Der Wüsten-Topos im Videoclip E-Book

Nina Buttmann

• Herausgeber: GRIN Verlag
• Sprache: Deutsch

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Magisterarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen, Note: 1.0, Universität zu Köln (Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Videoclips sind noch immer ein fester Bestandteil unserer visuellen Gegenwartskultur. Zwar erfolgt ihre Verbreitung nicht mehr flächendeckend und zentral gesteuert über das Musikfernsehen, dennoch hat der Videoclip aber den Transfer in neue Distributionskanäle wie das Internet oder moderne Smartphones erfolgreich gemeistert. Zu beobachten ist, dass die Entwicklungsgeschichte des Musikvideos schon immer eng an eine Technikgeschichte geknüpft gewesen ist. Die Themenfelder, die in Musikvideos aufgerufen werden, sind so mannigfach wie der Bilderfundus der Kunst- und Kulturgeschichte, auf den der Videoclip zurückgreift. Ein auffällig häufig vorkommendes Motiv in der Bildgestaltung von Musikvideos ist dabei die Wüste. Die Wüste ist nun in zweierlei Hinsicht ein interessantes Thema. Zum einen besticht sie durch ihre geografische Einzigartigkeit als vegetationsloser Ort der Weite, der Leere, der Grenzenlosigkeit, der Stille und der Lebensbedrohung. Zum anderen ist sie auch ein Jahrtausende alter Topos der abendländischen Literaturgeschichte, in der sie als Sinnbild oder Metapher über die Jahrhunderte hinweg einen festen Platz einnimmt. Dieses liegt nicht zuletzt in ihrer interpretatorischen Polyvalenz begründet. Auch im Medium des Films, das eng mit dem des Videoclips verwandt ist, wird wiederholt auf die Wüste zurückgegriffen. Dort wird sie gern universell als imposante Hintergrundkulisse platziert, oder sie wirkt in einer etwas differenzierteren Inszenierung mit raumeinverleibender Kraft über die mediumeigene Begrenzung des Bildrahmens hinaus.Doch die Wüste nimmt auch in raumtheoretischen Überlegungen eine Sonderstellung ein. In der Theorie des Glatten und Gekerbten der französischen Philosophen Gilles Deleuze und Félix Guattari steht sie als Archetyp des Glatten. Als Einsamkeitsort kann sie im Sinne Michel Foucaults in die Kategorie der Heterotopien gerückt werden. Und eine eigentümliche Zwischenstellung nimmt sie ein, wenn intentiert wird, sie in den Überlegungen Marc Augés, zum Nicht-Ort als Einsamkeitsort der Moderne und dem historisch gewachsenen anthropologischen Ort zu positionieren. Die hier besprochenen Theorien können nun für die Analyse von Videoclips in zweifacher Hinsicht genutzt werden. Sie formulieren ein Vokabular, das zur Beschreibung der aufgerufenen Wüstenräume angewandt werden kann und sie dienen dazu, die Räume von Videoclips im Allgemeinen zu definieren.

Leseprobe

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Inhalt

1. Einleitung

2. Videoclips

2.1. Videoclips als Bestandteil einer visuellen Kultur

2.2. Medienökonomische Positionierung

2.3. Formale Aspekte

2.4. Videoclipästhetik

3. Der Wüsten-Topos

3.1. Die Wüste als Erfahrungsraum und Symbol

3.2. Visualisierung des Wüsten-Topos

3.2.1. Wüstenfilme

4. Raumkonzepte

4.1. Der relationale Raum

4.2. Die Wüste als Archetyp des glatten Raums

4.3. Heterotopien

4.3.1. Einsamkeitstechniken

4.4. Einsamkeitsorte der Moderne

5. Raumkonfigurationen in Videoclips

6. Exemplarische Analysen

6.1. Einsamkeitsorte und -techniken in Chris Cunninghams Frozen

6.2. Die Visualisierung des Unbewussten in Saxons und Hellfritschs Knife

6.3. Identität und Magie in Joaquín Cambres Pal Norte

7. Schlussbetrachtungen

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Videoclips sind noch immer ein fester Bestandteil unserer visuellen Gegenwartskultur. Zwar erfolgt ihre Verbreitung nicht mehr flächendeckend und zentral gesteuert über das

Musikfernsehen, dennoch hat der Videoclip aber den Transfer in neue Distributionskanäle wie das Internet oder moderne Smartphones erfolgreich gemeistert. Dieses ist unter anderem der medienimmanenten Qualität des Transitorischen zu verdanken, die ihm die Vorraussetzung zur Anpassung an neue Medien verleiht. Zu beobachten ist zudem, dass die Entwicklungsgeschichte des Musikvideos schon immer eng an eine Technikgeschichte geknüpft gewesen ist. Die Themenfelder, die in Musikvideos aufgerufen werden, sind so mannigfach wie der Bilderfundus der Kunst- und Kulturgeschichte, auf den der Videoclip zurückgreift und den er durch die stete Generierung neuer Bilder auch selbst nährt. Ein auffällig häufig vorkommendes Motiv in der Bildgestaltung von Musikvideos ist dabei die Wüste.[1]

Die Wüste ist nun in zweierlei Hinsicht ein interessantes Thema. Zum einen besticht sie durch ihre geografische Einzigartigkeit als vegetationsloser Ort der Weite, der Leere, der Grenzenlosigkeit, der Stille und der Lebensbedrohung. Zum anderen ist sie auch ein Jahrtausende alter Topos der abendländischen Literaturgeschichte, in der sie als Sinnbild oder Metapher über die Jahrhunderte hinweg einen festen Platz einnimmt. Dieses liegt nicht zuletzt in ihrer interpretatorischen Polyvalenz begründet. Auch im Medium des Films, das eng mit dem des Videoclips verwandt ist, wird wiederholt auf die Wüste zurückgegriffen. Dort wird sie gern universell als imposante Hintergrundkulisse platziert, oder sie wirkt in einer etwas differenzierteren Inszenierung mit raumeinverleibender Kraft über die mediumeigene Begrenzung des Bildrahmens hinaus.

Doch die Wüste nimmt auch in raumtheoretischen Überlegungen eine Sonderstellung ein. In der Theorie des Glatten und Gekerbten der französischen Philosophen Gilles Deleuze und Félix Guattari steht sie als Archetyp des Glatten. Als Einsamkeitsort kann sie im Sinne Michel Foucaults in die Kategorie der Heterotopien gerückt werden. Und eine eigentümliche Zwischenstellung nimmt sie ein, wenn intentiert wird, sie in den Überlegungen Marc Augés, zum Nicht-Ort als Einsamkeitsort der Moderne und dem historisch gewachsenen anthropologischen Ort zu positionieren. Die hier besprochenen Theorien können nun für die Analyse von Videoclips in zweifacher Hinsicht genutzt werden. Erstens formulieren sie ein Vokabular, das zur Beschreibung der aufgerufenen Wüstenräume angewandt werden kann. Zweitens kann das prozessuale Raumverständnis das diese Theorien verbindet und in dem der Raum aus der Bewegung her gedacht wird, dazu dienen, die Räume von Videoclips im Allgemeinen zu definieren.

Die Auswahl der analysierten Videoclips begründet sich in dem kreativen Umgang ihrer Regisseure mit den Möglichkeiten und Begrenzungen der Raumgestaltung im Medium des Videoclips und der experimentellen filmischen Ausgestaltung des Wüsten-Topos auf Basis der musikalischen Grundlage. Dabei gestalten die Autoren ihren Clip auf eine jeweils eigene und zugleich unterschiedliche Art. Dennoch lässt sich in der spielerischen Irritation eines natürlichen Raum-Zeit-Verständnisses ein Kriterium ausmachen, das alle drei Musikvideos verbindet. Bei Chris Cunningham erfolgt die Verunsicherung in der permanenten Transformation des Körpers, während bei Isaiah Saxon und Sean Hellfritsch die Übergänge von Raum und Körper in der Verschachtelung von Innen- und Außenraum kommentiert werden. Eine zugleich sozialkritische Stellungnahme liefert abschließend Joaquín Cambre durch das Einschreiben magischer Szenarien in den Realraum.

2. Videoclips

2.1. Videoclips als Bestandteil einer visuellen Kultur

Im Feld der visuellen Kultur nehmen Videoclips[2] eine feste Größe ein da sie permanent neue Bilder generieren gleichzeitig aber auf die Quellen verschiedener Bildmedien wie den Film, die Malerei, Video- oder Medienkunst zurückgreifen.[3] Unter visueller Kultur ist vereinfacht ausgedrückt eine Dominanz von Bildern in unterschiedlichen sozialen wie kulturellen Bereichen zu verstehen, die mit einer gleichzeitigen Krise des Bildes aufgrund seiner Technisierung einhergeht.[4] Die Stellungnahmen zur visuellen Kultur werden verstärkt in den 90er Jahren im Diskurs des sogenannten iconic- oder pictorial turn verhandelt. Bilder wurden fortan nicht mehr nur als Anschauungs-, Interpretations- und Erkenntnisobjekte untersucht, sondern anhand der Frage betrachtet, wie sie und visuelle Erfahrungen generell, Wissen formen: „Statt um Erkennen von Bildern geht es immer mehr um Erkennen durch Bilder und Visualität; statt darum, Bilder zu verstehen, geht es eher darum, die Welt in Bildern sowie durch spezifische Kulturen des Sehens und des Blicks zu verstehen[Herv. im Orig.].“[5] Im Zusammenhang der Dominanz des Bildes wurden auch solche Mechanismen untersucht, durch die primär Nichtvisuelles visualisiert wird. Laura Frahm sieht hier das Verhältnis von Videoclips und visueller Kultur besonders deutlich, „sind Videoclips doch darauf ausgerichtet, einzelne (pop-) musikalische Stücke visuell auszugestalten, die per se nicht auf eine visuelle Erfahrung hin angelegt sind.“[6] Mit der Ausstrahlung von Musikvideos durch das Musikfernsehen Anfang der 80er Jahre wurden die technischen Vorraussetzungen zur weltweiten Verbreitung von Videoclips und dem anschließenden Einzug dieser in die Gegenwartskultur geschaffen.

Der 1. August 1981 gilt als Geburtsstunde des Videoclips. Es ist der Tag, an dem MTV seinen Sendebeginn mit der Ausstrahlung des Titels Video Killed the Radio Star von den Buggles aufnimmt.[7] Knapp 30 Jahre später produzierte Trevor Horn, ehemaliges Bandmitglied der Buggles ein Album mit Robbie Williams, das 2009 unter dem Titel Reality Killed the Video Star veröffentlicht wurde. Die beiden programmatischen Titel umklammern eine Zeitraum, in dem eine intensive wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Videoclip stattgefunden hat, dessen mediale Rahmung durch die Verbindung der drei Konstituenten Bild-Musik-Text nicht nur für die Kunst-, Medien- und Musikwissenschaft interessant war, sondern ebenso Beobachtungsperspektiven aus der Soziologie, Psychologie und Philosophie nach sich zog.[8] Die Positionen der Betrachtung lassen sich in drei Gruppen einteilen, von denen die erste formale und inhaltliche Definitionen zu bestimmen sucht, die zweite mittels Rezeptions- und Wirkungsforschung die Bedeutung analysiert und die dritte den medienökonomischen Zusammenhang verhandelt.[9]

2.2. Medienökonomische Positionierung

In der Auseinandersetzung mit Musikvideos muss der medienökonomische Aspekt und die Kopplung des Mediums an die Tonträgerindustrie immer mitgedacht werden. Als Werbefilm und Vermarktungsinstrument von Musikproduktionen und Musikern wurde das Musikvideo in seiner frühen Form bereits vor dem Aufkommen des Musikfernsehens eingesetzt, erlebte seine Hochphase jedoch in Kombination mit diesem, da es in den 1990er Jahren als profitabler Distributionskanal fungierte. Budgets für Clipproduktionen in Millionenhöhe waren keine Ausnahme, wobei die sieben Millionen US Dollar, die 1995 für den Janet und Michael Jackson Clip zu Scream[10] aufgebracht wurden, mit Sicherheit die Spitze einer Scala signalisierten, was ein Eintrag als teuerster Musicclip aller Zeiten in das Guiness Buch der Rekorde vermuten lässt.[11]

Mit der Krise der Musikindustrie, die im Zuge der Digitalisierung um die Jahrtausendwende ihren Anfang nahm, führten finanzielle Einbußungen zu einem Rückgang der Investitionen in Künstlerpromotion durch Videoclips. Erfolgreiche Musikvideoproduktionen wie Partizan, die in den 1990ern in Frankreich rund um Regisseure wie Michael Gondry gegründet wurden, können heute ohne erweiterte Geschäftsfelder wie Werbung oder Spielfilmproduktion kaum überleben. Wurden vor zehn Jahren noch standardmäßig 100.000 Pfund für die Clipproduktion gezahlt, so müssen die Regisseure heute mit rund 5.000 Pfund auskommen.[12] Das Musikfernsehen hat seine Monopolstellung durch das Internet immer mehr verloren und sich alternativ mit Serien und Themensendungen ausgestattet die zunehmend weniger Raum für Videoclips ließen:

You saw ringtone commercials, reality, dating and pick-up artist’s shows besides comedy series on every music channel. [...] If you were lucky enough to actually see a music video on MTV or VIVA, it was reduced to three quaters of the whole screen and surrounded by a lot of colored, flashing elements, making it hard to even detect the actual music clip.[13]

Aus wirtschaftlicher Sicht ist das herkömmliche Musikfernsehen für die Tonträgerindustrie nur noch von marginalem Interesse. Eine weitere Zäsur in der Geschichte des Spartensenders ist am 01.01.2011 eingetreten - seit diesem Datum ist MTV nur noch über pay-TV empfangbar.[14] Im Zuge der Digitalisierung ist der Clip weitgehend in alternative Verbreitungsmedien abgewandert, von denen an erster Stelle das Internet zu nennen wäre. Diese Entwicklung hat auch Spuren auf formaler Ebene hinterlassen, denen im Folgenden nachgegangen werden soll.

2.3. Formale Aspekte

Der Medienwissenschaftler Klaus Neumann-Braun lieferte 1999 zunächst eine vereinfachte formale Definition:

Videoclips sind in der Regel drei- bis fünfminütige Videofilme, in denen ein Musikstück (Pop- und Rockmusik in allen Spielarten) von einem Solointerpreten oder einer Gruppe in Verbindung mit unterschiedlichen visuellen Elementen präsentiert wird.[15]

Um die vielfältigen Facetten der unterschiedlichen Videoclips zu systematisieren wurden diverse Ansätze verfolgt, von denen sich schließlich das Klassifizierungsmodell von Michael Altrogge durchsetzen konnte. Dieser unterschied die vier Grundtypen reine Performance, Konzeptperformance, Konzept mit Interpreten/Musikern und reines Konzept[16]. Das Genre des Videoclips ist im Feld der visualisierten Musik anzusiedeln deren Anfänge Neumann-Braun bereits in dem „antiken Traum der Menschen von der Farbmusik für das Auge“ verankert sieht.[17] Die Idee, optische und akustische Aufmerksamkeit des Rezipienten gleichermaßen zu erregen, wurde bereits in der Ornamentierung von Musikinstrumenten umgesetzt. Fortgeführt wurde sie im Tanz, den Farb-Musik-Maschinen des 17. Jahrhunderts und schließlich um 1900 im Trickfilm.[18] Die formale Geschichte des Musikvideos ist eng mit der Technikgeschichte verbunden und entsprechend waren mit der Geburtsstunde des Films auch die technischen Vorraussetzungen einer visualisierbaren Musik, in der Bild- und Tonebene simultan erfahrbar gemacht werden konnten, geschaffen. Der Film gilt daher in allen Varianten als wichtige Vorstufe des Videoclips, zeichnen sich diese doch aus durch die „Kombination von Manipulationen auf der zeitlichen, räumlichen und akustischen Ebene“.[19] Die Möglichkeiten zur Umsetzung dieses Zusammenspiels bot das filmische Verfahren, „das die Aufnahme und Wiedergabe von Bildern erlaubt, zu denen Musik und Geräusche dann entweder live (wie zu Zeiten des Stummfilmkinos) oder aber von einem Tonträger eingespielt werden.“[20]

Henry Keazor und Thorsten Wübbena differenzieren das Musikvideo von anderen Formen visualisierter Musik, wie dem Theater, der Oper oder dem Musical, indem sie die reproduzierbare Nachgestaltung und ästhetische Inszenierung eines in der Alltagsrealität vorkommenden Phänomens, sowie die Verfügbarmachung der mediatisierten Präsenz als formgebende Bestandteile des Videoclips herausstellen:

Reproducing as accurately as possible a natural phenomenon - i.e., one occuring in everyday reality – and ist simultaneous aesthetic staging, whereby this reproduction should be repeatable at will and, in contrast to such forms as theater, opera, and the musical, should not require narration. Making available the mediatized presence of a musical performer in a way that is, like stage production, primarily addresses to an audience and speaks to it. This aspect explains why videos often have the performer facing the camera.[21]

Legt man diese Definition zugrunde, so kann als konkreter historischer Ausgangspunkt des Musikvideos das 1891 eingeführte Kinetophone von Thomas Alva Edisons markiert werden, das wie eine Art Mini-Fernsehschirm konzipiert war.[22] Gefolgt wurde dieser Entwicklung in den 1940er Jahren mit den sogenannten Soundies, bei denen kurze, etwa dreiminütige, Schwarzweiß-Filme mittels einer Apparatur bestehend aus Musikbox mit Bildschirm, betrachtet werden konnten.[23] Eine Wiederaufnahme und Perfektionierung dieses Systems boten die Scopitones der 1960er Jahre, die bereits mit Farbfilmen produziert wurden.[24] Die grundsätzlichen Möglichkeiten der visuellen Umsetzung von Musik im Rahmen eines Kurzfilms waren mit den Soundies und den daran anschließenden Scopitones weitgehend erarbeitet. Bereits zu Beginn der 1960er Jahre nutzten Musiker wie etwa die Beatles diese Musikkurzfilme zu Promotionszwecken, die dann auch unabhängig von den visuellen Jukeboxen erstmals im Fernsehen ausgestrahlt wurden.[25] Mit der 1981 erfolgten Aufnahme des Sendebetriebs von MTV ist das Musikvideo in der Verknüpfung von Video und TV eine perfekte Symbiose eingegangen, die ihre Hochphase in der Clipproduktion und -verbreitung in den 1990er Jahren erlebte.

Ende der 1990er Jahre setzte dann die Krise in der Musikindustrie und die anschließende Neugestaltung des Musikfernsehens ein. Das Musikvideo wurde darin zur Randfigur und die Verbreitung des Videoclips erfolgte zunehmend über alternative Kanäle. Vorrangstellung in den neuen Verbreitungskanälen nahm an erster Stelle das Internet ein. In Folge der sich stetig verbessernden Datenübertragungsmöglichkeiten hatten sich Internetplattformen wie YouTube etabliert, die es ermöglichten einen beliebigen Clip direkt anzusteuern. Trotz anhaltender Urheberrechtskonflikte und nach wie vor unbefriedigender Bildqualität erreichten die Zugriffe auf einzelne Clips teils schwindelerregende Höhen. So wurden in den ersten Tagen im März 2010 nach Veröffentlichung des Clips zu This Too Shall Pass von OK Go bereits 8,7 Millionen Zugriffe verzeichnet.[26] Auch das traditionelle Musikfernsehen, in dem Videoclips mit Werbesendungen gekoppelt sind, versucht sich in angemessener Form im Internet zu etablieren. Unter dem Oberbegriff Musikfernsehen 2.0. setzen die Plattformen QTom, Putpat und tape.tv auf interaktives, personalisierbares Musikfernsehen im Internet, bei dem der Nutzer sein Programm nach eigenen Vorlieben gestalten kann.[27]