Estética del reconocimiento E-Book

Francesc J. Hernàndez i Dobon

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Estètica&Crítica
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 319

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

¿Puede el arte ser utilizado para desplegar la crítica social? Esta es la pregunta que guía las reflexiones del presente libro, dirigido a personas interesadas en la estética, la filosofía o las ciencias sociales. En la primera parte de esta obra se explican sus hitos más destacados, entre los que se encuentran K. Marx, S. Kracauer, W. Benjamin, M. Horkheimer, T. W. Adorno y J. Habermas. En la segunda parte, centrada en la formulación de la teoría del reconocimiento por A. Honneth, se incorporan no solo sus obras clásicas, sino también su gran aportación de madurez sobre el derecho de la libertad, ofreciéndose así una síntesis completa del autor. Finalmente, se analizan, desde la pluralidad de las artes, los tres modos de reconocimiento (amor, derecho y solidaridad). Estas reflexiones se completan con una selección de textos clásicos.

Leseprobe

38Estètica & Crítica

Romà de la Calle, director

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© De los textos: los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Producción editorial: Maite SimónDiseño del interior y maquetación: Inmaculada MesaCorrección: Pau VicianoDiseño de la cubierta:Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

ISBN: 978-84-370-9876-0

Índice

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN: AFINIDADES ELECTIVAS ENTRE ESTÉTICA Y RECONOCIMIENTO

PARTE PRIMERAHACIA LA TEORÍA DEL RECONOCIMIENTO

1.EL PROYECTO DE LA TEORÍA CRÍTICA Y LA ESTÉTICA

K. Marx: ¿Por qué nos gusta el arte griego?

T. W. Adorno: Sobre el texto de Marx a propósito de por qué nos gusta el arte griego

2.LA PRIMERA TEORÍA CRÍTICA. EL DESCIFRAMIENTO SOCIAL SEGÚN KRACAUER

S. Kracauer: El ornamento de la masa

3.LA PRIMERA TEORÍA CRÍTICA. LAS CONSTELACIONES Y EL ARTE POSTAURÁTICO SEGÚN W. BENJAMIN

W. Benjamin: Sobre el aura en «Pequeña historia de la fotografía»

4.LA DIALÉCTICA DE LA ILUSTRACIÓN Y LA APORÍA DEL LENGUAJE

Horkheimer: Sobre el lenguaje

Adorno: El sufrimiento es físico

Adorno: El sufrimiento y el arte

5.ACCIÓN COMUNICATIVA Y ARTE POSTAURÁTICO EN EL CAPITALISMO TARDÍO, SEGÚN HABERMAS

5.1Acción comunicativa

5.2Arte postaurático en el capitalismo tardío

Habermas: La autonomización del arte burgués

Habermas: Arte postaurático

PARTE SEGUNDALA TEORÍA DEL RECONOCIMIENTO

6.EL GIRO RECOGNOSCITIVO DE LA TEORÍA DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA

Honneth: Sobre Habermas y Foucault (entrevista)

7.EL RECONOCIMIENTO EN EL IDEALISMO ALEMÁN Y SU RECUPERACIÓN POR HONNETH

Honneth: Sobre la Filosofía real de Hegel

8.LA ACTUALIZACIÓN DEL RECONOCIMIENTO

8.1La actualización de los modos de reconocimiento y desprecio

8.2El reconocimiento y los límites del lenguaje

Michel Foucault: El orden del discurso

8.3El derecho a la libertad y el tránsito a la estética

Axel Honneth: Patologías de la libertad jurídica

PARTE TERCERAESTÉTICA Y MODOS DE RECONOCIMIENTO

9.EL MODO DE RECONOCIMIENTO DEL AMOR

9.1Introducción

9.2Abraham, según Rembrandt

9.3La familia en La metamorfosis de Kafka

9.4La familia en Fin de partida de Beckett, según Menke

9.5La familia en la película Léolo de J. C. Lauzon

Adorno: Sobre Kafka (Lecciones de estética)

Wellmer: Sobre el análisis de Adorno de Fin de partida

10.EL MODO DE RECONOCIMIENTO DEL DERECHO

10.1Introducción

10.2Las canciones de Bob Dylan, según Honneth

10.3El fotoperiodismo

Honneth: Sobre Kramer vs. Kramer

S. Sontag: Sobre la fotografía

11.EL MODO DE RECONOCIMIENTO DE LA SOLIDARIDAD

11.1La opereta de Offenbach

11.2La impostura como lucha por el reconocimiento

11.3La ciudad y el reconocimiento

11.4Los PHD Comics

S. Kracauer: Sobre la Offenbachiada

Conversación de A. Kiarostami y J. L. Nancy

Algunas tiras de PHD Comic

12.RECONOCIMIENTO Y ESTÉTICA: DE AUSCHWITZ A BUCHENWALD. A MODO DE EPÍLOGO

12.1Auschwitz

12.2Buchenwald

BIBLIOGRAFÍA

PRÓLOGO

Este libro relaciona la estética con la teoría del reconocimiento, y lo hace no como un ejercicio ocioso de combinar de manera arbitraria elementos distintos, sino como un proyecto fundamentado en afinidades mutuas entre ambas elaboraciones teóricas y cuya relación puede reportarles beneficios recíprocos. Nuestro ensayo de establecer ese vínculo puede interesar a personas que estén relacionadas con estudios filosóficos, estéticos, sociológicos o artísticos.1 Dada la heterogeneidad de posibles lectores o lectoras, hemos intentado evitar una redacción demasiado especializada, lo que no es tarea fácil y no siempre lo hemos logrado.

Cada capítulo en que hemos dividido nuestra argumentación va acompañado de uno o varios textos de escritores generalmente vinculados a la Escuela de Frankfurt. Estos pasajes desempeñan funciones diferentes: unas veces son textos de referencia que fundamentan nuestra exposición, otras simplemente la ilustran y, en algún caso, sirven como contrapunto a lo dicho. Las traducciones son nuestras, salvo que indiquemos su autor.

Queremos agradecer el generoso impulso para la realización de este libro del profesor Román de la Calle y la desinteresada colaboración del profesor Anacleto Ferrer, ambos de la Universitat de València. Ha resultado muy estimulante para nosotros el diálogo con los miembros de la Sociedad de Estudios de Teoría Crítica y del grupo editor de la revista Constelaciones, así como con Axel Honneth y especialistas en teoría del reconocimiento, diálogo que ha sido favorecido por un par de estancias en el Instituto de Investigación Social adjunto a la Universidad de Frankfurt, realizadas gracias a la colaboración de esta institución y de la Universitat de València.

1.Estos ámbitos están frecuentemente separados en las divisiones universitarias, aunque se podrían considerar incluso partes de un mismo continuo. Así lo afirmaba Theodor W. Adorno en sus lecciones de estética: «[…] nos referimos en este punto a uno de los hechos más centrales de la estética: [el] de la imposibilidad de su fundamentación en formas de reacción subjetiva. Y quiero decir de paso que si no acepto trazar una línea divisoria estricta entre la estética filosófica, las preguntas filosóficas llamadas fundamentales y la sociología, esto tiene su razón precisamente aquí» (Adorno, 2013: 469).

Introducción

Afinidades electivasentre estética y reconocimiento

El arte solo es en relación con su otro; el arte es el litigio con su otro.

Th. W. Adorno, Teoría estética

El mundo del sentido lingüístico, cuando se rompe el tejido del reconocimiento intersubjetivo, no puede convertirse sino en infierno.

Albrecht Wellmer, comentando a Theodor W. Adorno

El arte y los asuntos estéticos son ampliamente estudiados en el seno de la sociología.1 En una orientación meramente positivista, el arte se podría reducir a un conjunto de hechos sociales, que pueden ser más o menos cuantificados. Una mera hojeada al web del Instituto Nacional de Estadística nos proporciona mucha información sobre, por ejemplo, el número de museos y colecciones museográficas,2 series de datos relacionados con las artes escénicas y musicales o con la cinematografía.3 Además, los artistas establecen relaciones laborales peculiares, lo que justifica que sean considerados un colectivo especial en orden a la cotización a la seguridad social. También están relacionados con las artes un buen número de profesores de las enseñanzas de régimen general, tanto de educación secundaria como de educación superior, así como de las enseñanzas de régimen especial, entre las que se incluyen las denominadas enseñanzas artísticas.

Acotar ámbitos de investigación, como el repertorio de hechos sociales que acabamos de enunciar, presenta ventajas innegables, porque podemos dar cuenta de ellos con teorías parciales. Robert K. Merton propuso que la sociología debía renunciar a teorías generales y dedicarse a la elaboración de teorías de alcance o rango medio. Con su propuesta, Merton salía al paso de las dificultades que encontraba su maestro, Talcott Parsons, para establecer una teoría general de la sociedad, siguiendo la orientación estructural-funcionalista, y, además, cargaba contra las pretensiones totalizadoras del marxismo soviético (Merton, 1977: 94-120, cf. Picó, 2003).

Ahora bien, frente a la orientación positivista o la elaboración de teorías de rango medio sobre el arte es posible aducir dos objeciones. La primera es que el arte no es el museo o la sala de cine, sino lo que acaece allí; no es el artista, sino algo de lo que hace (o, incluso, de lo que sucede cuando interactúa con otras personas), sin que eso sea fácilmente determinable pues, como decía Adorno, «por lo que respecta al arte, ya nada resulta evidente» (Adorno, 1997: 9). Si bien el arte tiene relación con hechos sociales, también se presenta como un fenómeno autónomo, por lo que poco puede decirnos del arte mismo un mero recuento de salas de museos, representaciones dramáticas, producciones cinematográficas o personas vinculadas a estas actividades. La segunda objeción tiene que ver con el hecho de que el arte siempre está ligado al sufrimiento, lo que no resulta trivial para una teoría sociológica de orientación no positivista y, en general, para cualquier teoría o ciencia que albergue todavía una pretensión emancipadora.

Aceptamos la formulación de Adorno, que se explicará con detalle más adelante, según la cual el arte es «el intérprete del sufrimiento que en verdad ha sido reprimido» (Adorno, 2013: 498). Ahora bien, una teoría de rango medio, según la orientación funcionalista o positivista, no adopta una perspectiva suficientemente general que le permita establecer criterios con los que enfrentarse al sufrimiento social en su complejidad. A nuestro parecer, solo las orientaciones críticas o dialécticas en teoría sociológica han asumido la pretensión de formular, desde ellas mismas, principios normativos con los que enjuiciar qué acciones sociales se deberían evitar porque comportan sufrimiento social.

Entendemos que una de las propuestas teóricas más prometedoras para entender las causas sociales del sufrimiento y determinar qué acciones tendrían que evitarse es la denominada teoría del reconocimiento, tal como fue propuesta y desarrollada, desde comienzos de los años noventa del siglo pasado, por Axel Honneth, director actual del Instituto de Investigación Social adjunto a la Universidad de Frankfurt (la sede de lo que tradicionalmente se denomina «Escuela de Frankfurt») y catedrático en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Columbia de Nueva York. No es la única teoría del reconocimiento que se ha formulado en filosofía o en ciencias sociales, pero, como explicaremos a lo largo del libro, consideramos que es la más fértil en su relación con la estética.

Con su teoría del reconocimiento, Honneth propone un marco conceptual general que permita aprehender el sufrimiento social en todas las esferas relevantes de la sociedad y, al mismo tiempo, servir de plataforma para la crítica normativa de esa sociedad, es decir, ser capaz de proporcionar lo que él denominó una «gramática moral». Ahora bien, hemos de hacer constar que Honneth no ha proporcionado una versión definitiva de su teoría del reconocimiento. Desde su libro más conocido La lucha por el reconocimiento, Honneth (1992) se ha centrado más bien en toda una serie de formas de, digamos, no-reconocimiento: el «sufrimiento» (Honneth, 2001), la «invisibilidad» (Honneth, 2003), la «reificación» (Honneth, 2005), las «patologías sociales» (Honneth, 2007a), el «agravio moral» (Honneth, 2009) o, simplemente, el «desprecio» (Honneth, 2011a).

Por tanto, cuando hablemos aquí de reconocimiento nos referimos a una teoría general de la sociedad, como la propuesta por Honneth, si bien no de manera definitiva, que pretende dar cuenta del sufrimiento social y, proporcionando principios normativos, colaborar en la eliminación de las formas de desprecio. Ahora fijaremos la atención en el otro término de la relación: la estética.

En una primera aproximación podríamos considerar la estética como la parte de la filosofía que elabora una teoría del arte o de las artes. Esta definición, aparentemente sencilla, resulta doblemente problemática. Por un lado, resulta complejo el vínculo entre la estética y la filosofía. Durante siglos, la filosofía se organizó en partes en las que o bien no estaba la estética4 o resultaba marginal. Hoy se acepta como una parte de la filosofía, aunque hay quien la consideraría lo filosófico mismo.5 Por el otro lado, la relación entre estética y arte no se puede resolver apelando a determinaciones definitivas o, como decía Adorno, «desde arriba» (Adorno, 2013: 39-67). La estética es una teoría de un hacer «previo a todo saber y que va más allá de éste» (Menke, 2011: 76). Aquí la palabra «teoría» ha renunciado a su sentido etimológico, que la asociaba con la visión de los dioses. Una de las causas fundamentales de tal renuncia es la autonomía de las artes, que, por ello, no pueden ser definidas de una vez por todas. A las artes les resulta ajena a la posibilidad de fijar invariantes; siguiendo nuevamente a Adorno, el arte «tiene su concepto en la constelación de momentos que va cambiando históricamente» (Adorno, 1997: 11; trad. cast. p. 10. Más adelante se volverá a tratar de la noción de «constelación»). Una de las conclusiones que intentaremos fundamentar en este libro es que a la estética le compete el reconocimiento del arte, de aquello que acaece en la obra de arte, y ello, necesariamente, en relación a la alteridad, a lo que no es arte: toda obra de arte nos habla de la existencia de lo que no es arte: de la naturaleza, a cuya mímesis pudiera remotamente referirse, o de la sociedad, el ámbito de lo administrado, de lo sometido a la razón instrumental y, en definitiva, el lugar donde sucede el sufrimiento.

Si, en su aparición, la obra de arte existe en relación a lo que no es arte (a la naturaleza o a la sociedad, si es que esa distinción sigue teniendo sentido),6 queda confrontada inmediatamente con la alteridad en una tensión o pugna. El arte se relaciona con su otro, y ser reconocido como arte exige una pugna. De un modo análogo, Honneth subraya el carácter conflictual de la pugna por el reconocimiento social.7 Así pues, la estética y la teoría del reconocimiento, para dar cuenta de sus objetos, tienen que referirse a la alteridad y a la pugna. Por ello, se puede afirmar tanto que el «arte es litigio con su otro» (Adorno), como que el reconocimiento es una «lucha» (Honneth). Como explicaremos más adelante, hay una tercera semejanza entre la estética y la teoría del reconocimiento, referida al papel que desempeña el lenguaje (digamos, enunciativo) tanto en el litigio del arte con su otro como en la pugna por el reconocimiento social, un asunto fundamental que será tratado en detalle a lo largo del libro.

A partir de este planteamiento, en el libro dejamos de lado los asuntos relacionados con el aprecio social de las personas relacionadas con el arte. No es asunto de este libro la consideración social de artistas, literatos o críticos, sino los vínculos que se pueden establecer entre el arte en sí mismo y los modos sociales de reconocimiento.8

Sobre la base de las afinidades señaladas (la relación con la alteridad, con la pugna y con la pretensión de un lenguaje no enunciativo), consideramos que el ensayo de vincular estética y reconocimiento puede reportar beneficios teóricos mutuos a ambas elaboraciones. Si en el arte queda alguna resistencia al mundo administrado, también pugnará por su reconocimiento. Si la teoría del reconocimiento social precisa superar la constricción de su medio de expresión, atenazado por la lógica de la identidad o por la violencia simbólica –como se explicará más adelante–, no hay duda que puede encontrar un aliado en la estética. Animados por esta confianza hemos redactado esta obra.

El libro se divide en tres partes. En la primera, que hemos titulado «Hacia la teoría del reconocimiento» (capítulos 1-5), se comenta la pretensión de los miembros de la Escuela de Frankfurt de establecer una teoría sociológica general que proporcione principios normativos, lo que se abrevia como una teoría crítica, y se comenta el desarrollo de esta empresa siguiendo generalmente el hilo cronológico. En la segunda parte del libro, que denominamos «La teoría del reconocimiento» (capítulo 6-8), se comenta en detalle la elaboración de Honneth. La tercera parte, denominada «Estética y modos de reconocimiento» (capítulos 9-12), presenta diversas elaboraciones sobre el arte y los modos de reconocimiento que identifica Honneth: el amor, el derecho y la solidaridad.

1.En 1979 se estableció el Comité de Investigación de Sociología del Arte (CR37) en el seno de la International Sociological Association. En 1999 se creó la Red de Investigación de Sociología de las Artes (RN2) en la European Sociological Association. En la Federación Española de Sociología, la constitución de comités de investigación comenzó en el año 2014. El CI18 tiene como denominación Sociología de la Cultura y de las Artes.

2.Cf. la serie bianual, realizada desde el año 2012, de la Estadística de Museos y Colecciones Museográficas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2014).

3.Cf. Los Anuarios de Estadísticas Culturales del Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales.

4.Por ejemplo, en los programas oficiales para la enseñanza secundaria del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, imbuidos generalmente por la escolástica, la filosofía se dividía en lógica, psicología (teoría del alma) y metafísica.

5.Esta afirmación tiene aquí un valor provisional. En la tradición hegeliana, que llega hasta Adorno, «la estética no es ninguna filosofía aplicada, sino lo filosófico en sí mismo» (Adorno, 1997: 140; trad. cast. p. 127).

6.«There’s no more nature», afirma el personaje de Clov en Fin de partida de S. Beckett (una obra que será considerada aquí en el capítulo 9). La imposibilidad de mantener la división naturaleza-sociedad es uno de los temas centrales de la teoría de Ulrich Beck de la sociedad global del riesgo. Ello sucede, precisamente, en un estadio histórico de fusión entre naturaleza y «sociedad», donde las catástrofes «naturales» se manifiestan condicionadas por la actuación humana (Beck, 1993: 19-40). De manera paradigmática, el desastre de Chernobil marca el final de la naturaleza «externa» a la reproducción de la sociedad; la naturaleza ha sido «internalizada», ha resultado definitivamente afectada por la sociedad (Beck, 1997: 44; Mol, 1993).

7.No necesariamente una pugna contra otra persona o grupo, según la imagen clásica de la lucha de clases. Sobre esto (Herzog y Hernàndez, 2012).

8.Remitimos para ese otro tema al libro de Vicenç Furió (2012).

Parte primera

Hacia la teoríadel reconocimiento

1.

El proyecto de la Teoría Críticay la estética

La teoría del reconocimiento se presenta como una derivación de la Teoría Crítica de la sociedad, tal y como la formuló Max Horkheimer, cuando ejercía la dirección del Instituto de Investigación Social (IIS) adjunto a la Universidad de Frankfurt (Horkheimer, 1988 [1937] sobre la noción de crítica de Horkheimer, cf. Küsters, 1980; contribuciones interesantes se encuentran en la compilación: Benhabib et al., 1993). Por ello, tenemos que comenzar nuestra argumentación explicando brevemente qué es la Teoría Crítica y cómo se llega desde ella a una teoría del reconocimiento.

En los años treinta del siglo XX, Horkheimer definió la orientación básica del IIS como el desarrollo de una Teoría Crítica, contrapuesta a las teorías que se podrían tildar de «teorías tradicionales». Lo que Horkheimer presentó como Teoría Crítica, ya se entienda como una sociología, como una filosofía o como una filosofía o teoría social (en cualquiera de los casos bajo la influencia de G. W. F. Hegel y Karl Marx), incluía referencias esenciales al ámbito estético. Horkheimer defendió que el IIS debía adoptar en su investigación una perspectiva multidisciplinar, que diera cuenta de las metamorfosis sociales, entre las que destacaban algunas manifestaciones culturales y artísticas de importancia creciente. Además, esa investigación pretendía establecer principios normativos con los que poder enjuiciar las metamorfosis sociales, actualizando la pretensión crítica de Marx. Es decir, desde un principio la Teoría Crítica se pretende no solo una teoría descriptiva, que permita una investigación de la realidad social, sino también una teoría prescriptiva, con capacidad para establecer criterios normativos sobre qué debe ser la realidad social.

Así pues, siguiendo las orientaciones enunciadas por Horkheimer, el IIS se propuso realizar investigaciones sociales, donde se tomaran en consideración manifestaciones culturales y artísticas, con el fin de determinar las situaciones sociales que resultaban inaceptables (patológicas, diría Honneth). El marco en el que inscribir esos proyectos de investigación –que, como se ha dicho, se pretendían multidisciplinares– era una cierta interpretación de Marx, auspiciada por la divulgación de algunos de sus manuscritos juveniles y orientada según la lectura que había divulgado Georg Lukács en Historia y conciencia de clase (1923). En definitiva, el objeto a considerar era la cosificación de la conciencia,1 entendiendo que:

La conciencia de clase es la reacción racionalmente adecuada que se atribuye de este modo a una determinada situación típica en el proceso de producción. Esa conciencia no es, pues, ni la suma ni la media de lo que los individuos singulares que componen la clase piensan, sienten, etc. Y, sin embargo, la actuación históricamente significativa de la clase como totalidad está determinada en última instancia por esa conciencia, y no por el pensamiento, etc., del individuo, y solo puede reconocerse por esa conciencia (Lukács, 1985: 130 y ss.).

Lógicamente, las manifestaciones culturales y artísticas se presentaban como una vía de acceso privilegiada para estudiar la cosificación de la «clase como totalidad», más allá de los «individuos singulares». Es lo que se denominó a veces «sociología de la literatura».

La versión leninista del marxismo, que imperaba en la Unión Soviética y era auspiciada por la Internacional Comunista, defendía que la base económica resultaba determinante para la configuración de la conciencia, ya que ésta no era más que un «reflejo» mecánico de aquélla, y que, por ende, al cambiar los presupuestos materiales, la conciencia de clase se vería afectada y, eventualmente, liberada de la percepción engañosa que la tendría atenazada. Frente a ella, la interpretación de Lukács y los miembros de la Escuela de Frankfurt se esforzaba más bien en describir los vericuetos por los que quedaba afectada la conciencia. Para su estudio recurrieron al psicoanálisis (una doctrina que fue perseguida en la Unión Soviética) y tomaron en consideración, como se ha dicho, formas culturales y artísticas que comenzaban a proliferar (como la radio o el cine) de escasa tradición en los estudios estéticos que, por lo general, se habían ocupado tradicionalmente de las bellas artes.

La orientación propuesta por Horkheimer y seguida por el IIS para elaborar una teoría crítica parecía quedar avalada por dos hechos. Por un lado, la cosificación o, más en concreto, la alienación de las personas, no era tan fácilmente removible como suponía el marxismo-leninismo con su teoría del reflejo, porque parecía anclada en estratos profundos de la conciencia. No podría justificarse de otro modo el seguimiento que las masas de trabajadores hacían de las doctrinas fascistas. Por otro lado, la teoría del reflejo quedaba en entredicho con la permanencia de cánones estéticos correspondientes a modos de producción pretéritos. Ésta no era una cuestión nueva. Ya Marx se había interrogado en un fragmento, que en aquella época permanecía inédito, sobre las razones de por qué, a pesar de la evolución económica, nos seguía gustando el arte griego (véase el texto posterior).

Precisamente a ese mismo fragmento, incluido en un cuaderno de Marx de 1857, le atribuyeron gran importancia dos biógrafos de Lukács. Aunque la trayectoria intelectual del pensador húngaro fue ciertamente zigzagueante desde Historia y conciencia de clase hasta la Contribución a una ontología del ser social, George Lichtheim afirmó que en aquel cuaderno de 1857 (que Lukács conoció de primera mano cuando trabajó en el Instituto Marx-Engels de Moscú) estaba enunciada «la cuestión que le había obsesionado toda la vida» (Lichtheim, 1973: 167). En la biografía de Fritz J. Raddatz se dice también que a la cuestión planteada por Marx en aquel texto fue a la que el autor húngaro dedicó su reflexión (Raddatz, 1975: 16).

K. Marx*

¿POR QUÉ NOS GUSTA EL ARTE GRIEGO?

Es conocido, en el caso del arte, que determinadas épocas de su florecimiento de ninguna modo están en relación con el desarrollo general de la sociedad, y por tanto, tampoco con el fundamento material o, por así decir, con el esqueleto de su organización. P. ej., los griegos comparados con los modernos o también Shakespeare. De ciertas formas de arte, p. ej., de la epopeya, se reconoce incluso que en su forma clásica, aquella que hizo época, no pueden ser producidas nunca más desde el momento en que aparece la producción del arte como tal; por tanto, se reconoce que dentro del mismo círculo del arte, ciertas configuraciones significativas del mismo solo son posibles en una etapa poco desarrollada del desarrollo del arte. Si este es el caso en la relación de los diferentes géneros de arte dentro del dominio del arte mismo, resulta menos sorprendente que sea el caso de la relación del dominio entero del arte con el desarrollo general de la sociedad. La dificultad solo consiste en la captación general de estas contradicciones. Tan pronto son especificadas, ya quedan aclaradas.

Tomemos, p. ej., la relación del arte griego y después Shakespeare con la actualidad. Es conocido que la mitología griega es no solo el arsenal del arte griego, sino su terreno. ¿Sería posible la visión de la naturaleza y de las relaciones sociales que sirvió de base a la fantasía griega y, por ello, al arte griego con los selfactors2 y los ferrocarriles y locomotoras y los telégrafos eléctricos? Donde quedaría Vulcano frente a Roberts et Co., Júpiter frente al pararrayos y Hermes frente al Crédit Mobilier? Toda mitología vence y domina y configura las fuerzas naturales en la imaginación y por medio de la imaginación; por tanto, desaparece con el dominio efectivo sobre ésta. ¿Qué será de Fama junto a Printinghouse Square? El arte griego presupone la mitología griega, es decir, la naturaleza y las mismas formas sociales que ya están elaboradas, de un modo inconscientemente artístico, por la fantasía del pueblo. Éste es su material. No cualquier mitología, es decir, no cualquier elaboración inconsciente, artística de la naturaleza (incluyendo aquí todo lo objetivo y, por tanto, la sociedad). La mitología egipcia no podía ser el terreno o el seno materno del arte griego. Pero, en todo caso, era una mitología. Por tanto, en ningún caso se da un desarrollo de la sociedad que excluya cualquier relación mitológica con la naturaleza, cualquier relación mitologitzadora con ella; que exija del artista, por tanto, una fantasía independiente de la mitología.

Por otra parte: ¿Es posible Aquiles con pólvora y balas? O, en general, la «Ilíada» con la prensa o, incluso, la máquina de imprimir? ¿No termina necesariamente el cantar y los cantos y las musas con el tipógrafo, y de este modo desaparecen necesariamente las condiciones de la poesía épica?

La dificultad, sin embargo, no radica en comprender que el arte y la épica griegas están ligados a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad está en que aún nos otorgan disfrute artístico y, en cierto aspecto, están vigentes como norma y modelo inalcanzable.

Un hombre no puede convertirse de nuevo en niño o tornarse infantil. ¿Pero no le satisface la ingenuidad del niño, y no tiene que aspirar a reproducir de nuevo su verdad en una etapa superior? ¿No renace en la naturaleza infantil el carácter propio de cada época en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, donde se ha desplegado más bellamente, no debería ejercer un atractivo eterno como una etapa que nunca volverá? Hay niños mal educados y niños precoces. Muchos de los pueblos antiguos pertenecen a esta categoría. Niños normales eran los griegos. El atractivo de su arte para nosotros no está en contradicción con la etapa de la sociedad no desarrollada sobre la que creció. Es más bien su resultado y más bien está unido inseparablemente con el hecho de que las condiciones sociales inmaduras bajo las cuales se generó y únicamente podía ser generado, que nunca podrán regresar.

T. W. Adorno*

SOBRE EL TEXTO DE MARX A PROPÓSITO DE POR QUÉ NOS GUSTA EL ARTE GRIEGO

Creo que las reflexiones que acabamos de efectuar permiten decir algunas palabras sobre el concepto de progreso en el arte. Existió hace tiempo, presuntamente, una así llamada «ingenuidad del progreso», una creencia ingenua en el progreso; no obstante, en general siempre escuché más bien una vociferación sobre esta fe en el progreso que lo que haya podido encontrar, efectivamente, como fe en el progreso. Solo puedo decir: le haría mejor a la conciencia estética general si se tuviera una mayor proporción de confianza en el progreso –es decir, de confianza en el desarrollo de la técnica y del oficio– que la que se tiene aquí entre nosotros. Y, por otro lado, luego se escucha una y otra vez: sí, suponer que el arte hará progresos es, de cualquier modo, simplemente una concepción ingenuamente ilustrada. Y ya fue dicho, una y otra vez, con gran énfasis, por una serie de personas muy importantes, por ejemplo, por Hegel, e independientemente de él, por Carl Gustav Jochmann, y también por Karl Marx, que no existiría en realidad algo así como un progreso del arte. Es decir que, por lo tanto, como se dice en un famoso pasaje de Marx, los poemas homéricos nos resultan aún tan canónicos y podemos disfrutarlos tanto como en la época en que fueron concebidos –tal como él sostiene–, mientras nos sea imposible, en la época de la pólvora, comparar a Aquiles con algo que se le parezca a él. Estas ideas, hoy en día, se degradan en argumentos como los que se han hecho valer frente a mí en ciertas ocasiones, por ejemplo, cuando se dice que, en relación a la música, yo tendría simplemente una creencia en el progreso, pero que habría ahí, no obstante, una riqueza del ser que permaneció en estado natural e imperturbable y que nada tiene que ver con la dialéctica. Yo me reservo de entrar en estas cuestiones. Pero pienso que, de todos modos, podría hacerlo aquí –quiero decir: en el buen sentido– en función de los temas que hemos explicado. Esto es: existe un progreso del arte, por cierto, solo en un sentido totalmente determinado, es decir, precisamente en el sentido del progreso del dominio de la naturaleza. Este proceso de dominio progresivo de la naturaleza, de dominio progresivo del material, de técnica progresiva, es, en una forma muy curiosa, irreversible, en una forma para la cual se debe poseer algo así como una experiencia artística primaria, a fin de comprenderla correctamente.[…] Pero, por otro lado, la calidad de una obra de arte, el contenido de verdad de una obra de arte, de ningún modo está en relación inmediata con el dominio progresivo del material. […] Pero, a su vez, ese progreso del dominio del material no podría equipararse, de un modo no dialéctico, con el progreso del arte mismo; dentro del arte, precisamente, este momento es solo un momento –un momento frente a lo que con él se domina y a lo que él mismo expresa– y no el todo. Éste sería, quizá, el sentido razonable que debería darse al concepto de progreso del arte: el progreso sería tan libre de una especie de tecnocracia animal del arte como, al revés, de un oscurantismo que cree que la esencia que conserva la naturaleza del arte consistía en definirlo contra el progreso.

*Karl Marx: «Introducción» a Crítica de la economía política, según Marx, 1961, pp. 639-641. (Sobre la relación desigual del desarrollo de la producción material con la artística, verano-otoño de 1857.)

*Th. W. Adorno: Estética, clase 5ª, 2013, pp. 169-171, trad. Silvia Schwarzböck.

1.Que habría sido tratada por Karl Marx y Friedrich Engels en fragmentos como «Sobre la producción de la conciencia» (Marx y Engels, 1978 [1845]: 37 y ss.) o el capítulo «El fetichismo de la mercancía, y su secreto» (Marx, 1998 [1867]: 85 y ss.).

2.Telares automáticos inventados por Richard Roberts en 1825.

2.

La primera Teoría Crítica.El desciframiento social según Kracauer

Gracias a la importancia que atribuían al legado de Hegel en la configuración de la obra de Marx, los miembros de la Escuela de Frankfurt se alejaron en sus investigaciones de la epistemología realista que subyacía a la interpretación marxista-leninista del reflejo y se orientaron de un modo decididamente dialéctico. Para ellos, El Capital estaba escrito sobre la pauta de la Lógica de Hegel, cuya trabazón dialéctica impedía cualquier interpretación mecánica del devenir histórico.1 Durante los años veinte y treinta del siglo pasado, la consideración dialéctica de las manifestaciones culturales o estéticas, dentro del proyecto de elaborar una teoría crítica, buscó entenderlas como expresiones complejas de la realidad social que estaban articuladas de manera no mecánica con la conciencia: no eran un mero reflejo.

Sin embargo, aun compartiendo esta posición básica, tanto los miembros del IIS como otros ensayistas que tenían relación con ellos, se bifurcaron en dos orientaciones divergentes: o bien las manifestaciones representaban una especie de escritura cifrada de las tendencias sociales o bien iluminaban «constelaciones» de sentido. Por ello, en el seno de la Teoría Crítica anterior a la Segunda Guerra Mundial encontramos, en primer lugar, un análisis de la realidad social que focaliza las manifestaciones culturales y estéticas como manera de descifrar la relación entre una totalidad social y las formas de la conciencia, como sucede por ejemplo en los escritos de Siegfried Kracauer sobre el cine en la época de la República de Weimar; y, en segundo lugar, un análisis de la realidad social y la conciencia que procede de un modo distinto, que se expresa mediante la noción de «constelación», y que encontramos, por ejemplo, en los escritos de Walter Benjamin. La primera orientación será analizada en este capítulo y la segunda en el siguiente.

En su juventud, Theodor W. Adorno mantuvo una intensa relación con Kracauer, algunos años mayor que él (sobre la relación de Kracauer y Adorno, cf. Traverso, 1998; Claussen, 2006).2 Según aquel, ambos se reunían los sábados por la tarde para leer la Crítica de la razón pura de Kant. En 1964, Adorno reconocía que Kracauer le había enseñado a interpretar aquella obra filosófica «como una especie de escritura codificada a partir de la cual podía leer el estado histórico del espíritu» (Adorno, 2003: 373, véase también Adorno, 2010: 188). Pocos años después de aquellas lecturas juveniles, cuando Kracauer comenzó a colaborar con la sección cultural de la Frankfurter Zeitung, dirigió esa capacidad descifradora a la crítica cinematográfica y a la estética en general. La pretensión de desvelar el secreto oculto no solo se nutría de su formación judía (tan dada a las alegorías cabalísticas), sino también de una paulatina aproximación al marxismo, que se intensificó hacia la mitad de los años veinte (Belke, 2007: 46). Este acercamiento de Kracauer a los escritos de Marx le alejó de su primera orientación weberiana, que había marcado su formación sociológica y que le había aportado una noción de la historia como proceso de «desmitologización». Según Weber, la historia se puede entender como un proceso de racionalización, «como fuerza impulsora del desarrollo» (Weber, 1972: 195, trad. cast.: 269). Bajo la influencia de Marx, Kracauer se reveló frente a esta concepción: «El capitalismo no racionaliza demasiado, sino demasiado poco» (Kracauer, 2008: 51).3 Por ello se precisa el desciframiento.

Kracauer usó ampliamente su capacidad analítica en sus colaboraciones en el suplemento cultural, que llegaría a dirigir, del periódico Frankfurter Zeitung. Enunció de manera clara esta tarea descifradora en el párrafo que inicia el artículo «El ornamento de la masa» y que dió nombre a la antología de colaboraciones en aquel medio que publicó en 1963:

El lugar que ocupa una época en el proceso de la historia se puede determinar de modo más concluyente a partir del análisis de sus discretas expresiones superficiales que a partir de los juicios que la época hace sobre sí misma, ya que, como expresión de las tendencias de la época, éstos no son un testimonio convincente de la constitución general de la misma. Aquellas expresiones, a causa de su naturaleza inconsciente, garantizan un acceso inmediato al contenido fundamental de lo que existe o es. Y al revés, su interpretación está ligada a su conocimiento. El contenido fundamental de una época y sus impulsos inadvertidos se iluminan recíprocamente (Kracauer, 2008: 51).

Con la ascensión del nazismo, Kracauer tuvo que dejar la actividad periodística y exiliarse, primero a Francia y luego a Estados Unidos. Seis años después de su llegada a América, publicó De Caligari a Hitler (1947), un libro donde recuperaba y sintetizaba el análisis cinematográfico puesto en práctica en la Frankfurter Zeitung. En las primeras líneas del libro se formula la tesis central de la obra, a saber, que «pueden revelarse, por medio de un análisis del cine germano, las profundas tendencias psicológicas dominantes en Alemania de 1918 a 1933» (Kracauer, 1985: 11). El uso del adjetivo «psicológicas» no debe tomarse en su significado literal. Kracauer no se refiere a la necesaria actividad mental que relaciona, en cada película, el sistema narrativo y el estilístico (Bordwell, 1995: 42). Lo psicológico tiene que ver con la conciencia, tal y como había sido objeto de estudio en el IIS. Es decir, se trata de que se revelen las tendencias dominantes en la conciencia de los grupos sociales, una explicación que, dice Kracauer, va más allá de la comprensión histórica en términos «de los cambios económicos, de las exigencias sociales y de las maquinaciones políticas» (Kracauer, 1985: 19) (es decir, va más allá de la interpretación mecanicista del reflejo, propia de los pensadores soviéticos). Este desciframiento, que ya hemos visto que se apuntaba en Lukács y Horkheimer, había sido elaborado en una dirección próxima a la psicología por otros investigadores de la Escuela de Frankfurt, como Franz Neumann y Erich Fromm. Kracauer insiste en el desciframiento, en el desvelamiento de lo oculto, puesto que «existe una historia secreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán». Por ello, «las películas de una nación reflejan su mentalidad». Y lo hacen de una manera más directa que otros medios artísticos por dos razones: primero, porque las películas son siempre una obra colectiva y, segundo, porque «se dirigen e interesan a la multitud anónima», (ibíd.: 13) es decir, a la masa.4

La apelación al «secreto» tiene que ver también con una invocación indisimulada al psicoanálisis. Según Kracauer, algunas películas, y no necesariamente las que suponen éxitos de taquilla, reflejan los «estratos profundos de la mentalidad colectiva que –más o menos– corren por debajo de la dimensión consciente». Un análisis de determinadas películas puede desvelar ese secreto, descifrar las tendencias subyacentes, lo que permite explicar el pasado y entender el futuro de una manera más adecuada:

Tengo razones para creer que la utilización del cine en la presente obra como medio de investigación puede extenderse con provecho al estudio de la conducta de masas, tanto en Estados Unidos como en otros países (Kracauer, 1985: 14).