Études céramiques - Jules Ziegler - E-Book

Études céramiques E-Book

Jules Ziegler

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Jules Ziegler

Études céramiques

Les principes du beau dans l'architecture, l'art céramique et la forme, théorie de la coloration des reliefs
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066335502

Table des matières

INTRODUCTION
PREMIÈRE ETUDE.
DEUXIÈME ÉTUDE.
TROISIÈME ÉTUDE.
QUATRIÈME ÉTUDE.
CINQUIÈME ÉTUDE.
SIXIÈME ÉTUDE.
SEPTIÈME ÉTUDE.
HUITIÈME ÉTUDE.
NEUVIÈME ÉTUDE.
DIXIÈME ÉTUDE.
ONZIÈME ÉTUDE.
DOUZIÈME ÉTUDE.
TREIZIÈME ÉTUDE.
QUATORZIÈME ÉTUDE.
QUINZIÈME ÉTUDE.
SEIZIÈME ÉTUDE.
DIX-SEPTIÈME ÉTUDE.
DIX-HUITIÈME ÉTUDE.
DIX-NEUVIÈME ÉTUDE.
VINGTIÈME ÉTUDE.
VINGT-UNIÈME ÉTUDE.
VINGT-DEUXIÈME ÉTUDE.
VINGT-TROISIÈME ÉTUDE.
VINGT-QUATRIÈME ÉTUDE.
AUTEURS

INTRODUCTION

Table des matières

LA LETTRE SUIVANTE, RELATIVE A LA PUBLICATION DES ÉTUDES CÉRAMIQUES, PEUT EN ÊTRE CONSIDÉRÉE COMME L’INTRODUCTION CONFIDENTIELLE.

«L’intérêt que vous portez au livre dont je m’occupe, Monsieur, m’inspire la plus sincère reconnaissance, et je m’empresse, selon vos désirs, de vous expliquer l’objet de cet ouvrage en vous racontant l’épisode qui me donna lieu de l’entreprendre.

«Avant toute chose, je dois répondre aux reproches obligeants que vous me faites sur le partage de mon temps entre la peinture et l’art céramique; partage fort inégal, et que je ne puis comparer aux alternatives nécessaires du repos et du travail, car, je le répète, l’art céramique n’a été qu’un court épisode dont ce livre sera je l’espère la conclusion finale.

«Pourquoi reprocher aux artistes vivants cette double activité qu’on admire dans les artistes d’autrefois? Je sais combien peu il est permis de se comparer à eux, mais vous m’accorderez qu’ils sont dignes d’être nos modèles. Socrate, le sculpteur des trois Grâces qui se voyaient aux Propylées d’Athènes, a-t-il eu tort d’enseigner la philosophie, ou a-t-il eu tort de sculpter les trois Grâces? Plaindriez-vous Phidias, statuaire, d’avoir fait le vase des Panathénées, et d’avoir dirigé la construction du Parthénon? Regrettez-vous que Michel-Ange, le peintre de la Sixtine, ait fait le Pensiero, et qu’il ait tracé le contour des candélabres et des balustres de la chapelle Laurentine, ou qu’ayant fait le dôme de Saint-Pierre il ait construit les fortifications de San-Miniato et de Florence? Giotto et le Campanile de Florence, Albert Durer, peintre et graveur, Léonard de Vinci, peintre-ingénieur, etc., enfin l’immortel Raphaël donnant les plans de Santa-Maria-della-Pace, où il peignit les Sibylles, sont-ils des exemples à suivre ou à éviter? Je crois que les grands exemples, quelle que soit la distance qui nous en sépare, méritent d’être suivis dans leur dualité. — Ces modèles sont trop grands! eh bien, tournons nos regards vers l’ordre matériel: ne voyons-nous pas les arbres porter alternativement des fleurs et des fruits; s’il en est qui s’ornent de fleurs sans donner de fruits, et d’autres qui, comme le figuier, produisent des fruits sans trace de fleurs, ne devons-nous pas comprendre que ces caprices de la nature se rencontrent aussi bien dans les hommes que dans les végétaux, sans qu’ils aient droit de s’en louer ou de s’en plaindre, et sans qu’on puisse le leur reprocher?

«Les détails que vous me demandez ne doivent intéresser qu’un ami, et, à ce titre, je ne puis vous les refuser. Permettez-moi de remonter à une époque dont vous avez gardé le souvenir; à ce temps de première jeunesse, où, terminant mes études, ma vue fatiguée inspirait de vives inquiétudes à ma famille.

«Alors il lui décidé que je passerais une année au milieu des champs et des bois, dans la maison paternelle, sans autre occupation que la chasse ou ma fantaisie. C’était au village de Soyers, l’un des plus modestes de la Haute-Marne. Or Soyers est bâti sur la glaise; une argile rouge et tenace s’y rencontre partout, jusqu’aux portes de l’église.

«Mon activité n’étant pas suffisamment alimentée par la chasse, ma fantaisie fut de peindre sur une planche de chêne le tableau de neiges et de brume que vous connaissez; mais la peinture m’était interdite; je songeai à faire quelque ouvrage de faïence dont je rêvai les dessins; guidé par les descriptions de l’Encyclopédie, je travaillai avec une ardeur juvénile à la construction de tous les appareils nécessaires à mon entreprise. Il se trouva que mon grand-père maternel avait eu la même pensée, et qu’il avait été sur le point de la mettre à exécution; aussi ma mère se joignit-elle de cœur à mon projet, soit par respect pour la mémoire de son père, soit par tendresse pour la personne de son fils. Mon père au contraire se tenait indifférent et froid: mais son silence donnait à mes occupations l’attrait du fruit défendu, et je comptais sur la réussite pour obtenir son approbation. Hélas! il n’en fut rien. Le jour où sur la roue du tourneur la terre s’éleva en spirale, le jour où le sol se jonchait de fraîches amphores déposées avec soin, un orage éclata. La réflexion mûrie de mon père, se combinant à une répugnance progressive, il se fit un grand mouvement, et ma création disparut; les tours du potier démontés furent transportés, disséminés dans les combles; les lourdes roues si bien équilibrées qui, le matin, tournaient légèrement, prirent à midi la place des hiboux sur les plus hautes charpentes des plus hauts greniers de la maison paternelle. J’en suis encore ému aujourd’hui!

«Dix-sept ans plus tard, je terminais mes travaux à l’église de la Madeleine. Ma vue était de nouveau fatiguée. déformée, si je puis ainsi dire, par les surfaces courbes et obscures de la voûte où j’avais peint. Un repos absolu m’était ordonné. Je me résignai à déposer les pinceaux pour aller vivre hors des tentations de l’art qui s’en prenait à mes yeux. En comptant sur des loisirs, j’avais compté sans les astres. La comète céramique, reparaissant après une longue période, fit de nouveau sentir son influence. Aux premiers jours de ce repos, l’ancienne fantaisie comprimée dans l’enfant se dilata dans l’homme. Alors apparurent, comme des visions, les galeries de vases antiques que j’avais parcourues avec l’œil ami du potier, en visitant l’Italie, l’Allemagne et l’Angleterre. Des compositions céramiques s’élevaient en gerbes au souvenir du Vatican de Munich, de Londres, etc. Ce fut alors que B. Palissy m’indiqua Voisinlieu et m’y conduisit. Voici ses propres paroles écrites en 1570: «Il y a une «espèce de terre en Beauvoisis que je cuide qu’en France, «n’y en a point de semblable, car elle endure un merveil- «leux feu sans être aucunement offensée, elle a ce bien là, «de se laisser former autant ténue et déliée que nulle des «autres, et quand elle est extrêmement cuite, elle prend un «petit polissement vitrificatif qui procède de son corps même: «et cela cause que des vaisseaux faits de ladite terre tiennent «l’eau fort autant bien que des vaisseaux de verre.» Mon dessein était de réaliser pendant la belle saison tous mes rêves céramiques; mais, quand cette belle saison fut passée, il se trouva que j’avais couru les carrières, les gisements variés des terres, ainsi que les forêts du Beauvoisis, que j’avais crayonné, sculpté même, force modèles, que de patients porcelainiers les avaient exécutés sous mes incessantes retouches: il se trouva que les moules étaient faits, mais que le feu s’était montré ingrat et rebelle. Sur les rives du Therain on voyait amoncelées des pyramides étranges: c’étaient des poteries défournées, d’un aspect mat, terreux, irritant, et, pour compenser d’énormes dépenses, il avait été vendu pour 12 francs de cendres.

«Alors commença ma mission. Il me fallut combattre par la persuasion, par le raisonnement, par une vigoureuse volonté, les fausses méthodes d’une famille entière de potiers à mon service, race obstinée s’il en fut. Pour obtenir de diriger, selon mes vues, selon mon instinct, le feu d’où sortirent enfin ces grès bruns qui me rappelaient les bons grès allemands des bords du Rhin, dont le secret avait disparu plus que celui de la peinture sur verre, j’eus à résister aux routines énergiques du père, aux menaces du fils, aux pleurs des femmes et des enfants. Ces temps sont passés.

J’ai réalisé mon rêve: les dessins de vases que contiendra mon Recueil sont faits d’après quelques-unes des pièces sorties de mes fours. La plupart des fabriques d’Europe ont copié mes modèles où s’en sont inspirées. Ma fabrique a prospéré ; elle est louée depuis le 24 août 1843 à M. Mansart, qui la dirige à son gré. Je repousse toute solidarité dans les ouvrages produits depuis cette époque, soit dans ma fabrique, soit dans les cinq fabriques rivales qui surgirent le jour du succès. Je n’accepte d’autre responsabilité que celle de mes œuvres, de l’initiative, et de la matière qui n’a pas démérité depuis Palissy.

«Revenu à ma peinture, j’ai souvent reporté mes souvenirs et les regards de mon imagination sur les causes de la beauté dans les formes céramiques. Souvent j’ai analysé et démontré à mes amis des principes de proportions qui étaient le résultat de mon expérience et des nombreuses observations que j’ai faites durant trois années. Quelquefois, pour rendre ma pensée, je trouvais des inductions, des comparaisons, dans l’architecture et les monuments les plus remarquables de l’antiquité. L’Analogie me surprit plutôt que je ne la cherchai; l’influence de l’art céramique sur les ouvrages des architectes grecs m’apparut de plus en plus évidente; alors je me livrai à l’étude des monuments d’Athènes. Je recherchai dans les écrits des philosophes grecs les vestiges d’une civilisation où les beaux-arts jouèrent un si grand rôle. Puissé-je avoir retrouvé les traces de ces lois d’Analogie, de Proportions et d’Eurythmie, dont les Grecs ont conservé le secret jusque dans Rome, guidé que j’étais par l’espoir de faire une œuvre utile.

Études, Analyses, Synthèses, voilà, monsieur, de quoi se composera le livre, au sujet duquel vous me donnez un nouveau témoignage de votre honorable amitié.

«Un homme ne doit pas mourir sans avoir planté un arbre. Le peintre comme le statuaire doit laisser après lui une image de la beauté, soit telle qu’il l’a rêvée, soit telle que la nature lui en a offert le modèle Celui qui a pu un moment porter ses regards au delà des limites de la science, ne fût-il que simple potier, doit aussi une offrande au trésor de la tradition où d’abord il a puisé lui-même.

«Je fais des vœux, monsieur, et aussi des efforts pour que vous trouviez dans les pages que je publierai un jour, quelque pensée digne de la tradition, digne de vous surtout et des hommes éminents auxquels j’espère les soumettre.

Veuillez, Monsieur, agréer, etc.

J. ZIEGLER.

Le 1er décembre 1849.

PREMIÈRE ETUDE.

Table des matières

DE L’ART EN GÉNÉRAL.

DÉFINITION. — ORIGINE PRÉSUMÉE DES ARTS. — L’ORNEMENT SCULPTÉ. — LA CÉRAMIQUE. — LA MUSIQUE ET LA CHORÉGRAPHIE. — LA POÉSIE. — LA PEINTURE. — LA STATUAIRE — L’ARCHITECTURE. — ORIGINE DU MOT CÉRAMIQUE.

Le mot Art désigne à la fois: un sentiment et son expression, la pensée et l’exécution, la théorie et l’application.

Si le mot artistique correspond au sentiment, à la pensée, à la théorie de l’artiste; le mot artiel conviendrait aux conditions de l’œuvre réalisée.

L’art indique un ordre de faits destiné à satisfaire notre penchant à l’admiration, faits supérieurs aux résultats de l’intelligence et de l’activité normales.

Loin de prétendre définir l’art par un mot, comme on l’a souvent essayé, j’y découvre plus de choses qu’il n’y a de termes pour les expliquer.

Le pasteur des temps primitifs a détaché de l’arbre un bâton recourbé sur lequel il s’appuie: voilà un résultat normal de son activité et de son intelligence. Il orne ce bâton de ciselures variées, espacées en diverses proportions agréables à la vue, dès lors un sentiment de l’Ornementation est exprimé, l’embryon d’une œuvre d’art est créé, car on admire.

L’habitant des vallées pétrit l’argile, et en modèle un vase qu’il sèche au soleil, qu’il cuit au feu, pour porter au loin l’eau des fontaines; ce n’est qu’un fait normal de son intelligence et de son activité. Mais si ce vase est modelé de telle manière que les dimensions de la hauteur et de la largeur aient un- sens particulier, si la ligne courbe se mêle à la ligne droite en des proportions satisfaisantes, si des anses élégantes ajoutent à l’ensemble la variété sans nuire à l’unité, de sorte qu’à le voir, qu’à le toucher, la famille éprouve un sentiment d’admiration, voilà qu’une œuvre d’Art Céramique a été accomplie.

L’écaillé vide de la tortue est remplacée par le produit céramique; elle résonne: une corde y a été tendue, et cette corde elle-même rend des sons sur l’instrument sonore, voilà un fait ordinaire; on écoute... Mais bientôt d’autres cordes sont ajustées, leurs vibrations se divisent en diverses mesures, elles produisent des sons modulés, des notes chromatiques, des accords harmonieux; on admire... Ici commence l’art, c’est-à-dire un sentiment exprimé : cette harmonie est l’effet d’une intelligence musicale exceptionnelle.

Les guerriers de la tribu sont de retour; des cris d’enthousiasme et de triomphe s’échangent. Ils joignent aux cadences de la musique instrumentale des paroles cadencées; les accents prolongés de la joie deviennent des chants rhythmiques bientôt succèdent les agitations et les mouvements d’une danse mesurée Dans cette heure de bonheur suprême, la Musique, la Poésie et la Chorégraphie naissantes font alliance entre elles et avec l’humanité.

Aux guerres sauvages a succédé une paix bienfaisante; la lampe des veillées brûle dans la paisible habitation; une jeune fille, assise sur la natte, est adossée aux genoux de son frère; celui-ci trace sur la muraille blanche les contours de l’ombre immobile. Le fait est simple, on regarde, rien de plus. Mais le jour succède à la nuit, le fiancé matinal a reconnu les traits muets de celle qu’il aime, il se recueille; aux lèvres il ajoute le sourire; aux cils, dont l’ombre n’a pas été oubliée, il joint l’œil et le regard; aux cheveux incertains, l’ondoiement et la couleur; aux joues, la rougeur; à tout, la vie. Un sentiment a été exprimé, une pensée d’art exécutée; l’admiration éclate: la Peinture est un art désormais impérissable, qui aura dans l’avenir sa théorie et ses applications.

Grâces soient rendues aux dieux, ils ont une représentation, une image; que désormais ils aient une demeure digne d’un grand peuple! L’habitation des hommes est bâtie en bois, le temple de la divinité sera construit en pierre; le toit qui ombrage la famille s’appuie sur des piliers formés de chênes séculaires, ces piliers seront des colonnes. Que le marbre remplace le bois; que l’airain, façonné en feuilles, soit substitué à l’écorce ou à la tuile qui abritent les charpentes! La victoire, les combats, les sacrifices, les danses cadencées se dérouleront sur le front et dans le pourtour; la pierre sera fouillée, les reliefs transmettront aux temps à venir l’empreinte sculptée des formes, des coutumes et l’éclat de couleurs, produits nouveaux d’une Science nouvelle.

La maison était un abri, un fait normal; le temple, œuvre d’une intelligence supérieure, est une OEuvre d’art. L’Architecture fait corps avec la sculpture, comme la théorie avec la pratique. A l’architecture se rattachent tous les arts d’imitation et d’ornementation.

Dans les lignes qui précèdent, où l’œuvre d’un siècle est représentée par l’œuvre d’un jour, je ne me suis proposé ni de classer les beaux-arts ni de marquer le degré de perfection, d’intelligence ou de sentiment qui les distingue des métiers. Mon dessein n’est pas non plus d’indiquer le point de séparation qui existe dans une œuvre utile entre la partie artielle et la partie industrielle.

Des diverses faces de l’art dont j’ai esquissé l’origine incertaine, je ne tenterai d’examiner que l’art Céramique et l’Architecture, comme soumis à des conditions générales de beauté dont, par suite d’études, l’analyse et la démonstration m’ont semblé possibles.

L’Art Céramique est ainsi nommé d’un quartier d’Athènes où Corœbus avait inventé et institué l’art de travailler l’argile. Ceramos est un mot grec qui signifie argile; le Céramique était très-étendu et célèbre par les jardins d’Académus et par le grand nombre de tombeaux qu’on y avait élevés à la gloire des citoyens qui avaient rendu des services à la patrie Selon Pausanias, une rue d’Athènes était nommée Céramique, du nom de Ceramus, fils de Bacchus et d’Ariane. Athénée cite le passage suivant du poëte Critias, qui confirme les droits de la ville d’Athènes à l’invention de l’art céramique:

«Les vases dorés, les ouvrages de bronze qui «servent à l’ornement et aux besoins d’une maison «rendent la Toscane célèbre; les Phéniciens ont «inventé les lettres qui conservent nos paroles; «Thèbes a imaginé les chaises pour voyager; on «doit les bâtiments de transport aux Cariens, ces «habiles navigateurs; la ville qui a élevé le tro- «phée de Marathon a inventé les vaisseaux de terre, «enfants de la roue et du four, et c’est avec raison «qu’on vante la poterie d’Athènes, quoique Eubule «ait dit: des amphores de Cnide, des plats de «Sicile et des cruches de Mégare.»

Les villes de Corinthe, Égyne, Samos, qui furent célèbres par leur architecture, étaient également renommées pour leurs productions céramiques dans les temps les plus reculés.

DEUXIÈME ÉTUDE.

Table des matières

LA CÉRAMIQUE ET L’ARCHITECTURE.

INFLUENCE DE LA CÉRAMIQUE SUR L’ARCHITECTURE GRECQUE. CONDITIONS ET ANALOGIE DES DEUX ARTS.

Je vois aujourd’hui, dans ma mémoire, la Grèce comme un de ces cercles éclatants qu’on aperçoit quelquefois en fermant les yeux. Sur cette phosphorescence mystérieuse se dessinent des ruines d’une architecture fine et admirable, le tout rendu plus resplendissant encore par je ne sais quelle autre clarté des muses.

CHATEAUBRIAND.

Lorsque autrefois Démosthène dominait les Athéniens par sa divine éloquence, lorsque Phidias créait ses types immortels de la beauté parfaite, et que son émule Apelle atteignait aux sommets de l’art environné d’une gloire plus durable que ses œuvres mêmes, il existait à Athènes un sentiment de religieuse admiration et peut-être de reconnaissance pour l’ancien art des potiers.

Le quartier de la ville appelé Céramique avait été la première école du goût, le sanctuaire primitif où la forme abstraite, sans cesse élaborée, étudiée sous les yeux d’un peuple curieux et libre, s’était révélée aux premiers architectes. C’est dans le Céramique que venaient se reposer et s’inspirer les auteurs de ces antiques constructions qui, plus tard renouvelées avec les marbres du mont Pentélique, devinrent des temples dignes des dieux auxquels ils furent consacrés.

Les souvenirs de ces temps primitifs se sont effacés; les Grecs, vaincus par les Romains, ne transmirent à ceux-ci de leurs arcanes que la vue de leurs travaux, de leurs monuments. Ces restes précieux nous apparaissent après tant de siècles comme les tables d’une loi mystérieuse que les générations croient épeler en les mesurant. On se dit: voilà les proportions d’un ordre grec, voilà le guide, telle est la loi; mais on ne dit pas à qui le législateur avait emprunté ses mesures, d’où lui venait un goût si pur, si exercé, à quelle source il en avait puisé le sentiment.

Si la construction en bois décrite par Vitruve eût seule engendré le temple grec, pourquoi la même construction usitée dans les Gaules à la même époque n’a-t-elle rien produit de semblable? Attribuera-t-on le génie des architectes d’Athènes à l’influence du climat? De plus beaux climats eussent donc produit de plus belles œuvres. C’est trop restreindre l’influence du soleil que d’en concentrer les bienfaits sur le pays seul ou florissait Athènes.

Osons le dire, l’existence d’un centre de travaux céramiques au milieu des Athéniens prépara leur supériorité en exerçant leur goût: et si les noms des potiers célèbres ont été glorieusement conservés comme ceux des architectes, c’est parce que les travaux des uns étaient liés aux œuvres des autres par une communauté de principes.

Examinons l’analogie de ces principes et des lois de proportions dans chacun des deux arts.

Reconnaissons qu’ils sont mis en évidence par un potier cent fois dans un jour, tandis qu’un architecte les pratique réellement peu de fois en sa vie, et nous verrons alors de quelle part a du venir l’influence.

On comprend que la forme du vase Canopien a pu produire le tore du chapiteau du Parthénon, et l’on sait que le chapiteau du Parthénon n’a pas donné naissance à la forme canopienne, déjà antique avant la construction de ce temple.

Que l’on enlève au chapiteau corinthien ses ornements d’acanthe, sous le feuillage sculpté on trouvera un beau vase campaniforme. Le vase ne semble-t-il pas avoir précédé le chapiteau? le potier n’a-t-il pas inspiré l’architecte?

Les hommes, il est vrai, ont fait des abris avant de faire des poteries, cela était plus naturel et plus facile; mais, par les mêmes motifs, ils ont fait de beaux vases avant de faire de beaux monuments: cela était plus facile et aussi plus naturel. Les Égyptiens, les Grecs et les Arabes ont excellé dans les deux arts, mais on possède de chacun de ces peuples des vases fragiles et élégants antérieurs à l’époque florissante de leur architecture. Les bas-reliefs du temple d’Assos nouvellement exposés au Louvre en sont la preuve évidente.

L’art céramique est l’art des formes inventionnelles; l’analogie du principe unit encore cet art à l’architecture. C’est en s’exerçant à l’étude des formes céramiques qu’on arrive à produire des formes nouvelles, et que par conséquent l’on peut trouver les rudiments, les bases d’une architecture nationale et nouvelle. Problème dont la solution a été vainement tentée par les Romains et par les modernes.

Les lois de Proportions, de Symétrie, d’Ornementation, d’utilité même, sont communes à l’un et à l’autre de ces deux arts. Sous le rapport de l’invention, ils dérivent d’un sentiment qui les distingue particulièrement et les rend solidaires.

Ici l’imitation de la nature n’est qu’un point de départ; ses productions n’offrent qu’un germe, un thème à l’imagination, sans être, comme dans la peinture et dans la sculpture, arts d’imitation par excellence, l’objet essentiel: c’est à l’artiste qu’il appartient de découvrir ce germe et de le féconder par d’ingénieux développements. Mais quelles que soient l’invention, la pureté de ses contours et la richesse de ses ornements, il est des lois générales auxquelles sont soumises toutes les œuvres de ce genre qu’il voudra composer.

Loin de considérer l’utilité comme étrangère à l’esthétique, nous devons en faire la base, l’excipient pour ainsi dire, des œuvres de l’art.

Qu’un vase soit d’or, d’ivoire, de marbre, d’argile, de cristal ou d’électre, il doit pouvoir contenir, autrement il n’est qu’un appareil trompeur, une œuvre sans objet. Dût-il n’être jamais utilisé, un vase, même le plus riche, doit pouvoir être utile. Un édifice sans destination, où l’on ne pourrait pénétrer, qui n’offrirait d’utilité ni aux vivants ni aux morts, manquerait à la première des conditions architecturales.

L’équilibre et la stabilité sont aussi des lois de beauté et durée. La solidité est un principe d’art; la force n’exclut pas l’élégance, elle n’est même pas incompatible avec la légèreté, d’où résulte un genre de beauté.

L’accord des différentes parties d’un ensemble et la convenance de ses proportions sont l’effet quelquefois d’un hasard heureux, mais toujours un résultat nécessaire de certaines lois dont j’essaierai de constater ce qu’il m’a été possible d’en découvrir en appliquant les principes de l’analogie aux œuvres de ces grands architectes qui construisaient sans modèles les monuments qu’aujourd’hui nous nous bornons à copier et à mesurer.

L’application des mêmes lois à la coloration harmonieuse des reliefs et des édifices n’est pas étrangère à notre sujet; elle n’est pas non plus un paradoxe, mais un problème que j’ai tenté de résoudre. Puissé-je y avoir réussi.

TROISIÈME ÉTUDE.

Table des matières

DE LA LIGNE DROITE ET DE LA LIGNE COURBE.

ACCORD QUI RÉSULTE DU MELANGE DES DEUX LIGNES. — EXEMPLE EN ARCHITECTURE. — EXEMPLE DANS LA CÉRAMIQUE. — LA COURBE SIMPLE. — L’ONDOYANTE. — LA SPIRALESCENTE. — LA SERPENTINE. — DÉDUCTIONS ANALOGIQUES.

Rentrons dans notre cœur, nous y verrons clairement deux principes d’action.

SOCRATE.

Au point de vue matériel, toutes les formes possibles peuvent se décomposer en lignes droites et en lignes courbes. Ceci n’a pas besoin de preuves; un moment d’attention sur les objets qui nous environnent, un moment de simple réflexion, suffisent pour le faire comprendre. Il y aurait subtilité à le discuter. Archimède, en définitive, voulut qu’un cylindre et une sphère, symboles de la ligne droite et de la ligne courbe, fussent placés sur son tombeau.

Pythagore a dit, avant Aristote: Les points forment les lignes, les lignes forment les figures planes, desquelles procèdent les solides, des solides les corps qui ont quatre éléments. (Diogène Laerce.)

Les lois de la pesanteur et de la stabilité rendent indispensable, en architecture, l’emploi des lignes perpendiculaires dans l’ensemble. L’ordonnance des divisions intérieures exige généralement des plans composés de lignes droites et d’angles droits; néanmoins une loi de notre nature, la loi des contrastes, peut-être, ou celle de la variété dans l’unité, nous porte à considérer comme une condition de la beauté le mélange des lignes droites et des lignes courbes; c’est par un accord heureux des unes et des autres qu’ont été créés les chefs-d’œuvre de l’architecture et de l’art céramique; c’est ainsi que le mélange de notes brèves et de notes longues, indiquées par une ligne courbe et une ligne droite, est la base de la forme poétique chez les Grecs et les Romains.

Si nous portons nos regards sur les plus belles productions de l’homme, nous voyons des édifices composés de lignes droites perpendiculaires, coupés de grandes divisions horizontales; mais bientôt nous sentons l’influence de la ligne courbe dans les colonnes, les chapiteaux, les volutes, les consoles, les arceaux, etc., etc. La forme circulaire des colonnes a donc pour objet de faire contraster heureusement la ligne courbe horizontale avec les lignes droites et les angles droits qui l’environnent de toutes parts. La statuaire, qui représente les formes si variées de la nature vivante, est appelée elle-même à faire intervenir les lignes courbes ondoyantes et spiralescentes parmi les surfaces et les saillies rectilignes. Par cet heureux accord, temples, cathédrales, portiques, palais, etc., excitent et méritent l’admiration universelle. Donc une condition de la beauté réside dans le mélange de la ligne droite et de la ligne courbe, dans la variété jointe à l’unité, omnis porro pulchritudinis forma unitas est, a dit saint Augustin. L’unité est le symbole de toute beauté ; ce principe est fécond en conséquences, car il comprend la variété dans l’unité.

Si dans un autre art nous considérons la silhouette du vase composite auquel on a donné le nom générique de Médicis, nous ne tardons pas à reconnaître l’heureuse influence de la ligne droite et de la ligne courbe. Ce vase, dans le tiers inférieur de la corolle qui en fait le corps, est cylindrique, tandis que la base est un cratère ovoïde; l’ensemble repose sur un socle carré à parois perpendiculaires. Indépendamment d’autres qualités, par cet intelligent mélange de lignes droites et de lignes courbes, cette forme composite restera comme un des types de la beauté dans l’art céramique. Nous constaterons bientôt que plus la ligne droite domine, plus l’œuvre est susceptible d’être régie par des principes fixes, des mesures justes, des proportions rigoureuses. Plus, au contraire, les lignes courbes abondent comme dans la nature humaine, plus la variété infinie des formes offre d’incertitude sur le point juste où réside la beauté dont le type ne peut être unique quel qu’en soit l’idéal.

La ligne droite est une, la variété des lignes courbes est infinie; les lignes courbes peuvent néanmoins se diviser en trois courbes primitives: la courbe simple, C, l’ondoyante, S, et la spiralescente, à la fois ondoyante et contournée.

La ligne que je nomme spiralescente, est cette grande ligne invisible qui est l’âme d’un mouvement simple dans les belles statues antiques. C’est de cette ligne que Léonard de Vinci, dans son traité de peinture s’est inspiré en disant: «Ne faites «jamais les têtes droites sur le milieu des épaules, «mais toujours un peu tournées à droite ou à «gauche, parce qu’il est nécessaire de leur donner «une attitude qui fasse paraître du mouvement et «de la vie.» Hogarth a donné à cette ligne de grâce et de beauté le nom de ligne serpentine, et il en démontre l’effet agréable non-seulement dans l’ensemble, mais dans tous les détails d’une statue et de la figure humaine. Si l’on considère la ligne «décrite par les ondulations du serpent, on voit que cette ligne est une suite d’ondoyantes. Si le serpent enlace un cylindre, un cône ou un arbre, il décrit une hélice dont le contour est impossible à la nature humaine; et comme le serpent excite plutôt l’horreur que l’admiration, le mot serpentine n’est pas l’expression de cette grande ligne qui fait la belle tournure d’une statue; car la nature ne permet pas à notre tête, dans ses mouvements habituels, de tourner au delà d’un quart de circonférence soit à droite soit à gauche. Cette torsion, qui est le résultat de la vie et du mouvement, comprend les différents degrés de spiralescence qui sont une des conditions de la beauté dans la pose, la tournure, l’attitude des êtres vivants et intelligents.

La ligne courbe distingue principalement les parties des corps doués de vie, l’ondoyante se remarque dans leur ensemble, la spiralescente dans leurs mouvements, tandis que la ligne droite semble être le résultat impalpable des facultés ou propriétés immatérielles des corps en général.

Ainsi de notre œil sphéroïde s’échappent des rayons visuels en ligne droite.

Ainsi la terre est sphéroïde, mais l’attraction qu’elle exerce agit en ligne droite. Les corps libres qui obéissent aux lois de son orbite tombent en ligne droite.

Ainsi la matière solaire est sphéroïde, mais elle projette en ligne droite ses rayons lumineux.

Par analogie, en jugeant des phénomènes inconnus par les phénomènes connus, on pourrait déduire des observations précédentes que si les corps qui composent le système sidéral dont la terre fait partie décrivent des courbes variées, ces courbes sont subordonnées à une puissance rectiligne qui les entraîne avec les Nébuleuses en suivant une ligne droite éternelle, de sorte que le tournoiement particulier de chacun des corps célestes ne serait qu’une variété dans l’unité de ce mouvement rectiligne suprême, cause première de tout mouvement.

La ligne courbe la plus parfaite est le cercle, son expression composite est la sphère; l’un et l’autre ne peuvent être et se comprendre qu’avec une étendue limitée, un dedans et un dehors, donc un cercle ne peut être infini; donc le ciel n’est pas sphérique.

La ligne droite, au contraire, se comprend sans peine comme infinie en longueur; prolongée dans l’espace, elle n’a ni commencement ni fin. Qu’on imagine cette ligne, qui n’a de l’infini que la longueur, se développant en largeur, on aura une surface infinie en longueur et en largeur. Qu’à cette surface on ajoute par la pensée une épaisseur infinie, on aura les trois termes de l’infini. Longueur, largeur, hauteur, tel est l’espace. Ici apparaît le nombre trois, symbole antique de la Divinité.

QUATRIÈME ÉTUDE.

Table des matières

DE LA FORME EN GÉNÉRAL.

DÉFINITION. — LE CUBE ET L’ARCHITECTURE. — LE CYLINDRE ET LA CÉRAMIQUE. — LA SPHÈRE ET L’ART DU VERRIER. — DU BEAU EN GÉNÉRAL. — DE LA BEAUTÉ DES FORMES ARCHITECTURALES ET CÉRAMIQUES EN PARTICULIER.

Il n’est rien en quoi la nature montre peut-être plus de fécondité que dans la manière dont elle diversifie le contour des choses.

LAUGIER.

La forme est une abstraction, un mode d’exister ou d’apparaître soit à l’imagination, soit à la vue, soit au toucher.

Toutes les formes matérielles peuvent se décomposer, avons-nous dit, en lignes droites et en lignes courbes, dont le cube et la sphère sont le résumé le plus sensible.

L’art céramique offre une innombrable variété de formes que nous diviserons en trois classes: les Primitives, les Mixtes et les Composites. Nous ne considérerons la forme dans l’art céramique que comme contour en élévation ou silhouette; quant à la coupe dans le sens du diamètre, ou section horizontale, nous la supposerons toujours circulaire, telle qu’elle est produite par le tour du potier. Ainsi, un cylindre de hauteur et largeur égales, est la représentation du cube, dont il offre la silhouette, et réciproquement.

Les Cylindroïdes et les Sphéroïdes sont les formes Primitives.

La forme Canopienne et ses dérivés, la forme Phocéenne et ses dérivés, ainsi que les Corolles, composent la série des formes Mixtes, c’est-à-dire produites du mélange de la sphère et du cylindre.

Enfin, lorsque dans un vase diverses formes superposées concourent à l’ensemble, nous l’appelons Composite.

Le cube, le cylindre et la sphère nous semblent être dans les arts le point de départ de trois modes d’exécution différents.

Le cube, éminemment géométrique, est le type de toutes les formes quadrangulaires et architecturales auxquelles s’appliquent les lois de proportions que nous nous proposons d’établir au sujet des formes primitives. Le cube symbolise l’architecture, soit dans l’ensemble, soit dans le détail des constructions, depuis le plan général jusqu’à la figure brute de la moindre pierre.

Le cylindre est plus particulièrement affecté aux formes céramiques. La pratique seule nous conduit à cette conclusion. Nous voyons en effet les potiers, du moins les plus habiles, aussitôt que le tour est en mouvement, creuser l’argile plastique et la dresser en cylindroïde plus ou moins allongé. La hardiesse et la régularité de cette opération, qui précède l’ébauche, sont un signe auquel se reconnaissent les ouvriers renommés des diverses fabriques. C’est la ligne droite d’Apelle, devinée par Protogène. Le cylindre se perdra ensuite par mille inflexions: il pourra s’élever en colonne? s’évaser en fleur, s’arrondir comme la coupe des festins antiques, s’abaisser comme la lampe sépulcrale, s’étaler en disques variés jusqu’à l’aplanissement où finit l’art des formes...

La sphère, au contraire, semble le type originel des ouvrages de verrerie. Le vase du verrier prend naissance d’une bulle d’air qui se développe dans une larme incandescente: la bulle produit une sphère, la sphère subit un nombre infini de modifications. Elle pourra même devenir un cylindre, dont la forme à son tour étalée s’évanouit en feuille plane et transparente...

Après avoir défini la forme et parcouru d’un coup d’œil rapide quelques-uns de ses aspects primitifs, une considération de l’ordre le plus élevé se présente.

Qu’est-ce que la belle forme? qu’est-ce que le beau? telles sont les questions auxquelles il semble aisé de répondre, car le sentiment du beau est partout et les jugements sur la beauté se prononcent avec une telle facilité, une telle fréquence, que les motifs doivent en être à la portée de chacun. «On veut, dit le P. André, du beau partout, du beau dans les ouvrages de la nature, du beau dans les productions de l’art, du beau dans les ouvrages d’esprit, du beau dans les mœurs; et si l’on en trouve quelque part, c’est peu de dire qu’on en est touché : on en est frappé, saisi, enchanté. Mais de quoi l’est-on?» «Comment se fait-il, ajoute Diderot, que presque tous les hommes soient d’accord qu’il y a un beau, qu’il y en ait tant d’entre eux qui le sentent vivement où il est, et que si peu sachent ce que c’est.»

Le P. André (Essai sur le beau) et Diderot (Traité du beau) s’accordent à dire que Platon dans son grand Hippias enseigne plutôt ce que le beau n’est pas, que ce qu’il est; dans le Phèdre, qu’il parle moins du beau que de l’amour qu’on a pour lui.

L’un et l’autre citent saint Augustin, qui avait composé un traité sur la nature du beau; mais cet ouvrage est perdu, et il ne nous reste de saint Augustin que des idées éparses dans ses écrits, par lesquelles on voit que ce rapport exact des parties d’un tout entre elles qui les constitue un était selon lui le caractère distinctif de la beauté. «Si je demande à un architecte, dit ce grand homme, pourquoi ayant élevé une arcade à une des ailes de son bâtiment il en fait autant à l’autre, il me répondra sans doute que c’est afin que les membres, de son architecture symétrisent bien ensemble. — Mais pourquoi cette symétrie vous paraît-elle nécessaire? — Par la raison qu’elle plaira. — Mais qui êtes-vous pour vous ériger en arbitre de ce qui doit plaire ou ne pas plaire aux hommes? et d’où savez-vous que la symétrie nous plaît? — J’en suis sûr, parce que les choses ainsi disposées ont de la décence, de la justesse, de la grâce, en un mot parce que cela est beau. — Fort bien; mais, dites-moi, cela est-il beau parce que cela plaît, ou bien cela plaît-il parce que cela est beau? — Sans difficulté cela plaît parce que cela est beau. — Je le crois comme vous, mais je vous demande encore pourquoi cela est-il beau? et si ma question vous embarrasse, parce qu’en effet les maîtres de votre art ne vont guère jusque-là, vous conviendrez du moins sans peine que la similitude, l’égalité, la convenance des parties de votre bâtiment réduit tout à une espèce d’UNITÉ qui contente la raison. — C’est ce que je voulais dire. — Oui: mais prenez-y garde, il n’y a point de vraie unité dans. les corps puisqu’ils sont composés d’un nombre innombrable de parties dont chacune est encore composée d’une infinité d’autres. Où la voyez-vous donc cette unité qui vous dirige, cette unité que vous regardez dans votre art comme une loi inviolable; cette unité que votre édifice doit imiter pour être beau, mais que rien sur la terre ne peut imiter parfaitement, puisque rien sur la terre ne peut être parfaitement un? Or de là que suit-il? Ne faut-il pas reconnaître qu’il y a au-dessus de nos esprits une certaine unité originale, souveraine, éternelle, parfaite, qui est la règle essentielle du beau et que vous cherchez dans la pratique de votre art?» D’où saint Augustin conclut, dans un autre ouvrage, que c’est l’unité qui constitue pour ainsi dire la forme et l’essence du beau en tout genre. Omnis porro pulchritudinis forma unitas est.

Après avoir cité ce remarquable dialogue, ni le P. André, qui traite la question dans ses rapports les plus étendus et dans le plus beau langage, ni Diderot qui le suit de loin, n’ont ajouté un degré à la connaissance du principe fondamental de la beauté architecturale dont saint Augustin s’est le plus rapproché, de sorte que la question adressée par ce Saint à l’architecte subsiste encore dans toute sa hauteur, qu’elle n’a été atteinte par aucune réponse, et qu’elle a été dépassée par celle de saint Augustin lui-même, qui exige une connaissance approfondie de la divinité chrétienne: unité originale, souveraine, éternelle, parfaite. Or, comme les plus beaux ouvrages de l’art datent du Polythéisme, il s’ensuit que saint Augustin s’est tellement élevé dans sa sublime réponse, qu’il semble n’avoir pas touché à la question.

Mais si nous admettons que l’homme est l’image de la Divinité, qu’il réunit en lui-même les qualités de symétrie, de proportions, d’où résulte la hiérarchie des masses et des détails, proportions et hiérarchie visibles desquelles dépend l’ordre, la variété, tandis que chaque partie concourt à l’unité, nous aurons saisi la cause réelle de tous nos jugements sur la beauté dans l’architecture et l’art céramique, savoir, que l’homme est lui-même le terme de comparaison de tout ce dont il examine la beauté, et que l’admiration de ses semblables aussi bien que l’amour de soi le dirige à son insu dans ses décisions sur ce qui est beau ou ce qui ne l’est pas.