Die Sprache des Theaters E-Book

Sina Schmidt

• Herausgeber: GRIN Verlag
• Sprache: Deutsch

Veröffentlichungsjahr: 2008

Beschreibung

Studienarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Germanistik - Semiotik, Pragmatik, Semantik, Note: 2,0, Universität Potsdam (Institut für Germanistik), Veranstaltung: Gesprochenes Deutsch - Texte, Gespräch, Varietäten, Sprache: Deutsch, Abstract: Die meisten Berufe bilden irgendwann Fachsprachen, so genannte Funktiolekte aus. So auch in der Welt des Theaters. Wodurch ist diese Art zu sprechen gekennzeichnet? Warum ist sie so, wie sie ist? Diese und andere Fragen zu diesem Thema werden mit Hilfe transkribierten Filmmaterials von "Die Spielwütigen" und "Bungalow" untersucht.

Leseprobe

Impressum:

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Gliederung

1. Einleitung

2. Zum Untersuchungsmaterial

2.1. „Die Spielwütigen“

2.2. „Bungalow“

3. Hoher Pausenanteil

3. 1. Partikelfülle bei den Schauspielern

3. 2. Partikelfülle bei Regisseuren

4. Vagheitsausdrücke

5. Metaphorik

6. Zusammenfassung

7. Literaturverzeichnis

8. Anhang

1. Einleitung

Die Analyse sprachlicher Strukturen im gesprochenen Deutsch gehört zu den problematischsten Forschungsfeldern der Sprachwissenschaft. Erste Forschungen, allen voran die Theorien von Chomsky, legten aus der Schriftsprache abgeleitete Grammatiken zu Grunde und deuteten Abweichungen im Gesprochenen automatisch als Fehler oder man konstruierte modellhafte Gesprächssituationen, mit einem idealisierten internalisierten Sprecher, so wie einer idealisierten internen Sprache.[1] Der sprachwissenschaftliche Fokus muss also, wie auch Schablonski es fordert[2], auf Felder wie Pragmatik, den kontextuellen Faktor, etc. erweitert werden. Hierbei wird bereits ersichtlich, dass repräsentative Ergebnisse nicht mehr nur allein mit empirischen Forschungen der Sprachwissenschaften erzielt werden können, sondern man an vielen Stellen, vor allem in Bezug auf die Faktoren, wie Sozialisierung, Pragmatik, paraverbale Analysen, Kommunikationstheorien etc. oftmals interdisziplinär mit Bereichen der Soziologie, Psychologie, Kommunikationswissenschaft, Philosophie, Akustik (sowohl im physikalischen, wie auch musikalischen Bereich), Geschichte u. ä. gearbeitet werden sollte. Wie bei allen analytischen Wissenschaften, die sich mit dem Menschen, in diesem Falle mit einer ihn ausmachenden Fähigkeit, der Sprache, beschäftigen, tritt das Problem der Subjekt-Objekt-Beziehung auf[3]. Der beobachtende Wissenschaftler ist selbst ein Mensch, der Sprache in sich trägt und sich selbst als Bezugsnorm verwendet.[4] Aus diesem Fakt wird auch klar, dass das Prinzip der Sprache ein derart komplexes System ist, das durch dermaßen viele Faktoren beeinflusst wird, dass eine vollständige Analyse wohl kaum zu realisieren ist[5]. Letztendlich kann man beobachten, interpretieren, verallgemeinern und Hypothesen aufstellen, die so lange gültig sind, bis ein anderer sie mit neuen Erkenntnissen u. U. widerlegt.

Trotz all dieser Problemfelder stößt die Sprachwissenschaft immer wieder auf neue Erkenntnisse, die oftmals anthropologische Dimensionen annehmen. Vor allem Ansätze, die interdisziplinär arbeiten und stark auf den Kommunikationskontext eingehen führten dazu, dass Erkenntnisse zu den funktionalen Varietäten des Deutschen jenseits der Standardsprache entwickelt werden konnten. So lassen sich nicht nur in verschiedenen sozialen Schichten oder kleineren Gruppen oder in den jeweiligen Regionen spezifische Varietäten nachweisen, sondern bspw. auch in speziellen Berufsgruppen, wo man den so genannten Professiolekt[6], also eine „Fachsprache“ vorfindet.

Im Folgenden möchte ich den Professiolekt im Bereich des Darstellenden Spiels näher untersuchen.

Hierzu beziehe ich mich vor allem auf die Sprachgewohnheiten von Schauspielern, sowie Regisseuren, indem ich Auszüge aus Interviews des Filmes „Die Spielwütigen“, sowie ein Interview aus dem Bonusmaterial zu „Bungalow“ zur Grundlage meiner Ausführungen mache.

In Anbetracht der Tatsache, dass ein Regisseur darauf angewiesen ist, von seinen Schauspielern verstanden zu werden und diese wiederum artikulieren müssen, was ihnen Probleme bereitet, liegt es in der Natur der Sache, dass beide über keinen unterschiedlichen Professiolekt verfügen werden. Durch welche Merkmale zeichnet sich nun das Sprechen von Theater- oder Filmschauspielern und -regisseuren aus?

2. Zum Untersuchungsmaterial

Beim Versuch, eine „allgemeine“ Sprache der Theaterwelt aufzuspüren, ergeben sich automatisch eine Vielzahl von Untersuchungsproblemen. Es ist kaum möglich, von einer real existierenden Standardsprache Deutsch zu sprechen, da das Deutsch eine Art Universalie darstellt. Es ist ein Konstrukt, eine Art Durchschnittswert aus mehreren Übereinkünften verschiedener Dialekte, zusammengefasst und fixiert in diversen Grammatiken, etabliert als Amtssprache, gelehrt in der Schule und vor allem im Bereich des Sprechens, also der gesprochenen Sprache geprägt durch viele regionale, funktionale, soziale etc. Unterschiede, dass es vermessen wäre, von der Sprache des Theaters oder Films zu sprechen.

Des weiteren stellt sich die Frage, ob es „genügt [...], den institutionellen Rahmen von Fernsehgesprächen zu kennen, [...], Informationen über Gesprächsplanung und Sendungskonzeption und die beteiligten Gesprächspartner zusammenzutragen etc., um dann z. B. Aussagen darüber machen zu können, wie sich das Gesprächsverhalten der Studiogäste [...] verhält oder um gar einzelne Elemente des sprachlichen Verhaltens mit bestimmten Faktoren der Kommunikationskonstellation in Zusammenhang zu bringen?“[7]

Was für das Fernsehen als problematisch gilt, ist bei einem Dokumentarfilm, der im Kino lief und später auf DVD zu kaufen ist, nicht weniger problematisch. Nach Linke ist die Mediensituaition dadurch gekennzeichnet, dass es einen „zweiten, 'äußeren' Kommunikationskreis[...]“[8] gibt, der neben einem inneren Kommunikationskreis, also dem real anwesenden Interviewer, gegebenenfalls dem Kameramann und Zuschauern, ebenfalls bedient werden muss. Ein wichtiger Unterschied jedoch zwischen einem „reinen“ Fernsehinterview und einem Kinodokumentarfilm besteht darin, dass die meisten Sendungen für das Fernsehen relativ schnell produziert werden müssen, um den Prgrammfluss[9] nicht zu unterbrechen. Der Kinofilm hingegen wird mit äußerster Sorgfalt von mehreren Instanzen geprüft und minutiös geplant, so dass nichts zufällig geschieht. D. h. auch, dass es schier unmöglich ist, tatsächlich die Situation des Sprechers zu rekonstruieren, da die Monologe zusammen geschnitten wurden und eventuell teilweise abgesprochen waren, oder mehrfach gedreht wurden. Dennoch ist davon auszugehen, dass es bestimmte Merkmale gibt, die auch in solchen Fällen deutlich zu erkennen sind. Auch ist ein Schauspieler durch seinen Beruf häufig gezwungen, seine Emotionen oder die seiner darzustellenden Figur auf eine bestimmte Weise zu reflektieren, dass dies wieder prägend auf die Alltagssprache des Akteurs wirkt. Wird er privat mit seiner Familie über die eigenen Gefühle sprechen, bedient er sich ab und an sicher auch dem „Fachvokabular“, dass er tagtäglich dafür zu verwenden gelernt hat.

Die interviewten Schaupieler des Filmes „Die Spielwütigen“ kommen aus verschiedensten Orten Deutschlands und wurden unterschiedlich sozialisiert. Diese Sozialisation spielt selbstverständlich in alle Lebensbereiche mit ein und beeinflusst den so genannten Professiolekt, der niemals in einer lehrbuchtauglichen Reinform auftauchen wird. Dennoch gibt es signifikante Überschneidungen und Merkmale, die sich bei allen untersuchten Gesprächen finden lassen. Um eine „Durchschnittssprache der Theaterwelt“ zu konstruieren, wäre es von Nöten, eine viel größere Anzahl an „Probanden“ empirisch zu untersuchen und vor allem die Untersuchungsumstände stärker zu verfeinern, um die jeweilige Kontextabhängigkeit zu prüfen.

2.1. „Die Spielwütigen“

Bei diesem Film des Regisseurs Andreas Veiel, von welchem ebenfalls ein Ausschnitt aus einem Interview des Bonunsmaterials transkribiert wurde, handelt es sich um einen Dokumentarfilm, in welchem vier angehende Schauspieler sieben Jahre lang mit der Kamera begleitet werden, auf dem

Weg zu ihrem Berufsziel. Zu sehen sind die Vorbereitungen für die Aufnahmeprüfung, das Absolvieren selbiger an der Berliner Schauspielschule „Ernst Busch“, die Ausbildung und abschließend ein Ausblick auf den Werdegang nach erfolgreichem Abschluss. Der Film mischt immer wieder Interviews der Akteure über deren persönliche Träume, Ideen, Emotionen, Erlebnisse und Beobachtungen und Unterrichtssituationen, Gespräche mit den Eltern und Vorspiele.

Hieraus ergibt sich, dass die Gespräche nicht in „natürlicher“ Umgebung aufgenommen wurden, da mindestens ein Kameramann, sowie die Kamera als solche immer einen gewissen Einfluss auf die Sprecher ausübten. Da die Interviews allerdings über einen so langen Zeitraum geführt wurden, normalisiert sich dies vermutlich langsam, da die Kamera für die vier Studenten im Laufe der Zeit eine gewisse Normalität erreichte. Für den Zuschauer ist nicht ersichtlich, ob den Befragten konkrete Fragen gestellt wurden, was aber zu vermuten wäre, sondern sie monologisieren größten Teils über ihren jeweiligen Zustand.

2.2. „Bungalow“

Im Bonusmaterial der deutschen Produktion „Bungalow“ befindet sich u. a. ein Interview mit dem Hauptdarsteller Lennie Burmeister. Er wird hierbei nach seinen Erfahrungen und der Arbeit beim Filmdreh, sowie zu der von ihm dargestellten Figur befragt. Auch hier spricht er zu einer Kamera. Eine gewisse Grundbefangenheit lässt sich hier nicht leugnen, da das Interview nach dem Filmdreh und nicht als Langzeitprojekt aufgenommen wurde. Gelegentlich ist der Interviewer im Gespräch zu hören, wodurch der Zuschauer eher an ein Zwiegespräch erinnert wird, man merkt dass ein Mensch einem anderen spezielle Fragen stellt, auf die der Befragte reagiert.

3. Hoher Pausenanteil

Auffällig an allen Interviews ist, dass die Sprecher häufig Pausen setzen. Es ist anzunehmen, dass dies u. a. durch die Interview-Situation verstärkt wird, hält die Kamera doch so lange auf den Schauspieler, bis dieser offensichtlich nichts mehr zu sagen hat. Der Beobachtete allerdings wird hierdurch in die Spannung gesetzt, dass von ihm erwartet wird, dass er weiter spricht, so als ob die Kamera ein tatsächlicher Dialogpartner wäre, die durch nicht-aufnehmen des Sprecherbeitrags das Rederecht konsequent ablehnt. Im „normalen“ Gespräch zweier gleichberechtigter Partner können im Gespräch zwei Arten von Pausen aufkommen, zum einen die gefüllte Pause, die durch „äh“ oder „ähm“ etc. belegt wird und und zum anderen die „stille“ Pause.[10]

Karina Plachetka[11] macht auf 48 Wörter 7 unterschiedlich lange Pausen, Prodromos Antoniadis 9 Pausen auf 61 Wörter[12], Constanze Becker[13] bringt auf 98 Wörter 11 Pausen und Stephanie Stremler fügt bei 26 Wörtern 5 Pausen[14] ein.

Hierbei handelt es sich ausschließlich um stille Pausen, bei den gefüllten Pausen treten bei Karina 1, bei Prodromos 2, Constanze 3, Stephanie hingegen keine auf.

Allen Gesprächen ist gemein, dass die Protagonisten über sehr persönliche Erfahrungen und Empfindungen sprechen, die sie stark emotional bewegen. Und auffällig ist vielleicht weniger die konkrete Anzahl der Pausen, -Schwitalla geht von einer Pause à durchschnittlich 11 bis 13 Silben aus-, sondern eher ihre Position.

 2 aber es is so n (.) so: n UNwollen (.)

 3 für etwas beWERTet zu werden.(.)

 4 also so (.) so ähm (.) definiTIV bewertet zu werden

 5 (---)[15]

Als Karina ihren Unwillen gegen die Aufnahmeprüfungssituation in der Hochschule „Ernst Busch“ näher zu definieren versucht, also ein „mulmiges“ Gefühl für die Kamera und damit schlussendlich den Zuschauer zu Hause, von dem kein Verständnis der Situation erwartet werden kann, treten sehr viele Pausen hintereinander auf, die der Wortfindung gelten. Reinhard Fiehler spricht in diesem Zusammenhang davon, dass zwar Proposition und Illokution einer Äußerung nicht wesentlich verändert werden, die Äußerung aber dennoch durch die Emotion affiziert wird. Diese Auswirkungen können sich i[m] Phänomenbereich[...] [...] der verbalen Planung (Stocken, Stottern, Satzbrüche) [zeigen] [...]“[16]

 1 S: für MICH gibt s erstmal KEIne grenze.

 2 (-)

 3 also KEIne, (.) h (.)

 4 warum SOLLT ich auch für s SCHAUspielen (.)

 5 ne TIEfere grenze setzen als für s für s LEben?

 6 (-)[17]

Stephanie, befragt nach ihrer Motivation, Schauspiel zu studieren und wie weit sie dafür gehen würde, bringt zunächst einmal ihre Entschlossenheit durch einen kurzen klaren Satz zum Ausdruck. Dies wirkt jedoch beinahe wie eingeübt, da sie nach einer Pause wieder von Unsicherheit übermannt wird, die sich im Nachsatz „also keine“ widerspiegelt. Die Unsicherheit wird überdacht und nach einem tiefen Durchatmen und einer weiteren Pause bekräftigt sie sich im Grunde wieder selbst, die richtige Antwort gegeben zu haben, an der es keinen Zweifel gibt. Die Pause dient also in diesem Falle nicht der Wortfindung, sondern zeigt an, dass sie durch die mangelnde Antwort des „unsichtbaren“ Gegenübers in ihrer Aussage verunsichert wurde.

 1 P: (diese) diese auch SCHULphantasie äh;

 2 die ich auch teilweise hier UMgesetzt hab. (.)

 3 ähm (--) wirklich.

 4 mit dem diPLOM in der hand.(.)

 5 baff baff baff, antonIAdis, ba ba ba, (.)

 6 und dann schule mit benZIN überschütten,

 7 diplom anzünden und FA (--)

 8 TSA (.)[18]

In diesem Textausschnitt ist eine weitere typische Pause zu sehen. Prodromos befindet sich etwa. in der Hälfte seiner Ausbildung und in einer persönlichen Krise, da er im stetigen Clinch mit seinen Dozenten liegt und ihn permanente Geldprobleme plagen. Er ist sich der Kamera sehr bewusst und man hat den Eindruck, er spielt seine ironisch verpackte Wut eher, als dass er über seinen Zustand dokumentarisch referiert. Onomatopoetisch untermalt er seine „Schulphantasie“ und seine Pausen wirken sehr auf Wirkung bedacht gesetzt. Das bewusste Pausensetzen erzeugt natürlich eine gewisse Theatralik, die einem Schauspieler nicht fremd ist[19] und in diesem Fall kann auf Grund der auffälligen Positionierung der Pausen, jeweils am Ende eines Satzes und nach den lautmalerischen Untermalungen von einem bewussten setzen ausgegangen werden.

Man kann also zwischen unbewussten Gesprächspausen, die der Organisation des Redebeitrags gelten und bewusst gesetzten Pausen, die auf eine theatrale Wirkung zielen, in den Interviews der Schauspieler unterscheiden.

3. 1. Partikelfülle bei den Schauspielern