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- Herausgeber: GRIN Verlag
- Sprache: Deutsch
Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Theorien, Modelle, Begriffe, Note: 1,0, Universität Siegen, Sprache: Deutsch, Abstract: Die vorliegende Arbeit soll dazu dienen, das Phänomen Flashmob zu beleuchten, zu typologisieren und einen Ausblick über mögliche Zukunftsentwicklungen zu geben. Um etwas zu verstehen und die weitere Entwicklung einschätzen zu können, ist es wichtig, zu untersuchen, wo es herkommt. Aus diesem Grund geht es im ersten Schritt darum, einige Erklärungsansätze zur Einordnung des Flashmobs in die Mediengeschichte zu geben. Im Anschluss folgt der Versuch, eine Typologie auf Basis einer Vielzahl von im Internet kursierender Flashmobs zu erstellen. Da Flashmobs auf eine Interaktion mit den Zuschauern angewiesen ist, werden auch die Emotionen und Reaktionen der Zuschauer betrachtet. Um sie von Unbeteiligten und nicht interessierten Zuschauern abzugrenzen, wird dazu der Begriff des Spekteurs eingeführt. Im Ausblick soll es schließlich um die Frage gehen, wie langlebig das Phänomen Flashmob ist und wie es sich in Zukunft weiter entwickeln könnte.
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Veröffentlichungsjahr: 2014
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Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1 | Einordnung in die Mediengeschichte
2 | Definition
2. 1 Typologie
2. 2 Charakteristika
2. 3 Ablauf
3 | Emotionen und Reaktionen des „Spekteurs“
3. 1 Emotionen
3. 2 Reaktionen
4 | Ausblick: Wann ist der Flashmob tot?
5 | Quellenverzeichnis
Monografien
Online-Quellen
Abbildungsverzeichnis
Einleitung
1 | Einordnung in die Mediengeschichte
Wenn man sich die Frage nach der Herkunft des Flashmobs stellt, reicht es natürlich nicht aus, nur nach dem ersten Flashmob zu fragen. Vielmehr geht die Frage in die Richtung, wie es dazu kommen konnte, dass sich Flashmobs auf der ganzen Welt ausbreiten konnte. Dazu gibt es nicht nur eine Antwort, sondern eine Reihe von Erklärungsansätzen die ich in aller Unvollständigkeit und Knappheit anreißen möchte:
Ein Oberbegriff, der versucht das Phänomen Flashmob soziokulturell einzuordnen, ist das Konzept des Urban Playground Movement[1] oder Urban Hacking. Der Urbane Raum stellt dabei den zentralen Bestandteil der jeweiligen Handlung dar. Er wird kreativ umgestaltet und als Freizeitraum genutzt. Zu den Ausdrucksformen gehören z.B. Graffiti, Street Art, Cross Golf, Parkourlauf u.a. (vgl. Jochem 2010, 4).
Einen Erklärungsansatz aus kommunikationstheoretischer Sicht bietet Howard Rheingold mit dem Konzept des Smart Mobs, der im Jahr 2002 (also noch vor dem ersten Flashmob) entstanden ist und die Möglichkeiten zur koordinierten Handlung von Menschenmassen durch neue Kommunikationsmedien beschreibt:
„Smart mobs emerge when communication and computing technologies amplify human talents for cooperation. The impacts of smart mob technology already appear to be both beneficial and destructive, used by some of its earliest adopters to support democracy and by others to coordinate terrorist attacks. The technologies that are beginning to make smart mobs possible are mobile communication devices and pervasive computing - inexpensive microprocessors embedded in everyday objects and environments. Already, governments have fallen, youth subcultures have blossomed from Asia to Scandinavia, new industries have been born and older industries have launched furious counterattacks.“ (Rheingold 2002, 146f.)
Flashmobs sind also eine von vielen mögliche Ausdrucksform die durch neue Kommunikationsformen erst möglich werden. Sie sind weniger politisch, als Rheingold es beschreibt, aber sie machen deutlich, dass es möglich ist, große Menschenmassen spontan zu versammeln. In einfachen Worten: Flashmobs passieren einfach, weil es technisch möglich ist. Logischer Schritt wäre demnach, dass es umso einfacher wird, sich in Smart Mobs zusammen zu schließen, je weiter die Kommunikationsmedien sich entwickeln.
Natürlich darf bei dem Phänomen auch die Kunstgeschichte nicht außer Acht gelassen werden. In diesem Fall ist vor allem die Aktionskunst als Vorbild interessant, weil es hier schon früh Künstler gab, die die Interaktion mit dem Publikum zum künstlerischen Akt erhoben: So zum Beispiel das Happening, das auf die Idee des New Yorker Künstlers Allan Kaprow zurückgeht, den Teilnehmern keine Kunstobjekte zu liefern, sondern Situationen, die sie selbst aktiv werden ließen (Kirby / Dine 1965: 67). So entstanden „provozierende, oft chaotische Großaktion, die das Publikum nicht nur zum Mitdenken und Mitfühlen anregte, sondern es manchmal geradezu in große psychische und seelische Bedrängnis brachte“ (Jappe 1993, 17). Mitte der 1960er Jahre verließ das Happening die Innenräume und nahm die Straße als Bühne ein, um die Grenze zwischen Kunst und Leben zu verwischen (vgl. Schneede 2001: 201f.).
Einen ähnlichen Zweck verfolgten zur gleichen Zeit Aktionen, die unter dem Begriff Fluxus firmierten. Sie bestanden häufig aus der Inszenierung alltäglicher akustischer und visueller Ereignisse und verfolgten das Ziel, den Zuschauer zu einer Reaktion zu bewegen. Im Vergleich zum Happening bleibt die Fluxus-Aktion in der Hand des Künstlers und integriert das Publikum weniger stark (vgl. Jappe 1993: 19).
Mitte der 1970er Jahre entstand die Performance Art, die ebenfalls eine Handlung in den Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens stellt (vgl. Jochem 2010: 22). Auch hier geht die Aktion vom Künstler aus, der den Zuschauer emotional am Geschehen beteiligt. Sowohl für den Zuschauer, als auch für den Akteur selber werden die Performances der 1970er Jahre häufig zur Belastungsprobe. Im Mittelpunkt der steht der Körper des Künstlers, den dieser wie Material behandelt: er malträtiert ihn und testet die Grenzen seiner Belastbarkeit (vgl. Dreher 2001: 299-321). Neu dabei ist die Integration von Video- und Fotokameras, die entweder direkt in das Geschehen eingebunden werden (Videokunst) oder der Aufzeichnung dienen (vgl. Dinkla 1997: 178f).
2 | Definition
2. 1 Typologie
Grundsätzlich können Flashmobs in zwei Kategorien eingeordnet werden: den klassischen Flashmob und den instrumentalisierten. Als (mehr oder weniger verbindliche) Richtlinie für den klassischen Flashmob gilt das auf Spanisch und Englisch verfasste Flashmob Manifesto (o.V. 2004, Online). Demnach hat ein Flashmob u.a. keine direkte Absicht, keine Führer, ist keine illegale Aktion und darf nicht länger als zehn Minuten dauern. Die Vorbereitungen müssen diskret ablaufen, die Teilnehmer kennen sich während eines Flashmobs nicht und stellen außerdem eine Summe von Individuen und keine Herde dar.
Der klassische Flashmob lässt sich in spontane und einstudierte Flashmobs untergliedern. Ausdrucksformen für spontane Flashmobs sind z.B. der Freeze (ImprovEverywhere 2008, Online), der Schaukampf (SJavdani 2007, Online), die Polonese (Yachour 2008, Online), die Entkleidung (ImprovEverywhere 2010, Online), die Blockade (EugenRinge 2008, Online) oder die Interakton mit Unbeteiligten (bostonsummers 2010, Online). Während klassische Flashmobs mit einer kurzen Instruktion auskommen, die manchmal nur online, meist aber in der Nähe des Ortes, an dem sie stattfinden, gegeben werden, zeichnen sich einstudierte Flashmobs durch eine kompliziertere Choreografie aus, die im Vorfeld (manchmal auch Tage vorher) einstudiert werden muss. Zu einstudierten Flashmobs gehören z.B. der Flash-Dance (lepecheur5 2010, Online) und der Flash-Gesang (AlphabetPhotography 2010: Online).
Instrumentalisierte Flashmobs zeichnen sich durch ein konkretes Ziel und eine feste Führung aus und sollen eine bestimmte Botschaft kommunizieren. Akteure dahinter sind entweder kommerzielle Unternehmen, die auf diesem Weg etwas bewerben wollen oder andere Organisationsformen, die mittels Smart Mobs eine Botschaft vermitteln oder Kritik äußern wollen.
2. 2 Charakteristika
Ein zentraler Aspekt des Flashmobs ist das Spiel mit der Anonymität des urbanen Raumes. Mit Hilfe einer überraschend koordinierte Handlung, die von einer scheinbar unverbundenen, aus dem Nichts erscheinenden Menschengruppe ausgeht, wird eine Irritation des öffentlichen Raum erreicht. Die Menschengruppe tritt dabei für einen Moment aus der Anonymität und Unverbundenheit des Urbanen heraus und bricht durch die Irrationalität und den nicht erkennbaren Ursprung und Zweck mit den Erwartungen und Konventionen, die den öffentlichen Raum im Allgemeinen bestimmen. Der urbane Raum wird dabei als Bühne benutzt, das Blitz-Spektakel ist so schnell wieder vorbei, wie es begonnen hat.
Nicht nur die zufällig anwesenden Zuschauer erleben die spontane Formierung einer Teilöffentlichkeit als Bruch im Gewohnten, sondern auch die Akteure: in der Regel kennen sie sich nicht und können die Eingeweihten weder vor dem Beginn eines Flashmobs noch nach dessen Ende von den Unbeteiligten unterscheiden. Bis zur Durchführung bleibt eine gewisse Ungewissheit bestehen, ob dieser Bruch vollständig gelingt. Denn der Akteur tritt zwar aus der Masse der Öffentlichkeit heraus, ist bei der Durchführung jedoch wiederum auf den Schutz und die Legitimation (nein, ich bin nicht verrückt, es gibt noch andere, die mitmachen) durch einen eingeweihten, kleineren „Menschenschwarm“ angewiesen.
Eine wichtige Voraussetzung für einen funktionierenden Flashmob ist also eine gewisse Anzahl von Menschen. Und zwar sowohl auf der Seite der Akteure, als auf der der Zuschauer. Die kritische Mengengröße kann nicht absolut bestimmt werden, sondern steht in einer gewissen Relation zueinander. Je mehr potentielle Zuschauer vorhanden sind, desto größer oder exponierter muss die Menge der Akteure in der Regel sein, um eine Irritation des öffentlichen Raumes bewirken zu können.
2. 3 Ablauf
Der Ablauf eines typischen Flashmobs kann in vier Schritte unterteilt werden: Planung, Vorbereitung, Durchführung und Veröffentlichung. Sowohl die Planung, als auch die Vorbereitung geschehen zum großen Teil über das Internet, mittlerweile häufig auf speziell dafür eingerichteten Seiten, aber auch in diversen Communities. Im ersten Schritt wird eine Idee für einen möglichen Flashmob entwickelt. Wenn diese steht, geht es um die Konzeption des gesamten Ablaufs. Ist diese abgeschlossen, folgt die offizielle Ankündigung, die die zweite Phase, die Vorbereitung einleitet. Hier geht es vor allem um die Verbreitung des geplanten Flashmobs und die Mobilisierung der benötigten Masse. Falls nötig, werden außerdem komplexere Abläufen einstudiert und ein Briefing veranstaltet. Dabei treffen sich die Beteiligten kurz vor dem Flashmob in der Nähe des Austragungsortes, um in den genauen Ablauf eingewiesen zu werden. Die dritte Phase, die Durchführung, beginnt mit dem unauffälligen Sammeln der Teilnehmer am Austragungsort. Auf ein vorher definiertes Startsignal hin beginnt die Durchführung, die in der Regel durch ein Endsignal abgeschlossen wird und die Teilnehmer sich im letzten Schritt wieder zerstreuen. Auch wenn vor Ort keine Spuren mehr auf den soeben stattgefundenen Flashmob hindeuten, bleiben Beweise in Form von Video- und Fotoaufnahmen durch Teilnehmer oder Zuschauer bestehen. Diese sind für die letzte Phase, die Veröffentlichung von entscheidender Bedeutung, die die Bilderwanderung einleitet. Der Begriff der Bilderwanderung wurde von Susanne Regener beschrieben und basiert auf der Annahme, dass zu jedem Bild auch ein Umfeld gehört, welches sich aus dem
3 | Emotionen und Reaktionen des „Spekteurs“
3. 1 Emotionen
In Anlehnung an die in dem Seminar verwendeten Begriffe Akteur, Flaneur und Voyeur verwenden wir hier den Begriff Spekteur, um den Zuschauer, der sich auf das Spektakel Flashmob einlässt von den Anwesenden abzugrenzen, die den Flashmob zwar kurz wahrnehmen, sich bei ihrem Tun aber nicht davon ablenken lassen. Die Spekteure können in ihren Emotionen und Reaktionen differenziert werden. Die Emotionen sind z.B.:
Abb. 1: Neugierde
Abb. 2: Verwunderung
Abb. 3: Irritation
Abb. 4: Fassungslosigkeit
Abb. 5: Schock
Abb. 6: Freude
Abb. 7: Belustigung / „Fremdschämen“
Abb. 8: Faszination
Weitere Emotionen sind Verärgerung oder Angst (ohne Abbildung).
3. 2 Reaktionen
Die Reaktionen sind stark vom Kontext abhängig, also z.B. davon um was für eine Art Flashmob es sich handelt, an welchem Ort, zu welcher Zeit er stattfindet und variiert natürlich je nach persönlicher Verfassung und Persönlichkeit des Spekteurs. Typische Handlungen sind z.B.:
Abb. 9: Aufzeichnung
Abb. 10: Diskussion
Abb. 11: Anfassen
Abb. 12: Applaus
4 | Ausblick: Wann ist der Flashmob tot?
Ausgehend von der Annahme, dass der Flashmob eine Irritation der urbanen Öffentlichkeit darstellt, könnte die These formuliert werden, dass Flashmobs dann nicht mehr funktionieren, wenn sie es nicht mehr schaffen, den öffentlichen Raum zu irritieren. Da der menschlichen Kreativität und dem Spieltrieb einer Bevölkerung, die über den Luxus von Freizeit verfügt, scheinbar keine Grenzen gesetzt sind, scheint dieser Fall unwahrscheinlich. Und tatsächlich wird es wohl immer Formen geben, die es schaffen, die Öffentlichkeit zu irritieren. Dass der Flashmob nicht mehr dazu zählt oder zumindest seinen Charakter stark verändert, könnte durch zwei Entwicklungen hervorgerufen werden: Zum einen dadurch, dass Flashmobs sich so sehr häufen, dass der Spekteur bei einem neuen Flashmob, den er erlebt, gelangweilt weitergeht. Zum anderen könnte der Fall eintreten, wenn instrumentalisierte, von großen Konzernen oder Organisationen veranlasste, Flashmobs überhand nehmen. Zwar könnten sie immer noch kurzzeitig irritieren, würden in unserer von Werbung überlasteten Welt jedoch schnell als weiteres, nerviges Übel entlarvt und ausgeblendet werden. Der Flashmob würde sein Image als spontane, spaßige, kreative, junge, vielleicht auch verschwörerische Aktion verlieren und schnell den Ruf einer weiteren Marketing-Masche bekommen. Damit würde er auch seine Attraktivität innerhalb der Akteure einbüßen.
Im Grunde genommen ist es bei der Bewertung der Langlebigkeit von Flashmobs entscheidend, welche entstehungsgeschichtlichen Wurzeln man annimmt. Verankert man den Flashmob im Bereich des Trendsports, muss man dafür auch die Gesetzmäßigkeiten von Trends annehmen, nach denen die Attraktivität einem Zyklus unterliege und hinsichtlich Zeitdauer, Ebenen, Qualität, Kommunikation und Bewusstsein differenziert werden kann (Gennburg 2003: 18-30). Folgt man stattdessen Howard Rheingold und seiner These, dass Smart Mobs eine Ausdrucksform der neuen Kommunikationsformen darstellen, kommt man zu dem Schluss, dass Flashmobs zwar vielleicht ihren Charakter ändern (und dann vielleicht auch gar nicht mehr so heißen), jedoch trotzdem bestehen bleiben, so lange sie durch die Entwicklung der Kommunikationsmedien ermöglicht werden. Und zwar nicht mehr nur in den Öffentlichkeiten der Offline-Welt, sondern auch innerhalb der virtuellen Öffentlichkeiten des Internets.
5 |Quellenverzeichnis
Monografien
Dreher, Thomas (2001): Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia, München: Fink.
Gemberg,Carolin (2003): Eine Analyse der Arbeitsweise von Trendforschung und Kulturmarketing zur Darstellung der Ansatzmöglichkeiten von Trendforschung im Kulturmarketing, Diplomarbeit, Norderstedt: Grin.
Hollenbeck, Bryn V. (2008): Making space for children: The material culture of American childhoods, 1900 – 1950, Newark, DE: University of Delaware.
Jappe, Elisabeth (1993): Performance - Ritual - Prozeß. Handbuch der Aktionskunst in Europa, München [u.a.]: Prestel.
Jochem, Julia (2010): Performance 2.0. Zur Mediengeschichte des Flashmobs, Universität Siegen: Diplomarbeit.
