Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture - Henry Jouin - E-Book

Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture E-Book

Henry Jouin

0,0
1,99 €

oder
Beschreibung

"Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture", de Henry Jouin. Publié par Good Press. Good Press publie un large éventail d'ouvrages, où sont inclus tous les genres littéraires. Les choix éditoriaux des éditions Good Press ne se limitent pas aux grands classiques, à la fiction et à la non-fiction littéraire. Ils englobent également les trésors, oubliés ou à découvrir, de la littérature mondiale. Nous publions les livres qu'il faut avoir lu. Chaque ouvrage publié par Good Press a été édité et mis en forme avec soin, afin d'optimiser le confort de lecture, sur liseuse ou tablette. Notre mission est d'élaborer des e-books faciles à utiliser, accessibles au plus grand nombre, dans un format numérique de qualité supérieure.

Das E-Book können Sie in Legimi-Apps oder einer beliebigen App lesen, die das folgende Format unterstützen:

EPUB
Bewertungen
0,0
0
0
0
0
0



Henry Jouin

Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture

Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066321833

Table des matières

LES ARTISTES ÉCRIVAINS
INTRODUCTION
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
XVIII
XIX
XX
XXI
XXII
XXIII
XXIV
XXV
XXVI
XXVII
XXVIII
XXIX
XXX
XXXI
XXXII
CHARLES LE BRUN
PHILIPPE DE CHAMPAIGNE
GÉRARD VAN OPSTAL
NICOLAS MIGNARD
JEAN NOCRET
CHARLES LE BRUN
SÉBASTIEN BOURBON
PHILIPPE DE CHAMPAIGNE
NICOLAS-PIERRE LOIR
JEAN NOCRET
MICHEL ANGUIER
THOMAS REGNAUDIN
SÉBASTIEN BOURDON
L’AUBE DU JOUR
LE LEVER DU SOLEIL
LE MATIN.
LE MIDI.
L’APRES-MIDI.
LE SOLEIL COUCHANT.
COMMENTAIRE.
SÉBASTIEN BOURDON
HENRI TESTELIN
HENRI TESTELIN
HENRI TESTELIN
HENRI TESTELIN
HENRI TESTELIN
HENRI TESTELIN
LOUIS BOULOGNE
ANTOINE COYPEL
ANTOINE COYPEL
LE COMTE DE CAYLUS
JEAN-BAPTISTE OUDRY
JEAN-BAPTISTE OUDRY
LOUIS GALLOCHE

LES ARTISTES ÉCRIVAINS

Table des matières

INTRODUCTION

Table des matières

LES ARTISTES ÉCRIVAINS

Y a-t-il des degrés dans les diverses manifestations du beau?

N’en doutons pas.

L’orateur use de procédés qui ne sont pas ceux de l’écrivain, et, de son côté, l’artiste, peintre, sculpteur, architecte ou musicien, a ses modes d’expression qu’il serait difficile de comparer entre eux, mais qui placent l’homme d’art dans une sphère autre que celle où vivent l’homme de lettres et l’homme de tribune.

Tous sont artistes au sens élevé du mot. Tous ont pour terme de leur activité la domination de l’esprit et du cœur par le jeu d’une pensée noble, impétueuse, aimable ou touchante, rendue dans un langage élevé ou sous une forme élégante et choisie.

Entre tous, celui qui a le privilège de l’éclat et de la puissance dans la plus ample mesure, c’est l’orateur.

I

Table des matières

Un poète a dit: L’orateur, c’est le semeur.

L’image n’est pas complète. Le semeur est un ouvrier patient qui travaille pour l’avenir. Le semeur ne sait ce qu’il fait, parce qu’il ignore quels soleils luiront sur la graine qu’il jette au vent, et que le vent porte à la glèbe. Le semeur est passif; ce n’est pas lui qui transforme le grain de la veille en l’épi des moissons futures. Le semeur est l’artisan muet de sa propre vie. Sa pensée n’est pas en mouvement lorsqu’il agit. Il marche, et sa main, par un geste rythmé qui n’est pas sans grandeur, abandonne aux sillons la source de tout aliment. Mais cette haute mission, le semeur l’accomplit chaque année le même jour, à la même heure, sans initiative, sans liberté, incapable de hâter l’instant de son action, empêché de surseoir dans son œuvre, s’il ne veut compromettre la richesse nationale en appelant la disette sur lui-même et sur son pays.

Tel n’est pas l’orateur.

Maître du moment et du lieu, il l’est encore de la semence qu’il va répandre. A son gré, l’orateur peut fonder ou détruire. Ses triomphes ont la soudaineté de la foudre. Ils s’étendent sur des foules, des armées, des peuples auxquels ils communiquent une même vie, qu’ils orientent vers un même but. Une conviction ardente, une évidence imprévue et irrésistible s’emparent des âmes que remue l’orateur. Il n’a qu’un instrument, le verbe, cette chose étrange et supérieure qui est l’attribut exclusif de l’homme et le fait roi de la création; le verbe, cette arme et ce lien dont notre Montaigne a dit: «Nous ne sommes hommes et ne nous tenons les uns les autres que par la parole». L’orateur a cette haute fortune de trouver son outil dans la parole: voilà pourquoi le prestige de l’éloquence est universel.

L’éloquence est l’art des grands et des humbles.

Peu d’hommes reçoivent de Dieu ce don de commandement, mais il n’est pas un homme que l’éloquence n’ait subjugué. Je ne sais quoi d’auguste et de tragique s’attache aux pas de l’orateur. Nouveau Fabius, il porte dans ses discours la paix ou la guerre. Lorqu’il parle, de violentes passions se font jour pour le combattre ou le défendre. L’émotion monte comme une mer qui grossit, le théâtre s’étend, le rayon de la parole franchit de vastes espaces, qu’il couvre de sa lumière irréfutable et souveraine.

Tel est l’ébranlement des esprits sous la parole de l’orateur, que, dans ses heures d’inquiétude, c’est à lui qu’un grand peuple veut remettre ses destinées. La Grèce a fait Démosthène homme d’État; Rome fit d’Antoine un général, de Cicéron un consul. En des jours plus proches de nous, lorsqu’une foule ameutée battait les portes de l’Hôtel de Ville de Paris, en arborant le drapeau rouge, c’est à Lamartine que ses concitoyens terrifiés demandèrent de dompter, par son éloquence, la populace en délire.

Qui n’a présent à l’esprit le spectacle d’un seul homme, hissé sur une chaise boiteuse, à l’une des fenêtres du palais, dominant de sa voix stridente le bruit des fusils, le cri monotone et hideux des forcenés qui réclament le drapeau rouge, les longs murmure qui montent des rangs serrés de ce peuple épars sur la place de Grève? Qui n’admirerait l’audace, la fermeté, la grandeur de cette parole magnifique, par laquelle Lamartine eut raison de l’émeute: «Le drapeau rouge que vous nous apportez n’a jamais fait que le tour du Champ de Mars, traîné dans le sang du peuple en 91 et 93, et le drapeau tricolore a fait le tour du monde avec le nom, la gloire et la liberté de la patrie!»

Aux applaudissements qui couvrirent cette protestation superbe, personne n’osa s’y méprendre, il était évident que l’honneur national était sauf; la France était reconquise sur la Révolution, tout à l’heure quasi triomphante. Et son indépendance recouvrée, la France la devait à l’éloquence d’un seul.

II

Table des matières

Nous avons nommé Montaigne. On sait quelles relations étroites existèrent entre Montaigne et La Boëtie. «Si on me presse de dire pourquoi je l’aimais, écrit Montaigne, je sens que cela ne se peut exprimer qu’en disant: Parce que c’était lui, parce que c’était moi!»

Ainsi parle l’auteur de la Lettre sur la mort de La Boëtie. Cette Lettre est un chef-d’œuvre de piété fraternelle. Il semble que le nom de «frère», nom «plein de dilection» dont les deux magistrats avaient fait «leur alliance», leur appartînt de par une naissance commune. Cette union de deux âmes, de deux esprits, union qui ne pouvait être rompue que par la mort, est l’un des attraits des livres de Montaigne. En maint endroit des Essais, il jette une plainte, un cri à l’adresse de l’ami qu’il regrette «en un pensement si pénible que cela lui fait grand mal.» Des larmes roulent entre les lignes de l’inimitable chapitre de l’Amitié, et c’est Montaigne qui signale à l’attention de son siècle un court traité de La Boëtie sur la Servitude volontaire. Informées du mérite de cet ouvrage, les générations successives voudront l’ouvrir, et l’un des maîtres de notre temps rendra ce magnifique témoignage du génie précoce de La Boëtie: «Le traité de la Servitude volontaire, qu’il écrivit à vingt ans, étincelle de pensées fortes, d’images hardies, et semble un manuscrit antique trouvé dans les ruines de Rome, sous la statue brisée du plus jeune des Gracques.»

Tel est le livre, telles la puissance et la contrainte relatives de l’écrivain.

Composé dans le silence et la réflexion, le livre est fait de pages. L’abondance des pensées constitue la richesse de l’écrivain. Il ne s’inquiète pas de limiter ses tableaux. Ceux qui le liront dans vingt ans le rencontrent aujourd’hui sans se douter qu’il est en travail et qu’il fait son œuvre. Il est maître de son labeur. Nul ne le presse d’achever. Chaque jour, lorsqu’il reprend sa plume, il peut dire à nouveau son deuil, sa joie, son enthousiasme, sa colère avec une énergie croissante, et des hommes lui naîtront qui partageront sa haine ou son amour.

Son outil n’est pas le verbe. On ne l’entendra pas au Forum appeler et retenir pour une heure tout un peuple au pied de la tribune. Ses outils sont la plume de l’oiseau, une goutte d’encre, un rouleau de papier. Des signes conventionnels, indéchiffrables pour les ignorants, froids et sans beauté pour l’œil du lettré, aident l’écrivain à fixer sa pensée.

Où est le verbe éclatant, où cette lave brûlante qui s’échappait tout à l’heure des lèvres de Lamartine ou de Cicéron? L’écrivain n’a pas le don fougueux et superbe qui fait l’orateur. Mais cette foule que les tribuns électrisent est une foule impatiente. Elle a ses murmures significatifs. Elle sera vaincue peut-être par l’homme qui lui parle, mais elle indique à son vainqueur, par l’attitude, le regard ou la voix, les arguments qu’il doit invoquer. Elle dicte à l’orateur, qu’elle redoute et qui l’attire, la pensée, l’action dont elle subira l’ascendant.

Un discours est un dialogue.

Deux interlocuteurs sont en présence: l’orateur et l’auditoire. Aussi, tout discours porte sa date. La scène, le cadre dans lesquels s’est exercé l’homme de parole veulent être restitués par le curieux qui tentera de ressaisir toute la portée d’un discours.

Il n’en est pas de même des pages écrites. Le philosophe et l’historien s’étant écartés de la foule lorsqu’ils ont résolu de donner une forme à leur pensée, la lecture silencieuse de leurs écrits ne leur est pas défavorable. Rédigés avec une sage lenteur, à la claire lumière du bon sens et de la réflexion, leurs livres inclinent l’âme à des convictions pleines de mesure. Ils mûrissent l’esprit du lecteur. Montaigne écrivant sur La Boëtie élève un monument impérissable à l’amitié. Tacite ayant parlé de son temps avec le désintéressement du citoyen qui juge les hommes et les faits comme s’ils lui étaient étrangers, Tacite nous émeut et nous convainc par le calme et sévère enchaînement de son récit.

Sans doute, l’action de l’historien n’est pas immédiate, mais elle est durable; l’histoire n’a pas pour but d’entraîner, elle instruit. Tacite n’est pas Cicéron, mais les hommes que combattit Cicéron par son éloquence se sont appelés Catilina, Verres, Antoine. Tacite a flétri plus que des hommes, il s’est érigé en justicier des coups de force, des gouvernants indignes et de leurs courtisans. Des faits il remonte au principe. Moraliste, non moins que narrateur, il émeut, il persuade, il passionne presque à l’égal d’un orateur. «On confond son âme avec celle de Tacite, a dit un penseur, et on se sent fier de la parenté avec lui. Voulez-vous rendre le crime impossible à vos fils? Voulez-vous passionner la vertu dans leur imagination? Nourrissez-les de Tacite. S’ils ne deviennent pas des héros à cette école, c’est que la nature en a fait des lâches ou des scélérats. Un peuple qui aurait Tacite pour évangile politique grandirait au-dessus de la stature commune des peuples. Ce peuple jouerait enfin devant Dieu le drame tragique du genre humain dans toute sa majesté.» Jamais orateur recueillera-t-il un plus complet éloge?

III

Table des matières

Le livre est fait de pages, avons-nous dit. L’œuvre d’art n’a qu’une page.

Qu’il s’agisse d’un monument d’architecture, d’une toile, d’une statue, l’oeil perçoit du même coup dans son ensemble l’œuvre de l’artiste. Et, souvent, la volonté demeure presque étrangère à l’opération de l’œil. C’est d’un regard distrait, paresseux, inconscient que nous avons fixé sans effort, dans un demi-sommeil de l’esprit, un marbre de Praxitèle, une fresque de Sanzio, la façade du palais des Doges.

Assurément, nous sachant dans ces dispositions nous n’ouvririons pas un livre. Ce n’est point avec cette somnolence de la pensée que nous courons entendre un orateur. D’ailleurs, le livre est plein d’imprévu, de raisonnements, de tableaux qui mettent l’esprit en éveil. L’orateur a tels accents qui donnent le frisson. Quand le cœur bat plus rapide, l’être tout entier se sent ému.

Le livre et la parole humaine ont donc une puissance que ne porte pas en elle, au même degré, l’œuvre d’art. Muette et déroulée, sans artifices qui soient de nature à soutenir l’attention ou à provoquer la surprise, une page peinte ou sculptée ne captivera pas toujours des témoins illettrés.

Je me trompe. L’œuvre d’art a pour elle les proportions, la forme, la couleur. Si précieuses que soient les Annales de Tacite, elles se présentent à nous sous l’aspect d’un volume, c’est-à-dire de feuilles sans attrait, couvertes de signes convenus. La Vénus de Cnide, le Sposalizio de la Brera, le palais construit par Brunelleschi pour l’antagoniste des Médicis commandent au moins attentif par le rythme, la grandeur, la grâce ou l’harmonie.

L’art est l’interprétation de la nature. L’artiste choisit dans le poème divin dont a parlé Platon quelques-unes de ces syllabes brillantes, jetées à profusion par le Créateur, et l’artiste les fait siennes: syllabes de lumière s’il est peintre, d’élégance et de force s’il est sculpteur, d’ordre et de majesté s’il est architecte, de nombre et de mélodie s’il est musicien. C’est cette forme, c’est ce vêtement somptueux et rayonnant dont l’artiste pare sa pensée comme d’une pourpre royale, qui appelle devant son œuvre des générations éblouies. Certes, lui aussi est orateur. Lui aussi sait remuer les foules, et tandis que l’éloquence pâlit lorsque l’homme de tribune a disparu, l’Assomption de Titien, l’Histoire de Joseph de Benozzo Gozzoli qui domine au Campo-Santo la tombe que les Pisans ont élevée au peintre florentin, reçoivent des siècles qui s’écoulent une autorité toujours plus grande, une jeunesse renouvelée. Que parlé-je des maîtres de Venise ou de Florence? Ils sont d’hier. Mais l’auteur inconnu des Noces Aldobrandines recevrait parmi nous l’hommage universel de toutes les écoles si son nom nous était révélé.

IV

Table des matières

Que l’artiste soit à sa manière un orateur, et que l’éloquence de l’œuvre d’art défie les siècles, nous n’en disconvenons pas. Mais il n’y a pas d’éloquence sans idée. L’homme de tribune ne saurait obtenir l’attention si un sujet élevé, généreux ou patriotique n’est la moelle de son discours.

Quelle sera la place de l’idée dans l’œuvre d’art?

Question brûlante. Toutefois, elle n’a passionné autant d’artistes que parce qu’on a négligé de s’entendre sur la valeur des mots.

L’idée et le sujet sont deux choses distinctes. Il n’y a pas de forme sans idée, mais plus d’un chef-d’œuvre est possible pour le peintre sans qu’il ait à faire choix d’un sujet.

En revanche, il se peut que; ravis par la richesse des couleurs, la beauté des formes, l’ampleur et la simplicité des proportions, la mélodie, l’harmonie et le rythme des sons, l’auditoire du musicien, le spectateur de l’œuvre composée par le peintre, le statuaire ou l’architecte oublient de chercher la pensée du maître.

Il n’importe.

L’art, avons-nous dit, est l’interprétation de la nature. Si l’art est resté fidéle à sa mission, alors même que nous ne saisirions pas toute la profondeur de la conception de l’artiste, l’ordre dans lequel il a coordonné les divers éléments qui constituent son travail étant inspiré de l’ordre qui gouverne la nature, rien de vulgaire ou de heurté n’a pu échapper à l’artiste. Son poème porte un reflet du poème universel. Et de même que nous n’exigeons pas d’un lac, d’une prairie, d’une montagne, de l’Océan, l’expression d’une pensée particulière, ainsi est-il permis de s’abandonner sans regret au charme de quelques lignes heureuses, d’un coloris suave ou vigoureux, de sons distribués avec goût.

Guillaume Van de Velde, Wildens, Claude Gellée, Joseph Vernet, Steibelt ont surpris, sans recherche du sujet, ce que Charles Blanc appelait «les voyelles et les consonnes du silencieux langage que nous parle la création».

Par un mystère étrange, ces «lettres» du langage divin de la création permettent à chacun de nous de leur prêter un sens différent. Pendant que Virgile, pénétré de l’âme des sites, laisse tomber de ses lèvres le vers mélancolique

Quæ regio in terris nostri non plena laboris?

Horace, enivré de bonheur devant ces mêmes horizons qui inspirent si douloureusement le poète de l’Énéide Horace adresse à Virgile son ode enthousiaste «Jam Veris comites.»

Il y a donc dans la simple vision de la nature créée, dans les voix du silence, au bord des mers, au fond des bois, sur les cimes élevées, des hymnes ou des tableaux perceptibles pour l’âme de l’artiste et auxquels l’artiste n’est pas tenu d’ajouter. Qu’il soit le traducteur éclairé de la nature, qu’il épelle ces lettres sans suite, mais non sans beauté, dispersées çà et là sous son regard; et s’il est ému, s’il est vraiment doué, son œuvre ne saurait périr.

Cette fertilité promise à l’artiste n’est pas accordée à l’écrivain ou à l’orateur. C’est que les voyelles et les consonnes dont ils se servent ont été créées de main d’homme. Non seulement ces signes isolés sont sans valeur, mais la langue elle-même que parlent les hommes, fût-elle savamment correcte et rythmée, n’est qu’un outil sonore et sans mérite tant que l’idée, une idée précise, n’habite pas en elle. L’idée est la flamme intérieure qui doit transparaître avec netteté dans le discours. Il n’y a pas de parole sans idée, car le verbe n’est qu’une expression, une forme donnée à l’homme pour traduire une pensée. «Les mots, comme les verres, obscurcissent tout ce qu’ils n’aident pas à mieux voir.» C’est une parole de Joubert.

La muse de l’artiste semble donc avoir été mise en possession d’une langue plus souple, plus riche que celle dont dispose la muse de l’orateur. La première peut parler le monde extérieur avec une vérité, une grâce que la seconde n’atteint pas aisément.

L’une transcrit, tandis que l’autre transpose.

On appliquerait volontiers à la muse de l’artiste ce jugement du poète sur Vénus

Sensit læta dolis et formæ conscia)

«Ayant conscience de sa beauté, joyeuse, elle sent le triomphe de sa ruse.»

C’est une ruse, en effet, que cette séduction victorieuse du Beau sur nos organes. Ruse permise à la nature par son Créateur, pour l’enchantement de l’homme.

Si l’orateur n’a pas reçu les mêmes dons que l’artiste, il devait en être ainsi afin qu’aucune faculté intellectuelle ne fût la répétition d’un autre don de l’esprit.

Le peintre s’inspire d’une forme ou d’une couleur, et l’idée se pose comme une flamme sur ce coin de ciel ou de forêt, sur cette figure d’enfant reproduits par le peintre.

L’orateur s’inspire des spoliations, du droit violé, des commotions politiques.

Le peintre est l’initié de la nature.

L’orateur est un défenseur de la société.

Jetez Fromentin dans le Sahara, il sera peintre.

Arrachez O’Connell à l’Irlande, vous en ferez un homme impuissant.

De la différence des sources d’inspiration découle la différence des génies.

C’est pourquoi tant de peuples fiers de leurs maîtres n’ont pas compté d’orateurs,

V

Table des matières

Ouvrons l’histoire. Son témoignage n’est-il pas là pour marquer la distance qui, parfois, sépare la tribune et l’école?

La Suisse a des miniaturistes; elle a donné naissance à Léopold Robert. — Où est sa tribune?

La Hollande a Lucas de Leyde, Otto Venius, Albert Cuyp, Van Goyen, Hobbema, Ruysdaël, Rembrandt: quelle voix a jamais couvert le bruit de ses comptoirs?

Florence a Fra Angelico, Léonard, Michel-Ange, Andrea del Sarto. Florence a des poètes et des savants; je cherche ses orateurs dont la parole, si j’en excepte peut-être celle de Savonarole, ne se soit pas perdue dans le chaos d’une émeute.

Venise a Palma Vecchio, Giorgione, le Titien, Véronèse, le Tintoret, mais les chefs de sa république agissaient dans le silence. La Bocca di leone de l’antichambre des trois inquisiteurs au palais ducal, nous dit assez qu’il ne pouvait être question d’éloquence dans la ville des Doges. Où la délation jalouse devient une force, personne ne veut parler à front découvert.

Rome a Raphaël. Mais, lors même que des voix éloquentes se seraient élevées dans Rome, auraient-elles jamais eu le prestige des chefs-d’œuvre de Raphaël?

Il est vrai, les exemples que nous pouvons citer de nations illustres par leurs écoles et qui n’ont pas d’orateurs, nous les empruntons aux temps modernes. Il n’en est pas de même dans l’antiquité. Athènes, pour ne rappeler qu’une ville, revendique Périclès et Thucydide au même titre que Phidias et Apelle.

VI

Table des matières

Quoi qu’il en soit, l’art et la parole, le peintre et l’homme de tribune ne sont pas tenus de se prêter un mutuel appui, de confondre leurs destinées. Leur génie se distingue par des tendances diverses, des procédés opposés. Pendant que l’artiste reproduit ce qu’il voit, l’orateur ou le philosophe se recueille et s’efforce de lire dans son propre esprit. Mais gardons-nous de supposer qu’il y ait antagonisme entre le penseur et l’artiste. Si le peintre peut se dispenser de faire choix d’un «sujet», s’il lui plaît de répéter la nature telle qu’elle s’offre à son regard, sans que le jeu des passions humaines ajoute à l’intérêt de sa toile, libre à lui d’en agir à sa guise; mais son volontaire abandon de ressources réelles ne saurait être une loi pour autrui. L’art du peintre n’est pas nécessairement enfermé dans la reproduction servile de la nature physique.

L’homme a sa place dans la création, je le suppose. Emprunter à l’homme ses sentiments les plus nobles, les plus insaisissables, les plus complexes même, c’est, on le sait, faire œuvre de moraliste, de philosophe; mais rien n’empêche que ce soit en même temps faire œuvre de peintre.

L’histoire et le portrait sont des genres qui exigent l’effort de la pensée, et certes, quand un tableau d’histoire a été peint par Le Sueur ou Jules Romain; lorsque Van Dyck ou Rigaud ont peint un portrait, il ne paraît pas que la recherche du «sujet», le soin patient de la composition aient nui à l’éclat et à la durée de leurs ouvrages.

En somme, une figure nue et un paysage ne sauraient être le thème général pour tous les peintres.

Écoutez Antoine Coypel parler du «peintre parfait » devant l’Académie royale: «De combien de connaissances diverses, dit-il, l’esprit du peintre parfait ne doit-il pas être orné !»

Un peu plus loin, l’orateur entre dans le détail des connaissances qu’il estime nécessaires au peintre; et au premier rang des aptitudes de l’artiste Coypel place l’intelligence de la poésie: «Le grand peintre doit être poète; je ne dis pas qu’il soit nécessaire qu’il fasse des vers, ajoute finement le conférencier, car on peut même en faire sans être poète; mais je dis que non seulement il doit être rempli du même esprit qui anime la poésie, mais qu’il doit nécessairement en posséder les règles qui sont les mêmes que celles de la peinture».

Enfin, énumérant toutes les qualités qu’il se plaît à souhaiter au peintre, Coypel estime que la connaissance de «l’histoire sacrée, profane ou fabuleuse,» celles de la géographie, de la géométrie, de la perspective, de l’architecture, de la physique, de la philosophie lui sont nécessaires. «S’il n’a quelque teinture de cette partie de la morale qui donne la connaissance des passions, comment saura-t-il tracer des images sensibles des mouvements de l’âme? Comment saura-t-il peindre la joie, la tristesse, le plaisir, la douleur, l’amour, la haine, la crainte et les autres passions qui troublent et agitent le genre humain? Car, non seulement il doit connaître l’homme extérieur par l’étude des proportions et celle de l’anatomie, mais il doit fouiller jusque dans son âme par le secours de la philosophie. Comment saura-t-il peindre les caractères, s’il n’a quelques connaissances des règles de la physionomie? Les règles générales de la composition de la musique ne doivent pas être inconnues au peintre. L’harmonie qui se fait par la proportion des sons est fondée sur le même principe que celle des proportions des corps, des degrés de lumière et des diverses nuances de couleur.»

VII

Table des matières

N’oublions pas que c’est un peintre qui tient ce langage. Certes, si de nous-même nous avions formulé la moitié de ces préceptes, on nous eût taxé de pédanterie! Mais le moyen, dites-moi, de récuser un peintre parlant à ses pairs, un maître de l’école française, en son temps directeur de l’Académie royale, premier peintre du duc d’Orléans, anobli par l’Etat. Plus d’un artiste de notre génération regrettera peut-être qu’un peintre ait osé tracer ce code laborieux. Car il est un grief sans cesse allégué par les artistes contre les écrivains d’art. On accuse ceux-ci de se trop préoccuper de la pensée dans l’œuvre peinte, dans la sculpture ou la musique.

Tout critique est un suspect.

Il apporte, disent les peintres, dans l’étude de l’art, non moins d’ignorance que de préjugé. Il ignore le procédé de l’artiste et ne lui tient pas compte, dans une mesure suffisante, de sa grande habileté. Le critique juge une toile ou un groupe comme il jugerait un livre. Et tout le monde sait que la langue du peintre ne peut être pleinement saisie que par un peintre! On entend dire que le milieu de l’artiste est autre que celui de l’écrivain. Pour un peu, vous feriez avouer. à certains que les lèvres humaines sont impuissantes à parler des tons et des couleurs!

Tout beau, messieurs! Antoine Coypel vient de nous rappeler que les lois de la peinture, aussi bien que les lois de la sculpture, de la musique et de la poésie, se fondent sur les mêmes principes. Or la poésie se chante et se raconte. Souffrez qu’il en soit de même de la peinture. Ne répudiez pas la philosophie de l’art; que l’historien d’art soit le bienvenu dans vos rangs; ne découragez pas le critique.

S’il parle de vos ouvrages, est-ce que l’homme de lettres, sans leur porter atteinte, ne leur donne pas cette forme usuelle dont il revêt les événements de chaque jour? Vous plaindrez-vous s’il place au même point de vue l’achèvement d’une toile et un débat parlementaire, l’inauguration d’une statue et la signature d’un traité, l’audition d’un opéra et l’annonce d’une découverte scientifique? Est-ce que le «silencieux langage de la création» n’est pas entendu par un plus grand nombre d’intelligences lorsque le critique lui prête ainsi le concours utile de sa plume? Est-ce que dans le tumulte des affaires publiques, dans la contradiction des systèmes qui se combattent aux époques de transition, aussi bien en art qu’en litterature et en politique, il n’est pas bon que des voix désintéressées aident l’esprit dans ses choix?

L’éducation de la pensée ne va pas de soi chez les individus par une impulsion spontanée. On peut dire du goût qu’il est un organe délicat, subtil, dont le développement exige des soins prolongés. C’est au critique à être le précepteur du goût. Voltaire a défini le critique en ces termes: «Un excellent critique serait un artiste qui aurait beaucoup de science et de goût, sans préjugés et sans envie.» Le critique un artiste! Assurément on ne pouvait mieux dire à l’honneur de l’écrivain d’art. Mais Voltaire ne désigne pas le critique modèle auquel il fait allusion. Son éloge conditionnel semble s’adresser à quelque être idéal que le philosophe oublie de nommer. La raison de cet oubli, vous la connaissez?

Aux yeux de Voltaire, le seul critique et le seul poète, c’est Voltaire. Fâcheuse préférence. Si l’homme de lettres en est là lorsqu’il prend la plume pour parler d’art, il se peut qu’il soit exempt d’envie, mais je redouterai ses préjugés.

Qu’y faire? La critique s’épure par la critique. Les générations appellent des jugements de leurs aînées. Le vrai, l’honnête, le juste se dégagent avec les années d’une expression trop vive, d’un verdict trop sévère.

Diderot a dit du peintre Boucher: «Ce n’est pas un sot. C’est un faux bon peintre, comme on est un faux bel esprit. Il n’a pas la pensée de l’art, il n’en a que le concetto.» On dit que les contemporains se fâchèrent: on taxa le critique d’ignorance, de grossièreté, de partialité, d’envie. Un siècle a passé sur tant d’invectives. L’opinion de Diderot sur Boucher est venue jusqu’à nous et ne rencontre guère d’opposants. Personne ne soutiendra sans rire que Boucher soit un «bon peintre», mais tout le monde est d’accord que «ce n’est pas un sot». Que conclure, sinon que la justesse d’une idée triomphe tôt ou tard d’un engouement déraisonnable? Je vais plus loin, bon nombre d’artistes de notre âge applaudiront à la parole de Diderot. Elle ne les atteint pas. Boucher est déjà loin de nous. Il appartient au passe. Il nous apparaît à son rang dans un milieu disparu. Sa figure nous intéresse sans nous passionner. N’est-ce rien, après tout, qu’un profil prestement enlevé, incisif et ressemblant? Ce sont intailles précieuses que l’on conserve, épreuves de maître que l’on aime à revoir.

L’art n’est donc pas soustrait à la loi commune. Il se réclame des lettres au même titre que les sciences et la poésie, parce que les lettres ont le secret de répandre et d’exalter le génie en centuplant son œuvre dans des pages qui lui susciteront des admirateurs.

VIII

Table des matières

Au surplus, ce ne sont pas toujours des philosophes, des historiens ou des critiques qui ont parlé de l’art avec la plume. A toute époque et partout chez les peuples civilisés, nous rencontrons des artistes qui ont écrit sur l’art. Coypel, il s’en faut, ne fait pas exception. Ses ancêtres sont nombreux et plusieurs sont illustres.

Ne pouvons-nous rappeler quelques-uns de ces vaillants?

IX

Table des matières

Les premiers architectes du temple de Diane, à Ephèse, qu’Erostrate devait détruire, Chersiphron et son fils Méragène ont laissé d’importants écrits sur leur art. Vitruve les a lus. L’un des livres de Métagène avait pour objet l’histoire de l’ordre ionique. Avant eux, Théodore, fils de Rhœcus, architecte et fondeur, s’était fait l’historiographe du temple de Junon, construit par ses soins à Samos, en collaboration de son père.

Menæchme de Naupacte et Soïdas, statuaires, qui, ensemble, avaient exécuté la statue de Diane Laphria, écrivirent sur la toreutique. Ces deux artistes appartiennent au VIe siècle.

Deux cents ans plus tard, un second Menæchme, de Sicyone, également statuaire, écrit sur l’art plastique et raconte la vie d’Alexandre le Grand.

Pausanias nous apprend que Gitiadas fut le constructeur d’un temple en airain, érigé à Minerve, dans les murs de Lacédémone. Cet artiste était poète. Plusieurs odes ont porté son nom, et il fut l’auteur d’un hymne à Minerve sur un rythme dorien. Sévère pour l’œuvre de ses mains, les parois de bronze qu’il avait fondues ne l’avaient pas satisfait, et, sans doute, il ambitionna d’en parachever le symbolisme en les faisant vibrer sous les strophes éclatantes et graves d’une prière qui fût un hommage à la Sagesse.

De Polyclète nous ne connaissons qu’un mot. C’est Plutarque qui nous l’a transmis. «Votre statue, disait Polyclète, ne sera vraiment digne du temple que si l’argile se niche sous votre ongle, oỉς ἂv εὶς ὄνυχα ὁ πηλòς ἀϕίϰηται.» Conseil de praticien légué par un maître, qui avait écrit un traité sur les proportions du corps humain.

Poète aussi, le peintre Timagoras de Chalcis, auquel Panænus, frère de Phidias, disputa le premier prix dans un concours de peinture, à Corinthe. Timagoras chanta sa propre défaite. Mais Panænus s’étant une seconde fois mesuré avec son rival, dans les joutes des jeux pythiques, fut vaincu.

Les anciens citent avec éloges les Trois Grâces vêtues, sculptées par Socrate. Il ne parait pas que Socrate ait rien écrit, mais il a laissé Platon.

Hippodamas, l’architecte du Pirée, qui, le premier, aurait conçu l’idée des rues à angle droit, fut tout à la fois législateur, orateur et savant.

Ictinus, dont le nom reste attaché à la construction du Parthénon, voulut écrire l’histoire de ce temple fameux.

Oublierai-je Phileus qui éleva le temple ionique de Minerve à Priène, et voulut se survivre, dit Vitruve, dans un traité sur ce monument? Hermogène d’Alabanda, en Carie, l’inventeur de l’ordonnance pseudodiptère, dont il fit l’application curieuse dans le temple de Diane Leucophryne, à Magnésie, a signé, dit encore Vitruve, d’excellents ouvrages sur l’architecture.

Apelle, qui occupe dans l’antiquité la même place que Raphaël dans les temps modernes, fit un ouvrage sur la peinture. On dit que le grand artiste recommandait aux peintres de ne pas trop finir leurs tableaux. Le livre dans lequel étaient consignés ses précepte fut dédié par le maître à l’un de ses disciples.

Asclépiodore, contemporain d’A pelle et son rival heureux dans la composition d’une scène peinte, a écrit sur le nombre des plans et la dégradation des figures.

Euphranor, sculpteur, fondeur et peintre, composa, dit Pline, plusieurs traités sur les proportions et le coloris.

Satyrus travaille au tombeau de Mausole et le décrit. Protogène, statuaire et peintre, dont Apelle assura la renommée en achetant à un prix élevé l’un de ses tableaux, Protogène, dont l’atelier fut la sauvegarde de Rhodes, au temps du siège de Démétrius Poliorcète, est l’auteur d’un ouvrage sur le dessin.

Antigone et Xénocrate, deux sculpteurs, ont écrit sur la statuaire, sur la ciselure, la toreutique et la peinture. L’un et l’autre ont rendu témoignage du génie de Parrhasius.

Eupompus, peintre comme Zeuxis et Parrhasius, dont il fut l’émule, ne nous est guère connu que par sa réponse à l’un de ses concitoyens qui lui demandait de nommer le maître dont il avait fait son modèle. — «Mon modèle, dit le peintre, en montrant la foule sur une place publique, le voici; l’art vit de l’étude de la nature, non de l’imitation d’un artiste.» Cette parole, entendue par Lysippe, lorsqu’il n’était encore qu’un ouvrier en cuivre (œrarium fabrum), l’aurait fait sculpteur. S’il en est ainsi, la réponse d’Eupompus vaut plus qu’un livre.

Un élève d’Eupompus, le Macédonien Pamphilus qui sera lui-même le maître d’Apelle, de Mélanthius et de Pausias, est, à Sicyone, le créateur de l’enseignement du dessin. Laissons parler Pline.

«Pamphilus fut le premier peintre, dit-il, qui eût étudié toutes les sciences, surtout l’arithmétique et la géométrie, sans lesquelles il soutenait que la peinture ne pouvait être parfaite. Il n’a enseigné à personne à moins d’un talent. Il prenait cinq cents deniers par an: Apelle et Mélanthius lui payèrent ce prix. C’est grâce à l’autorité de cet artiste que, d’abord à Sicyone, et ensuite dans toute la Grèce, on apprit avant toutes choses aux enfants libres la graphique, c’est-à-dire à peindre sur du buis (picturam in buxo), et que cet art fut reçu comme la base de l’enseignement des arts libéraux.»

Pline omet de nous dire comment le peintre de Sicyone fit prévaloir son autorité. Quelles furent les armes de ce novateur en matière d’éducation, de cet homme qui certes, ne chercha pas la popularité, car son atelier n’était pas public? Il fallait être riche pour étudier chez Pamphilus. Le maître rencontra donc, on peut le croire, des difficultés d’autant plus grandes pour imposer sa pensée, que ses vues pouvaient paraître moins désintéressées, puisque c’était un peintre qui cherchait à répandre l’enseignement de l’art, et que ce peintre montrait plus de fierté. Ses armes, il n’en faut pas douter, furent la parole ou la plume. C’est en étant orateur ou écrivain que Pamphilus fit passer dans la coutume (plusieurs disent dans les lois) l’enseignement primaire du dessin sur tout le territoire de la Grèce.

Ces faits se rattachent au ive siècle avant notre ère. A cette date, Rome, moins précoce que Sicyone et Athènes, regardait comme indigne de ses citoyens la pratique des arts qu’elle abandonnait à ses esclaves. Et il a fallu l’initiative de Pamphilus pour que l’étude de l’art devînt générale chez le peuple du monde le mieux doué pour en appliquer les principes! Sans doute, Phidias et Périclès avaient marqué l’un des sommets de l’histoire grecque, mais Alexandre allait naître. Son siècle n’est guère moins glorieux que le siècle de Périclès. C’est l’heure où Dinocrate, Aristide deThèbes, Praxitèle, Théon, Lysippe, Silanion, Timarque, Agasias, Nicias, Athénion, Apelle vont répandre sur leur pays des chefs-d’œuvre d’élégance, de grâce affinée. C’est l’heure où les Athéniens élèvent à Démétrius de Phalère trois cent soixante statues que, par un de ces retours d’opinion, si fréquents, hélas! chez les peuples modernes, ils briseront eux-mêmes à quelque temps de là. C’est l’heure où les médailles grecques atteignent leur plus grande perfection. Faut-il supposer que l’enseignement de l’art généralisé par Pamphilus à la même époque contribua pour quelque chose à l’éclat du siècle d’Alexandre? Nous le pensons volontiers. Et c’est avec joie que nous voyons développer en France, à l’heure présente, cette science du dessin qu’un peintre éminent avait su rendre obligatoire il y a vingt-trois siècles!

X

Table des matières

Si nous ne pouvons dire sous quelle forme Pamphilus exposa ses projets, nous savons que l’un de ses disciples, le peintre Mélanthius, tint la plume et fit un livre sur la peinture. Vitruve nomme un architecte dont il oublie d’indiquer l’époque, Anaxagore, qu’il dit être l’auteur d’un ouvrage sur l’architecture théâtrale. Vitruve parait avoir connu ce travail.

Nous abrégeons.

Citons toutefois Métrodore, peintre et philosophe, désigné par les Athéniens à Paul-Émile qui leur avait demandé, après la défaite de Persée, roi de Macédoine, un peintre pour décorer son triomphe, et un philosophe pour former ses enfants. Métrodore, selon Clarac, aurait écrit sur l’architecture, et Sutter lui attribue la description des œuvres d’art de la ville d’Athènes. Le même auteur dit que Métrodore fut secondé dans ce travail par le peintre Polémon.

Enfin, nous devons mentionner Pasitèle qui vécut au seuil de notre ère. Pline raconte que cet artiste, né dans la Grande Grèce, fixé à Rome, et reconnu citoyen romain, n’écrivit pas moins de cinq volumes sur les monuments de son époque. A la fois ciseleur et statuaire, Pasitèle avait coutume de dire que «la plastique est mère de la ciselure, de la statuaire et de la sculpture, et, bien que très-habile dans tous ces arts, il n’exécuta jamais rien qu’il n’eut modelé.» Le précepte et l’exemple ont leur prix, et permettent de placer Pasitèle, éducateur, au même rang que Polyclète.

XI

Table des matières

L’antiquité romaine a Vitruve.

XII

Table des matières

Tenterons-nous de dire le caractère général de ces divers écrits, dont l’énumération pourrait être plus développée? Aucun des livres rappelés dans ces pages, si ce n’est celui de Vitruve, n’est parvenu jusqu’à nous. L’existence du plus grand nombre nous est révélée par un titre, quelquefois moins qu’un titre, par une mention rapide qui s’est perpétuée d’âge en âge sous la plume des historiens, sans que personne y ait attaché un grand intérêt. Il y aurait peut-être témérité de notre part à rompre le silence si longtemps gardé sur la valeur des écrits laissés par les artistes anciens. Nous n’avons d’ailleurs aucun élément sérieux de discussion. Toutefois, si nous procédons par induction, il ne nous est pas impossible de répandre quelque lumière sur ce point de critique.

Notre avis est que la littérature d’art dans l’antiquité, sous la plume des architectes, des peintres, des sculpteurs, dut avoir un caractère didactique.

Ce qui nous incline à penser de la sorte, c’est le grand nombre d’ouvrages laissés par des architectes. L’écrit sur l’œuvre peinte ou sculptée peut avoir simplement pour but d’émouvoir et de plaire; l’écrit sur le monument tend généralement à instruire. Tout architecte est doublé d’un constructeur. Il entre dans l’édifice le plus achevé, le plus séduisant quant à l’aspect, une part de science exacte, de calcul, de combinaisons, de perspective, d’équilibre dont il est impossible de ne pas parler avec détails dans un ouvrage sur l’architecture. Par suite, cet ouvrage, dans lequel sont réunies des notions si diverses, revêt, peut-être à l’insu de son auteur et malgré lui, un caractère didactique.

Comment Chersiphron, Métagène, Ictinus, Hermogène, Satyrus, Anaxagore se seraient-ils soustraits dans leurs ouvrages à la loi première, inévitable, du genre qu’ils abordaient? Observons d’ailleurs que l’écrivain se transforme d’autant plus naturellement en précepteur, que la science dont il traite est d’origine plus récente. On expose volontiers des règles ignorées du grand nombre. Or l’ordre ionique dans ses développements, l’ordonnance pseudo-diptère sont des progrès contemporains des hommes que nous venons de nommer. Ce furent presque des découvertes, et les livres où il fut parlé de ces formes nouvelles appliquées aux monuments de la Grèce et de l’Asie Mineure eurent, nous le pensons, pour objet principal, l’exposé méthodique et raisonné des. lois qui les gouvernent.

La sculpture fut-elle stationnaire pendant les siècles de sa gloire dans l’antiquité ?

Non, certes.

On connaît le Doryphore de Polyclète, où les mathématiques de la forme humaine étaient si savamment fixées, qu’une statue mérita d’être appelée par la Grèce tout entière le «canon». la règle. L’auteur de cette statue rédigera lui-mème son livre sur les proportions, livre rudimentaire, ouvrage d’enseignement, il est permis de le croire.

Mais à côté de la sculpture en marbre se développe la toreutique. que Quatremère de Quincy a désignée dans notre langue sous l’harmonieuse appellation de sculpture chryséléphantine. La toreutique est entre tous un art compliqué. L’or, l’argent, les pierres précieuses, l’ivoire et le bronze forment la base de cet art que les modernes ont désappris, peut-être parce que les matières trop diverses qu’il met en œuvre rendent surtout difficiles le respect du goût et le sentiment de la mesure. Il est aisé, en effet, de surcharger involontairement l’œuvre d’art lorsque sa parure cesse de résider dans la forme, le geste, la pose, l’expression, et se réclame d’ornements dont la richesse éveille la curiosité du spectateur.

Un exemple célèbre de l’inhabileté des modernes dans l’art du toreuticien a été offert en ce siècle par le duc de Luynes et Simart. Cependant, avec quelle étude consciencieuse l’archéologue et l’artiste ne s’étaient-ils pas instruits des procédés mis en usage par Phidias! Ils avaient interrogé tous les anciens qui ont traité de la toreutique. Nous pouvons donc supposer que les livres de Menæchme de Naupacte, et de son collaborateur Soïdas, ainsi que ceux d’Antigone et de Xénocrate furent des livres de science appliquée. La toreutique exige un ensemble de connaissances dont les historiens de cet art ne peuvent négliger la démonstration. Une partie technique, une science de métier devient nécessaire, là plus qu’ailleurs. Et comment ne pas être didactique en pareille occurrence?

La peinture, chez les Grecs, a traversé les phases les plus variables. Montaigne aurait pu dire de cet art dans l’antiquité qu’il est ondoyant et divers. En effet, tandis que chez les modernes les peintres de toutes les écoles travaillent au pinceau, soit à fresque, soit en détrempe, soit à l’huile, et ne limitent pas le nombre de leurs couleurs, nous avons en Grèce une nombreuse école de peintres monochromes. Apelle, l’un des maîtres les plus hardis, use seulement de quatre couleurs. Les peintres à l’encaustique ne se servent pas de pinceaux; ils ont pour outil le cestrum, instrument en fer à l’aide duquel ils disposent leurs couleurs sur un fond de cire et les fixent au moyen du feu Tel maître renommé n’admet qu’un seul plan dans ses tableaux. Que sais-je? Tout ce qui semble admis chez les modernes paraît en question dans l’antiquité. Les méthodes s’excluent mutuellement, mais telle est la fécondité merveilleuse de ces âges brillants, que la diversité des systèmes, des procédés, des styles, loin de produire la confusion, semble avoir aidé au développement de l’art. Toutefois, en ce qui touche la peinture comme l’architecture et la statuaire, nous sommes en droit de penser que les écrits des artistes furent des livres d’enseignement. Asclépiodore traitant de la perspective, Euphranor des proportions et du coloris, Protogène du dessin, ne paraissent-ils pas avoir fait choix de sujets sur lesquels des pages didactiques sont la seule ressource de l’écrivain?

Quel fut le caractère du livre de Menæchme de Sicyone sur l’art plastique, si vraiment cet artiste a écrit ensuite la vie d’Alexandre le Grand? Comment Pasitèle a-t-il compris le plan de son vaste ouvrage sur les monuments de son époque? Il se peut que ces deux écrivains soient des historiens d’art et des critiques. L’art plastique, qui est l’art du modeleur en terre, est essentiellement simple dans ses procédés. Le travail de l’argile n’exige pas un long exposé. En quelques paroles, le maître a tout appris au disciple sur la préparation matérielle de la glaise, sur les quelques instruments de bois dont usera le modeleur. Mais, cette leçon reçue, le disciple ne sait rien de l’art, et plus l’argile qu’il pétrit d’une main sans expérience est prompte à recevoir l’empreinte de sa pensée, plus aussi l’intelligence et la volonté de l’artiste sont libres de contempler ce type achevé de la Beauté que Phidias, au dire de Cicéron, portait en lui-même, dont il sut fixer la ressemblance et qui lui donna d’être immortel. Est-ce de cette vision magnifique, est-ce d’esthétique que s’est occupé Menæchme de Sycione, ayant peu de chose à dire sur la technique de l’art de modeler? Pasitèle n’a-t-il été dans ses descriptions des monuments antiques que le précurseur de Pline et de Pausanias? Mystère. Quoi qu’il en soit, ces deux artistes auraient-ils fait exception, nous pensons que leurs contemporains et leurs devanciers, lorsqu’ils ont pris la plume, ont été des hommes d’enseignement professionnel plutôt que des philosophes et des historiens d’art.

XIII

Table des matières

N’est-ce pas, à tout prendre, ce que fut dans les temps modernes Cennino Cennini? Le traité de peinture de ce maître ne renferme-t-il pas la technique de l’art au temps de Giotto, de Taddeo et d’Agnolo Gaddi? Le livre de Cennino, pour les hommes de notre temps, a l’attrait d’une confidence sur des générations disparues et des procédés oubliés.

Giotto, dans l’exercice de son art, ne nous est guère plus familier que Parrhasius ou Apelle. Combien de secrets d’atelier possédés par Giotto qui se sont perdus après lui! Cennino en a conservé la tradition. Et, assurément, ce peintre fut bien renseigné, car Taddeo Gaddi avait été vingt-quatre ans à l’école de Giotto, et Cennino travailla lui-même douze années sous la conduite d’Agnolo Gaddi, fils et élève de Taddeo. Encore que Cennino se perde à certaines pages de son livre dans des digressions métaphysiques hors de propos, et donne la mesure en d’autres endroits d’une extrême naïveté, nous lui devons sur l’art de broyer les couleurs, leur nom, leur nature, leur durée relative, sur la peinture à l’huile, à fresque, à la colle, à la gomme, à «tempera» ou à l’œuf, des données précises, presque toujours claires, qui jettent une grande lumière sur la pratique de l’art au XIVe et au XVe siècle.

Le livre de Cennino fut achevé par lui, le 31 juillet 1437. A défaut de cette date, consignée par l’auteur, un critique saurait retrouver l’époque à laquelle écrivit le maître, en lisant cette phrase étrange au chapitre des proportions: «Je me tairai sur la proportion de la femme, car son corps n’a aucune mesure parfaite.» Singulière parole sous la plume d’un artiste enthousiaste, profondément épris de tout ce qui ennoblit son art! Toutefois, lorsqu’on étudie les peintures des contemporains de Cennino et de ses devanciers, on se rend compte de la force du préjugé qui leur fit négliger l’anatomie de la femme. En effet, tous les primitifs ont fait preuve d’inexpérience dans les proportions et les mouvements de leurs personnages féminins, mais, où nous pourrions supposer une faute accidentelle, Cennino nous apprend à voir un oubli volontaire, le respect d’une règle posée. Pauvres grands artistes, réduits après les splendeurs d’Athènes et de Rome à épeler de nouveau et à balbutier, sans en soupçonner l’harmonie souveraine, la langue éternelle du Beau!

Le traité de peinture de Cennino, pour être le plus ancien monument écrit de main d’artiste, en Italie, n’a été publié qu’en 1821, par le chevalier Tambroni. Mais, dès le XVIe siècle, l’existence du manuscrit de Cennino était connue. Vasari l’avait signalé, peut-être sans l’avoir lu; car s’il rend justice au peintre «qui a fait de sa main, sous la loge de l’hôpital Bonifazio Lapi, une Vierge de si vive couleur que jusqu’aujourd’hui elle s’est parfaitement conservée», Vasari parle brièvement et avec une sorte d’indifférence du traité de peinture du maître florentin.

Moins sommaire est le témoignage du même Vasari sur les écrits de trois artistes qui l’ont précédé.

Dans l’épilogue de ses Vies des Peintres, l’historien s’exprime ainsi: «Comme je l’ai noté ailleurs, les manuscrits de Lorenzo Ghiberti, de Domenico Ghirlandaio et de Raphaël ne m’ont pas peu aidé dans ma tâche.»

On peut le constater en maint endroit de son ouvrage, le peintre écrivain se plaît à invoquer l’autorité de Ghiberti, de Ghirlandaio, de Raphaël.

On savait, par exemple, que Giotto avait été peintre et architecte; or nous relevons ce détail sous la plume de Vasari: «Lorenzo Ghiberti assure dans un traité manuscrit que Giotto fit non seulement le modèle, mais encore une partie des sculptures du campanile de Santa-Maria-del-Fiore.» Ainsi Giotto fut sculpteur, et c’est Ghiberti qui en informe les hommes de son temps.

Les deux peintres siennois Lorenzetti et leur compatriote Simone Memmi devront également à Ghiberti la meilleure part de leur renommée. A son tour, Ghirlandaio permet à Vasari de nous apprendre que Giottino doit être le fils du peintre florentin Stefano, et non le fils de Giotto.

Une chose nous frappe dans la lecture de ces documents signés par Ghirlandaio et Cennino, c’est le culte dont ils font preuve envers la mémoire de Giotto. Il est vraiment pour eux le maître, l’aïeul vénéré.

Gio-Battista Armenini di Faenza est un contemporain de Vasari. Peintre comme lui, ce n’est pas l’histoire de l’art qui l’attire, il médite d’écrire un traité sur la peinture. Connut-il avant d’entreprendre son ouvrage, le manuscrit de Cennino? nous en doutons, car, dans l’introduction de son travail, il avance, de bonne foi sans doute; que «la peinture n’a encore eu personne qui recueillît en un seul volume, pour l’instruction de tous, les avertissements et préceptes sur lesquels elle repose.» Ce qui donne encore lieu de penser qu’Armenini n’a pas lu Cennino, c’est qu’il n’a rien de ce respect pour les primitifs qui répand tant de charme sur le livre du disciple d’Agnolo Gaddi. Les Veri Precetti della Pittura de Gio-Battista Armenini ont trouvé, de 1587 à ce jour, des éditeurs à Ravenne, à Venise, à Milan et à Pise.

Nous ne parlerions pas du Trattato della Pittura et de l’Idea del tempio della Pittura de Lomazzo, si les meilleures pages de ces traités n’avaient été puisées par leur auteur dans les manuscrits de Vincenzo Foppa, d’Andréa Mantegna et de Bernardino Zenale.

Gian-Maria Verdizzoti, peintre de paysages, a laissé un Epicedium en vers latins sur la mort de Tiziano Vecelli.

Vasari, le plus populaire des artistes écrivains de la Renaissance, sera toujours consulté sur les maîtres de l’école toscane.

Mais il nous faut revenir sur nos pas pour saluer un architecte gentilhomme, peintre, musicien et poète à ses heures, Leone Battista Alberti, auquel ses contemporains prêtent cette parole qui vaut un portrait: «Se promener dans la ville, se faire voir à cheval, parler en public sont trois choses auxquelles on doit mettre non seulement de l’art et de l’étude, mais encore de cet art sous lequel l’étude est habilement voilée.» On sait par un trait surprenant quelle était l’érudition d’Alberti. Ayant écrit sa comédie de Philodoxeos, il laissa croire qu’elle était d’un poète ancien, et Alde Manuce le jeune s’y trompa au point de la publier comme une œuvre inédite de Lepidus.

D’autres titres recommandent Alberti à notre attention. Il est l’auteur de l’Art de peindre et de l’Art de bien bâtir. Ecrits en latin, ces ouvrages ont été fréquemment traduits. L’Art de peindre est souvent publié à la suite du Traité de Léonard. C’est reconnaître le mérite du travail d’Alberti. Quant à l’Art de bien bâtir, «De re œdificatoria» Quatremère de Quincy a dit de cet écrit, qu’à l’époque ou il parut, il «n’avait pas encore eu d’exemple chez les modernes, et qu’il a servi de règle à ceux qui vinrent après.»

Oublierai-je le Livre d’Architecture de Serlio, un Italien devenu notre compatriote sous François Ier? On sait que la traduction du Livre d’Architecture dans notre langue date de 1545.

La mise au jour du Traité de peinture de Léonard, par Trichet Du Fresne et de Chambray, est une odyssée qui valait la peine d’être racontée. M. le marquis de Chennevières, dans ses Recherches sur les Peintres provinciaux s’est chargé de ce soin. A l’heure actuelle, on poursuit encore la publication des inappréciables manuscrits de Léonard, architecte, ingénieur, mathématicien, peintre et sculpteur. Publication princière et assurément onéreuse; mais M. Quantin a voulu l’entreprendre, estimant sans doute qu’il appartenait à notre pays de rendre un complet hommage à la mémoire du peintre de la Cène, mort entre les bras d’un roi de France.

Bramante, le contemporain de Léonard, a laissé divers écrits sur la structure du corps humain, la peinture, la perspective et l’architecture. Découverts dans une bibliothèque de Milan vers 1756, ces travaux sont devenus classiques depuis un siècle. Du vivant de Bramante, on citait de lui des sonnets.

Benvenuto Cellini, narrateur complaisant de sa propre histoire, est connu de toute l’Europe. Il n’est pas un critique qui n’ait ouvert le Traité de la Sculpture et le Traité de l’Orfèvrerie.

Mais les livres de Benvenuto sont d’un praticien; les Sonnets de Michel-Ange sont d’un maître. «Je traite le marbre en ennemi qui me cache ma statue», s’écrie l’auteur du Moïse. Et ailleurs: «Combien il plaît, quand on sait le juger, cet art sublime, qui, saisissant à la fois les traits et les attitudes, nous offre dans des membres de cire, ou de terre, ou de marbre, un être presque animé ! Qu’un chef-d’œuvre de l’art vienne à être mutilé ou détruit, sa beauté première revit dans la pensée où elle ne s’est pas fixée en vain.» — «Tout ce qu’un grand artiste peut concevoir, dit-il encore, le marbre le renferme.» Puis, lorsque la vieillesse affaiblit sa main et fait trembler son ciseau, Michel-Ange laisse tomber ces stances attristées: «Comment se peut-il — et cependant l’expérience l’atteste — qu’une statue tirée d’un bloc insensible et brut, ait une plus longue existence que l’homme dont elle fut l’ouvrage, et qui lui-même, au bout d’une brève carrière, tombe sous les coups de la mort! L’effet, ici, remporte sur la cause, et l’art triomphe de la nature même. Je le sais, moi, pour qui la sculpture ne cesse d’être une amie fidèle, tandis que le temps, chaque jour, trompe mes espérances.»

C’est Antonio da San-Gallo qui trace les premières pages de son autobiographie. C’est Balthasar Peruzzi, le maître de Serlio, qui lègue à son disciple ses écrits sur son art; c’est Pietro della Francesca, l’une des gloires de l’école romaine, qui tombe aveugle vers la fin de sa vie et dont les manuscrits, dérobés par un élève infidèle, Luca dal Borgo, seront mis au jour par celui-ci sous son propre nom.

Rappeler Vignole et Palladio, n’est-ce pas évoquer le souvenir de deux hommes dont les livres sont devenus des «manuels» depuis trois cents ans?

Au XVIIe siècle, Bernin, le dangereux Bernin n’écrit pas, mais il parle; et ses jugements sur l’art sont souvent dictés par un esprit droit, délicat et élevé. Sa sculpture vaut moins que ses discours: j’en atteste le Journal de M. de Chantelou, que publie M. Ludovic Lalanne.

Le Père jésuite Andrea Pozzo, peintre, sculpteur et architecte, dont le nom latin est Puteus, publie en 1693 son grand ouvrage Perspectiva Pictorum et Architectorum. L’Italie, l’Angleterre et l’Allemagne l’ont traduit.

De nombreuses lettres de Titien, Michel-Ange, Vasari, Sansovino, les Carrache, Guido Reni, Zampieri, Lanfranco, Baroccio, etc., recueillies par Giovanni Bottari, rendent témoignage des fortes pensées, des nobles sentiments de ces maîtres illustres.

Au début de ce siècle, Giuseppe Errante, peintre napolitain, rédigeait son Essai sur les couleurs; Antonio d’Esté, des Mémoires sur Canova. Il y a moins de deux années, Giovanni Dupré publiait à Florence ses Souvenirs autobiographiques. Les visiteurs du Musée de Turin connaissent les toiles remarquables de Massimo d’Azeglio, dont le renom comme littérateur et homme politique n’a besoin que d’être rappelé.

XIV

Table des matières

L’Espagne peut revendiquer l’Arte de la Pintura de Francisco Pacheco, maître et beau-père de Velazquez. Elle cite, non sans orgueil, les écrits de Juan de Arphe y Villafane, orfèvre et poète, que ses contemporains ont surnommé le Cellini de l’Andalousie. Plus encore a-t-elle raison d’être fière de Pablo Cespédès, le plus érudit de ses artistes, peintre, architecte et chanoine de la cathédrale de Cordoue, où il a son tombeau. Son Poème sur la Peinture, son Traité de Perspective, ses Recherches sur le Temple de Salomon, ses Parallèles entre la Peinture et la Sculpture dans les temps anciens et chez les modernes, écrits en 1604, témoignent de son esprit ingénieux et profond.

Pacheco, qui sauva de l’oubli le Poème sur la Peinturé, place Cespédès au rang des premiers coloristes que l’Espagne ait possédés. Il fut pour l’Andalousie le révélateur de la science du clair-obscur.

Un siècle après Cespédès, un peintre d’histoire et de portraits, Antonio Palomino de Castro y Velasco, reprenant la tradition de son devancier, mettait au jour le Musée de Peinture et l’Échelle d’optique, qui lui valurent une grande renommée. A ces écrits sur la théorie de l’art se sont ajoutées plus tard des pages historiques, qui font de Palomino le Vasari de l’Espagne. Ses peintures se voient à Madrid, à Grenade, à Séville, à Cordoue, à Salamanque.

XV

Table des matières

L’Art des fortifications, l’Art de mesurer, à l’aide du compas et de l’équerre, les lignes, l’espace et les corps, le Traité de la forme et des proportions humaines sont autant d’ouvrages d’Albert Durer, que des traductions nombreuses font apprécier en Italie, en France et en Angleterre. On connaît les lettres confidentielles de Durer à Wilibald Pirkheimer, ainsi que le journal autographe de son voyage dans les Pays-Bas, en l’année 1520. Mais ni les peintures, ni les estampes, ni les savants livres du maître, ni même son curieux portrait qui est dans la galerie des Uffizi ne font aimer ce chef d’école dans la mesure où lui suscitera toujours des admirateurs sa Lettre aux magistrats de Nuremberg.

«Honorables, sages et surtout gracieux seigneurs, écrit Dürer, pendant une longue suite d’années, j’ai, par mes travaux et avec l’aide de la Providence, acquis la somme de mille florins du Rhin, que je voudrais placer pour mon entretien.»

Rien ne s’oppose sans doute aux vœux de l’artiste, mais le taux de l’intérêt est variable à Nuremberg, et les magistrats ont souvent refusé de donner «un florin pour vingt.» Que deviendra Durer avec son mince capital, s’il n’obtient de la justice des administrateurs de sa ville ce produit légitime de son argent? C’est ce qu’il souhaite de se voir accorder, et voici en quels termes l’artiste expose sans faiblesse les causes de son indigence:

«Vos Seigneuries savent combien je suis obéissant et prêt à rendre service aux membres du conseil, dans les affaires publiques et particulières, partout où ils ont eu besoin de moi. Dans notre commune, pour ce qui concerne mon art, j’ai travaillé plus souvent gratis que pour de l’argent. Et depuis trente ans que je reste dans cette ville, je puis le dire avec vérité, les travaux dont j’ai été chargé ne se sont pas élevés à la somme de cinq cents écus, somme peu considérable et sur laquelle je n’ai pas eu un cinquième de bénéfice. J’ai gagné ma pauvreté, qui, Dieu le sait, m’a été amère et m’a coûté bien des labeurs, avec les princes, les seigneurs et d’autres personnes du dehors; et je suis le seul dans cette ville qui vive de l’étranger.»

Durer rappelle ensuite qu’il y a dix-neuf ans Venise lui a fait offrir une provision de deux cents ducats par an s’il voulait venir habiter dans ses murs. Anvers lui a proposé, sous la même clause, trois cents florins et le don d’une maison. «J’ai refusé tout cela, dit en terminant Dürer, par l’inclination et l’amour particuliers que j’ai pour vos Seigneuries, pour notre ville et pour ma patrie. J’ai préféré vivre pauvrement ici que d’être riche et illustre ailleurs. Je vous prie donc respectueusement de prendre en considération toutes ces choses, d’accepter les mille florins que j’aime mieux savoir entre vos mains que partout ailleurs, et de m’en donner, comme une grâce particulière, cinquante florins d’intérêt par an, pour moi et ma femme, qui tous deux devenons de jour en jour vieux, faibles et impuissants.»

Je ne sais s’il est vrai qu’Albert Dürer se préoccupa de châtier son style toutes les fois qu’il tint la plume, mais je n’imagine pas qu’il soit au pouvoir d’un maître écrivain de laisser une page plus achevée dans sa simplicité touchante.

Un peintre savant, trop savant peut-être, Antoine-Raphaël Mengs, auquel son père avait donné ce double prénom, s’il faut en croire le chevalier d’Azara, «en mémoire de Raphaël d’Urbin et d’Antoine Allegri, dit le Corrège», a laissé des Réflexions sur la Beauté et sur le Goût. La dernière partie de ce traité n’est pas sans valeur. Mengs y envisage le dessin, le clair-obscur, le coloris, les draperies dans les œuvres de Raphaël, du Corrège et de Titien. Une critique judicieuse, des détails historiques peu connus distinguent certaines pages de l’écrivain, et défendent qu’on l’oublie. Mengs est moins heureux lorsqu’il essaye de dégager, dans un style diffus et pénible, la philosophie de l’art.

Un disciple de Mengs, Jean-Baptiste Casanova, directeur de l’Académie de Dresde, connu pour s’être joué de la crédulité de Winckelmann en lui présentant deux peintures de sa composition, que l’archéologue accepta comme antiques et qu’il inséra dans l’un de ses ouvrages, Casanova est l’auteur de dissertations savantes sur les monuments anciens. Ses écrits sont appréciés en Allemagne.

Ludwig Pietsch, en ce siècle, a publié Merisel-Album, histoire émouvante de la vie et des travaux du peintre Menzel, par un peintre de sa génération.