Bella dama nocturna sin piedad E-Book

Bruno Estañol

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2014

Seitenzahl: 308

Beschreibung

El autor despoja de su estilo toda expresión superflua; sus relatos ganan una ligereza textual capaz de hacer visible la estatura humana. La atención captada por el ritmo terso de la narración es mantenida gracias a la sugerencia, la insinuación, la evocación, la ironía y otros finos ingredientes del encantamiento verbal.

Leseprobe

BELLA DAMA NOCTURNA SIN PIEDAD

En las páginas de este libro se reúnen algunos de los mejores cuentos de Bruno Estañol, escritor tabasqueño dotado de una amplia mirada que abarca diversas comarcas del reino de la narración, que son asimismo los lugares de su experiencia, fatalidad y a veces elección.

Al despojar de su estilo todo ropaje magnificente, sus relatos adquieren una ligereza textual capaz de hacer visible el aura de la estatura humana real, por la cual se asume como un ser entre sus semejantes.

El ritmo terso de la narración mantiene la atención gracias a la sugerencia, la insinuación, la evocación, la ironía y otros finos ingredientes del encantamiento verbal, que obran activamente en la imaginación del lector, conducido por el autor que arriesga estos poderes de seducción con preferencia al colorido abigarrado de lo pintoresco y con franca aversión por el picante pero monótono amarillo, untuoso pigmento de las consabidas historias que, como el antiguo papel para atrapar moscas, recurren al atractivo fatal de lo inexorable, receta practicada a costa del lector.

La voz de Estañol, por lo contrario, goza de una elegancia sobria y discreta que, sin dejar de captar la atención por llamara a las cosas por su nombre, se abstiene, a favor del lector, de utilizar el dudoso recurso de decir la última palabra.

La estructura por la que circula la materia anecdótica, la forma de la narración, es tal vez lo más sorprendente de algunos de estos cuentos, pues halla canales novedosos hacia la percepción del lector, sorprendido por la habilidad del cuentista que ha encontrado una renovada forma de contar la eterna historia.

BRUNO ESTAÑOL

BELLA DAMA NOCTURNASIN PIEDAD

ANTOLOGÍA DE CUENTOS

Selección y prólogo de RUSSEL M. CLUFF

letras mexicanas

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Primera edición, 2002 Primera edición electrónica, 2014

D. R. © 2002, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-2358-4 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

PRÓLOGOCosmovisión y perspectiva en los cuentos de Bruno Estañol

BRUNO ESTAÑOL, narrador tardío, nació en Frontera, Tabasco, en 1945. Dio comienzo a su carrera literaria en 1989 con la publicación de Fata Morgana (Joaquín Mortiz, 1989), novela que también funciona como secuencia cuentística. Su aparición en el escenario literario no ocurrió sin reconocimientos: entre premios por libros y cuentos individuales, dos de los más importantes fueron el Premio Nacional de Libro de Cuento, San Luis Potosí, 1988, por Ni el reino de otro mundo, y el Premio Nacional José Fuentes Mares al mejor libro de cuentos publicado en México, 1992, por la misma obra, editada en 1991 por Joaquín Mortiz. Además, Estañol ha escrito la novela (y secuencia cuentística) El féretro de cristal (Cal y Arena, 1992), el libro de cuentos La esposa de Martín Butchell (UNAM, 1997) y la novela corta La barca de oro (Cal y Arena, 1998), su obra más reciente.

De Fata Morgana, el primer libro, se desprenden dos características singulares que se apreciarán a lo largo de la carrera de este escritor: en primer lugar, las obras cuyo escenario es su estado natal nos presentan un retrato pormenorizado de los fenómenos más interesantes de la cultura de esa región; en segundo lugar, produce obras muy apretadas, económicas, en las cuales cada apartado —sea capítulo o cuento— cumple con una misión particular. De hecho, no es hasta la publicación de La barca de oro cuando Estañol produce una obra cuyos apartados no cuentan con un título particular y que, a su vez, no sean secciones casi o totalmente independientes.

Hay varias maneras de enfocar la producción cuentística de Bruno Estañol. Dos de las más obvias serían organizar los cuentos de acuerdo con los distintos lugares donde transcurre la acción, o enfocarlos según su temática y contenido. Al considerar el elemento geográfico, habría que decir que hay cuentos norteamericanos, cuentos europeos, cuentos tabasqueños y cuentos de la ciudad de México.1 La segunda agrupación se compone de las siguientes categorías: 1) los que pintan aspectos del estado natal del autor; 2) los de referente histórico; 3) los que se inspiran en la Biblia; y 4) los cuentos de humor.2

Los alcances de este prólogo no nos permiten hacer un estudio general de la cuentística de Estañol, y mucho menos analizar su primer libro como una secuencia cuentística; por tanto, nos centraremos en dos aspectos de alta importancia en toda la obra de Estañol: la cosmovisión y la perspectiva, como promete el título. Nos limitaremos a las primeras tres categorías temáticas, pues la del humor es de tal amplitud que merece estudio aparte. Los cuentos que se analizarán son “Te honro en el espanto”, el más singular de los llamados tabasqueños; “La compra”, representativo de los que se construyen a base de algún referente histórico, y “Respuesta a Job”, de obvia inspiración bíblica.

Claramente, uno de los aportes singulares de Bruno Estañol al panorama literario de México son sus agudos retratos del estado de Tabasco, región de grandes riquezas naturales y con un sistema hidrológico inigualable compuesto por los ríos Tonalá, Grijalva, Usumacinta, Dos Bocas, San Pedro, San Pablo, Chilapa, El Hormiguero y el complejo Mezcalapa-Río Grande. Su geografía, que se extiende entre Guatemala y el Golfo, limita con los estados de Campeche, Chiapas y Veracruz. Y aunque una gran parte del territorio está cubierta de jungla tropical, los tabasqueños siempre han estado relativamente bien comunicados con el resto del mundo. Todas las ciudades importantes del Golfo —mexicanas, cubanas y estadunidenses— han estado a su alcance mediante el transporte naviero. En las obras que Estañol escribe sobre su lugar natal nunca deja de aprovecharse de los elementos más peculiares de su historia, su flora y fauna y su cultura en general. A lo largo de la novela Fata Morgana se presenta información de este tipo, pero donde de manera más concentrada se pintan los contornos del mundo tabasqueño es en el cuento que analizamos a continuación.

TE HONRO EN EL ESPANTO

Este cuento forma parte del libro Ni el reino de otro mundo, de 1989. La acción ocurre en Santa María de la Victoria y el autor implícito nos provee varias taxonomías entre las cuales se encuentran las de la flora, las frutas, de las que se nombran veintiún variedades distintas; la fauna, los instrumentos musicales que se usan allí: saxofón, marimba y trompeta; los distintos tipos de música que se suele tocar, una gama que va desde los danzones hasta el blues; los bailes que realizan los distintos grupos sociales; las bebidas que los caracterizan, las enfermedades sufridas por la población, tales como la malaria y la disentería. De hecho, este cuento no representa una obra de anéctoda sino de caracterización. No sólo es bien sencilla la trama —en 1932 Aminda San Marcos asesina a Vitalio González y sale absuelta en un juicio legal—, sino que se explicita en los primeros renglones de la obra y se resume hacia el final de la narración. Es justamente esta técnica lo que cambia el enfoque del cuento, quitándolo del qué para dirigirlo hacia el porqué y el cómo.

Lo que se caracteriza abarca un espectro muy amplio: la protagonista, Aminda San Marcos, y también el antagonista, Vitalio González; la época, la política de la época, o sea, los gobiernos posrevolucionarios; los actores políticos del momento, más como tipos que como individuos (con la excepción del antagonista), y, como ya se ha dicho arriba, la ciudad y el estado de las primeras décadas del siglo XX.

Pero existe otra entidad importante que se caracteriza, aunque con mayor sutileza: el narrador. Es más, el lector no está consciente de él hasta casi la mitad de la obra, a pesar de que su mano ha ido dirigiendo los elementos a lo largo del cuento, y no con mucho sigilo —pues establece el título con un par de versos de un poema de López Velarde y marca las distintas secciones con rúbricas estructurales tales como “El improbable lugar”, “El hombre y la mujer” y “La causa secreta”—, pero sólo se deja ver paulatinamente, para volverse bastante visible en los últimos renglones del cuento. De hecho, como en toda la obra de Estañol, la perspectiva es de suma importancia y nunca se encuentra el lector con un narrador omnividente, de rasgos dictatoriales. Sus narradores, más bien, suelen exigir tanta atención como los personajes, y si el lector no se la presta, es seguro que no podrá sustraer el máximo de significado de las obras.

Las circunstancias de Santa María de la Victoria durante el momento histórico del cuento son las siguientes, entre otras: estaba en su apogeo el culto a la Revolución con todos sus excesos; la prohibición de cultos religiosos implicaba la persecución del clero y la quema de santos; se practicaban el rapto y el estupro y había también desapariciones; encima de todo esto, regía la ley seca, que incomodaba a todos los sectores del pueblo pero que nunca se observó al pie de la letra; reinaban los caciques, y sus secuaces se valían de todo acto de terrorismo para mantener el control político y satisfacer sus propios caprichos; la vida de las mujeres deseadas por los oficiales transcurría en la inseguridad absoluta. Según el narrador, cuya información sólo la ha podido colegir de los díceres de la gente, ésta era la situación que vivían la protagonista y Vitalio González.

La caracterización de estos protagonistas se realiza de la manera más directa. La primera vez que se presenta a Vitalio se explicita lo siguiente:

A los treinta y cuatro años de edad, Vitalio González era un hombre cetrino, alto y fuerte con mirada que sus amigos calificaban de desdeñosa, y sus enemigos, de estólida. Veía a las gentes y a las cosas con admirable indiferencia. Un bigote cerdoso le manchaba el labio superior. Calzaba botines lustrosos, usaba sombrero tejano y se fajaba una automática treinta y ocho debajo de la guayabera de lino.

Después, sin embargo, el narrador llena las lagunas de su juventud diciéndonos que, de niño, a Vitalio se le murió el padre y tuvo que sacar a sus hermanos de la más profunda miseria. Y cuando llega la Revolución se adhiere por completo a sus causas y principios; cuando se enamora de Aminda San Marcos ya es un “hombre de confianza del gobernador” (p. 35).

Por su lado, Aminda también pierde de niña a su padre, pero no por muerte natural, sino porque su nombre es uno de los que engruesan la lista de desapariciones misteriosas. La niña observa con angustia cómo su madre lucha por sacar adelante a la familia, pero cada vez con menos éxito: “Su madre era una mujer obesa y mansa que las adoraba y quien, a la muerte de su padre, malbarató mucho el patrimonio familiar, no por falta de inteligencia o de malicia, sino por el terror de enfrentarse a un régimen hostil para ella y para sus hijas”.

Esta situación causa que de muy joven ella sufra un radical cambio de carácter; si de niña había recibido una educación esmerada —aprendió a tocar el piano, y cosas por el estilo—, llega a ser una persona muy fuerte y determinada. Se dice de ella que, a pesar de sus diecinueve años, “parecía más madura, quizá porque miraba a los hombres directamente a los ojos y no se dejaba de nadie” (p. 37). En lo físico, “tenía los ojos negros y grandes y una gran melena, casi siempre alborotada por el aire salado del mar” (p. 37). Aunque pocos lo saben, siempre anda armada, y durante esa misma época asume la responsabilidad de administrar los negocios familiares. Además, es tan segura de sí misma que casi no hay nada que rehúse hacer. He aquí un ejemplo singular: “... una vez, metió en un destartalado chalán unas reses que se ahogaban durante una imperiosa creciente del río; montada a caballo con la pistola en el cinto, con capote y sombrero, bajo los silbidos del huracán”.

Y es a estas alturas cuando Vitalio González se obsesiona por ella; y no escatima recurso alguno en su empeño por conquistarla:

... Vitalio González, político de la nueva hornada, la había asediado infatigablemente inundando la casa diariamente con olorosas rosas de Castilla, jazmines y tulipanes. Le envió cartas todos los días durante tres meses, las cuales quemó sin abrir. Le llevó serenata todos los días durante ese tiempo y ella nunca salió a la ventana a agradecerle. En la calle lo evitaba o le contestaba con monosílabos. Vitalio González fue trasladado a San Juan Bautista. Acaso él mismo haya pedido el cambio para no soportar la humillación del desprecio.

Lo cierto es que Aminda nunca ha tenido un novio y todos los pretendientes se dan por vencidos ante su cruel indiferencia. Con el tiempo, Vitalio llega a ser candidato a diputado federal y “para presentar una mejor imagen pública ... se había casado con una mujer rubia de carácter turbulento, que lo acompañaba a todas partes”. Sin embargo, hay los que dicen que “se casó para olvidar a Aminda San Marcos” (p. 36).

En la sección llamada “La mujer y el hombre” se dramatiza el acto mismo del asesinato. Vitalio vuelve a Santa María de la Victoria durante la campaña política y el segundo día él y su esposa se presentan en la plaza para recibir a quienes vienen a saludarles. Aminda San Marcos, quien en el pasado ni siquiera saludara a Vitalio, ronda por el parque con su hermana Judith y al pasar por la banca del candidato y su esposa le sonríe a él y le tira confeti. Al principio él finge indiferencia, pero a poco comienza a reírse con ella. La esposa, perpleja ante tan atrevida indiscreción, no puede sino mirar a otro lado. En cierto momento, Aminda le coloca a Vitalio una flor en la solapa y no tarda en cometer el ya anunciado crimen: “Solamente Aminda San Marcos sabe todos los detalles de esa noche saturnalesca; lo cierto es que al filo de las once, Aminda San Marcos metió la mano por última vez en la bolsa de confeti y extrajo un revólver con el que borró para siempre la mirada desdeñosa o estólida de Vitalio”.

Lo inevitable es que haya un juicio legal, y Aminda San Marcos logra que el juez la absuelva mediante su declaración de que un año antes Vitalio González había abusado violentamente de ella. Y tal resolución recuerda el caso de la protagonista borgeana, Emma Zunz, quien comete el crimen perfecto y queda libre porque “La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”.

Pero aunque Aminda San Marcos haya logrado convencer al juez, lo inevitable es que sea juzgada de nuevo por el pueblo, que no se pone de acuerdo sobre el motivo de su acto; es decir, hay tantas perspectivas como ciudadanos:

¿Por qué mató Aminda San Marcos a Vitalio González? La mayoría pensó que la señorita San Marcos no era tan desdeñosa como parecía y que se entregó a Vitalio voluntariamente. Al regresar González casado lo mató por despecho. Algunos pocos pensamos que Aminda San Marcos asesinó a Vitalio González para vengar, en algún representante y símbolo del sistema, el asesinato de su querido padre. Yo la honro en el espanto de su crimen en estas perdidas páginas.

Hasta aquí el juicio de Aminda San Marcos; en cambio, aunque esto no puede llegar a nivel de juicio legal, sí nos incumbe investigar la posición del narrador para determinar su grado de confiabilidad. En los primeros apartados del cuento —designados como “El improbable lugar” y “Las circunstancias”—, el narrador no se hace presente como individuo, pero sí como gran conocedor de la región geográfica, de la ciudad de Santa María de la Victoria y de la sociedad. Es decir, desde un principio se comporta como un investigador cuidadoso. En este momento él funge de narrador y focalizador al mismo tiempo. Pero conforme avanza el relato, nos vamos dando cuenta de ciertas inseguridades en él, especialmente cuando tiene que ver con los sucesos del crimen. Y si el final recuerda un cuento de Borges, este narrador se parece bastante al de Crónica de una muerte anunciada, la novela de García Márquez, pues poco a poco nos vamos percatando de que en este nivel los narradores de ambas obras dependen, para sus investigaciones, de los datos que la gente del pueblo les puede proporcionar. Es hasta el final de la segunda sección —“Las circunstancias”— cuando las declaraciones del narrador-investigador se vuelven menos directas y seguras. Por ejemplo, al hablar de los problemas que ha tenido el gobernador revolucionario, comienzan a aparecer frases que delatan una incipiente inseguridad: “A posteriori, muchos han dicho que varios de los defectos de su gobierno no podrían ser imputados a él, sino a sus múltiples sicarios y epígonos que cometían atrocidades en su santo nombre”. Y, sin embargo, nos apresuramos a manifestar que esto no significa que el narrador sea inconfiable, pero sí recalca su dependencia de las perspectivas de los demás.

Después, en la sección nombrada “La mujer y el hombre”, el narrador habla del arribo de Vitalio González al puerto y comienza a jugar con las perspectivas al decir que “Es casi seguro que Aminda San Marcos lo vio desde lejos perdida en la multitud y es seguramente cierto que el hombre sintió esa mirada, entre todas”. Las frases “es casi seguro” y “es seguramente cierto” son claramente polarizadas y antitéticas; pues admitir que no se puede confirmar si Aminda estaba presente o no y luego declarar que sí se puede deducir que Vitalio sintió esa quizás inexistente mirada es capcioso y divertido a la vez. Pero esto cabe muy bien dentro de las características de la mayoría de los narradores creados por Estañol; hacen hincapié en la imposibilidad de saberlo todo, al mismo tiempo que subrayan el hecho de que todavía vale la pena contar la historia, y lo hacen justamente mediante el uso de todas las perspectivas posibles, sean confiables o no. Es, más bien, una leve declaración metanarrativa de parte del autor implícito de que la literatura tiene un lugar legítimo en la cultura, aunque contenga inevitablemente una serie de mentiras. Adelante, en la misma sección, el narrador se vuelve aún más juguetón con sus lectores cuando dice: “La noche era fresca y me aseguran que por esa época los framboyanes empezaban a florear”. Con esto el narrador ofrece dos tipos de información: primero, está diciendo que él no conoce personalmente el clima del lugar y, después, afirma que para formar un cuento uno tiene que valerse de muchas y variadas clases de datos. Es decir, para su investigación criminal no es necesario saber si estaban floreando los framboyanes o no, pues todo mundo sabe que esto ocurrió el 2 de marzo de 1932. Sin embargo, insistimos en que la información auxiliar que ambienta un cuento es tan importante como la de cualquiera otra índole.

No es hasta los últimos renglones del cuento, arriba citados, cuando llegamos a conocer el carácter plenamente “democrático” de nuestro narrador. Ha llegado al final de sus investigaciones y no ha podido resolverlo todo; sólo puede valerse de las opiniones de quienes estaban más cerca del crimen. En otras palabras, el crimen sí ocurrió pero es imposible saber todas sus motivaciones. A fin de cuentas, los lectores tenemos que conformarnos con poder examinar las distintas perspectivas sobre ellas. Y como colofón a nuestro estudio del narrador, cuando éste emplea un par de versos de López Velarde para agregar sus propias impresiones sobre las acciones de Aminda —“Yo la honro en el espanto de su crimen”—, divulga el hecho de que no sólo es narrador de cuentos sino que también comparte con sus lectores el papel de gozador de la literatura.

LA COMPRA

Si en el cuento “tabasqueño” que acabamos de estudiar se puede hablar de la “cosmovisión” —pues el cuento encierra todo un mundo imbricado en otros—, este cuento “norteamericano” proporciona muchos aspectos de la cosmovisión del autor explícito, el Bruno Estañol mexicano, médico y músico frustrado (y quizás no tan frustrado, pues tiene su piano en casa y lo toca a menudo) que nos acompaña hoy en esta antología. “La compra”, del libro La esposa de Martin Butchell (1997), se trata de la recreación de un incidente en el mercado del arte popular de los Estados Unidos en el cual el artista vende por adelantado su “talento” a cierto comerciante. El autor hizo bien al recrear en su propia imaginación la situación surgida entre Stephen Collins Foster —compositor de canciones tales como Oh, Susana y Camptown Races— y sus acreedores, y no ceñirse demasiado a lo que leyó alguna vez en The American Cyclopedia.3 Esto nos consta, porque encontramos en la Cyclopedia un capítulo sobre las finanzas de Foster, y no se dice que hubiera un sólo portavoz de las dos o tres compañías con las que el compositor publicaba sus obras. Pero sí afirma que Foster había vendido por anticipado su producción creativa. Nunca menciona, sin embargo, que el negociante del contrato haya sido un tal Mr. West —que así se llama el personaje de Estañol—.

Aparte de esta insistencia en el elemento ficcional, lo que hace funcionar el cuento es lo obstinado de las dos partes o, dicho de otra manera, la dialéctica está entre la astucia del artista y la arrogancia y avaricia del negociante. Decirle a alguien que “está acabado” simplemente porque toma alcohol y porque no se ha podido llevar bien con la esposa es tan insolente como falaz. Esto nos recuerda una conversación que tuvimos una vez con Sergio Galindo, quien nos dijo que mucha gente lo había tachado de acabado, de escritor nulo, improductivo. Su desquite estuvo en que después de esa época escribió y publicó otros cuatro o cinco libros, entre los cuales figuraba su obra maestra, Otilia Rauda. Y ¿cuál fue la base de esas declaraciones sobre el gran escritor veracruzano? Que era alcohólico.

Lo increíble de West, sin embargo, es que aun después de que Foster le comprueba que no puede pensar sino en los negocios —de que el razonamiento fuera de las áreas concretas le falla—, el comerciante sigue insistiendo en que sí se puede comprar “el talento” de otro, y no sólo los productos de ese talento. Hasta aquí la anécdota, porque para nosotros ése no es el elemento más importante del cuento.

La virtud más grande de la obra es la forma en que retrata la cultura estadunidense. Y la clave de este logro está en la fina sensibilidad que demuestra el autor implícito ante los fenómenos lingüísticos del habla estadunidense. Las frases “nadie daría cinco céntimos por lo que usted puede hacer” (p. 157), “ya tocó usted fondo” (p. 160), “Tendría comida caliente y un techo y dejaría de ser un derelicto” (p. 160), “¿Cuánto dinero necesita para salir del hoyo...?” (p. 161) y “un pliego de tipografía muy chiquita” (p. 161), todas son una réplica española de frases del inglés cargadas no sólo del sonido del habla del norteamericano sino de ciertas realidades de su cultura. Insistimos en el término “réplica” por el hecho de que estas frases no encajarían perfectamente ni en el habla hispana ni en su cultura, sin aplicarle ajustes, sin encontrar otras expresiones idiomáticas que ya existen en el español. (En inglés, las expresiones idiomáticas que encierran estas frases son las siguientes: “no one would give a plugged nickel for”, “you’ve hit or touched bottom”, “you’ld have hot meals and a roof over your head”, “to get out of the hole”, “small or fine print”.) Y el hecho de que el cuento ocurre durante el siglo XIX no merma en nada su vigencia. Los ciudadanos de ese siglo eran igual de pragmáticos y metalizados que los del XX o del siglo actual, el XXI. En el medio estadunidense siempre se cree saber al instante si una empresa vale la pena o no —si va a rendir un dólar, “if it’s going to turn a buck”. Hay otro elemento lingüístico que tira en la dirección opuesta (del español al inglés): aunque ya no hay dos tratos en inglés equivalentes a “usted” y “tú”, el autor acierta en grande al no permitir que estos dos personajes se tuteen, pues la arrogancia del rico con el artista “derelicto” jamás le permitiría ponerse en un mismo nivel.

Y más allá de lo puramente lingüístico, hay frases de Foster que encierran elementos filosóficos de la cultura estadunidense: “Como buen norteamericano, cree en la inmortalidad, la felicidad y el dinero”, “Sólo a los americanos se les ocurre poner el derecho a la felicidad en la Constitución política...” y “Cree, además, que el tener dinero es una recompensa de Dios por ser bueno”. Todo esto delata el trasfondo puritano de la cultura de los estadunidenses. Si los hebreos antiguos creían que las enfermedades representaban un castigo por los pecados de alguien, los puritanos creían que las riquezas venían como recompensa de Dios al individuo por ser bueno. Hay una ironía en esto: los puritanos parecen olvidarse de la declaración bíblica que afirma que Dios hace caer la lluvia tanto sobre los justos como sobre los injustos (Mateo 5:45). ¿Y qué papel tiene la Biblia aquí? Pues este documento es el cimiento de la cultura estadunidense, y procede tanto del puritanismo como del protestantismo que impulsaron a los primeros “peregrinos” a escaparse de Europa para colonizar la Nueva Inglaterra, donde no serían hostigados o muertos por sus ideas y prácticas religiosas.

Otro toque muy especial es la astucia del artista, que no sólo tiende la trampa al señor West, sino que, efectivamente, termina por atraparlo en ese aparato que acaba de armar. En un principio, Foster se burla de West al decir que él cree en la inmortalidad y afirma que el talento no se puede vender. Después puntualiza que, aun cuando West le haya pagado por sus futuras canciones, en muy pocos años el negociante será totalmente olvidado y el artista —a pesar de haber enajenado sus creaciones— será inmortal por su obra. Aunque los argumentos circulares suelen ser capciosos, éste no sólo resulta eficaz sino cierto. Y la ironía está en que el artista, quien no cree en la inmortalidad, terminará, empero, lográndola, mientras el negociante, quien sí cree, no la conseguirá porque no hay nada en su trabajo que lo haga perdurar. Esto también trae a la mente la tendencia paradójica en el estadunidense de quererlo todo siempre —el dicho en inglés reza así: “to have your cake and eat it too”— aunque su escepticismo no le permite creer en tal concepto.

De ahí en más, lo divertido del cuento es la manera en que Foster juega al gato y al ratón con West. Un ejemplo de esto se da cuando le echa en cara la siguiente paradoja: “Usted me dice que estoy acabado. Quiere comprar un talento acabado”. En otra ocasión, Foster revela el escaso razonamiento de West —y hasta su ignorancia— cuando éste le dice que no hace falta leer la letra chiquita del contrato porque no “entendería usted nada”. La respuesta de Foster es breve, certera y clásica: “Mefistófeles hubiera ofrecido más” (p. 162).

El final también resulta de lo más eficaz, pues el autor implícito sigue creando ironías hasta la última palabra. West le entrega el cheque a Foster y lo deja en el bar rodeado de “humo, borrachos, padrotes y prostitutas y de una música que ya no le pertenecía”. Y lo mejor de todo es que el autor implícito no se vuelve moralista: todo esto lo expone de una manera que obliga al lector a desentrañarlo por su propia cuenta. Además, se burla de sí mismo al no captar esa última ironía de su declaración de que la música ya no le pertenezca a Foster, y sin embargo no existe manera de enajenar lo inalienable. Vender una canción es totalmente posible, pero quitarle el nombre de su compositor no lo es.4

RESPUESTA A JOB

De nuevo, la perspectiva en este cuento es de suma importancia y la cosmovisión es muy amplia. El título está cargado de significado, ya que alude a dos libros distintos inspirados en un mismo referente. Resulta obvio que el primer libro es la Biblia y el segundo el del psicólogo y filósofo Carl Gustav Jung que lleva exactamente el mismo título, Respuesta a Job. El referente, por supuesto, es el Job bíblico o, por antonomasia, cualquier ser humano que sufra alguna enfermedad dolorosa o fatal. El mismo protagonista, un tal José Juan Parcero que se está muriendo de cáncer, declara que “Todos los hombres somos Job”.

En este cuento el asunto de la perspectiva está atado directamente a su estructura externa, debido a que se ha dividido en tres secciones marcadas con números romanos. En la primera sección hay un narrador anónimo en tercera persona que se contenta con administrar los aspectos mecánicos de la narración, y lo enfoca todo a través de los ojos del protagonista. Usa, además, los tiempos verbales del pasado, ubicando así el cuento entero en algún momento pretérito. Por todo ello, la sección constituye un monólogo interior indirecto. En lo referente a contenido, este apartado presenta el escenario donde el hombre se encuentra solo con sus propios pensamientos; ahí también está entremezclada la exposición de todos los pormenores que requiere el lector para ubicarse en el tiempo y el espacio. En la cita que sigue se percibe el estado de ánimo, la desesperación del protagonista que ha sido un hombre tanto de acción como de pensamiento:

¿Qué hacer cuando se está semiparalizado y tiene uno dificultades hasta para voltearse en la cama? ¿Ver las cuatro paredes de la habitación y aprendérselas de memoria? ¿Pensar? ¿Rezar? ¿Recordar? ¿Leer? ¿Evocar las cosas buenas que ha hecho uno en la vida? ¿Refocilarse en la culpa y el reproche? ¿Llorar?

No son infinitas las cosas que se pueden hacer cuando uno está paralizado. Se puede sufrir, eso sí.

En el resto del monólogo se llega a ver el panorama de su vida: ha sido jefe de redacción de una revista literaria, fue soldado en el norte de África, estudió filosofía en París, tiene una esposa joven —y lamenta que nunca hayan llegado a entenderse—, es padre de un niño. Y sin embargo, cuando piensa en sus logros siempre termina por creer que eso es muy poco para conformar una vida: “Ahí estaba acostado en su cuarto, pensando que todas esas cosas valían pura mierda”. ¿Cómo seguir viviendo una vida que sólo consta de pasado, de muy poco presente y de nada de futuro?

La segunda sección contrasta con la primera por las siguientes razones: 1) ahora resulta ser un monólogo interior directo, pues toda la narración depende de las acciones mentales del protagonista; 2) los verbos están en tiempo presente, dando al apartado una sensación de inmediatez; 3) hacia la mitad de la sección se entabla un diálogo entre el moribundo y su médico, pero la dirección del discurso queda en manos del protagonista. En el monólogo, José Juan logra sacar a colación la imposibilidad de una correspondencia vital entre el moribundo y el médico. Mientras le examina el médico, le dice: “—Quiero morir, doctor ... Es injusto decirle porque él no tiene nada con qué consolarme y él lo sabe”. Lo único que se puede lograr, parece, es alguna muestra de compasión, de empatía. Pero, ¿es esto —tanto en lo espiritual como en lo científico— consolador, eficaz? Y en esto se suscitan todas las preguntas arquetípicas existenciales: todas las que tienen que ver con el significado de la vida en relación con el tiempo. El personaje, como todo moribundo, cree que está muriendo antes de tiempo. Pero llega también al momento en que piensa en el suicidio, y hasta lo intenta:

—Quiero morir —le digo.

Siento una horrible necesidad de morirme.

—¿Cuántas pastillas de Mogadón necesito?

Me ve con pena y dolor y se tapa la cara con las manos.

—No sé, tal vez diez —me dice.

—Ayer tomé treinta y no me pasó nada —le digo, y lloro abyectamente.

La narración del tercer apartado constituye un cambio total en la perspectiva: ahora es el médico quien enfoca toda la acción y habla en primera persona, usando, asimismo, los verbos del tiempo presente para mantener esa atmósfera de urgencia. Una vez más se ve la predilección de Estañol por el perspectivismo, mediante el cual se amplía el campo de visión en la totalidad de la obra. Aquí se confirma que, al mismo tiempo que el médico demuestra empatía y compasión por el moribundo, reconoce su impotencia ante los estragos de una enfermedad tan grave. Admite haberse puesto su “careta de médico”. Dice que él y su paciente son “dos mónadas incomunicadas” (p. 72). E inmediatamente después de esto pasa de la ciencia a la religión al entablar el siguiente diálogo con José Juan:

—Piense en las cosas que ha hecho que le llenaron el alma —le digo.

—Siento que mi vida está inconclusa —me dice—. Precisamente lo que le falta es un sentido —solloza—. A este mundo lo rigen la injusticia y el caos —me dice con una voz de falsete (p. 72).

Luego, el médico, abrumado por su incapacidad de ayudarle a su amigo, simplemente se ausenta.

En general, consideramos que frente a la Biblia este cuento establece una postura irónica, facilitada por el hecho de que las ironías casi siempre se fundamentan en la distancia y proximidad entre los elementos. Es decir, la contigüidad lograda entre el hombre moderno y el de la antigüedad tendrá que diluirse tarde o temprano debido a las diferencias entre los dos tiempos históricos. Por otra parte, los paralelos entre la condición de los dos protagonistas están asegurados por lo intemporal y universal en la condición humana misma. Los avances de la época moderna en nada han obviado la realidad del sufrimiento en el ser humano de hoy. Por otra parte, ambos hacen profesión de fe religiosa. En eso, sin embargo, comienza a asomarse la gran ironía del cuento: el cuestionamiento de ciertas filosofías que median entre las dos épocas. Casi todas las personas de la actualidad se han convertido en freudianos, junguianos, psicólogos, sociólogos —entre otras “enfermedades” de la modernidad—, y todos somos en menor o mayor medida pequeños positivistas que creen a pie juntillas que la ciencia los va a salvar. Y tal como las enfermedades se burlan siempre de la ciencia, este cuento pone en tela de juicio por lo menos las siguientes filosofías: el positivismo mismo, la creencia espinociana en un dios que se manifiesta en todos los elementos de la naturaleza; el dios deísta de los existencialistas que existe pero que se mantiene incomunicado —sea por ceguera, mudez o por simple testarudez—, lo cual parece también burlarse de la condición humana.

Y frente a todo esto, se puede preguntar dónde o en qué se centra la burla a la cual nos referimos. Pues la encontramos en el elemento de la duda. Y, por encima de todo, resulta ser una burla de la modernidad misma, de la idea de que las empresas humanas vayan progresando, de que el ser humano mismo esté progresando con el transcurso del tiempo. Desde luego que sí hemos aprendido o descubierto muchas cosas, incluso algunas verdades muy importantes; sin embargo, hasta el día de hoy tenemos que reconocer el hecho de que estos hallazgos todavía no han logrado curar las enfermedades más severas.

El esquema dramático del libro de Job postula que el hombre de fe sí tiene esperanza. Job era digno, Job fue afligido debido a un reto entre Satanás y Dios, fue aconsejado por sus amigos/enemigos, perdió la familia, sus posesiones, y, aun así, frente a todas estas aflicciones, tuvo suficiente fe para merecer un milagro de Dios, de curarse y volver a la vida sana. En esto reside, no obstante, dicha ironía entre los dos textos de las diversas épocas, pues para la literatura moderna Dios no tiene otro papel que el de deus ex machina —la noción romántica de que Dios se asomará en la hora más negra de la vida del individuo para salvarlo—. Claramente, José Juan Parcero no sólo sabía que estaba enfermo, sino que estaba totalmente desconectado de su Dios: “Asómate por el resquicio de la puerta y déjame verte”. Sin embargo, Dios nunca aparece. José Juan sigue hablándose: “Tal vez estés en la bugambilia anaranjada” (p. 70). Y por el lado científico, el protagonista ha creído tener una conexión espiritual con el médico, quien, empero, parece estar del lado de la filosofía espinociana cuando abandona el diálogo con su paciente para dirigirse hacia la planta floreada: “Ya no hay necesidad de hablar. Por la puerta entornada veo la bugambilia florecida y salgo a la luz”.

Creo que este cierre es lo más cercano a la perfección que se puede esperar de un final para un cuento que retoma el motivo de Job y sus implicaciones tan universales. El médico decide retirarse de ese caos, el cuarto del enfermo, lleno de cuadros surrealistas y apocalípticos (según él) para buscar la luz afuera. Se está diciendo, sin enunciarlo, que todavía no hay respuestas a los dilemas de Job. Al fin y al cabo, tanto la ciencia como la religión resultan burladas. Y las filosofías de la vida, las mismas que el protagonista creía haber esclarecido para sí mismo cuando estudiaba en París, no se han definido aún para la plena satisfacción de nadie.

En conclusión, si bien Bruno Estañol llegó tardíamente a la literatura, apareció dotado no sólo de todas las herramientas del oficio, sino también de una amplísima experiencia de vida que fertiliza y enriquece todo lo que escribe. Por el lado del oficio, además de escribir prosa ficcional, escribe ensayos y ha sido investigador científico desde mucho antes de crear su primer