Dantes Göttliche Komödie - Einführung und Originaltext für alle Fans von INFERNO E-Book

Fritz R. Glunk

• Herausgeber: Bastei Lübbe
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2013

Seitenzahl: 636

Beschreibung

Mit seinem neuen Roman "Inferno" setzt Dan Brown eine Erfolgsgeschichte fort, die alle Rekorde bricht. Robert Langdon, der Symbolforscher aus Harvard, wird dabei mit einem der berühmtesten und dunkelsten Meisterwerke der Literatur konfrontiert: Dantes "Göttlicher Komödie". Die in der "Göttlichen Komödie" enthaltene imposante Darstellung einer Reise durch die drei Reiche des Jenseits - beginnend in der Hölle (Inferno) - fasst Fritz R. Glunk in seinem Werk eindrucksvoll zusammen und ermöglicht somit einen spannenden Einblick in eines der bedeutendsten Werke der Weltliteratur. Ergänzt wird diese Einführung durch den Originaltext von Dantes Meisterwerk.

Leseprobe

Inhalt

Cover

Titel

Impressum

DER FLORENTINER

DIE STADT

DIE ZWEI SCHWERTER

DER POLITIKER

DER SCHRIFTSTELLER

DIE GÖTTLICHE KOMÖDIE

DER »RECHTE« WEG

DER BEGINN DER REISE: DIE HÖLLE

PAOLO UND FRANCESCA

DIE EROBERUNG EINER STADT

DER BLUTENDE STRAUCH

DIE MALEBOLGE

ZWEI VERWANDLUNGEN

ODYSSEUS ODER WIE WEIT DARF MAN GEHEN?

DER MENSCHENFRESSER

DAS PURGATORIUM - EIN SCHWIERIGES ZWISCHENREICH

STIMMUNG UND ARCHITEKTUR

EITELKEIT ODER DIE MACHT DER MUSIK

DIE SIEBEN TODSÜNDEN

HINTER DER FLAMMENMAUER

DAS PARADIES - SCHREIBPROBLEME

DAS PTOLEMÄISCHE WELTBILD

VIER MONOLOGE

DIE GANZE WAHRHEIT

TRIUMPHZUG MIT AUFENTHALTEN

WEGE ZUM RUHM

DANTE UND DIE KÜNSTLER

ANHANG

ÜBERSETZUNGSVARIANTEN

ZEITTAFEL

STATT EINER BIBLIOGRAFIE

Die Göttliche Komödie – Originaltext

Die Hölle

Das Fegefeuer

Das Paradies

FRITZ R. GLUNK

DANTESGÖTTLICHEKOMÖDIE

BASTEI ENTERTAINMENT

Mai 2013

Digitale Erstausgabe

Bastei Entertainment in der Bastei Lübbe AG

Erstmals im Druck erschienen bei Piper Verlag GmbH, München, 1999

Copyright © 2013 by Bastei Lübbe AG, Köln

Die Ausführungen zu Dantes „Göttlicher Komödie“ von Fritz R. Glunk beruhen auf der Übersetzung von Hermann Gmelin (Reclams Universalbibliothek 767, Klett, Stuttgart 1949). Der beigefügte Originaltext wurde vom „Gutenberg Projekt-DE“ zur Verfügung gestellt und von Stefan George übersetzt.

Textredaktion: Olaf Benziger

Projektmanagement: Sarah Pelekies

Titelillustration: © shutterstock/wjarek; © shuttersock/igor.stevanovic

Titelgestaltung: Jeannine Schmelzer

Datenkonvertierung E-Book: Urban SatzKonzept, Düsseldorf

ISBN 978-3-8387-4729-3

www.bastei-entertainment.de

www.lesejury.de

DER FLORENTINER

DIE STADT

Den schönsten Blick auf Florenz gewinnt der Reisende auf der Terrasse des hoch gelegenen Franziskanerklosters in Fiesole. Vor siebenhundert Jahren zeigte sich ihm in einer Landschaft, deren Zauber alle Dichter rühmten, der breite Arno, die Verbindung mit Pisa und den maritimen Handelsstraßen, und an seinen Ufern die lebendige, blühende, rastlos tätige Stadt. Darin musste dem Betrachter aber vor allem eines ins Auge fallen: die Türme – ein steinerner Wald von Türmen.

Kein Zweifel, diese Stadt war bewaffnet. Nicht eigentlich gegen äußere Feinde (die zehn Kilometer lange Stadtmauer war noch nicht einmal fertig), nein, hier war jede größere Familie bewaffnet gegen andere Familien, im endlosen Kampf um Macht und Einfluss in der Stadt. Dabei waren diese Hochbauten nur noch die stumpfen Überreste der alten Aristokratenherrlichkeit.

In den winkligen, engen, von Stützbögen dunkel überwölbten Gassen war Florenz um 1300 im Kern noch eine Stadt des Mittelalters. Zwar beschäftigte sich eine Lokalbaukommission mit der Verbreiterung von Durchgangsstraßen, der Verschönerung von Plätzen, speziell um die Kirchen herum, und der Anlage von Parks (die man als »wichtigen Bestandteil einer gesitteten Gemeinschaft« ansah). Aber die bewilligten Gelder hörten sofort zu fließen auf, wenn sie für dringendere Kriegs- und Rüstungszwecke benötigt wurden.

Tagsüber waren diese Plätze viel besuchte Orte einer urbanen Geselligkeit. Auf der Piazza della Signoria wurden politische Diskussionen geführt, Geschäfte abgeschlossen, Ehen vereinbart und hohe Herren um Beistand angegangen. Man sah auf Anstand: Glücksspiele waren hier verboten, und die Prostituierten beachteten den vorgeschriebenen Hundert-Meter-Abstand von der Piazza.

Im Winter, wenn es kalt und feucht wurde, zogen sich die Bewohner lieber in ihre mehr schlecht als recht geheizten Häuser und Türme zurück. Um so freudiger begrüßten sie die Rückkehr des weltbekannten toskanischen Frühlings, und nun kamen auch wieder die zahlreichen Besucher und Touristen: ferne Rompilger, ausländische Kaufleute, Jahrmarktsgaukler, Schauspieler und Taschendiebe.

Aber so mittelalterlich es hier auch zugehen mochte, Florenz war um diese Zeit bereits entschieden zukunftsorientiert. Die Stadt mit ihren 90 000 Einwohnern war eine der größten in Europa (genauer: die fünftgrößte nach Paris, Venedig, Mailand und Neapel), ein Zentrum der Textilproduktion und eine Banken- und Handelsmetropole, kurz: ein Wirtschaftsstandort.

Die ansässigen Firmen verfügten über ein multinationales Netz von Tochtergesellschaften in der gesamten christlichen Welt und außerdem über Kapitalreserven, mit denen sie ganze Regionen, etwa das Königreich Neapel, wie Kolonien ausbeuten konnten. Die Menschen dieser Stadt galten als gebildet und intelligent, flexibel, einfallsreich und von unbestechlichem Sinn für Qualität. So hätte der Stadt ein gnädiges Schicksal beschieden sein können, gesundes Wachstum und steigender Wohlstand selbst in Epochen weltweiter Umbrüche und Unsicherheiten. Aber dann verstrickte sie sich geradezu selbstmörderisch in den blutigen Streit zwischen Kaiser und Papst.

DIE ZWEI SCHWERTER

Übermächtig und unangefochten stand das Papsttum im Mittelpunkt der Welt. Hatte es nicht soeben (1250) den letzten Hohenstaufenkaiser zu Fall gebracht, Friedrich II., den »Schrecken der Welt«, und dann auch noch all seine Nachkommen und Thronanwärter ausgerottet? Waren dem Bischof von Rom und seiner Kraft, »zu binden und zu lösen«, jetzt nicht alle Völker und Könige untertan? Wahrhaftig, der Mann auf dem Stuhl des Apostels hatte sich nach einem jahrhundertelangen, immer zäh und unerbittlich geführten Kampf zum Herrscher der Welt erhoben. Für jedermann sichtbar gehörten dem Papst nun beide Schwerter, also die geistliche und dazu die weltliche Macht, wobei das eine Schwert zwar von den weltlichen Staaten geführt wurde, aber nur im Namen und Auftrag des Papstes.

Da geschah es, dass Rom sich mit seinem treuesten Alliierten überwarf, mit Frankreich. Das erstaunliche Gebäude der päpstlichen Weltherrschaft stürzte jämmerlich – und für alle Zukunft – in sich zusammen. Wie konnte etwas so Unerhörtes geschehen?

Im Jahr 1294 hatten die Kardinäle, erschüttert durch den Tod eines ihrer Kollegen und in einer wohl südländischen Gefühlsaufwallung, einen ebenso unbescholtenen wie unbedarften Mönch zum Papst gewählt. Coelestin V., wie er sich nannte, sprach nicht einmal ordentlich Lateinisch, sodass er auch wichtige Konferenzen in seinem bäuerlichen Dialekt abhalten musste. Sehr schnell bereuten die Kardinäle ihre Wahl.

Dem ehrgeizigsten von ihnen, Benedikt Gaetani, sagte man später nach, er habe durch die Schlafzimmerdecke Coelestins ein Rohr gesteckt und ihm hindurchflüsternd – als käme die Stimme aus den himmlischen Höhen – drei Nächte lang den Rücktritt nahegelegt. Und wirklich, nur fünf Monate nach der Wahl legte Coelestin Amt und Würden nieder. Sein Nachfolger wurde – wer sonst? – Gaetani, der den Namen Bonifaz VIII. annahm.

Sofort spürte man, dass wieder eine kräftige Hand regierte. Als Erstes setzte Bonifaz den Vorgänger gefangen und brachte seine eigenen Vertrauensleute in Schlüsselpositionen. Dann rief er zu Krieg und Kreuzzug auf – nicht gegen Ungläubige, sondern gegen die Kardinäle der Familie Colonna, deren Grundbesitz er für die Kirche eroberte. Und schließlich streckte er die begehrliche Hand auch nach einem uralten Hoheitsgebiet des Kaisers aus, nach Norditalien, und das hieß: Florenz.

Die Stadt, wie alle anderen italienischen Städte, war seit Langem in zwei verfeindete Fraktionen auseinandergebrochen. Da standen auf der einen Seite die kaisertreuen Ghibellinen und auf der anderen die Guelfen, die dem Papst ergeben waren. In ungezählten Bürgerkriegen gehörte Florenz mal der einen, mal der anderen Partei. Um 1300 waren gerade die Guelfen an der Macht. Jetzt aber spalteten sich diese in eine fundamentalistische Gruppe, die sich die »Neri« (»Schwarze«) nannte, und eine liberalere, die »Bianchi« (die »Weißen«).

Natürlich konnte der Papst nicht ohne Alliierte gegen den Kaiser vorgehen. Der gegebene Kandidat war Frankreich, die »älteste Tochter der Kirche«. Aber genau hier versagte die päpstliche Diplomatie.

Frankreich lag mit England im Krieg, brauchte dafür Geld und besteuerte zu diesem Zweck ohne die Erlaubnis aus Rom auch die Geistlichkeit. Bonifaz sah darin – mit guten juristischen Gründen – eine Verletzung seiner Rechte. Der Steuerstreit erreichte einen Höhepunkt, als der französische König Philipp IV. jegliche Geldausfuhr nach Rom kurzerhand verbot. Da schrieb ihm Bonifaz den ruppigen Mahnbrief AUSCULTA FILI (»Höre, teuerster Sohn«), in dem er alle Vorwürfe zusammenfasste. Als Philipp hart blieb, schickte Bonifaz die Bulle UNAM SANCTAM hinterher. Kein anderes Schriftstück der Päpste reicht an die Berühmtheit dieser Bulle heran. Der entscheidende Kernsatz darin lautete: »Somit erklären, behaupten und entscheiden wir, dass es für alle menschlichen Geschöpfe zum Seelenheil notwendig ist, sich dem römischen Bischof zu unterwerfen.« So ähnlich hatten es auch frühere und erfolgreiche Päpste formuliert. In solcher Schroffheit jedoch und in der Hitze des Streits war der Satz eine tollkühne Herausforderung. Frankreich antwortete darauf mit der Anklage, der Papst, ein der Zauberei verfallener Ketzer, sitze überhaupt unrechtmäßig auf dem Thron. Bonifaz konterte, im Juli 1303, indem er UNAM SANCTAM öffentlich und feierlich kundtat. Das nachfolgende Ultimatum jedoch, dessen Veröffentlichung er für den 8. September in seiner Geburtsstadt Anagni plante, erging nicht mehr.

Denn im Morgengrauen des Vortags drang ein Trupp Bewaffneter in Anagni ein, an der Spitze Nogaret, Sekretär Philipps von Frankreich, und Sciarra Colonna, den Nogaret leicht für seine Zwecke gewonnen hatte. Die aufgeschreckten Bewohner sahen das wehende Lilienbanner, hörten den seltsamen Schlachtruf »Frankreich und Colonna!«, und manche antworteten sogar: »Tod dem Papst!« Nogaret eroberte die Paläste dreier Kardinäle (die Bedrohten entkamen in Verkleidung), im Palast des Papstes aber leistete die Wache Widerstand. Sciarras Söldner mussten erst die angrenzende Kirche in Brand stecken, dann gelang ihnen am Abend von der Rückseite her der Durchbruch. Über die Leichen der Verteidiger hinweg betraten Sciarra und Nogaret den Audienzsaal. Sie fanden Bonifaz im vollen Ornat und bereit zum Märtyrertod: »Hier mein Nacken, hier mein Haupt!«, rief er ihnen zu. Sciarra hatte bereits das Schwert erhoben, da fiel ihm Nogaret in den Arm; ein toter Bonifaz, den man nicht mehr als Ketzer vor Gericht stellen konnte, hätte ihm wenig genutzt.

Zwei Tage blieb der Papst gefangen, dann drehte sich wie der Wind die unsichere Stimmung in der Stadt, die Bevölkerung vertrieb die Eindringlinge und befreite Bonifaz. Er konnte die erlittene Demütigung aber nicht überwinden: Vier Wochen später starb er, körperlich und geistig zerrüttet.

Seine Nachfolger sind dann nur noch Marionetten in der Hand Frankreichs. Clemens V. läßt sich sogar in Lyon zum Papst weihen und wird nie in Rom residieren. Mit ihm beginnt die schmachvolle »babylonische Gefangenschaft« des Papsttums in Avignon. Sie dauert fast ein Jahrhundert und endet in einer unheiligen Dreifaltigkeit: mit einem Papst in Frankreich und zwei Gegenpäpsten in Italien.

Seit dieser Zeit führen nur noch die weltlichen Herrscher das Wort. Nie wieder hat sich das Papsttum von dieser Niederlage erholt.

DER POLITIKER

Aus dem heillosen Chaos jener Epoche tritt uns nun ein aufrechter Charakter entgegen, ein engagierter Intellektueller, lebhaft, ja leidenschaftlich am Geschehen beteiligt, aktiv und tätig selbst in den Niederungen der Tagespolitik: Dante Alighieri, der Dichter der GÖTTLICHEN KOMÖDIE.

Wir müssen ihn uns so vorstellen wie seine Stadt: ernst, unbeugsam, selbstbewusst. So zeigt den Dichter auch das berühmte und sicher zu Recht Giotto zugeschriebene Porträt im Florentiner Museo Nazionale. Unter der modischen Kappe sehen wir eine hohe Stirn, eine lange, scharf geschnittene Nase, einen kleinen, verschlossenen Mund (die Oberlippe schmal und streng, die leicht vorspringende Unterlippe eher zu groß und sinnlich), tief gefurchte Wangen und ein herrisch markantes Kinn. Aber erst dieser auffallende Blick unter den unmerklich verengten Lidern: Er ist kein bisschen passiv, gar nicht auf Empfang und Impression gestimmt, er geht vielmehr geradewegs nach draußen in die Welt, ein unabgelenktes, kaum zu störendes Ins-Auge-Fassen seiner Umgebung und jederzeit zum scharfen, treffenden Urteil bereit. So muss wohl der oft geforderte »Blick für das Wesentliche« aussehen.

Im Jahr 1300 war Dante 35 Jahre alt. Er stammt – sein voller Name Dante da Alighiero di Bellincione d’Alighiero verrät es – aus einem kleinen Adelsgeschlecht. Mit zwölf Jahren bereits wird er mit Gemma Donati verheiratet, die Familie jedoch erst gut zehn Jahre später gegründet. Seine Frau bringt eine Tochter zur Welt (vielleicht auch zwei) und dann drei immerhin dokumentarisch bezeugte Söhne.

Er hat zu dieser Zeit schon einige Jahre politische Erfahrung gesammelt: Er war nacheinander Kommunalreferent, Mitglied einer Kommission zur Reform des Wahlrechts, dann im Stadtparlament (im sogenannten »Rat der Hundert«), gehörte dem Stadtrat an und zuletzt einer städtischen Delegation in San Gimignano. Er zählte sich zur Partei der papsttreuen Guelfen, vertrat aber zeitlebens die demokratischen Interessen des »kleinen Volkes« (des »populo minuto«) und vor allem die Unabhängigkeit seiner Vaterstadt Florenz.

Als sich die guelfische Partei in adlige »Schwarze« und liberalere »Weiße« teilte, schlug sich Dante auf die Seite der regierenden Weißen (obwohl die Schwarzen von seiner Schwiegerfamilie, den Donati, angeführt wurden).

Der Machtkampf zwischen den beiden Splittergruppen nahm jedoch in diesem Jahr 1300 zunehmend eine anarchische Zügellosigkeit an. Straßenprügeleien, Verschwörungen und Attentatsversuche hielten die Stadt in Angst und Schrecken. Häufig reichte schon die einfache Denunziation für scharfe Urteile (etwa zum Abschneiden der Zunge, erfreulich oft in Abwesenheit der Angeklagten). Der von Bonifaz zur Vermittlung entsandte Kardinal und seine Kompromissforderungen wurden von den Weißen rundweg abgelehnt, vermutlich auf Initiative Dantes, woraufhin der Kardinal über die Stadt den Kirchenbann verhängte und nach Bologna weiterreiste. Und der landgierige Papst lud einen Ausländer, Karl von Valois, zu einer »friedenschaffenden Maßnahme« ein. Dante bleibt bei seiner radikalen Haltung: keine Annäherung an den Papst, keine Hilfsgelder für den römischen Privatkrieg. Die Rede ist seine letzte kommunale Amtshandlung.

Am 1. November 1301 kommt Karl von Valois nach Florenz. Das von ihm einberufene »Friedensparlament« besteht nur einen Tag: Am 6. November sind die vertriebenen Schwarzen plötzlich in der Stadt und fallen mordend und plündernd über ihre Gegner her. Im Januar 1302 werden Dante und vier weitere Angeklagte in Abwesenheit wegen »Widerstand gegen den Papst« verurteilt und, nachdem sie sich – verständlicherweise – nicht freiwillig gestellt haben, zwei Monate später mit zehn weiteren Angeklagten in einem zweiten Schauprozess zur Verbannung und zum Tod durch Verbrennen, falls sie »wieder in die Gewalt der Gemeinde kommen sollten«.

Die machtlos gewordenen Weißen vereinen sich in ihrer Not mit den kaiserfreundlichen Ghibellinen in der Umgebung von Florenz. Auch hier sehen wir Dante noch einmal in einer Führungsposition: in einer Art Exekutivausschuss, dem ghibellinischen »Zwölferrat«. Die kriegerischen Rückeroberungsversuche im Jahr 1303 bleiben jedoch wirkungslos, und die Florentiner Schwarzen fügen den Ghibellinen blutige Vergeltungsschläge zu. Am 7. Juli 1304 versuchen es die Vertriebenen ein letztes Mal mit Gewalt – und wieder vergeblich.

Um diese Zeit aber hat Dante, erschöpft und enttäuscht, bereits allen Streitgruppen den Rücken gekehrt. Er steht ab jetzt nur noch für sich selbst ein, er bildet – wie er sagt – seine »eigene Partei«.

Mit anderen Worten: Er ist politisch am Ende. Nur einmal noch schöpft er neue Zuversicht. Im Jahr 1310 kommt der deutsche Kaiser Heinrich VII. über die Alpen nach Italien, und mit ihm verbindet Dante nun seine höchsten Ideale und schier überirdische Erwartungen an eine durchgreifende  Ordnungsmacht in Italien. In einem offenen Brief fordert er den Kaiser auf, sofort gegen Florenz vorzugehen, um es wieder seiner Oberhoheit zu unterwerfen. Aber umsonst:  Heinrich verzettelt sich bei Brescia, zieht weiter nach dem papstlosen Rom, erreicht dort erst nach langwierigen Barrikaden- und Häuserkämpfen eine eilige Kaiserkrönung (Juni 1312), belagert dann noch wie nebenbei, also erfolglos, das inzwischen rundum befestigte Florenz und stirbt im Jahr darauf bei Siena an der Malaria.

Dantes letzte Hoffnung hat sich zerschlagen.

In der Verbannung findet der politische Flüchtling keine rechte Ruhe mehr. Er wird von Verona aufgenommen, dann von Grafen und Stadtfürsten in Treviso, in Venedig, in Padua, in Bologna, an der Riviera, am Gardasee. Im Jahr 1315 bietet ihm Florenz die Rückkehr an – gegen eine Geldstrafe und ein Schuldeingeständnis. Entrüstet lehnt er eine so unehrenhafte »Begnadigung« ab, daraufhin bekräftigt die Stadt das Todesurteil, diesmal – abgemildert – durch Enthauptung. Dante bleibt jetzt nur noch kurze Zeit an jedem Zufluchtsort: in Venetien, in Lucca, noch einmal in Verona und schließlich zuletzt in Ravenna. Hier stirbt er am 14. September 1321.

Dantes Brief an einen Freund in Florenz, mit dem er die »Begnadigung« (die Rücknahme der Verbannung 1315) ablehnt, Auszüge:

Ist das der begnadigende Widerruf, womit ein Dante Alighieri in die Heimat zurückgeholt werden soll, nachdem er beinahe 15 Jahre die Verbannung ertragen hat? Hat das seine Unschuld verdient, die allen offenbar ist? Das die fortgesetzte mühevolle Beschäftigung mit den Studien? Ferne sei einem Manne, der mit der Philosophie vertraut ist, eine solch törichte Demütigung des Herzens, dass er wie irgendein Cioli oder andere schmähliche Gesellen sich gleichsam gefesselt vorführen lasse! Ferne sei es einem Manne, der die Gerechtigkeit predigt, dass er nach der Erduldung des Unrechts denen, die ihm das Unrecht zufügen, wie verdienten Männern sein Geld hinzahle! Mein väterlicher Freund, das ist nicht der Weg zur Rückkehr in die Vaterstadt. Doch wenn von Euch jetzt oder von einem anderen später ein Weg gefunden wird, der dem Ruhm und der Ehre eines Dante keinen Abbruch tut, so will ich ihn mit schnellen Schritten annehmen. Kann aber durch keinen solchen Weg Florenz wieder betreten werden, so werde ich Florenz eben niemals wieder betreten. Was tut’s auch? Kann ich nicht überall den Glanz der Sonne und der Sterne erblicken? Kann ich nicht unter jedem Himmel die süßesten Wahrheiten durchdenken, wenn ich mich wenigstens nicht zuvor vor den Augen des Volkes und der Stadt Florenz in Ehrlosigkeit und Schmach bringe? An Brot wird es mir wahrlich auch nicht fehlen.

DER SCHRIFTSTELLER

Nichts in Dantes Jugend ließ eine solche Politikerkarriere vorhersehen, schon gar nicht ihren düsteren Ausgang. Der junge Mann, finanziell abgesichert und lebenslustig, ging wie damals jeder Gebildete einem harmlosen Zeitvertreib nach: Er dichtete. Die Poesie der französischen Troubadours hatte zu seiner Zeit Norditalien erreicht, und bald wurde es Mode, sie nachzuahmen und irgendeine idealisierte Dame zu besingen. In seinem Dichterkreis fiel Dante, wie es nun mal seine Art war, gleich durch besondere Extravaganzen auf: Er beschrieb die Traumvision von einer liebesglühenden Frau, die sein Herz buchstäblich auffrisst. Ein hochangesehener Dichterkollege und zufälliger Namensvetter, Dante da Maiano, schickte ihm dafür einen kaum noch poetisch zu nennenden, ja rüpelhaften Verweis (der uns zugleich einen Einblick in die recht lockeren Umgangsformen jener Adelsgesellschaft ermöglicht):

»Bist du gesund und fest in deinem Geist,So wasche dir gehörig deine Hoden,Auf dass die Dünste dir sich niederschlagen,Die dich zu solchem Fabulieren treiben.Doch bist von schwerer Krankheit du befallen,So wisse denn: Ich glaub, du hast gefiebert.«

In der Folge schreibt der Getadelte nicht mehr ganz auf dem bisherigen Niveau weiter, bleibt aber gefangen in einem unfeinen, schroffen Realismus. Da ist dann, ganz nach Vorbild und Vorschrift, zwar die Rede vom »Herz der Grausamen«, die »meines zermartert«, aber nun malt er sich aus, wie er ihre blonden Flechten »schon am Morgen packen würde«, »nicht voll Rücksicht, nein, gleich dem Bären trieb ich’s« und »rächte mich wohl mehr als tausend Male«.

Dante gibt uns einige dunkle, kaum dokumentierbare Hinweise auf die damalige Entwicklung seines Charakters. Er sei schon im Alter von fast neun Jahren auf einer Maifeier einem kleinen Mädchen begegnet (er nennt sie Beatrice), sie grüßt ihn freundlich, aber neun Jahre später ist sie verheiratet. Er zieht sich untröstlich in seine Kammer zurück – und hat die erwähnte Traumvision. Einige Jahre später (wahrscheinlich 1290) stirbt diese Beatrice auch noch. Da verfällt Dante in seinem Kummer kurzzeitig der »niederen Minne« und einer ungehemmten Sinnlichkeit.

Sein guter Freund Guido Cavalcante, acht Jahre älter als er und der berühmteste Dichter dieser Zeit, beobachtet ihn mit Sorge. Von Guido haben wir ein schmerzliches Sonett, in dem er dem Gefährdeten die verstorbene Idealgeliebte vor Augen stellt. Mahnend spricht sie Dante an:

»Ich komm zu dir wie oft, wie oft am Tage!Doch gar zu nieder denkend find ich dich.Dann tut mir’s weh um deinen edlen GeistUnd deine vielen Gaben, die dahin sind.«

Mit Sicherheit hat derselbe Guido den Lebensweg seines Freundes wieder in lohnendere Bahnen gelenkt. Dante beginnt tatsächlich ein »neues Leben«, die VITA NUOVA: So lautet der Titel seines ersten größeren Werkes, an dem er bis etwa 1295 zehn Jahre lang arbeitet. Die VITA NUOVA ist eine Sammlung von Liebesgedichten, verbunden durch erläuternde Prosakommentare, in denen noch durchaus konventionell das wahre Wesen der Liebe wissenschaftlich abgehandelt wird. Eine Art Minnetraktat – also ein für Dantes Kreativität schon damals viel zu enges Genre.

Abgesehen von ihrem Erkenntniswert für Dante-Experten sind an der VITA NUOVA zwei Dinge auffällig. Da ist erstens das Traumgesicht von Beatrice’ Tod und ihrer dramatischen »Himmelfahrt« (»Und fliegend aus den Lüften stürzten Vögel. Die Erde zitterte«). Wir dürfen die Stelle wohl zu Recht als ersten Gedanken an eine GÖTTLICHE KOMÖDIE lesen. Besonders, wenn wir auch noch in der zweiten Canzone sehen, wie Beatrice Gott um Gnade bittet für den liebenden Dichter, und der Allmächtige daraufhin entscheidet,

»Dass das geliebte Wesen noch auf Erden,Solang ich will, verweile. Dort zittertEin Mensch um sie und wird zur Hölle fahrenUnd was er sah: des Himmels Glück! erzählen.«

Das klingt schon fast wie ein Prolog im Himmel, eine Vorrede zur KOMÖDIE. Und zweitens haben wir Dantes etwas eigenwilliges Spiel mit der Zahl Drei. Er geht dabei ziemlich halsbrecherisch vor und ruft, wenn gar nichts mehr weiterhilft, die Astronomie, ja den arabischen und sogar den syrischen Kalender zu Hilfe, um den Tod Beatrice’ symbolisch zu überhöhen: Sozusagen um jeden Preis muss sie eine Neun sein, die zum Quadrat erhobene Drei. (»Nach dem Brauche Syriens schied sie im neunten Monat des Jahres, weil der erste Monat daselbst der erste Tisirin ist, der für uns Oktober ist.«)

Ebenso wie hier in der seinerzeit beliebten Zahlensymbolik bewegt sich Dante auch mit seinem nächsten Werk, dem CONVIVIO, noch ganz und gar im traditionellen Umkreis des Mittelalters. Das CONVIVIO (Gastmahl), geschrieben während der ersten Jahre in der Verbannung, ist ein scholastisch spitzfindiger Kommentar über den Trost der Philosophie, für einen heutigen Leser kaum noch interessant, allenfalls bedeutsam dadurch, dass hier zum ersten Mal ein populärwissenschaftliches Buch nicht auf Lateinisch, sondern in der Volkssprache abgefasst wurde.

Mit der Frage, ob ein Schriftsteller seiner Zeit lieber Latein oder die »lingua volgare« schreiben sollte, hat sich Dante sodann in seinem nächsten Werk befasst: DE VULGARI ELOQUENTIA. Die Überschrift ist sichtbar lateinisch, auch der gesamte Text, aber jetzt erhebt Dante, ausgesprochen revolutionär und zukunftsweisend, das Italienische zur Literatursprache, genauer: das heimische Toskanisch und nicht etwa einen der anderen dreizehn Dialekte Italiens.

Noch größeres Aufsehen, ja einen gewissen Skandal erreichte er mit seinem Manifest DE MONARCHIA, das er der internationalen Wirkung zuliebe gleichfalls lateinisch schrieb. Hier redete – jedenfalls nach der Meinung des Papsttums – ein erklärter Staatsfeind.

Von außen betrachtet ist das Werk ein politisches Glaubensbekenntnis, eine fast ins Göttliche gesteigerte Kaiserverehrung. Dante muss zu diesem Zweck dem Herrscher so unglaublich viele und hohe Tugenden zuschreiben, dass man ihm den Vorwurf der Realitätsferne nicht ersparen kann. Ein derart guter Herrscher ist schlechterdings undenkbar. Und doch: In der Idee der Friedensherrschaft eines »Weltkaisers« zeichnet sich bereits die Utopie vom »Weltfrieden« ab, die erst Jahrhunderte später ausgearbeitet werden sollte. Zeitgenössischen Anstoß erregte aber etwas anderes, noch weiter Blickendes: die geforderte Arbeitsteilung zwischen Kaiser und Papst; anders gesagt, die Trennung von Kirche und Staat. Das hat nun ganz und gar nichts Mittelalterliches mehr an sich, hier betritt Dante die Neuzeit, hier beschwört er, wie wir heute sagen würden, die selbst gestaltete Zivilgesellschaft. Oder, wie es der große Romanist Karl Vossler ausdrückte: »So hebt sich ein ethischer, humaner und moderner Gesellschaftsbegriff aus Dantes mittelalterlicher Staatslehre empor, dem nur äußerlich noch die geborstenen Eierschalen der Theokratie und des Junkertums anhaften.«

Mit der MONARCHIA hatte sich Dante noch einmal, wahrscheinlich kurz vor seiner Enttäuschung über Heinrich VII. (also vielleicht um 1310), in die große Politik eingemischt und mit der geballten Kraft seiner brisanten Überzeugung seine Stellung markiert. Die Kirche erkannte mit untrüglichem Gespür die ihr drohende Gefahr: Noch acht Jahre nach dem Tod des Verfassers wurde in Rom eine Handschrift der MONARCHIA öffentlich verbrannt. Aber die Wirkung des Manifests war nicht mehr aufzuhalten. Sie reicht sogar bis ins 19. Jahrhundert hinein, als sich die Vorkämpfer der Einigung Italiens auf die MONARCHIA beriefen – verwunderlich, da Italien für Dante keinerlei staatliche Einheit besaß, sondern höchstens eine sprachliche Unterregion des Kaiserreichs sein konnte.

Zahlenmystifikation

»Die Zahl Drei ist die Wurzel der Neun, weil sie ohne irgendeine andere Zahl durch sich selbst Neun ergibt, wie wir offenkundig sehen, dass drei mal drei neun macht. Folglich, wenn die Drei selbsttätig die Schöpferin der Neun ist und ebenso der selbsttätige Schöpfer der Wunder Drei ist, nämlich Vater, Sohn und Heiliger Geist, welche Drei und Eins sind, so war diese Herrin von der Zahl Neun begleitet, um zu verstehen zu geben, dass sie eine Neun war, das heißt ein Wunder, dessen Wurzel bloß die wunderbare Dreieinigkeit ist … Ich sage, dass nach dem Brauche Arabiens ihre hochedle Seele von dannen ging in der ersten Stunde des neunten Tages des Monats; und nach dem Brauche Syriens schied sie im neunten Monat des Jahres, weil der erste Monat daselbst der erste Tisirin ist, der für uns Oktober ist. Und nach unserem Brauche schied sie in jenem Jahr unserer Zeitrechnung, das heißt dem Jahre des Herrn, in welchem die vollkommene Zahl neunmal vollendet war in jenem Jahrhundert, in welchem sie auf diese Welt gesetzt wurde; und sie gehörte zu den Christen des 13. Jahrhunderts. Warum ihr diese Zahl in so hohem Grade lieb war, dafür könnte dies ein Grund sein: Da es nach Ptolemäus und nach der christlichen Wahrheit neun der Himmel sind, welche sich bewegen, und nach üblicher astrologischer Meinung die genannten Himmel hienieden wirken je nach ihrer Stellung zueinander, so war ihr diese Zahl lieb, um zu verstehen zu geben, dass bei ihrer Erzeugung alle neun beweglichen Himmel im allervollkommensten Verhältnis zueinander standen.«

(VITA NUOVA, §29)

DIE GÖTTLICHE KOMÖDIE

Das CONVIVIO und die ELOQUENTIA sind Fragmente geblieben; der Autor hat sie nicht zu Ende gebracht, sondern ab etwa 1307 lieber weiter an seinem Hauptwerk gearbeitet, der COMMEDIA (das Beiwort »Divina«, »göttlich«, ist spätere Zutat in einem Druck von 1555, ein bloßer Ehrentitel, der mit dem Inhalt nichts zu tun hat). Und Dante schrieb, in der »hohen« Dichtung eine kühne Neuheit trotz der vorhergehenden ELOQUENTIA, Zeile für Zeile italienisch, die Sprache des Volkes.

Im Rückblick meint man zu erkennen, dass all seine bisherigen Produktionen, in einem tieferen Sinn ja auch seine ganze Biografie, eine einzige Vorbereitung auf die COMMEDIA waren, Fingerübungen für das Lebenswerk. Er hat sie seit etwa 1307 gewissermaßen in einem Stück niedergeschrieben. Auch der misstrauische Forscherblick kann darin keinen Einschnitt entdecken, keine Formschwankung, keinen Stilbruch. Den letzten Gesang oder Canto brachte der Autor in seinem Todesjahr zu Papier.

In erschreckender Größe steht die Dichtung nun vor uns, faszinierend, aber unerklärlich in ihrer Vollkommenheit, zeitlos und unzerstörbar, ernst und dunkel wie eine Kathedrale, eine ganze Welt, nein: ein Universum aus hundert Cantos und 14 233 Verszeilen, angefüllt mit einem erdrückenden Personal: Mindestens sechshundert Menschen treten darin namentlich auf (und viele sonst Unbekannte sind dadurch erst berühmt geworden), wobei die vielen Tausende, die die Massenszenen bevölkern, gar nicht mitgezählt sind. Eine nie überbotene Horrorvision und der unendliche Traum vom Glück. Immer wieder anders deutbar und doch beharrlich rätselhaft: Noch heute mühen sich die Gelehrten mit Detailerklärungen ab. Ein Kunstwerk, das alle gewohnten Gattungen sprengt: kein Lied, kein Epos, kein Roman; da rettet sich die ratlose Wissenschaft dann gern in den sonderbaren Hilfsbegriff »episches Gedicht«.

Darüber hinaus zeigt uns die Dichtung ein bahnbrechendes Charakteristikum Dantes: den kühnen Griff in die Zeitgeschichte. Rom und Florenz, der Kampf der Städte, Kaiser und Papst, Bankiers und Grafen, alle Prominenten seiner Epoche sind in der COMMEDIA versammelt, am zahlreichsten in der Hölle. Den dadurch verursachten »Enthüllungsskandal« können wir uns heute kaum noch vorstellen.

Und noch eine Einzigartigkeit: Die italienische Literatur beginnt überhaupt erst hier, und zwar ohne jede Vorbereitung gleich mit einem unglaublichen Meisterstück. Niemals mehr hat sie diese Höhe und Vollendung erreicht.

Kurz: Die COMMEDIA ist der typische Fall eines Buches, das jeder – und sei es widerwillig – bewundert, aber kaum einer liest.

DER »RECHTE« WEG

DER BEGINN DER REISE: DIE HÖLLE

»Nel mezzo del cammin di nostra vita« – in der Mitte unseres Lebensweges: Mit dieser genauen Zeitbestimmung fängt das Gedicht an. Biblisch zählt die Dauer eines Menschenlebens siebzig Jahre; der Erzähler Dante ist demnach 35 Jahre alt, das heißt, wir sind im Jahr 1300. Hier also,

»Grad in der Mitte unsrer Lebensreise

Befand ich mich in einem dunklen Walde,

Weil ich den rechten Weg verloren hatte.«

Wir ahnen natürlich, dass er sich nicht einfach beim Abendspaziergang verlaufen hat, sondern dass der »rechte Weg« der authentische Lebensweg selbst ist und der »dunkle Wald« eine tiefergehende Verdüsterung. Dante wird von einer existenziellen Angst überfallen, die wir heute mit dem Schrumpfbegriff »Midlife-Crisis« bezeichnen. Schon stürzen aus dem Wald ein Panther, ein Löwe und eine »lüsterne« Wölfin auf ihn zu, da sieht er die Gestalt eines Mannes und ruft ihn um Hilfe an. Der Mann stellt sich ihm feierlich als Vergil vor (in Dantes Originaltext wird der Name des berühmten römischen Dichters der „Aeneis“ in der antikisierenden Form „Virgil“ geschrieben). Vergil rät Dante zu einem »andern Weg« und bietet sich selbst als Reiseführer an.

Im nun gemeinsamen Weitergehen erläutert Vergil, dass niemand anders als die himmlische Beatrice ihn zu Dante geschickt habe, um diesem aus seiner Verirrung herauszuhelfen. Von hier aus wird er im wahrsten Sinn des Wortes durch die Hölle gehen.

Technische Hinweise: In der folgenden Inhaltsangabe ist mit »Dante« immer die Hauptfigur der COMMEDIA bezeichnet, der Autor Dante wird stets nur »Autor« genannt. Bei Zitatangaben werden die international üblichen Abkürzungen »Inf.« (Inferno), »Purg.« (Purgatorio, Läuterungsberg) und »Par.« (Paradiso) verwendet, die römischen Zahlen danach nennen die Nummer des Gesangs (Beispiel: Par. XXXIII); nur in Ausnahmefällen folgt noch eine arabische Zahl für die Zeilennummer (zum Beispiel Inf. XVI,128). Zitiert wird nach der leicht zugänglichen Reclam-Ausgabe mit der Übersetzung von Hermann Gmelin. Durchweg wird das Werk mit seinem Originaltitel in der frühen Schreibweise COMMEDIA genannt.

PAOLO UND FRANCESCA

Sie kommen an ein riesiges Tor, über dem Dante die – seitdem bis zum Überdruss zitierten – Worte entziffert: »Die ihr hier eintretet, lasst alle Hoffnung fahren« (Inf. III). Hinter dem Tor wird es schlagartig dunkel, eine undurchdringliche, farb- und konturenlose Finsternis, mit der die Hölle von der Welt der Menschen wie isoliert erscheint. Das anonyme Geheul aus dieser Dunkelheit, ein unaufhörliches, chaotisches Stöhnen, Lallen, Ächzen, Kreischen in allen Sprachen, kommt von den Gleichgültigen, die »ohne Lob und ohne Schande« gelebt haben. Dieses gesichtslose Reich der Halbheit bildet eine Art Übergang zur Vorhölle. Plötzlich bricht ein roter Feuerstrahl aus der Erde, Dante fällt in Ohnmacht (das wird ihm hier unten noch öfter passieren) und wacht, von einem Donnerschlag geweckt, im ersten Kreis der Hölle wieder auf.

Es ist eher ruhig, nur ein schwebendes Seufzen ist zu hören. In diesem Kreis ist normalerweise Vergil zu Hause, er kennt sich also aus und erzählt Dante in aller theologischen Breite (Inf. IV), wo sie sich befinden. Sie sind im sogenannten Limbus, einer cleveren kirchenhistorischen Konstruktion. Der Limbus ist nämlich der Jenseitsort, aus dem Christus, »abgestiegen zu der Hölle«, die guten Menschen des Alten Testaments erlöst hat und an dem sich bis zum Jüngsten Gericht noch jetzt die späteren Seelen schuldloser, freilich ungetauft gestorbener Kinder aufhalten.

Hier trifft Dante nun aber auch die anderen Dichterfürsten des Altertums: Homer, Horaz und Ovid und weitere große Namen wie Sokrates und Platon, Aristoteles und Caesar (dass der Dichter auch den Sultan Saladin und den arabischen Ketzerphilosophen Averroes im Limbus untergebracht hat, wurde ihm schon früh als beispielhafte Toleranz nachgerühmt).

Von diesem weitgehend schmerzfreien Bereich, der fast an das antike Elysium erinnert, geht es den Trichter hinunter in den zweiten Kreis und in die eigentliche Hölle. Was hier bestraft wird, ist die sinnlose Wollust. Ein furchtbarer Sturmwind peitscht die Sünder in ewigen Spiralen durch die Luft: Semiramis, die nach dem Inzest mit ihrem Sohn das Strafrecht zu ihren Gunsten änderte, aber auch Kleopatra, Helena, die Dido des Aeneas, Tristan und Isolde, aber vor allem Paolo und Francesca.

Diese Skandalgeschichte war den Zeitgenossen sicher bekannt, wir jedoch kennen sie nur noch aus Dantes Text. Francesca war das betrogene Opfer einer politischen Heirat, mit der die alte Feindschaft zwischen Ravenna und Rimini beigelegt werden sollte. Dummerweise war der vorgesehene Gatte Giancotto Malatesta so hässlich, dass an seiner Stelle sein gut aussehender Bruder Paolo der schönen Francesca den Hof machte, und sie verlobte sich mit ihm. Erst bei der Heirat, als es schon zu spät war, steckte ihr plötzlich Giancotto den Ring an den Finger. Natürlich liebte Paolo seine nunmehrige Schwägerin nur um so leidenschaftlicher. Die Liaison wurde Giancotto verraten, er überraschte die beiden und durchbohrte mit einem Degenstich Bruder und Frau.

Eine derart umständliche Erläuterung hatten die frühen Leser der COMMEDIA nicht nötig, also konnte sich der Dichter sofort mit der liebenden Frau befassen. So groß ist diese Liebe, so unwiderstehlich, dass sie nicht einfach nur zum Grund für Francescas Strafe wird, sondern zugleich zu ihrem Lohn: Vereint mit Paolo zieht sie nun ihre ewigen Kreise im Wind. Francescas Erzählung, während Paolo weinend im Hintergrund verharrt, ist eine der ergreifendsten Stellen des ganzen Gedichts (Inf. V):

»Wir lasen eines Tages zum VergnügenVon Lancelot, wie ihn die Liebe drängte;Alleine waren wir und unverdächtig.Mehrmals ließ unsre Augen schon verwirrenDies Buch und unser Angesicht erblassen,Doch eine Stelle hat uns überwältigt.Als wir gelesen, dass in seiner LiebeEr das ersehnte Antlitz küssen musste,Hat dieser, der mich niemals wird verlassen,Mich auf den Mund geküsst mit tiefem Beben.Verführer war das Buch und der’s geschrieben.An jenem Tage lasen wir nicht weiter.«

Nach diesen Worten sinkt Francesca wieder zurück in die Nacht, in den Sturm, zu ihrem Geliebten.

Und Dante? Auch ihm, dem hilflos Mitleidenden, dreht sich alles, seine Sinne trüben sich »wie beim Tod«, und er fällt ohnmächtig zu Boden. Und wir, die Leser? Francesca mag gesündigt haben, aber in diesen wenigen Verszeilen hat der Dichter sie uns für alle Zeit unsterblich gemacht.

Selbst für die Lektüre einer Kompaktversion der COMMEDIA sind einige Hinweise zu Form und Inhalt nützlich. In dem genauen Hundert der COMMEDIA-Gesänge erkennen wir bei Dantes Hang zur Symbolik ohne Weiteres eine ganz besondere Zahl: Sie bildet sich natürlich aus einem Gesang Einleitung und je 33 Cantos für die Hölle, den Läuterungsberg und das Paradies. Alle drei Jenseitsbereiche bereist der Ich-Erzähler, der sich Dante nennt, anfangs von seinem großen Dichter-Vorbild Vergil geführt, später im Paradies von Beatrice.

Zum Wanderweg: Die Hölle befindet sich im Innern der Erde. Ihre neun »Kreise« liegen wie Terrassen untereinander an der Innenseite eines tiefen Trichters, der durch die Wucht von Luzifers Sturz aus dem Himmel entstand. Das dabei ausgehobene Erdreich hat sich oberirdisch zum Läuterungsberg aufgetürmt, der wieder aus insgesamt neun Terrassenstufen besteht. Aus den zehn alles umschließenden Himmeln darüber bildet sich das Paradies.

Zur Versform: Die COMMEDIA ist in sogenannten Terzinen gereimt, eine Reimform, die Dante selbst dafür geschaffen hat. Die Terzine heißt deshalb so, weil immer drei Zeilen zusammengehören. Die erste und die dritte Zeile reimen sich, die zweite jedoch führt an ihrem Ende ein neues Wort ein, das sodann als Reimwort in die nächste Dreiergruppe aufgenommen wird, wieder mit einem neuen Endwort am Ende der zweiten Zeile und so weiter (als Schema dargestellt: aba bcb cdc …). Die Terzine gewinnt damit einen äußerst wirkungsvollen Effekt. Sie ist spürbar dynamisch, drängt unaufhaltsam weiter und weiter und macht – durch das jeweils neue Endwort der Mittelzeile – dauernd neugierig darauf, wie es weitergeht: die ideale Reimform für eine Wanderung.

DIE EROBERUNG EINER STADT

Kaum ist Dante wieder zu sich gekommen, geht es weiter in den dritten Höllenkreis, in einen schmutzigen, schwarzen, kalten Hagelregen. Sein Wasser sammelt sich zu fauligen Tümpeln, in denen die Sünder sich gegenseitig unaufhörlich beißen und zerfleischen: Es sind die Fresssäcke, die Säufer und Schlemmer. Vergil und Dante gehen über die geschundenen Körper wie auf Trittsteinen durch den Sumpf.

Einer, ein gewisser Ciacco, der in den eigenen Exkrementen sitzt, erhebt sich, und Dante fragt ihn nach dem künftigen Schicksal von Florenz: »Hochmut, Neid und Habsucht«, lautet die düstere Auskunft. Nur zwei gute Menschen gebe es in der Stadt, und wir können uns denken, dass einer von ihnen Dante selbst ist.

Im vierten Kreis büßen die Geizigen und Verschwender, unter ihnen auffallend viele Geistliche, die schreiend irgendwelche schweren Gewichte hin- und herwälzen müssen. Der Kreis wird bewacht von dem Höllenhund Pluto. Er schleudert den Wanderern die merkwürdigen Worte entgegen: »Pape Satan, pape Satan Aleppe!« Noch heute rätseln die Experten, was das heißen soll. Ist das ein verballhorntes Hebräisch? Sinnloses Kauderwelsch? Oder gar, wie Benvenuto Cellini meinte, ein halb verstandener Satz aus einer französischen Gerichtsverhandlung?

Gleich danach stehen Vergil und Dante an einem Fluss, dem Styx der antiken Unterwelt, der für sich allein den fünften Kreis bildet. Während der Überfahrt taucht Argenti, ein ganz persönlicher Feind des Dichters, aus dem Wasser und hält sich am Boot fest. Und da lernen wir auch einmal den harten, unversöhnlichen Dante kennen. Hören wir ihn selbst (Inf. VIII):

»Und bald darauf hab ich gesehn, wie jenen

Die schmutzigen Leute übel zugerichtet,

Wofür ich Gott noch heute lob’ und preise.«

Aber solch ungnädiger Trotz vergeht ihm sofort, als am anderen Styx-Ufer der sechste Kreis auftaucht, eine befestigte Stadt, deren sämtliche Mauern und Zinnen mit tausend Teufeln besetzt sind. Sie wollen nur Vergil hereinlassen, nicht den noch lebenden Dante. Unter dem halb geöffneten Tor verhandelt Vergil mit ihnen, aber umsonst, und mit lautem Krachen schließt sich das Tor wieder. Dann erscheinen oben auf dem Turm zu allem Überfluss auch noch die griechischen Rachegöttinnen, die Erynnien, zusammen mit der Medusa, deren Anblick jeden Sterblichen zur Steinsäule macht. Geistesgegenwärtig hält Vergil seinem Schützling die Hand vor die Augen. Unter den Mauern der Teufelsstadt scheint also die Wanderung an ihr vorzeitiges Ende gekommen.

Da führt der Dichter einen dramatisierenden, wenn auch theologisch bedenklichen Kunstgriff ein: Der Himmel selbst interveniert in der Hölle. Mit allen akustischen Theatertricks (Dante kann ja momentan nichts mehr s e h e n) beginnt der Auftritt: ein Getöse, dass die Erde bebt, ein rauschender Sturm, der ganze Wälder niederlegen könnte. Und als Dante wieder schauen darf, sieht er einen – ja was? – einen »Dunst«, eine zornige »Staubwolke«, die trockenen Fußes über den Styx daherkommt und einfach in die verbarrikadierte Stadt hineingeht, als stünden alle Tore offen.

Wer hier den Wanderern zu Hilfe kommt, ist offenkundig ein himmlischer Gesandter, ein Engel. Was soll uns das sagen? Dass auch die Hölle nicht sicher ist vor dem Durchgriff der göttlichen Macht? Vielleicht war dem Dichter klar, dass er sich hier auf dogmatisch dünnem Eis bewegte; jedenfalls fügte er einen Hinweis auf die tiefere Bedeutung dieser Szene ein (Inf. IX). Aber das Ganze bleibt doch rätselhaft – selbst für Vollzeit-Esoteriker, die neben manch anderem natürlich auch die COMMEDIA immer wieder als Kristallkugel für allerlei Weissagungen hernehmen.

Als die Wanderer nun die Stadt betreten, finden sie sie praktisch leer. Vor ihnen liegt ein offenes Feld, das weithin mit Flammengräbern bedeckt ist. In den brennenden Särgen liegen die Ketzer, besser: die areligiösen »Aufgeklärten«, die an keine Unsterblichkeit glauben. Unter ihnen ist auch Kaiser Friedrich II.; man hielt ihn nämlich – bei allen Verdiensten um das Römische Reich – für den Autor eines lästerlichen Buches, in dem Moses, Jesus und Mohammed als »die drei Betrüger« beschrieben werden.

In einem der Gräber steht halbhoch ein Landsmann Dantes, der Ghibelline Farinata, einer der wenigen ehrenwerten, selbstbewussten Charaktere in der Hölle. So ergibt sich zwischen den früheren Gegnern ein fast zivilisiertes Gespräch. Als Papstgegner fühlt sich Dante ihm eigentlich nahe, andererseits hatten die Ghibellinen zweimal Dantes Partei, die Guelfen, aus Florenz hinausgeworfen. Jedes Mal aber kehrten die Vertriebenen siegreich zurück, und die Ghibellinen mussten schließlich endgültig draußen bleiben, weshalb Dante ihm den spöttischen, etwas kleinlichen Satz hinwirft, ihnen sei die Rückkehr in die Stadt nicht gelungen: »Den Eurigen blieb diese Kunst verschlossen.« Er muss sich dann aber von dem Nachbartoten sagen lassen, dass Dante die Schwierigkeit dieser Kunst bald selbst erfahren werde (und das trifft dann ja auch ein: 1302 wird der Dichter für immer aus Florenz verbannt).

»Pape Satan, Pape Satan Aleppe«:

Es gibt einige Erklärungen dieser rätselhaften Zeile, aber die von Benvenuto Cellini (1500–1571) ist sicher die komischste. In seinen Memoiren beschreibt er eine Gerichtsverhandlung in Paris, die er von der Galerie aus verfolgte: Ich beugte mich ein paarmal hinunter, um das Geschehen zu beobachten. Ich hörte, wie der Richter, als er zwei Herren erblickte, die der Verhandlung zuhören wollten und die der Saalwächter davon abzuhalten versuchte, die folgenden Worte sprach: »Ruhe, Ruhe, Satan, raus hier und störe uns nicht länger!« Die Ausdrücke lauteten: »Paix, paix, Satan, allez, paix!« Da ich zu dieser Zeit die französische Sprache bereits gründlich erlernt hatte, erinnerte ich mich bei diesen Worten an das, was Dante sagt, als er mit seinem Führer Vergil die Pforten der Hölle betritt; denn Dante und der Maler Giotto waren zusammen in Frankreich gewesen und hatten mit besonderer Aufmerksamkeit Paris besucht, wo der Gerichtshof vermutlich als Hölle bezeichnet werden kann. Daher kommt es also, dass Dante, der ebenfalls das Französische perfekt beherrschte, diesen Ausdruck benützte; und ich war immer wieder überrascht, dass man ihn niemals in diesem Sinn verstanden hat.

DER BLUTENDE STRAUCH

An dieser Stelle (Inf. XI) tritt unvermittelt jene Pedanterie ein, die die COMMEDIA manchmal so gefürchtet, ja unlesbar macht: ein umfänglicher theologischer Exkurs. Der tatsächliche Leser muss sich durch ein paar solcher Religionsstunden durchbeißen, besonders später im Paradies; dort wird die schöne Beatrice, statt Dante weiter durch die Reigen seliger Geister ins Licht zu führen, immer wieder mal zur Oberlehrerin. In den atemlos dichten, dramatischen Bildern der Höllenszenerie empfindet man die trockene Vorlesung als besonders lästig. Zur dramaturgischen Entschuldigung dient vielleicht, dass wir uns jetzt, am Übergang von der oberen zur unteren Hölle, wie in einem guten Actionfilm eine Verschnauf- und Orientierungspause gönnen dürfen.

Wie auch immer. Jedenfalls erläutert Vergil seinem Begleiter zunächst erst einmal die genaue Abstufung der bisherigen und noch kommenden Sündenstrafen. Die Unterweisung nimmt durchaus die Form des scholastischen Lehrdialogs an: Dante fragt, und Vergil antwortet. Fleißige Literaturwissenschaftler haben festgestellt, dass die Reime dieses Abschnitts keine lieblichen sind wie bei Francescas Geschichte, auch keine zischend schroffen wie bei den

Teufeln auf der Mauer, sondern etwas holprige, gewissermaßen prosaische Reime. Statt dem Dichter aber einen Vorwurf daraus zu machen, sollten wir eher das Können bewundern, mit dem er die Reime je nach dem Inhalt der Szene variiert.

Der folgende Höllenkreis, der siebte, teilt sich in drei Ringe. Den ersten (die politischen Gewalttäter) bewacht der Minotaurus, das kretische Stierungeheuer, das alljährlich eine Jungfrau zur Beschwichtigung und zum Fraß verlangt. Am Ufer eines kochend heißen Blutstroms galoppieren riesige Zentauren auf und ab und schießen jedem Sünder, der aus dem Sud herauswill, einen Pfeil in die Brust. Einer der Zentauren trägt auf seinem Rücken Dante durch die brodelnde Flut. Am anderen Ufer, bei den Selbstmördern und Spielern im zweiten Ring, ändert sich die Kulisse abermals: Dante ist in einem finsteren, weglosen Dornenwald (Inf. XIII). Kein menschliches Wesen ist zu sehen, aber wie von jemandem, der sich hinter den Büschen versteckt, hört er ein unaufhörliches Jammern und Klagen. Vergil lädt ihn zu einem Experiment ein: Dante soll einen Zweig abbrechen. Woraufhin der Strauch zu ihm spricht: »Warum mich zerreißen? Kannst du denn gar kein Mitleid mit mir haben?« Dante erschrickt und sieht sich den blutroten Stumpf an, geradezu pyrotechnisch genau:

»So wie aus einem grünen Zweig beim BrennenDes einen Endes der am andern seufzetUnd zischelt von dem ausgeströmten Dampfe,So kam zu gleicher Zeit aus diesem SplitterBlut und die Worte; drum ließ ich die SpitzeZu Boden fallen und blieb starr vor Schrecken.«

Es ist der ehemalige Reichskanzler Friedrichs II., der in den Busch verwandelt wurde und so zu ihm spricht, aber noch immer in Stolz und Würde. Zu Unrecht von seinem Herrn eingekerkert, beendete er einst sein Leben selbst, weil man an seiner Ehre zweifelte.

Im dritten Ring begegnet Dante den Gotteslästerern. Durch dauerndes Herumlaufen versuchen sie, einen Regen aus Feuerflocken auszutreten, der langsam und unerbittlich auf den Boden fällt (Inf. XIV). Und hier, nur ein paar Schritte weiter im glühenden Sand, leiden nun auch die Homosexuellen für ihre Sünde, die in der COMMEDIA Sodomie heißt. Die Verbannung der Sodomiten in die Hölle braucht einen kurzen Kommentar.

Schon die frühen Kommentatoren fragten sich: War der Dichter hier besonders tolerant, weil er diese Sünder nicht in einen noch tieferen, schlimmeren Höllenkreis steckte? Oder gerade umgekehrt: gehässig, da er sie ja ebenso gut

weiter oben platzieren konnte? Haben wir an dieser Stelle also den mitleidenden oder den unbarmherzigen Dante vor uns?

Die moderne Antwort lautet: Wir haben hier einen ganz anderen, nämlich den politisch engagierten Schriftsteller. Die nächsten drei Gesänge (Inf. XV bis XVII) befassen sich nämlich überhaupt nicht mit der im Mittelalter unbezweifelten »Widernatürlichkeit« der Sodomiten, sondern mit ihren politischen Untaten, und das geschieht ausgiebig, unverschlüsselt und detailliert. Die Personen, die Dante hier versammelt, sind überwiegend gelehrte Ratgeber, Staatsmänner und Feldherren. Die Sodomiten sind für den Dichter, so seltsam es für uns klingen mag, Verbrecher gegen den Staat. Er wirft ihnen nicht so sehr vor, dass sie ihre Lust befriedigten, als dass sie darüber ihre Pflichten für das Gemeinwohl vergaßen.

Zu Anfang führt Dante eine ausgesprochen warmherzige Unterhaltung mit seinem alten Florentiner Lehrer, dem Notar und Staatsmann Brunetto Latini. Er ist neben Farinata der einzige Höllengast, den Dante mit dem ehrenvollen »Ihr« anredet. Der frühere Schüler, jetzt ein anerkannter Dichter, steht oben auf einem Damm, der Professor gedemütigt unter ihm im Sand, aber Dante überwindet die als falsch empfundene Hierarchie, indem er sich freundlich zu ihm hinunterbeugt. Brunetto sagt Unheil für die Stadt voraus, aber höchsten Ruhm für den Dichter.

Auch das folgende Gespräch mit drei bekannten Florentiner Zeitgenossen dreht sich ausschließlich um das politische Schicksal der Stadt. Wobei wir hier, nebenbei, einen ziemlich fremdenfeindlichen Dante kennenlernen, der alles Unglück seiner Gegenwart auf die ungebremste Zuwanderung der Stadtfremden zurückführt: Nur sie, die plebejischen Nicht-Florentiner hätten die politischen Sitten verdorben.

Und dann nimmt sich der Dichter die Wirtschaftspolitik vor, die habgierigen Bankiers seiner Vaterstadt. Die nackten Gestalten, die sich in ihrem grotesken Veitstanz mal vor den fallenden Flammen, mal vor dem heißen Sand zu schützen versuchen, tragen Taschen um den Hals, die mit wünschenswerter Präzision als Geldsäcke beschrieben sind. Jede Tasche ist bemalt: mit einem blauen Löwen, einer weißen Gans oder einer »dicken blauen Sau« auf weißem Grund. Und jeder COMMEDIA-Leser von damals wusste sofort, welche Banken mit diesen Wappen gemeint waren.

Auch in den nächsten zwei Kreisen der Hölle betreibt der Dichter die engagierte zeitgeschichtliche Verdammung. Der achte Kreis enthält die »Betrüger«, und um wirklich alle Spielarten des Betrugs unterzubringen, ist dieser Kreis in nicht weniger als zehn verschiedene Gräben eingeteilt. Im neunten und letzten Kreis sind dann die Landesverräter gefangen. Tiefer in der Hölle, in ihrem Zentrum, steckt nur noch Satan höchstpersönlich.

Termine und Zahlen

Karfreitag, 8. April 1300, abends: Beginn der Wanderung

Ostersonntag, morgens: Ankunft am Purgatorium

Mittwoch oder Donnerstag nach Ostern: Eintritt ins Paradies

Dante im Inferno

- trifft 128 namentlich genannte Sünder,

- er spricht mit 37 von ihnen,

- begegnet 35 Monstern,

- unternimmt zwei Bootsfahrten,

- reitet zweimal und

- fällt zweimal in Ohnmacht.

Die kürzesten Gesänge sind

- im Inferno: VI und XI (je 115 Zeilen),

- im Purgatorio: II und XXIII (je 133 Zeilen)

- im Paradiso III: (130 Zeilen);

die längsten

- im Inferno: XXXIII (157 Zeilen),

- im Purgatorio: XXXII (160 Zeilen),

- im Paradiso: XVI, XXII und XXIV (je 154 Zeilen).

DIE MALEBOLGE

Ein unheimliches, immer lauteres Hintergrundrauschen begleitet die Gespräche der letzten Szenen. Es kommt von dem Blutstrom, der an einer plötzlichen Felskante als Wasserfall ins Bodenlose stürzt. Einen Augenblick lang scheint das Weitergehen unmöglich. Da erscheint aus dem Abgrund ein riesiger bunter Drache, der Geryon, ein Zwitter aus Mensch und Schlange. Vergil und der vor Angst heisere Dante steigen auf seinen mächtigen Hals, halten sich zitternd an ihm fest, und der Geryon fliegt mit ihnen in die Tiefe. Es ist so dunkel, dass Dante nur am Gegenwind spürt, wie der Drache langsam durch die Luft schwimmt und kreist und sinkt. Einmal steckt Dante vorwitzig den Kopf hinaus, sieht Feuer, hört ein Brüllen, dass ihm der Atem stockt, und klammert sich nur um so ängstlicher an. Endlich setzt der Flugdrache seine Passagiere am Fuß des blutroten Wasserfalls ab. Jetzt sind sie im achten Kreis angekommen.

Er bildet die weiteste Terrasse im Trichter, ein flaches Felsgelände, eisengrau, »ganz aus Stein« gebaut, in lauter ringförmigen Gräben. Dieser Kreis hat einen eigenen Namen, »Malebolge«. In den zehn »bösen Taschen« treibt sich eine nicht mehr zählbare Menge nackter Körper herum, unter ihnen die Zuhälter, Kuppler und Verführer, Schmeichler und Dirnen, bestechliche Priester und Beamte, die falschen Ratgeber der Fürsten, Zwietrachtstifter und Geldfälscher. Die Gräben können die Menge der Verdammten kaum noch fassen. Und immer treffender führt der Dichter nun gezielte Schläge gegen die Korruption seiner Zeit, speziell der Kirche. Dantes erregte Rede (Inf. XIX) beginnt mit dem Zauberer Simon Magus, der den frühen Lesern aus der Apostelgeschichte wohlbekannt war; Simon wollte den Aposteln ihre Wunderkraft für Geld abkaufen, was diese jedoch entrüstet ablehnten. Wir hören in den Versen der Anklage eine kaum verhüllte Schandtat heraus, die Vergewaltigung der Kirche durch die Nachfolger der Apostel:

»O Zaubrer Simon, elendes Gefolge,Die ihr die Gaben Gottes, die mit GüteVermählt sein müssen, um Goldes willenUnd um des Silbers willen habt geschändet!Nun soll für euch auch die Trompete blasen,Dieweil ihr büßen müsst im dritten Graben.«

Dann aber folgt erst das skandalöse Gespräch mit dem Sünder, der kopfüber in einem Erdloch steckt, während auf seinen zappelnden Fußsohlen rote Flammen züngeln. Es ist Papst Nikolaus III., und er hält Dante für Papst Bonifaz; es ist nicht das erste und nicht das letzte Mal, dass dieser Papst in der Hölle vorkommt, aber erstmals wird Dantes Erzfeind beim Namen genannt. Bonifaz wird dort unten s c h o n erwartet, allerdings erst für später:

»Hast du das Gut schon so schnell satt bekommen,Um dessentwillen du dich nicht gescheut hast,Die Schöne zu ergaunern und zu prellen?«

Das ist natürlich eine damals jedem verständliche Anspielung auf den seltsamen Rücktritt Coelestins und Bonifaz’ hemmungslose Raffgier. Man muss sich das einmal vorstellen: Der letzte mächtige Papst und Stellvertreter Gottes, in der Oberwelt soeben feierlich beerdigt und jedem in guter Erinnerung, ist hier in der COMMEDIA für den – dichterisch: sexuellen – Missbrauch der schönen »Braut Christi« in die Hölle verbannt. Den Zeitgenossen muss es kalt den Rücken heruntergelaufen sein.

Dieses Erdloch hat es sozusagen in sich. Unter Nikolaus stecken bereits mehrere andere Päpste darin, und jeder neue Papst drückt die vor ihm Angekommenen nur tiefer hinunter in die Röhre. Jetzt steigert sich Dantes Abscheu zur endzeitlichen Strafpredigt. Die Apokalypse des Johannes, sagt er, spricht genau von diesen Hirten, den Bischöfen Roms, die es mit der großen Hure Babylon treiben. Gegen Ende beklagt er die sogenannte Konstantinische Schenkung als die Ursünde der Kirche: Kaiser Konstantin hatte angeblich das weströmische Reich testamentarisch der Kirche vermacht. Die ganze Rede Dantes schwelgt im Bild der pervertierten Liebe; Vergil, die Autoritätsfigur, hört ihm »mit froher Miene« zu und umarmt ihn anerkennend. Es ist die abschließende Bestätigung einer guten und notwendigen Rede.

Gleich darauf verdüstert sich die psychologische

Atmosphäre noch einmal. Dante ist von seiner flammenden Ansprache wie erschöpft, und im vierten Graben treiben ihm die Leiden der Sünder die Tränen in die Augen. Was er hier sehen muss, sind falsche Propheten, die mit nach rückwärts gedrehten Köpfen herumlaufen. Aber diesmal weist ihn Vergil zurecht: Mitleid sei jetzt nicht mehr angebracht. Die Bilder der immer schlimmeren Verbrechen versteinern ab jetzt zur trockenen, emotionslosen Beschreibung.

Zuvor erhält der Leser aber eine weitere Probe der durchdachten Dramaturgie der COMMEDIA. Um ihn nicht mit einer endlosen Aufzählung von Scheußlichkeiten zu ermüden, hat der Dichter hier (Inf. XXI und XXII) ein komisches Intermezzo vorgesehen, eine Art Lacheinlage. Eine Horde Unterteufel, alle mit kuriosen Namen wie Malacoda (»Schlimmschwanz«) und Alichino (»Schwinghupf«) bezeichnet, turnen über die Dämme zwischen den Gräben, spielen verächtlich mit den Menschen im Sud, fallen auch mal selbst hinein, werden mit viel Geschrei und langen Hakenstangen wieder herausgeholt und ziehen wieder weiter, mit einem kräftigen Furz als Signal zum Abmarsch. Diese Komik ist aber keineswegs heiter, sondern bösartig und zynisch. Der schneidende Hohn gilt den hier versammelten Betrügern; es sind, wie uns an einer Handvoll exemplarisch gezeigt wird, die bestechlichen Beamten, die ihr Amt zur eigenen Bereicherung missbraucht haben.

ZWEI VERWANDLUNGEN

Die Anordnung der verschiedenen Formen des Betrugs hat offensichtlich nichts mehr mit der Rangfolge in einem Beichtspiegel zu tun, auch nichts mit der ausgefeilten Abstufung der Sündenschwere, die Thomas von Aquin dem Mittelalter verbindlich vorgezeichnet hatte. Hier bewertet der Dichter den Bruch des Vertrauens auf seine persönliche Art als besonders verwerflich. Dafür spricht auch, dass er sich für die Betrüger-Gräben der Malebolge mehr Zeit nimmt als für jede andere Sündenart; ganze dreizehn Gesänge lang hält er sich hier auf, mehr als ein Drittel der gesamten Höllenfahrt.

Es sieht fast so aus, als hätte sich der Autor überhaupt nicht mehr an theologischen Zwängen orientiert, sondern an den Strafgesetzen seiner Epoche. Jedenfalls lässt er die Sünder im sechsten Graben, die Heuchler in Amt und Würden, auf eine Weise büßen, die an einen dem Kaiser Friedrich II. – übrigens zu Unrecht – nachgesagten Strafvollzug anknüpft. Friedrich soll korrupte Sekretäre an seinem Hof in Bleimäntel gesteckt und so verpackt ins Feuer gestellt haben. Genau dasselbe bleierne Mönchsgewand entdeckt Dante an einer im Graben vorbeiziehenden Gruppe, aber schon geht es mitleidlos weiter.

In den nächsten Graben voller Diebe und Räuber. Es sind keine gewöhnlichen Strauchdiebe, sondern allesamt Mitglieder stadtbekannter Familien, Söhne aus gutem Florentiner Hause sozusagen. Sie haben aus Hass auf die geltenden Gesetze gestohlen, und noch hier unten zeigen sie dem Himmel trotzig die obszöne Feige. Zur Strafe sind sie buchstäblich in einer Schlangengrube gefangen. Zischende Nattern sind ihnen unablässig auf den Fersen, fesseln ihnen die Arme auf den Rücken und beißen sie mit Vorliebe in die Weichteile: ins Gesicht, in den Nabel, von hinten zwischen die Schulterblätter. Zwischendurch verbrennt einer zu Asche, aber aus dem Aschenhaufen am Boden wächst gleich darauf der vorherige Menschenkörper wieder heraus.

Und nun erlebt Dante die beiden grausigsten Episoden der Reise. Er ist kaum darauf vorbereitet – und der Leser natürlich auch nicht; der Autor spricht ihn sogar direkt an und meint, er könne verstehen, wenn der Leser das nun folgende unglaublich finde. Uns Heutigen sind solche Szenen aus Science-Fiction-Filmen vertraut, aber den Leser des 14. Jahrhunderts muss dabei das kalte Entsetzen gepackt haben.

Denn urplötzlich stürzt sich eine sechsfüßige Schlange von hinten auf einen Menschen und umklammert ihn an den Armen, am Bauch und an den Knien. Ihren Schwanz steckt sie durch ihre Beine hindurch und zieht ihn zwischen den Körpern hoch. Dann beginnen die beiden Wesen seltsam ineinander zu verschmelzen, »wie aus heißem Wachs«, die eben noch verschiedenen Körperfarben verschwimmen, aus den vier Armen oben werden zwei, aus zwei Köpfen einer, bis ein einziges makabres, unsinniges, unnennbares Mischgeschöpf, halb Tier, halb Mensch vor uns steht, ja man kann nicht einmal sagen, ob es nur ein oder vielleicht doch zwei Menschen-Tiere sind.

Aber das ist noch nicht der Höhepunkt.

Selbstbewusst kündet der Dichter nun an, alles bisher Geschriebene, alle möglicherweise ähnlichen Verwandlungen zu überbieten. Ausdrücklich sagt er, selbst Ovid, der große Autor der METAMORPHOSEN, könne hier nicht mehr mitreden, weil der ja lediglich die Verwandlung jeweils eines Menschen in etwas anderes beschrieben habe, »zu einer Schlange, zur Quelle«. Gut und schön, heißt es herablassend neidlos, aber jetzt kommt etwas Neues, nie Dagewesenes: Zwei Lebewesen tauschen ihre Körperformen.

Und wirklich, die Beschreibung ist unerhört. Der ganze Vorgang, eine körperliche Vereinigung und Trennung, ist durchtränkt von perverser Sinnlichkeit und präzise in den anatomischen Details. Die disziplinierte Versform wird fast gesprengt durch die Gewalt der Horrorszene. Das Tier hat den Mann gerade in den Bauch gebissen (Inf. XXV):

»Die Beine und die Schenkel miteinanderVereinigten sich so, dass ihre FugenNach kurzer Zeit nicht mehr zu sehen waren.Und der gespaltne Schweif nahm die Gestalt an,Die dort verlorenging, und seine HülleWar weich, indessen jene sich verhärtet.Ich sah die Arme in die Schultern schwinden,Und sah am Tier sich beide kurzen FüßeSo viel verlängern wie beim andern kürzen.Die Hinterbeine schlossen sich zusammenUnd bildeten das Glied, das man verheimlicht,Und das des Sünders teilte sich in zweie.Indes der Rauch sie beide noch umhüllteMit neuer Farbe, schuf er einem obenDas Haar und ließ beim andern es verschwinden.Sie sahn sich ständig in die bösen Augen,Indem sie drunter die Gesichter tauschten.Der Aufgestandne zog es nach den Schläfen,Und aus des Stoffes Überflusse formtenDie Ohren sich, indes die Backen schwanden.Was nicht nach hinten rutschte, sondern anhielt,Daraus entstand die Nase im Gesichte,Und auch die Lippen schwollen, soweit nötig.Doch der am Boden lag, schob seine SchnauzeNach vorn und zog in seinen Kopf die Ohren,So, wie die Schnecke ihre Hörner einzieht.Die Zunge, die noch ganz und gut zum RedenZuvor gewesen, teilte sich, beim andernSchloss die Geteilte sich; der Rauch verzog sich.«

Schon Karl Vossler hatte diese Szene »ein unmittelbares, kinematographisches Bild« genannt. Hier kam es tatsächlich nicht auf poetische Ausschmückung an, sondern auf äußerste Präzision, auf die technische Genauigkeit der anatomischen Vorgänge. Alles in dieser Verwandlung geschieht mit fotografischer Direktheit sozusagen unmittelbar vor unseren Augen, aus nächster Nähe beobachtet.

Erschreckend langsam und deutlich sehen wir alle Körperteile einzeln schrumpfen und wachsen, beim einen allmählich hervortreten, beim anderen verschwinden – ein perverses Ballett fleischlicher Trennung und Vereinigung oder, noch moderner ausgedrückt: ein wechselseitiger Identitätsverlust, die Gefangenschaft in einem fremden Körper. Dante hatte ganz recht mit seiner Behauptung, damit etwas unerhört Neues zu präsentieren. So schonungslos krude, so naturalistisch hatte man bis dahin noch nichts zu lesen bekommen, und selbst die neuesten Morphing-Tricks unserer Horrorvideos haben diese siebenhundert Jahre alte Vorlage nicht übertroffen.

ODYSSEUS ODER WIE WEIT DARF MAN GEHEN?

Im nächsten Graben, es ist der achte, begegnet Dante einer neuen Spielart des Betrugs im öffentlichen Leben. Es ist nicht mehr die einfache, sozusagen primitive Selbstsucht, sondern die hohe Kunst der politischen Intrige. Hier finden wir keine Handwerker der Lüge, sondern die Experten und Ratgeber mit ihren perfekten Täuschungen. Der für den Autor typische Fall ist Odysseus, der den Trojanischen Krieg mit einem faulen Trick gewinnen half, mit seinem berühmt gewordenen Trojanischen Pferd, in dessen Bauch sich die Griechen versteckten. Der Autor erteilt Odysseus, der in die unklare Form einer gehörnten Flamme eingesperrt ist, das Wort zu einer längeren Selbstdarstellung. Und diese Rede ist merkwürdig.

Der Abenteurer beschuldigt sich zuerst einmal selbst, weil er nach dem Sieg über Troja nicht nach Hause fuhr zum Vater, zum Sohn, zur wartenden Gattin. Statt dessen, sagt er, trieb ihn etwas immer weiter hinaus, um »nach der Welt zu forschen«, aber nicht nur nach ihr, auch ganz philosophisch »nach den Lastern und dem Wert der Menschen«.

Schon hier verschwimmen dem aufmerksamen Leser die Perspektiven ins Weite: Der antike Held wird im Gedicht des Mittelalters zu einem geradezu faustisch-modernen Entdecker. Mit genauen geografischen Angaben, wie auf einer Seekarte, zeichnet Odysseus seine Route nach (»Zur Rechten ließ ich hinter mir Sevilla, Zur Linken hatt ich Ceuta schon verlassen«) und kommt schließlich an die Meerenge von Gibraltar, für die Antike die Grenze der zivilisierten Welt. Und hier spricht er zu seinen Männern so (Inf. XXVI):

»›O Brüder‹, sprach ich, ›die durch hunderttausendGefahren hier im Westen angekommen,An diesem eurem kurzen Lebensabend,Der unsern wachen Sinnen noch verblieben,Sollt ihr euch der Erforschung nicht verschließen,Der Sonne folgend, unbewohnter Länder.Bedenkt, aus welchem Samen ihr gekommen.Ihr seid nicht dazu da, zu leben wie die Tiere,Ihr sollt nach Tugend und nach Wissen streben.‹«

Und dieser Mann, fragt man zwischendurch und unwillkürlich, der so emphatisch von Tugend und Wissen redet (und wirklich kann er seine Gefährten nicht abhalten von der begierigen Weiterfahrt), dieser Mann steckt in der Hölle?

Natürlich kommt es, wie es kommen muss. Fünf Monate lang segeln sie weiter, immer weiter nach Süden, kommen an einen gewaltigen Berg und in einen Strudel, der das Schiff »dreimal mit allen Wassern kreiseln ließ«, dann stürzt es hinab in die Tiefe, und die Wogen schließen sich über den Männern.

Wie sollen wir diese seltsam schillernde Rede verstehen? Dante wusste zwangsläufig noch nichts von Kolumbus, der uns Heutigen bei der Ansprache des Odysseus sofort in den Sinn kommt. Für den Autor, müssen wir vermuten, war der kühne Seemann einfach zu weit gegangen – was uns im Fortgang der Wanderung noch bestätigt wird, denn der Berg, vor dem das Schiff untergeht, stellt sich später als der Läuterungsberg heraus. Odysseus hatte sich also über die dem Menschen gezogene Grenze hinausgewagt, in das Gebiet jenseits der Säulen, die Herkules bei Gibraltar als Markierung aufgestellt hatte. Und dafür, so die mittelalterliche Lesart, wurde er bestraft.