Alsi-na, Ramón Casas, Josep Llimona, Isidro Nonell, etc. Entre los valencianos se encontraban Francisco Domingo, Ignacio Pinazo, Joaquín Sorolla, Cecilio Pla, Constantino Gómez, Joaquín Agrasot, Genaro Lahuerta, Ricardo Verde, Pedro de Valencia, Emilio Varela, Juan Bautista Porcar, Emilio Sala, etc.

26. Anónimo: «La Exposición de Arte Mediterráneo de la Falange Valenciana», Levan-te, Valencia, 2 de diciembre de 1939, p. 6. La prensa se hizo eco durante varios días del evento. Véase el periódico Levantede los días 4, 5, 7, 12 y 13 de diciembre. Catálogo Exposición del dibujo, acuarela y grabado mediterráneo1839-1939, Madrid, Museo de Arte Moderno, 1940.

CatálogoExposición del dibujo, acuarela y grabado Mediterráneo 1839-1939, Ma-drid, 1940.

Las artes plásticas de posguerra

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Las Exposiciones de Arte Universi-tario, organizadas por el Sindicato Es-pañol Universitario, fueron el primer cauce de promoción ideado por las nue-vas autoridades culturales para dar a conocer la obra de los artistas noveles. Eran muestras anuales, montadas en los salones de exposición de la Jefatu-ra Provincial de Falange Española Tra-dicionalista y de las jonsde Valencia, con la idea de mostrar las producciones de los todavía alumnos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos. También se montaron en los salones del Ayunta-miento u otros locales. La primera con-vocatoria se inauguraba el 11 de mayo de 1940 y se siguió celebrando durante las décadas de los años cuarenta y cin-cuenta. Con el tiempo se adjudicaron medallas en las secciones de pintura, escultura, acuarela y dibujo. En algunas ocasiones, para dar más entidad al evento, se incluyó en el catálogo la presencia de artistas que ya no eran alum-nos de Bellas Artes o que formaban parte de algún grupo organizado, como el Grupo Z. Es la llamada sección de graduados. También registramos la pre-sencia de alumnos de otras escuelas de Bellas Artes, invitados a la muestra.XIV Exposición arte universita-, Valencia, 1955.

Lacitaanualreflejababieneltipodeartesplásticasqueseenseñabaenla Escuela de San Carlos. El comentario de la prensa, con motivo de la pri-mera convocatoria, señalaba: «Desde los dibujos, apuntes y tanteos de los primeros cursos, hasta los trabajos de madurez estudiantiles, la Exposición presenta una rica variedad, con el denominador común de la luz mediterrá-nea propia de las gentes levantinas».27Las diversas ediciones serán testigo de

27. Anónimo: «Inauguración de la primera Exposición de Arte Universitario», Levante, Valencia, 12 de mayo de 1940, p. 6.

Catálogorio

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una evolución de los estudiantes de San Carlos, desde las posturas luministas de los inicios hacia estéticas más enraizadas en las vanguardias históricas europeas, como el expresionismo, el cubismo e incluso la abstracción.

Desde Manet hasta nuestros días28fue una extensa muestra itinerante de grabado francés procedente del Mu-seo de Arte Moderno de París, inau-gurada el 24 de abril de 1942 en la sala de la Asociación de la Prensa. Era una exposición itinerante que había recorrido otras ciudades europeas, como Madrid y Lisboa, y que luego sería llevada a Iberoamérica. Incluía básicamente obras de autores proce-dentes del siglo xix, como Édouart Manet, Henri Toulouse-Lautrec y Auguste Rodin. Comprendía artistas deprimerafila,peroalejadosyadelamodernidad francesa del momento.

En este proceso de reencuentro del arte valenciano con las vanguardias europeas cabe citar la muestra itinerante Artistas franceses contemporá-neos, celebrada en febrero de 1945 en el vestíbulo de la Feria Muestrario. Permitió poner al alcance del público toda la vanguardia francesa de princi-pios de siglo. Era posiblemente la primera vez que se podían admirar en Va-lencia estas producciones, que solo se conocían a través de impresiones sobre papel. Estuvo patrocinada por la Asociación Francesa de Acción Artística y el Instituto Francés en España, llegando a reunir casi un centenar de obras entre pinturas, esculturas, dibujos y grabados.

28. Anónimo: «Exposición de Grabado Francés Moderno», Levante, Valencia, 25 de abril de 1942, p. 3. E. López Chavarri: «Ecos de una exposición», Las Provincias, Valencia, 6 de mayo de 1942, p. 8.

CatálogoDesde Manet a nuestros días, Madrid, 1942.

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Participaron, fundamentalmente, ar-tistas fauvistas, expresionistas, cubistas, surrealistas y otros más realistas. En la muestra encontramos nombres como Pie-rre Bonnard, André Derrain, Raoul Dufy, Henri Matisse, Georges Rouault, Kees Van Dongen, Maurice Vlaminck y Georges Bra-que. La presentación del catálogo corrió a cargo de Philippe Rebeyrol,29profesor del Instituto Francés de Barcelona, quien se hacíaecodelasdificultadesporreunirun«conjunto incompleto», según sus mismas palabras, en virtud de los problemas oca-sionados por la Segunda Guerra Mundial y la dispersión de las obras para salvarlas de los bombardeos.

Los comentarios de la prensa nos indican hasta qué punto este tipo de corrientes iba siendo aceptado por la sociedad valenciana, contrariamente a los postulados oficialesdelrégimen,aunquequedaranfueradelaórbitarealistaosorollista.EstehechomarcaelfracasodelEstadoporestablecerunaestéticaoficialalmargen del contexto europeo. Con todo, la crítica de Felipe Garín, tras poner demanifiestoelinterésdelamuestra,advertíaalpúblico«cuándesencami-nado va quien la visita esperando ver en ella, con criterio naturalista orto-doxo, manifestaciones de un arte que en Francia se consideró superado –o caducado al menos– hace cerca de medio siglo».30La aceptación de la moder-nidad se irá haciendo cada vez más patente, especialmente entre los jóvenes artistas que empezarán a mirar y algunos a viajar a París a partir de los años cincuenta. La primera renovación vendrá fundamentalmente de la mano del , Barcelona, 1945.

29. P. Rebeyrol: «Prefacio», en catálogo Exposición de artistas franceses contemporá-neos, Barcelona, Asociación Francesa de Acción Artística e Instituto Francés en España, 1945.

30. F. Garín: «La Exposición de artistas franceses contemporáneos», Levante, Valencia, 11 de febrero de 1945, p. 5.

CatálogoExposición de artistas franceses contemporáneos

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expresionismo y del cubismo en los años cuarenta. La abstracción geométrica y el informalismo se incorporarán a mediados de la década siguiente, con el citado precedente de Eusebio Sempere en la Sala Mateu de 1949.

Una nueva oportunidad para el público valen-ciano de ver obra extranjera se presentó con la exposición titulada Acuarelas, dibujos y graba-dos alemanes de los siglos xixy xx.31La mues-tra itinerante, por distintas ciudades españolas y europeas, estuvo abierta al público entre el 14 y el 25 de abril de 1945 en el vestíbulo de la Feria Muestrario y fue organizada por el Centro Ale-mán de Cultura con el patrocinio de la Academia y el Museo de Bellas Artes de San Carlos. Se exhi-bieron más de trescientas obras de muy distintos géneros artísticos: paisaje, naturaleza muerta, es-cenas humanas, retratos, temas mitológicos, etc. SupresenciaenEspañaponíademanifiestoloslazos que la España franquista buscaba mante-ner con el régimen del Nacional Socialismo Ale-mán, en cuyos ojos se miraba políticamente. En la aquitectura, se produjeron contactos culturales de idéntico signo.

La muestra32no incluyó lo más representativo de la vanguardia expresio-nista alemana, aunque sí permitió mostrar la gran calidad dibujística de los grabadores germanos. Los miembros del grupo Die Brücke quedaron abso-lutamente marginados, al haber sido perseguidos por el régimen nazi, y mu-chos de ellos incluidos en la exposición Entartete Kunst(‘Arte Degenerado’), celebradaenlaHausderKunstdeMúnichenel1937,conelfindehumillar-los y declararlos proscritos.

31. F. Garín: «Acuarelas, dibujos y grabados alemanes de los siglos xixy xx», Levante, Valencia, 22 de abril de 1945, p. 4.

32. R. Hetsch (comisario): Exposición de acuarelas, dibujos, y grabados alemanes de los siglos xix y xx, Madrid, Museo Nacional de Arte Moderno, 1944.

CatálogoExposición de acuarelas, dibujos y grabados alemanes de los siglos xixy xx, Madrid, 1944.

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La escasez de vías de contacto con la modernidad se paliaba, en cierta manera, con una relación habitual entre los artistas más inquietos. En este contexto cabe destacar las asiduas tertulias que se celebraban en distintos lugares de la ciudad de Valencia. Contribuyeron a crear un ambiente de so-lidaridad e intercambio de experiencias y novedades entre los más inquietos delmomento.Sonreunionesqueseremontanafinalesdelosañoscuarenta,organizadas en buena medida por el crítico Manuel Real Alarcón33en loca-les como el café Fénix o la cafetería Monterrey. Aquí se darán cita la mayor parte de artistas que apuesten por la modernidad en la Valencia de los años cincuenta.

Unacontecimientoimportante,enelcontextoexpositivodefinalesdelos cuarenta, fue la ya citada muestra que Eusebio Sempere (Onil, Alicante,

1923-Madrid, 1985) presentó en la Sala Ma-teu de Valencia durante el mes de julio de 1949. Su entronque con la modernidad se produce en 1948, con motivo de un viaje a París que le permite entrar en relación con toda la vanguardia europea. Fruto de estos primeros contactos serían los gouachesque expuso en la Sala Mateu en julio de 1949.

La muestra reunía un total de veinte aguadas abstractas, pintadas sobre papel debido a la falta de medios económicos para comprar lienzos. El autor las había realiza-do a su llegada a París. El propietario de la galería, José Mateu, decidió abrir el local a pesardequelatemporadaoficialdeexpo-siciones estaba ya clausurada. La iniciativa fue un absoluto fracaso comercial. Mateu parecía intuir los resultados, conociendo

33. M. Real Alarcón: Historia de los Libros de Oro de las tertulias de pintores y esculto-res valencianos, Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1985.

CatálogoSempere 20 gouaches, Sala Ma-teu, Valencia, 1949.

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bien la situación del público valenciano. Por ello, en el catálogo de presenta-

ción señalaba:

Para muchos esta exposición será de verdadero desconcierto, para otros una lección más de pintura joven [...] Y ahora tú, visitante, si estos gouaches te ponen un poco fuera de ti, míralos con calma una y varias veces y verás cómo poco a poco irás compenetrándote en la obra de este joven pintor, al que yo deseo una serie de grandes éxitos en esta su nueva visión pictórica.34

En 1975 Sempere comentó estas obras en los siguientes términos:

Estos trabajos respondían al deslumbramiento que me produjo la observación deobrasdetendencianofigurativaexpuestasporentoncesenlasgaleríasdeParís, si bien las que más abundaban eran las llamadas informalistas. Sobre todo, fueron producto de un somero análisis del cubismo y de los colores pla-nosdelgrafismodeMatisse.Pintéestospapeles,tomandocoloreseimpresio-nes de la realidad, pero esquematizando las formas geométricas onduladas o espirales, sin llegar a las tramas lineales que aparecieron tres o cuatro años más tarde. Los títulos que di a estos gouaches, «Espacio», «Abstracción en cuatro colores», «Tiempo en colores», denotan simplemente el deseo de resu-mirysimplificarlasformascubistasydellegaralamáximapurezaexpresivadel color. Es posible que el intento no fuese válido y, por ello, decidí destruir estas pinturas dos años después.35

La prensa dedicó algunos espacios a la obra de Sempere, mostrando un cierto escepticismo o dejando de emitir juicios de valor en el mejor de los casos. El periódico Jornadaafirmabaquelasobras«tienengraciayvivezadecolor y componen en ocasiones acordes audaces y decorativos. Pueden cons-tituir bellísimos motivos ornamentales para la cerámica, para el arte textil, para mosaicos».36En estas palabras se deja entrever la poca consideración

34. J. Mateu: «Eusebio Sempere», en catálogo de exposición Expone Eusebio Sempere 20 gouaches, Valencia, Sala Mateu, julio, 1949.

35. V. Aguilera Cerni: La postguerra. Documentos y testimonios, vol. I, Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1975, pp. 81 y 82.

36. J. Ombuena: «Pintura abstracta y algunas cosas más», Jornada, Valencia, 14 de julio de 1949, p. 4.

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delcríticohacialaproduccióndeSempere,descalificándolacomoobradearte y reduciendo su valor a simples «motivos ornamentales» adecuados para el diseño industrial.

La crítica de Felipe Garín fue más constructiva, al intentar hacer un comen-tario sobre las obras más que un juicio de valor. Entre otras cosas señalaba:

aquí también está todo en estado de nebulosa, porque, de un lado, se rehúye la acabada, o al menos claramente alusiva, referencia del mundo objetivo, y de otro, al eludir eso, no cabe, psicológicamente, sino apuntar vaguísimas anota-ciones formales, más o menos «deshechas», pero, al cabo, apoyadas en cuan-to nos circunda: en la calle, en el jardín o en la bóveda sideral, por ejemplo. Cuando no, plasmar meras composiciones cromáticas, en planitud absoluta, y radicalmente abstractas.37

Lasreproduccionesenprensanospermitenhacernosunaideadesufiso-nomía. Están constituidas por formas circulares y líneas serpenteantes, de-limitadas por gruesos contornos en negro. La perspectiva queda totalmente abolida, pues la obra se desarrolla en un solo plano. Las formas están conce-bidas con gran libertad, sin adecuarse a una geometría rigurosa y estricta. Se detecta –a juzgar por los comentarios de los periódicos– una gran restricción cromática y la utilización de tonos puros, que no presentan gradaciones to-nales. En general, las obras eran fruto de visiones abstractas de la realidad circundante al artista. Algunos de los títulos como Universo, Jardín, Cam-po de fútbol, así lo demuestran. La crítica del momento las describía como «manchas de colores puros, bien complementados, a veces parecidos a los ejemplos de células y tejidos en formación vistos al microscopio según los libros de patología o los de historia natural».38

Alguna de estas composiciones recuerda ligeramente las obras geométri-cas de Vassily Kandinsky, realizadas a partir de los años veinte, en la época de suvinculaciónalaBauhausalemana.Semperenosconfirmalafascinación

37. F. Garín: «Exposición Eusebio Sempere, de pintura “Abstracta”», Las Provincias, Valencia, 17 de julio de 1949, p. 2.

38. E. López Chavarri: «Sempere en la Sala Mateu», Las Provincias, Valencia, 17 de julio de 1949, p. 6.

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que le causó una exposición de Kandinsky, visitada durante la estancia en Pa-rís,loqueconfirmaríalaposibleinfluencia:«Enunagaleríaquedesapareciópronto[…]secolgóunaexposiciónantológicadeW.Kandinsky.Quedédes-lumbrado. Para mí suponía la etapa lógica de la pintura llevada a sus últimas consecuencias. Era un camino que yo debiera continuar recorriendo. Aún ignoraba la obra de Mondrian».39

39.E.Sempere:«NotasbiográficasdeEusebioSempere»,encatálogodeexposiciónEu-sebio Sempere. Una antología 1953-1981, Alicante, Lonja del Pescado - Valencia, Institu-to Valenciano de Arte Moderno - Granada, Palacio de los Condes de Gabia, 1998, p. 284.

EUSEBIO SEMPERE, Pintura, 1949.

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A pesar de la poca acogida del público y el escaso reconocimiento por parte de la crítica, esta exposición tiene un enorme interés por constituir la primera muestra de arte abstracto realizada en el seno del mundo artístico valenciano, y sin duda una de las primeras individuales que se realizaron en todo el Estado español. La prensa del momento no ocultó esta circunstancia al señalar que se trataba de «la primera exposición de la llamada pintura abstracta que se celebra en Valencia; al menos que yo sepa. El suceso vale como si de pronto quedara abierta una ventana sobre determinada corriente artística hoy en boga; también ha sido como si hubiese arrojado una piedra en el agua estancada y plácida de nuestra vida artística local».40Desanimado por la incomprensión del público valenciano, Sempere regresó a París ese mismo año.

Dentro de las exposiciones institucionales, hay que destacar la presencia de las Bienales de Arte del Reino de Valencia, que fueron organizadas a par-tir de 1951. Estas amplias muestras fueron concebidas como preparación a las Bienales Hispanoamericanas,41organizadas por el Instituto del Cultura Hispánica, fundado en agosto de 1948. Estuvieron destinadas a fomentar las relaciones culturales entre España y los países hispanoamericanos. Consti-tuyeron la primera apertura del régimen al contexto europeo en el terreno artístico, siguiendo los postulados estéticos de Eugenio d’Ors, quien, desde la Academia Breve de Crítica de Arte y la organización de los Salones de los Once, propugnaba la renovación. Desaparecidos del horizonte los fascismos italiano y alemán, el régimen franquista perdía estos puntos de referencia cultural y debía hacer un esfuerzo por acercarse a la nueva Europa democrá-tica surgida en 1945.

40. J. Ombuena: «Pintura abstracta y algunas cosas más», Jornada, Valencia, 14 de julio de 1949, p. 4.

41. M. Cabañas Bravo: La Primera Bienal Hispanoamericana de Arte. Arte, política y polémica en un certamen internacional de los años cincuenta, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 1991. M.Cabañas Bravo: La política artística del franquismo. El hito de la bienal hispano-americana de arte, Madrid, Consejo Superior de Investiga-cionesCientíficas,1996.M.CabañasBravo:La reorientación de una convocatoria artís-tica de vocación política. Las bienales hispanoamericanas y los designios diplomáticos, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998.

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Las bienales valencianas buscaban seleccionar las aportaciones de nues-tro ámbito artístico, para que, unidas a las de los demás territorios españoles, figuraranenlashispanoamericanas.Estasiniciativassevieronacompañadasde un gran despliegue en los medios de comunicación, que llegaron a publi-cardurantevariosdíasartículosmonográficos,analizandolasdistintassec-cionesdelaexposición.Seponíademanifiestolaenvergaduradelproyectopor la gran movilización de artistas y obra implicados en el evento.

La Primera Exposición Bienal de Arte del Reino de Valencia42se inauguró en el Palacio de la Feria de Muestras el día 2 de julio de 1951, bajo la organi-zación del Instituto Iberoamericano de Valencia, situado en la calle Colón. Su comisario, Arturo Zabala López, señalaba, en el texto de presentación, el objetivo de ser «exponen-te de la quintaesencia de nuestro carácter regional

[…] El arte regional valenciano es, evidentemente, un arte realista».43Estaúltimaafirmacióncerra-ba la muestra a cualquier tentativa que buscara enlazarconlamodernidadeuropea,afirmandolaidentidad del arte valenciano dentro de unos pará-metros conservadores.

Apenas se adelantaba unos pocos meses a la

Primera Bienal Hispanoamericana, inaugurada en Madrid el 12 de octubre del mismo año, y se con-vertía en preparatoria de esta, tal y como había tenido lugar en otros ámbitos de la geografía espa-ñola. Fueron seleccionados más de doscientos ex-positores, con un total que superaba las seiscientas obras, una empresa de envergadura inusitada para el contexto valenciano. El reglamento permitía un

42. J. M.ª Bayarri: «I Bienal de Arte del Reino de Valencia», Ribalta, 71-72, Valencia, 1951. C. Villavieja Llorente: «La primera exposición bienal de arte del Reino de Valencia. 1951», Archivo de Arte Valenciano, 75, Valencia, 1994.

43. A. Zabala López (comisario): Primera exposición bienal de Arte del Reino de Valen-cia, Valencia, Instituto Iberoamericano de Valencia, 1951.

CatálogoPrimera Exposición bienal de arte del Reino de Valencia, Valencia, 1951.

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número máximo de tres obras por artista. Se buscó una representación am-plia de tendencias artísticas, aunque con reticencias por parte de algunos sectores.44

Un jurado nombrado para la ocasión adjudicó los premios y menciones honoríficasenlasdistintassecciones.EnpinturafueronpremiadosJenaroLahuerta, Francisco Lozano, Juan Bautista Porcar, Manuel Baeza y Manolo Gil Pérez. En escultura, Vicente Beltrán. En dibujo y grabado Dolores Mar-qués Prat. En arquitectura, Eduardo Alegre. La abertura artística fue más virtual que real. Ciertamente, se optaba por artistas de un claro renombre y reconocimiento, con lenguajes ya consolidados, pero no se hacía una apuesta clara por la modernidad del momento –si exceptuamos el caso de Manolo Gil–, a pesar de que la muestra incluía a artistas como José Vento Ruiz, Eu-sebio Sempere, Luis Prades Perona, José Gumbau, etc. Incluso la prensa se preguntaba,enunartículodereflexión,sobrelaidentidaddelaBienal,si«¿Está capacitado el movimiento nuevo, el arte juvenil, para seguir la vieja línea histórica valenciana? O, dicho de otro modo, ¿pueden estos arrebatos briosos y cálidos de la generación que ahora empieza a representar a Valen-cia en el futuro?».45

La Segunda Bienal del Reino de Valencia fue inaugurada el 11 de octubre de 1953. Se instaló en dependencias del Ateneo Mercantil de Valencia y el Círculo de Bellas Artes, bajo la organización del Instituto Iberoamericano. Una selección de cincuenta lienzos, veintisiete esculturas y algunas acuare-las, aguafuertes y dibujos componían toda la muestra cercana a un centenar y medio de obras. La Bienal se concebía en función de su futura proyección en Iberoamérica, como preparatoria de la Segunda Bienal Hispanoamericana de 1953, celebrada en La Habana.

La crítica de la prensa a los sectores renovadores que aparecían en la ex-posiciónnopodíasermásácida,refiriéndoseapintorescomoJoséVentoRuiz o Juan Genovés: «ni se puede tolerar que cualquier pintor pretenda

44. E. Martínez Ballester: «Sobre la I Exposición Bienal de Arte del Reino de Valencia», Levante, Valencia, 29 de abril de 1951, p. 6.

45. Á. Pradillo: «Crónicas de la Exposición Bienal de Arte del Reino de Valencia. A modo de pórtico», Levante, Valencia, 8 de julio de 1951, p. 3.

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estar “a la page” tan sólo porque se desata en desaforadas arbitrariedades o porque cultiva un “feísmo” que, a la postre, puede ser tan premeditado, tan oficiosoytan“pompier”,comoloeslamásalmibaradapinturadecalen-dario».46El Instituto Iberoamericano organizó en abril de 1955 una exposi-ción en el Ateneo Mercantil de Valencia con los artistas seleccionados en la Segunda Bienal. Se mostró obra de pintores como Eusebio Sempere, Francisco Pérez Pi-zarro, Juan Genovés, etc. El acontecimiento fue ocasión para la organización de un ciclo de cuatro conferencias, con la participación de Alfons Roig y Vicente Aguilera Cerni. El primero trataba el tema de la relación entre el arte religioso y la modernidad, mientras que Aguilera se hacía eco de la problemática en torno a la abstracción en una conferencia titulada «Abstracción y modernidad».47

En mayo de 1955 una nueva exposición, titulada Tendencias recientes de la pintura francesa 1945-55, se celebraba en el Salón de Fiestas del Ayuntamiento e Instituto Francés de Valencia, con el patrocinio de la Direc-ción General de Bellas Artes. Un total de 85 obras de pintores48significativosenelpano-rama francés del momento daban cuenta de la vanguardia parisina de la primera década

46. J. Ombuena: «Segunda Bienal de Arte del Reino de Valencia», Levante, Valencia, 25 de octubre de 1953, p. 3.

47. Anónimo: «Instituto Iberoamericano. Conferencia de Aguilera Cerni sobre “Abstrac-ción y modernidad”», Levante, Valencia, 30 de abril de 1955.

48. Jacques Villon, Marcel Gromaire, François Desnoyer, Gérard Scheider, Roger Chas-tel, Francisco Bores, André Lanskoy, León Gischia, Hans Hartung, Jean Aujame, André Marchand, Jean Le Moal, Gustave Singier, María Helena Vieira de Silva, Roberta Gon-zález, Alfred Manessier, Jacques Despierre, Francis Gruber, Georges Rohner, Francis Tailleux, Mario Prassinos, Jacques Lagrange, Jean Marie Calmettes, Pierre Soulages y BernardBuffet.

CatálogoTendencias recientes de la pintura fran-cesa 1945-55, Valencia, 1955.

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de posguerra. Se trataba de una muestra heterogénea que aglutinaba pinto-res cubistas, fauvistas, expresionistas y también abstractos.

El comisario Jacques Lassaigne planteaba –en el texto de presentación del catálogo– el objetivo básico de dar a conocer el estado de la pintura francesa del momento, más allá de las fronteras del propio país: «sobre todo, hemos señaladolastendenciasquesehanafirmadoymaduradoeneltranscursodelos años inquietos de la guerra y de la postguerra, y que dan a la pintura fran-cesasuclimaactual,quepodrájuzgarseseveroenrelaciónconlas“fiestas”de otro tiempo, mas cuya tensión y austeridad no carecen de grandeza».49

La opinión pública reaccionó de manera revulsiva con frases como:

justo es decir, antes de seguir adelante, que en el ambiente artístico de Va-lencia [...] es realmente extraña la impresión que producen tales tendencias modernas [...] hay otros lienzos manchados con colores informes [...] que son los más enigmáticos y, por tanto, los que más arrancan expresiones de pasmo a unos espectadores y de indignación a otros,50

[…] representa un traumatismo muy considerable para los frecuentadores de las restantes exposiciones al uso.51

Las obras de sesgo abstracto y las expresionistas fueron las peor compren-didas por la crítica del momento y desencadenaron textos francamente du-ros, para desanimar a cualquier artista valenciano que pretendiera discurrir por los mismos cauces. La citada crónica de José Ombuena en el Levantese-ñalabadeBernardBuffetque«nosepuedenegar,encambio,fuerzaestilís-tica, puesta al servicio de un “feísmo” deplorable y abyecto casi, a su grotesca Mujerdelsombrero».ARogerChastellocalificóde«cultivadorvergonzan-te del arte abstracto». De Pierre Soulages, Hans Hartung y André Lanskoy

49. L. Jacques: «Tendencias recientes de la pintura francesa (1945-1955)», en catálogo de exposición Tendencias recientes de la pintura francesa 1945-55, Valencia, Salón de Fiestas del Ayuntamiento de Valencia e Instituto Francés, 1955, p. 9.

50. Anónimo: «Tendencias recientes de la pintura francesa», Las Provincias, Valencia, 6 de mayo de 1955, p. 14.

51. J. Ombuena: «Exposición “Tendencias recientes de la pintura francesa (1945-1955)”. ¿Principioofindeunaetapa?»,Levante, Valencia, 11 de mayo de 1955, p. 5.

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apuntó que se observaba en sus obras «un destello de gracia cromática o un movimiento de masas de color que reclaman la atención del espectador; pero no le veo virtualidad estética ninguna. Ni estética ni de ninguna clase».

Pocos críticos supieron apreciar el contenido de la exposición. La cróni-ca de prensa de Joan Fuster destacaba el interés de la muestra y señalaba la poca formación del hombre de la calle, acostumbrado a una pintura más realista de corte imitativo. En su opinión, «la exposición del Ayuntamiento mostró unas cuantas telas excelentes: las de Marchand, de

Hartung,deSoulages,deBuffet».52Cierta-mente, Valencia perdía una oportunidad de oro para romper con la atonía artística impe-rante y vincularse al tren de la modernidad.

La iniciativa no tuvo eco en los pintores, ni siquiera en los más progresistas. Habría que esperar todavía algún tiempo para que la se-millafructificase.

Un nuevo intento de apertura y promoción de los jóvenes valores está constituido por las exposiciones de Arte al airelibre,53que se organizaron en Valencia a partir de 1955. La primera se inauguró el 4 de junio en los Jar-dines de la Generalidad. En ella participaron artistas que quedarían posteriormente vin-culados a los movimientos más renovadores de los años cincuenta, como es el caso de An-dreu Alfaro, Vicente Castellano, Manolo Gil, Joaquín Michavila, etc.54La exposición era

52. J. Fuster: «Abstractos, realistas y todos los demás», Levante, Valencia, 12 de junio de 1955, p. 7.

53. Anónimo: «I Exposición de Arte al aire libre», Levante, Valencia, 4 de junio de 1955, p. 5.

54. Catálogo I.ª Exposición de Arte al aire libre, Valencia, Jardines de la Generalidad, 1955.

CatálogoI.ª Exposición de Arte al aire libre, Va-lencia, 1955.