Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture - Charles Blanc - E-Book

Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture E-Book

Charles Blanc

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"Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture", de Charles Blanc. Publié par Good Press. Good Press publie un large éventail d'ouvrages, où sont inclus tous les genres littéraires. Les choix éditoriaux des éditions Good Press ne se limitent pas aux grands classiques, à la fiction et à la non-fiction littéraire. Ils englobent également les trésors, oubliés ou à découvrir, de la littérature mondiale. Nous publions les livres qu'il faut avoir lu. Chaque ouvrage publié par Good Press a été édité et mis en forme avec soin, afin d'optimiser le confort de lecture, sur liseuse ou tablette. Notre mission est d'élaborer des e-books faciles à utiliser, accessibles au plus grand nombre, dans un format numérique de qualité supérieure.

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Charles Blanc

Grammaire des arts du dessin, architecture, sculpture, peinture : jardins, gravure en pierres fines, gravure en médailles... (Nouvelle éd.)

Publié par Good Press, 2021
EAN 4064066335380

Table des matières

AU LECTEUR
GRAMMAIRE HISTORIQUE DES ARTS DU DESSIN
PRINCIPES
I
II
III
IV
V
VI
VII
ORIGINE ET CARACTERE
DES ARTS DU DESSIN
RÉSUMÉ DES IDÉES GÉNÉRALES
QUI ONT ÉTÉ ÉNONCÉES DANS CE QUI PRÉCÈDE ET QUI SERONT DÉVELOPPÉES DANS CE QUI SUIT.
LIVRE PREMIER
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
XVIII
XIX
XX
XXI
XXII
XXIII
XXIV
XXV
ANNEXE AU LIVRE PREMIER
XXVI
LIVRE DEUXIEME
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
ANNEXE AU LIVRE DEUXIÈME
I
II
III
IV
LIVRE TROISIÈME
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
ANNEXE AU LIVRE TROISIÈME
I
II
III
IV
V
VI
VII
CONCLUSION
TABLE ANALYTIQUE

AU LECTEUR

Table des matières

Ce livre est destiné à l’enseignement. Il a été composé pour ceux qui font leurs humanités et qui, au moment d’entrer dans la vie, aspirent à la connaître par son côté paisible et poétique. Cette antiquité, dont ils ont appris la langue, dont ils savent les actions héroïques et les pensées, ils en ignorent les arts. Dans les créations de l’artiste, pourtant, sont déposées les pures essences de la philosophie antique. C’est là que l’idée a pris une forme sensible: c’est là que respirent les dieux de Virgile et d’Homère, rendus visibles par les métamorphoses plus étonnantes encore et plus charmantes que celles d’Ovide. Comme nous l’avons dit ailleurs, l’éducation de la jeunesse en matière d’art est complètement nulle. Tel lauréat brillant et superbe achève ses études classiques sans avoir la moindre teinture des arts. Il connaît les affaires des anciens Grecs, leurs capitaines, leurs orateurs et leurs philosophes, leurs querelles intestines et leurs grandes guerres médiques; mais il ne connaît ni leurs idées sublimes sur la peinture et la statuaire, ni leurs adorables dieux de marbre, ni leurs temples divins.

Si l’enseignement public est resté si longtemps muet sur les questions d’art, cela tient sans doute à la prédominance de certaines idées mal comprises. Par une abominable confusion, tant de chastes divinités, dont la présence élève l’âme et la purifie, étaient regardées comme des images suspectes enveloppant l’esprit du mal et toutes pleines de séductions dangereuses. De là l’éloignement de l’institution cléricale pour les arts païens, sentiment qui, dans nos collèges laïques, se traduisait par le silence. Et cependant, les grands papes qui firent peindre, sur les murailles du Vatican, l’École d’Athènes et le Parnasse, qui consacrèrent à l’Apollon, à l’Antinoüs, les plus belles chambres de leurs palais, ces pontifes à jamais illustres et qui, eux aussi, furent infaillibles, ne croyaient pas faire une œuvre impie en présidant à la résurrection de la beauté antique. Pourquoi donc serions-nous plus chrétiens que Jules II et Léon X?

Chose étrange! la France, qui compte en ce moment dans son sein les plus habiles artistes du monde, est, en ce qui touche la connaissance de l’art, une des nations les plus arriérées de l’Europe, elle si renommée, toutefois, pour la finesse de son jugement et pour la souveraineté de son goût. En Angleterre, les livres qui traitent des arts et du beau sont connus de toute personne bien élevée. Dames et demoiselles ont lu, soit dans les originaux, soit dans les innombrables revues qui en rendent compte, les écrits de Barke, de Hume, de Reid, de Price, d’Alison, l’ingénieuse Analyse de Hogarth et les graves Discours de Reynolds. En Allemagne, les idées les plus abstraites, en matière d’art, sont familières à un public immense d’étudiants. Cette science du beau, ou si l’on veut, cette philosophie du sentiment que Baumgarten appela l’esthétique, était enseignée avec beaucoup d’importance et d’éclat dans les universités allemandes presque un siècle avant qu’une chaire d’esthétique fût fondée au Collège de France, où elle ne date que de trois ans. Les hautes spéculations de Kant sur le sublime, les strophes de Schiller sur l’idéal, les fins aperçus et les paradoxes humoristiques de Jean-Paul, les idées de Mendelssohn, la polémique entre Lessing et Winckelmann, les profonds discours de Schelling, les grandes leçons de Hégel, tout cela est su, compris et discuté au delà du Rhin, par d’innombrables adeptes. A Genève, où il y a aussi des professeurs d’esthétique, les Réflexions de Töppfer et les Études de M. Pictet sont beaucoup plus connues que ne le sont en France les pages éloquentes et lumineuses de Lamennais et de Cousin.

Ici, au contraire, tandis que l’art est vivant, qu’il entre partout, qu’il attire, intéresse et convertit tout le monde, la faculté de juger les œuvres de la statuaire ou de la peinture semble complètement étrangère à notre public. De toutes parts s’ouvrent des Salons officiels et des Expositions privées, où se précipite une multitude sans idées, sans lumières, et qui, faute d’un rudiment, donne tête baissée dans un déluge d’erreurs. Chaque jour, au milieu de ce Paris qui se croit une nouvelle Athènes, nous voyons des personnages de distinction, des Lucullus naturalisés, des millionnaires et des gens d’esprit, entrer à l’hôtel Drouot comme pour y donner publiquement le spectacle des hérésies les plus monstrueuses, illustrer aujourd’hui un caprice que mille badauds imitereont demain, et enchérir jusqu’au scandale les paravents, les chiffons ou les poupées d’un peintre de septième ordre alors que les grands maîtres, les augustes souverains de l’art sont marchandés honteusement et passent la frontière, ne pouvant soutenir la concurrence que leur fait un joli bâtard de Watteau. De sorte que la France du XIXe siècle présente cette incroyable anomalie d’une nation intelligente qui fait profession d’adorer les arts, mais qui n’en sait ni les principes, ni la langue, ni l’histoire, ni la vraie dignité, ni la véritable grâce.

Ce désordre moral tient à l’éducation que nous recevons au collège. La plupart des jeunes gens, sollicités, au début de leur carrière, par mille préoccupations diverses, négligent une étude dont les premiers éléments leur ont manqué. Quelques-uns, qui auraient le loisir de s’y livrer, en sont éloignés par la défiance d’eux-mêmes, faute d’un commencement d’initiation. La seule logique des choses doit faire disparaître cette lacune de l’enseignement public. Il faut, en effet, ou proscrire l’antiquité tout entière, ou laisser tomber le voile qui couvre les plus belles œuvres de son génie, qui sont aussi les plus morales et les plus nobles. Une telle réforme serait plus profitable à la France que bien des conquêtes et bien des batailles. Nous ne serons pas à la tête des nations tant que nous n’aurons pas annexé aux domaines de notre intelligence cette belle province où fleurissent les jardins de l’idéal.

Qu’il nous soit permis de raconter ici à quelle occasion nous est venue l’idée du présent livre. Nous trouvant un jour à dîner avec de hauts magistrats, dans une des grandes villes de France, la conversation tomba sur les arts. Tous les convives en parlèrent, et non sans esprit, mais très diversement, chacun pensant avoir le droit de se retrancher dans son sentiment personnel, en vertu de l’adage: On ne peut disputer des goûts.

En vain nous nous élevâmes contre ce faux principe, en disant que, même à table, il n’était pas admissible, et qu’un magistrat célèbre, le classique par excellence de la gastronomie, Brillat-Savarin, se fût révolté contre un pareil blasphème. L’autorité d’un si grand nom ne fut pas respectée, et l’on se sépara gaiement, après avoir débité avec grâce des erreurs à faire frémir. Cependant, parmi les hommes éminents de la compagnie, il s’en trouva qui, un peu confus de ne pas avoir les notions les plus élémentaires de l’art, demandèrent s’il existait un livre où ces notions fussent présentées sous une forme simple, claire et assez brève pour ménager le temps du lecteur. Nous répondîmes que ce livre n’existait point, et qu’au sortir du collège nous eussions été heureux nous-même de le rencontrer; que beaucoup d’ouvrages avaient été composés sur le beau, qu’on avait écrit des traités sans nombre sur l’architecture comme sur la peinture, et plusieurs volumes sur la statuaire, mais qu’il restait encore à concevoir un travail d’ensemble, un résumé lucide de toutes les idées que le monde a remuées ou que la méditation peut faire naître, touchant les arts du dessin.

Ainsi nous fut suggérée la pensée de ce livre. Embrassée d’abord avec enthousiasme, puis abandonnée par frayeur, et reprise, enfin, dans un nouvel élan de courage, cette pensée a longtemps germé dans noire esprit. Les difficultés qu’elle soulevait étaient effrayantes, en effet, car non seulement il fallait se rendre un compte sévère de ses impressions et de ses sentiments, mais il fallait encore s’exprimer sur des matières si rebelles à toute analyse, dans cette langue française dont la clarté est inexorable. Passe encore de manier l’esthétique sous le voile officieux de la langue allemande, chez un peuple qu’enchante le crépuscule des idées, et qui a le privilège de voir clair dans l’ombre; mais en France, au milieu d’une nation de race latine, dont l’indigène bon sens est une perpétuelle ironie contre les rêveurs, comment parler du subjectif et du non-moi, et du sublime dynamique, et de toutes ces choses qui, déjà passablement obscures, demanderaient au moins des expressions intelligibles, une forme claire, dépouillée de tout pédantisme, exempte aussi de trivialité ? Que penserait, que dirait Voltaire, s’il ouvrait certains livres qui se sont publiés après lui sur l’esthétique, si, par exemple, il lisait dans l’Anglais Burke «que l’effet du sublime est de désobstruer les vaisseaux, et que l’effet du beau est de relâcher les fibres du corps?» Imagine-t-on quels trésors d’esprit et de bonne humeur il eût ajoutés à son immortelle plaisanterie.

Oui, c’était le plus difficile et le plus impérieux de nos devoirs que d’être clair. Le temps n’est plus où les écrivains pouvaient se renfermer dans une sorte de franc-maçonnerie interdite au vulgaire. Il faut écrire aujourd’hui et parler pour le grand nombre; or est-il une étude qu’il importe plus de rendre facile que l’étude de la beauté et de la grâce? Si nous n’avons pas reculé devant les difficultés de notre tâche, c’est que nous étions soutenu par l’amour des belles choses et par le plaisir de les mettre en lumière. Mais, pour aller de bon cœur jusqu’au bout, nous avons besoin que le lecteur veuille bien ajouter à son attention un peu de bienveillance. Le statuaire Puget avait coutume de dire: «Le marbre tremble devant moi;» animé d’un tout autre sentiment, l’auteur de ce livre dira au contraire: «Je tremble devant le marbre.»

Juillet 1880.

GRAMMAIRE HISTORIQUE DES ARTS DU DESSIN

Table des matières

ARCHITECTURE, SCULPTURE, PEINTURE

PRINCIPES

Table des matières

I

Table des matières

DU SUBLIME ET DU BEAU

Dans les âges primitifs du monde, c’est-à-dire avant l’apparition de l’homme sur la terre, la nature pouvait présenter le spectacle du sublime, mais non point l’image du beau.

Bouleversé par des catastrophes qui déplaçaient les mers, déchiraient les continents et soulevaient des montagnes de granit, le globe terrestre n’était habité alors que par ces monstres dont les ossements fossiles nous épouvantent, et qui vivaient eux-mêmes, entre deux abîmes, sur les débris d’espèces colossales à jamais éteintes. En supposant que l’homme eût pu vivre sur cette planète à demi embrasée, où ne respiraient que les ancêtres des rhinocéros et des éléphants, le chaos prodigieux des premiers âges lui eût annoncé une puissance créatrice, terrible, immense, infinie, et si le langage humain eût existé, l’homme eût appelé la scène du monde, non pas belle, mais sublime.

Le sublime peut donc se trouver partout, même dans le chaos, même dans l’horrible; le beau ne saurait être conçu en dehors de certaines lois d’ordre, de proportion et d’harmonie. L’un imprime une violente secousse à notre âme, l’autre l’apaise et la ravit. Le beau est toujours humain et toujours à notre portée; mais le sublime participe du diviu et nous ouvre comme une échappée de vue sur l’infini.

La beauté n’apparut donc sur la terre que dans cet âge tempéré où l’architecture des organes de l’homme, élaborée par l’incubation des siècles, se dessina pour la première fois aux clartés du jour. Heureux moment que celui où la nature sentit jaillir de ses entrailles les premières étincelles de l’esprit, où le monde eut conscience de lui-même!... La tradition biblique nous représente l’homme, nouveau venu sur la terre, comme habitant un jardin de délices, qui est planté des plus beaux arbres de la création, arrosé de fleuves, peuplé de toutes les bêtes des champs et de tous les oiseaux du ciel. Ce maître de l’Éden, vivant sous l’œil de Dieu, ne connaît que le bonheur, la grâce et l’amour; le mal lui est étranger, la difformité lui est inconnue, et, au contraire, il a pour compagne une femme qui est la beauté même.

Cependant un grand malheur, une calamité mystérieuse s’étend sur le monde et en trouble l’harmonie. L’humanité, à peine venue au jour, tombe en déchéance. Elle est chassée du Paradis; elle voit disparaître ces campagnes enchantées, jusqu’alors inaccessibles à la laideur et à la douleur, et la voilà replongée au milieu d’une nature inclémente, encore émue de ses derniers cataclysmes. Maintenant, à travers les générations qui vont se succéder, persistera un souvenir obscur de cette calamité originelle, dont la cause est la faiblesse de la première femme. Et cette réminiscence confuse, on la retrouvera dans les diverses religions de l’antiquité. La femme que le récit de Moïse appelle du nom d’Ève, la mythologie grecque la nomme Pandore. L’une et l’autre femme répandent sur la terre tous les malheurs. Le beau disparaît alors ou s’obscurcit; car si la beauté a perdu le genre humain, comment ne serait-elle pas comprise elle-même dans la disgrâce universelle?

Mais il est dit dans l’Écriture que la femme écrasera le serpent, et dans la Fable que l’espérance resta au fond de la boîte de Pandore. L’humanité conserve donc un espoir en même temps qu’un souvenir. Au surplus la nature, bien qu’affligée de cette douleur qui semble s’exhaler parfois dans le souffle du vent et dans le gémissement des tempêtes, montre encore çà et là, au travers du voile sombre qui la couvre, quelques traces de sa beauté première, précieux vestiges, semblables à ces fragments de peinture qui ont survécu à la ruine des murailles antiques, ou à ces débris de statues divines que l’on retrouve dans les décombres des temples athéniens. Ainsi, l’humanité, guidée par une étoile qui est le souvenir de sa grandeur passée et l’espérance de sa grandeur future, va marcher à la conquête du Paradis perdu, c’est-à-dire du vrai, du bien et du beau, et ces trois formes du bonheur, elle devra les recouvrer au moyen de la science, de l’industrie et de l’art. La science dissipera les erreurs; l’industrie vaincra la matière; l’art découvrira la beauté.

Cette étoile qui doit guider la. marche du genre humain est justement l’utopie du philosophe, le rêve du poète, l’idéal de l’artiste. C’est pour la voir que l’homme doit regarder les cieux.

De même que nous avons en nous un sentiment inné du juste, qui est la conscience, de même nous apportons en naissant une secrète intuition du beau, qui est l’idéal. Chez la plupart des hommes elle est obscure, latente et endormie; cependant elle se réveille et s’éclaircit au moment où la beauté leur apparaît. Celui-là est un grand artiste qui, comme Raphaël, porte en lui cette idée du beau à l’état de lumière, et ne peut faire un pas dans la vie sans embellir tout ce qu’il voit, sans éclairer de ses regards tout ce qu’il rencontre.

Quelques philosophes ont pensé que l’idée du beau était un pur ouvrage de l’esprit, qui, en comparant des êtres imparfaits et en supprimant les défauts de chacun d’eux, s’élevait à la connaissance d’une perfection absolue. C’est ainsi, disent-ils, que le peintre Zeuxis forma son Hélène en réunissant les beautés éparses des plus jolies femmes d’Agrigente. Mais comment discerner les défauts d’une figure, si l’on n’a une idée préconçue de la beauté ? Comment Zeuxis aurait-il choisi la bouche de celle-ci, la main de celle-là, le pied d’une autre, s’il n’avait été dirigé dans son choix par une lumière intérieure? Qui ne sent, du reste, que le rapprochement de parties séparément belles pourrait former un tout monstrueux, si l’artiste ne portait en lui le sentiment du lien qui doit les unir et en constituer l’harmonie? Un tel sentiment, il le puisera dans cette conscience au sein de laquelle réside l’idée du beau, et qui est sans doute une secrète réminiscence de la grâce primitive du genre humain. Apprendre, dit Platon, c’est se ressouvenir.

Quelquefois, bien rarement, il est vrai, l’homme franchit son domaine, qui est la beauté, et touche au sublime, qui est en dehors de nous et au-dessus de nous. Mais il n’y atteint que par un bond prodigieux, et poussé par une force étrangère, surnaturelle. A l’inverse du beau, qui est une invention cherchée, le sublime est une rencontre imprévue: c’est pourquoi il nous frappe d’un si grand coup quand il éclate dans la poésie aussi bien que dans les arts. Orcagna et le Dante, Rembrandt et Shakespeare, Poussin et Corneille, ont eu des accents sublimes; mais c’était involontairement, pour ainsi dire, comme la pythonisse antique lorsqu’elle frémissait sur le trépied. Un souffle de Dieu a fait résonner leur âme en passant.

Un trait auquel on reconnaît aussi le sublime, c’est qu’il peut être traduit toujours et compris partout. Simple, il saisit le barbare aussi bien que l’homme civilisé. Issu des profondeurs de la nature, émané du divin, le sublime est absolu, impérissable. On peut faire passer dans toutes les langues le cri de Shakespeare: «Il n’a pas d’enfants!» et le «Qu’il mourût!» de Corneille, parce que ces traits n’ont aucun ornement, aucun art, presque aucune forme, tandis que les beaux vers des mêmes poètes sont intraduisibles.

Le sublime, c’est comme l’infini tout à coup entrevu. Voilà pourquoi les arts du dessin, n’ayant d’existence que par la forme et emprisonnés dans ses limites, ne deviennent sublimes qu’en vertu de la pensée. Lorsque Poussin, par exemple, a écrit sur un mausolée que rencontrent d’antiques pasteurs: Et in Arcadia ego (et moi aussi je vivais dans l’Arcadie), ce n’est pas le peintre, en lui, qui a été sublime, c’est le philosophe, car l’émotion serait la même si on lisait dans un livre cet avertissement sorti des mystères de la tombe et comme soupiré par l’âme d’un mort... Dans la sculpture, on appelle sublimes, par une extension du mot, les ouvrages dont la beauté est si grande qu’elle est absolue, éternelle, admirable toujours et partout. L’architecture s’élève au sublime lorsqu’elle renonce à tout ornement pour rappeler les grands spectacles de la nature, et que, par la seule immensité de ses proportions, elle éveille en nous le sentiment de l’infini.

Oui, c’est depuis que l’homme occupe la terre avec les animaux, ses satellites, que le beau y est apparu, et c’est à l’humanité que le beau appartient; le sublime est resté à l’univers. L’ordre et la proportion, qui sont des éléments essentiels de la beauté, ne se montrent, en effet, que dans des êtres vivants, je veux dire dans les animaux et dans l’homme. Le reste du monde nous offre le spectacle d’un désordre sublime. Les étoiles sont dispersées dans le firmament avec une incohérence qui épouvante notre imagination. Les montagnes se hérissent, comme au hasard sur le globe, et les arbres s’élèvent capricieusement dans les forêts. Les rivières, les fleuves et les mers forment sur les continents des lignes bizarres, sans aucune régularité, au moins apparente... Mais, dès que la vie animale se manifeste dans les créatures, aussitôt la symétrie s’y fait voir; les lignes se pondèrent; les parties se répètent, se correspondent et s’harmonisent. C’est le beau qui sort des entrailles du sublime.

II

Table des matières

DE LA NATURE ET DE L’ART

Tous les germes de beauté sont dans la nature, mais il n’appartient qu’à l’esprit de l’homme de les en dégager. Quand la nature est belle, le peintre sait qu’elle est belle, mais la nature n’en sait rien. Ainsi la beauté n’existe qu’à la condition d’être comprise, c’est-à-dire de recevoir une seconde vie dans la pensée humaine. L’artiste, qui comprend le beau, est supérieur à la nature, qui le montre.

Comprendre! c’est la grandeur de l’art. Toute notre dignité, dit Pascal, est dans notre pensée. L’histoire rapporte qu’Alexandre fit présent de la belle Campaspe à son ami Apelles, parce que, disait-il, personne ne pouvait comprendre la beauté exquise de cette femme aussi bien que le plus grand peintre de la Grèce.

Cependant, avant de traduire un poème, il faut le lire; de même avant de comprendre la beauté, il faut la voir.

Lorsque, ayant cessé d’avoir un langage symbolique, l’artiste s’approche de la nature pour la regarder et la dessiner, il commence par une imitation naïve des choses, et les imite dans toutes leurs parties, les trouvant également admirables.

Plus tard, l’étude le rend capable de découvrir les beautés et les défauts de la nature; il voit dans son modèle des traits caractéristiques et des parties accessoires; il distingue l’ensemble à travers les détails; il fait dès lors un choix dans son imitation.

Enfin, une contemplation plus profonde lui révèle les lois de la création; il sait démêler dans les formes de la nature celles qui sont absolument belles, c’est-à-dire conformes aux desseins de Dieu. Entrevoyant alors une beauté supérieure à la beauté vraie, selon le mot d’un ancien, pulchritudinem quæ est supra veram, il purifie la réalité des accidents qui la défiguraient, des alliages qui l’avaient altérée, il en dégage l’or pur de la beauté primitive; il y retrouve l’idéal.

Ainsi l’art imite, ou bien il interprète, ou bien il idéalise, il transfigure.

Mais entre ces deux extrêmes, l’imitation pure et l’idéal, il y a un double péril à éviter; car, en imitant la nature de trop près, l’artiste court le danger d’en reproduire les pauvretés, et, en s’éloignant trop de la nature, il peut perdre de vue les accents de la vie.

La juste définition de l’art se trouvera donc entre la traduction littérale et la paraphrase éloquente, et nous dirons: L’ART EST L’INTERPRÉTATION DE LA NATURE.

Nicolas Poussin, se promenant un jour sur le bord du Tibre, rencontre une femme qui, après avoir baigné son enfant dans le fleuve, le ramène au rivage, l’enveloppe de linges et le caresse. Aussitôt sa pensée se reporte aux temps antiques; il s’imagine voir Moïse sauvé des eaux du Nil. L’enfant du Transtévère devient pour lui le législateur des Hébreux; la sauvage campagne de Rome lui apparaît comme le désert égyptien, et s’il aperçoit au loin un obélisque en ruine ou la pyramide de Cestius, il lui suffit d’ajouter un palmier au paysage pour achever la géographie du tableau... Voilà comment une scène de la vie commune s’élève tout à coup à la dignité d’une peinture historique. L’artiste a emprunté de la nature ses grâces naïves, et du paysage son caractère solennel; mais, avant de mettre en œuvre les éléments qu’il a sous les yeux, sa pensée a tout élevé, tout agrandi, et le cachet de l’art a été imprimé sur la réalité la plus simple. Ainsi se vérifie cette autre définition de l’art, donnée par le grand Bacon, et si semblable à celle que nous venons de formuler: Homo additus naturæ, l’homme ajoutant son âme à la nature.

Il en est de même de tous les arts; l’humanité les a tous créés en s’appuyant sur la nature, mais en s’élevant au-dessus d’elle. La parole est un don naturel de l’homme, et il reste dans la nature tant qu’il ne fait que parler; mais sitôt qu’il chante ses douleurs ou ses amours sur un rythme marqué par les battements de son cœur, il soumet aux lois de son imagination les bruits de la nature; il invente un art; il crée la musique.

Placé entre la nature et l’idéal, entre ce qui est et ce qui doit être, l’artiste a une vaste carrière à parcourir pour aller, de la réalité qu’il voit, à la beauté qu’il devine. Si nous le suivons dans cette carrière, nous verrons son modèle se transformer successivement à ses yeux.

Du moment qu’un être est vivant, il se distingue du reste de l’univers; il porte, avec le sceau de la personnalité, l’empreinte du dieu inconnu qui a présidé à son destin. Si c’est un homme, que de choses en lui sont accidentelles, soit qu’il ait vu le jour sous la tente de l’Arabe ou sur les montagnes du Caucase, soit que le sort lui ait ordonné de vivre dans tel siècle ou dans tel autre, soit que les aventures qui ont. précédé son existence aient fait couler dans ses veines un sang généreux ou appauvri! De là naissent les divers degrés de curiosité ou de sympathie que nous inspire l’individu, selon qu’il diffère de nous-même ou qu’il nous ressemble.

C’est donc la vie qui distingue les êtres en leur ébauchant une physionomie originale, c’est la vie qui leur prête ce premier genre d’intérêt, l’individualité.

Mais parmi les événements que traverse notre existence, il en est de bons et de mauvais. Il y a l’heureuse influence qui développe un tempérament, et l’accident funeste qui le contrarie. Si la fortune a secondé l’individu dans le sens de son naturel, si rien n’a étouffé ou faussé les germes qui étaient en lui, il aura une originalité harmonieuse, il aura ce premier élément de beauté qu’on appelle le caractère.

Maintenant, si ce caractère, au lieu d’être purement individuel, est un des grands types de l’humanité, c’est-à-dire si l’individu nous apparaît comme résumant le genre humain tout entier ou l’un des grands aspects du genre humain, par exemple, la gracieuse adolescence, la majesté virile, la fierté, la prudence, la douceur, alors il achèvera d’être beau; il appartiendra aux régions de l’idéal, il aura, dans toute la force du mot, la beauté.

A ces trois termes, l’individualité, le caractère, la beauté, répondent les trois aspects que présente l’art, considéré dans son rôle d’imitateur.

L’artiste qui se borne à imiter la nature n’en saisit que l’individualité : il est esclave. Celui qui interprète la nature en voit les qualités heureuses; il en démêle le caractère: il est maître. L’artiste qui l’idéalise y découvre ou y imprime l’image de la beauté : celui-là est un grand maître.

On le voit, à mesure que l’artiste s’éloigne de l’idéal pour s’approcher de la nature, il entre dans l’intimité de la vie particulière, il trouve la saveur de l’originalité ; mais il diminue son importance, il rétrécit son horizon, il se rapetisse. A mesure que l’artiste s’éloigne de la nature pour marcher vers l’idéal, son originalité s’efface, mais il gagne en dignité ce qu’il a perdu en physionomie: il s’ennoblit, il s’élève, il entre dans les grandeurs de la vie universelle.

C’est ici que va éclater la supériorité de l’art. La nature, en effet, ne produit que des individus: l’art s’élève à la conception de l’espèce. On voit, sur la terre, des arbres, des chevaux,... mais on n’y voit ni le cheval ni l’arbre. Nous vivons avec des hommes qui s’appellent Pierre ou Jean: nulle part nous n’avons rencontré ce personnage sans nom propre, qu’on appelle l’homme. Le désert est habité par des lions, mais cette image de la force majestueuse, ce Jupiter des animaux, qu’on nomme le lion, n’existe que dans le granit ou dans le marbre. L’espèce est donc une création de l’art. En comparant mille individus différents, il a distingué en eux des formes génériques et des formes accidentelles; puis, en réunissant tous les traits essentiels, il en a fixé le caractère invariable; il a composé un type.

Mais, hélas! ce type, de pure invention, n’est animé d’aucun souffle; cet arbre créé par notre esprit ne prêtera son ombre à aucun voyageur; ce cheval imaginaire ne portera personne, et l’homme que nous aurons conçu ne sera qu’une froide abstraction, un être sans haine et sans amour, dont le cœur n’a jamais battu et ne battra jamais. La nature, qui seule a le don et le secret de la vie, rachète par là son infériorité et reprend son empire. Il faudra donc que l’artiste donne aux créations de son âme les empreintes de la vie, et il ne pourra les trouver, ces empreintes, que dans les individus créés par la nature. Les voilà donc à jamais inséparables, ces deux êtres le type, qui est un produit de la pensée, et l’individu, qui est un enfant de la vie. Que l’artiste épouse donc la nature; qu’il l’épouse sans mésalliance, mais qu’il s’unisse avec elle d’une indissoluble union. C’est là le problème.

L’antiquité grecque l’a résolu, ce problème. Dans chacune des figures qu’elle a créées pour l’éternelle admiration du monde, elle a su imprimer cet accent particulier que nous appelons le caractère, c’est-à-dire que, par une fusion aussi merveilleuse que celle d’où sortit l’airain de Corinthe, elle a su conserver une physionomie individuelle, même à la beauté idéale. Minerve, Apollon, Hercule, Vénus, sont des divinités immortelles, parce qu’elle représentent les pures idées de sagesse, de poésie, de force et de grâce; mais ces dieux ont une forme personnelle, sans quoi ils n’auraient ni physionomie ni caractère, et ils seraient confondus en une seule et même beauté. L’artiste grec a donc puisé dans son esprit l’idée absolue de grâce et de sagesse, et il a pris dans la nature les traits qui caractérisent Vénus et Minerve.

Ces déesses, différemment belles, mais également adorables, deviennent ainsi des caractères dans l’Olympe. Divines par la pensée, humaines par la forme, elles vont réconcilier la nature et l’idéal, et marier le charme de la vie à la dignité de l’abstraction. L’art les a fait descendre de l’Empyrée pour qu’elles apparussent au milieu de nous, familières et vénérables, comme des pensées vivantes:

Minerve est la prudence, et Vénus la beauté.

III

Table des matières

GRANDEUR ET MISSION DE L’ART

Pour se faire une idée de l’importance des arts, il suffit de se représenter ce que seraient les grandes nations de la terre, si l’on supprimait de l’histoire les monuments qu’elles ont élevés à leurs croyances, les ouvrages où elles ont laissé la marque de leur génie. Il en est des peuples comme des hommes: il ne reste d’eux après leur mort que les choses émanées de l’esprit, c’est-à-dire la littérature et l’art, des poèmes écrits et des poèmes de pierre, de marbre ou de couleur.

Si l’Egypte était inconnue, si le souvenir de ce pays était complètement effacé de la mémoire humaine, quelque jour un philosophe, voyant se dresser dans les solitudes de Memphis trois pyramides gardées par un sphinx, devinerait l’existence d’un peuple religieux, esclave, dominé par le mystère, immobile dans ses idées, plein de foi dans l’immortalité de la vie. Par la signification de ces monuments symboliques, il serait amené peut-être à reconstruire toute l’antique Egypte; il en retrouverait les mœurs, il en connaîtrait les pensées... Si la Grèce était un pays ignoré ou disparu dans l’oubli, quelque jour un artiste, y retrouvant une colonne des Propylées, un fragment des sculptures de Phidias, un bronze de Lysippe, une monnaie d’Alexandre ou un vase grec, serait averti qu’un grand peuple habita ces contrées, que ce peuple eut un beau sens délicat, un goût pur, un sentiment exquis de la grâce, et qu’il poussa le culte de la beauté jusqu’à diviniser l’homme et humaniser les dieux. Oui, un portique en ruine, une tête de marbre, nous suffisent pour remonter en idée à ces temps héroïques où le ciel vivait et respirait sur la terre, comme dit le poète:

Où Vénus Astarté, fille de l’onde amère, Ruisselait, vierge encor, des larmes de sa mère, Et fécondait le monde en tordant ses cheveux.

(ALFRED DE MUSSET.)

Il semble que les nations aient pressenti que leur gloire serait mesurée aux œuvres du poète et de l’architecte, du sculpteur et du peintre, car il n’est pas de peuple qui n’ait honoré les artistes, comme s’il eût vu en eux les témoins futurs de sa grandeur. Dans le primitif Orient et dans la vallée du Nil, l’art, confondu avec le plus haut sacerdoce, était aussi vénéré que le grand prêtre. En Grèce, la fable de Prométhée ravissant le feu du ciel pour animer l’argile symbolisait assez clairement l’auguste origine des arts. Aussi n’est-on pas étonné d’apprendre que le plus sage des philosophes, le maître de Platon, était sculpteur, et qu’il avait modelé les trois Grâces. Chez les Éléens, un sentiment de respect s’attachait au souvenir de Phidias, et les descendants de ce grand homme avaient, de père en fils, la charge de montrer aux étrangers, comme un lieu vénérable, l’atelier où il avait sculpté son Jupiter Olympien. L’effigie du statuaire Alcamène était placée au faîte du temple d’Eleusis. La ville de Pergame, en Mysie, acheta, des deniers publics, un palais ruiné, pour sauver quelques murailles où il restait encore des peintures d’Apelles, et les habitants suspendirent la dépouille de ce peintre illustre dans un réseau de fils d’or. Plus rudes que les Grecs, les Romains avaient hérité cependant de leur souveraine estime pour les artistes. Cicéron rapporte que Lélius Fabius, qui comptait parmi les siens tant de consuls, et dont la famille avait tant de fois triomphé, voulut mettre son nom sur les peintures qu’il avait exécutées de sa main dans le temple du Salut, et se fit appeler Fabius pictor. Enfin, dans les temps modernes, ce fut le plus fier des empereurs d’Allemagne, celui qui réunissait en lui l’orgueil germanique à la hauteur castillane, ce fut Charles Quint qui prononça cette parole fameuse: «Titien mérite d’être servi par César.»

Si l’art tient un rang aussi élevé dans l’esprit des hommes et dans l’opinion des premiers peuples de la terre, cela seul nous avertit que sa mission est grande. C’est à nous maintenant de la définir.

L’art est-il un pur délaissement de l’esprit, une manière d’orner la vie? Son but, Dieu merci! est plus sérieux et plus noble. L’artiste est chargé de rappeler parmi nous l’idéal, c’est-à-dire de nous révéler la beauté primitive des choses; d’en découvrir le caractère impérissable, la pure essence. Les idées que la nature manifeste sous une forme embrouillée et obscure, l’art les définit et les illumine. Les beautés de la nature sont soumises à l’action du temps et à la loi universelle de destruction, l’art les en délivre; il les enlève au temps et à la mort. Voyez la Niobé antique: elle est toujours jeune, même auprès de sa plus jeune fille. Une femme belle passe sa vie à devenir belle ou à cesser peu à peu de l’être; elle n’a, pour bien dire, qu’un instant de vraie beauté, de pleine existence; mais, en ce moment suprême, sa beauté est absolue, elle manifeste le divin mystère, elle rend visible à nos regards l’invisible beauté. Vienne l’artiste: il arrêtera le soleil, il suspendra le cours des années humaines, et il écartera de cette beauté ce qui n’est pas essentiel, le temps, pour la faire paraître dans l’éternité de sa vie.

L’œuvre d’art est donc une création, puisqu’en pénétrant l’esprit des choses à travers les apparences, l’artiste produit des êtres conformes à l’idée créatrice, à l’idée vivante qui réside en eux. Mais si l’artiste crée, il doit être libre, il doit suivre l’élan de sa propre inspiration. Comment sa main obéirait-elle sans froideur à l’esprit d’un autre? Comment remplacer l’harmonie si intime que Dieu a mise entre l’âme et le corps, c’est-à-dire la chaleur même de la vie? L’art est donc libre; il est absolu; il ne relève que de lui-même. Donc il ne saurait être confondu avec l’agréable, car il perdrait alors sa liberté et ne serait plus qu’un aimable esclave. Sans doute l’art nous plaît; il est la grâce et l’enchantement de la vie; mais son but n’est pas de nous plaire. Autrement, quelle déchéance! quel abaissement! Soumise à toutes les variations du jour et de l’heure, la beauté — cette beauté qui contient l’idée immortelle, qui révèle le divin — deviendrait le pur jouet de nos sensations mobiles. Celui qui l’aurait admirée aujourd’hui la répudierait demain, et, chacun de nous pouvant la juger suivant son impression personnelle, on la verrait plus changeante que la fantaisie et moins durable que la mode. Un seul homme aurait le droit de proclamer beau ce que le genre humain tout entier trouverait laid. Ainsi paraîtrait légitime ce vieil adage, si faux quand on l’applique aux arts du dessin: On ne peut disputer des goûts. Erreur funeste qui consacre l’anarchie dans le domaine de l’esprit! Le génie cesse-t-il d’être libre parce qu’il obéit à ses propres lois? Et qu’est-ce donc que le génie, si ce n’est l’intuition rapide des lois supérieures? Ces lois, il est permis à la philosophie de les connaître; c’est son droit; il lui appartient de juger si la forme est convenable à l’idée; or, quelle que soit la variété inépuisable des formes, il en est toujours une qui est plus parfaite, et c’est la raison qui en décide, avec l’aide du sentiment.

Non, le beau n’est pas seulement ce qui plaît. Que de choses sont agréables sans êtres belles! comme le fait observer Socrate à Hippias. Les plaisirs de la table, par exemple, peuvent-ils être appelés beaux? Des nations entières trouvent agréables le café et le thé : quelqu’un dira-t-il que ce sont là de belles substances?

Il ne faut donc pas confondre le beau avec l’agréable; encore moins faut-il le confondre avec l’utile, qui est souvent son plus grand ennemi. Celui qui, dans un vase grec, ne verrait qu’un pot à eau, et dans une coupe de Cellini qu’une salière, celui-là les aurait bientôt détruits par l’usage. Utiliser, en effet, c’est approprier les choses à son désir, les convertir dans sa substance, les sacrifier. Le jour où les pontifes romains envisagèrent comme utiles les monuments antiques, ils en firent des ruines; mais, chose admirable! ces ruines devinrent plus belles encore que le monument lui-même. Ainsi le voyageur qui se promène la nuit dans le Forum éprouve un de ces ravissements dont l’âme conserve toujours l’ineffable impression. L’aspect de ces débris le plonge dans une rêverie délicieuse, solennelle, et pour lui l’arc de Titus, le Colisée, n’ont jamais été plus beaux que depuis qu’ils sont inutiles.

L’utile est le domaine de l’industriel; le beau est l’apanage de l’artiste; on admire les créations de l’art, on consomme les produits de l’industrie. Dès que la beauté n’est pas la première qualité d’un objet, cet objet n’est point une œuvre d’art. Un meuble utile peut avoir une certaine beauté, mais il n’est pas beau en lui-même et par essence; il n’est qu’embelli. Quand l’utile et le beau sont réunis dans une même chose, il arrive souvent que la beauté semble en interdire l’usage, et, si elle l’emporte, l’objet devient alors inutile.

L’utilité est donc étrangère à la destination de l’art; pour conserver sa dignité, sa grandeur, il doit avoir son but en lui-même. Si on en fait un missionnaire de la religion, un officier de morale, comme dit Mirabeau, ou un moyen de gouvernement, quelque brillant que soit son esclavage, il n’en sera pas moins esclave. Même au service des plus nobles causes, il ne peut devenir un instrument sans s’abaisser ou s’amoindrir, car l’inspiration libre est le plus illustre privilège de l’artiste. La liberté est la plus haute destination de l’esprit.

Il se peut sans doute que d’une belle œuvre d’art il ressorte une idée morale; mais la morale dépend du spectateur qui la dégage; c’est lui qui la trouve et qui la prouve. Lorsque la peinture était encore en son enfance, on représentait dans les tableaux des inscriptions morales écrites sur des cartels ou tracées sur des banderoles qui sortaient de la bouche des personnages. Ces naïvetés gothiques font voir jusqu’où allait l’asservissement du peintre, et jusqu’où il pourrait aller, si l’art acceptait pour mission de prêcher la vertu par le dessin et la couleur. Oubliant peu à peu sa véritable fin, qui est de manifester le beau, il retomberait bientôt en enfance; le fond emporterait la forme; la morale absorberait la beauté : il n’y aurait plus d’art.

Maintenant, si nous rapprochons ce que nous avons distingué, nous verrons que, par un enchaînement merveilleux, l’art produit de lui-même ce qui n’est pas son but, c’est-à-dire qu’il est religieux et moral, utile et charmant.

Il est religieux, parce que le beau est un reflet de Dieu même. Toute vérité enveloppée par une forme sensible et belle nous montre et nous voile l’infini; elle couvre et découvre tout ensemble l’éternelle beauté.

Il est moral, parce qu’il élève l’âme et la purifie: il est la splendeur du vrai, suivant une belle pensée platonicienne, modifiée par saint Augustin: splendor boni. Quand je suis en présence d’un chef-d’œuvre, j’éprouve le besoin de mettre mon âme à l’unisson. Si j’avais le sentiment de mon indignité, l’admiration serait pour moi un malaise, un reproche; je me sentirais humilié de toute pensée basse: je ferais donc effort, une fois rentré en moi-même, pour effacer de ma nature les taches qui me seraient apparues à cette vive lumière que projette la beauté.

L’art est utile aux sociétés, parce qu’il adoucit les mœurs; il tempère la rudesse de l’homme, rien qu’en le donnant en spectacle à lui-même. Lorsque, jeté par la tempête sur les côtes d’Afrique, Énée arrive secrètement à Carthage, il entre dans le temple de Junon et il y voit une suite de peintures qui représentaient le siège de Troie. A cette vue, ses inquiétudes se calment, et il renaît à l’espérance: «Rassurons-nous,». dit-il à son compagnon, «ici les malheureux trouvent des cœurs compatissants. »

«En voyant chaque jour,» dit Platon dans sa République, «des chefs-d’œuvre de peinture, de sculpture et d’architecture, les génies les moins disposés aux grâces, élevés parmi ces ouvrages comme dans un air pur et sain, prendront le goût du beau, du décent et du délicat; ils s’accoutumeront à saisir avec justesse ce qu’il y a de parfait ou de défectueux dans les ouvrages de l’art et dans ceux de la nature, et cette heureuse rectitude de leur jugement deviendra une habitude de leur âme.»

Laissez donc faire les grands artistes: sans songer à nous plaire, ils nous raviront; sans vouloir nous moraliser, ils élèveront notre âme. Laissez faire la Beauté : d’elle-même, fille gracieuse et voilée, elle nous conduira auprès de sa sœur austère, chaste et nue... la Vérité.

IV

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DE L’IMITATION ET DU STYLE

Phèdre raconte, dans une de ses fables, qu’un célèbre histrion était en possession d’amuser le peuple romain en imitant le cri d’une oie, si notre mémoire est fidèle. Un paysan, voulant surpasser l’histrion, fit crier une oie véritable qu’il avait cachée sous son manteau; mais, à sa grande surprise, il fut sifflé.

Spirituel apologue, qui à lui seul contient la juste définition de l’art! Ce qui intéressait le peuple romain, ce n’était point le cri de l’oie, c’était l’heureux effort de l’histrion pour imiter ce cri. Il n’était pas besoin d’aller au théâtre pour entendre un oiseau si vulgaire et si familier; mais, dès que la chose naturelle passait par la volonté du dernier des histrions, elle devenait piquante, et le peuple s’en amusait, parce que l’homme s’était ajouté à la nature, homo additus naturæ. Ainsi, la belle définition que François Bacon a formulée était contenue, depuis des siècles, dans la fable de Phèdre.

Qu’est-ce que l’imitation? C’est une copie fidèle, et rien de plus. Si les arts du dessin n’avaient d’autre objet que de copier la nature, ils tenteraient, la plupart du temps, une chose inutile: ils seraient un pléonasme. Pourquoi peindre avec tant de soin, sur la toile, une fleur que nous pouvons aller voir dans le jardin? Pourquoi une seconde édition des créatures, alors que la première est inépuisable? L’imitation, d’ailleurs, est-elle, possible? Les raisins de Zeuxis trompant les oiseaux, c’est là une pauvre fable, imaginée et répétée par des écrivains qui, certainement, n’étaient pas dans le secret de l’art. Si l’artiste est peintre, pourra-t-il conserver à ses fleurs sans parfum cette fraîcheur, au moins, qui est la rosée? Pourra-t-il, avec des couleurs tirées de la terre, reproduire la lumière des cieux? S’il est sculpteur, donnera-t-il du mouvement au marbre, de la légèreté aux cheveux, de la transparence au regard? S’il est architecte, qu’imitera-t-il? Aura-t-il à copier fidèlement telle ou telle création de la nature?

Pascal a dit: «Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on n’admire pas les originaux!» Pascal aurait dit vrai si la peinture n’était qu’une imitation, car elle serait alors une vanité, et une vanité impuissante. Mais, il faut le répéter, si l’artiste est l’interprète de la nature, c’est à lui de découvrir le sens voilé, le sens profond de ce poème obscur, pour le traduire dans sa langue, ou plutôt pour lui prêter un langage, car la nature est silencieuse.

L’imitation est le commencement de l’art, mais elle n’en est pas le principe. «Le talent d’imiter les objets réels, dit Reynolds, est sans doute le premier que l’artiste doit acquérir; mais il s’en faut bien que ce soit le dernier et le plus rapproché de la perfection.» Des grandes et nobles créations de l’homme, en est-il une seule qu’ait produite cette imitation sans choix qu’on appelle, dans l’idiome du jour, le réalisme? Faut-il proscrire la poésie, parce qu’elle emploie une forme cadencée dont l’homme de la nature ne s’est jamais servi et ne se servira jamais? L’art dramatique ne vit-il pas également de fictions et d’invraisemblances? Il n’est pas naturel, assurément, que les héros antiques s’énoncent dans la langue de Racine. Serons-nous pour cela condamnés à ne jamais entendre les superbes colères d’Hermione, les brûlants soupirs de Phèdre? La réalité ? elle serait affreuse au théâtre, si l’artiste imitait avec scrupule les contorsions de la mort ou les cris du désespoir, si l’on en venait à nous faire croire que Médée va égorger ses enfants sous nos yeux:

Ne pueros coram populo Medea trucidet.

Ah! ce n’était pas de la réalité seulement qu’elle s’inspirait, cette muse tragique, fille de Corneille, que nous avons applaudie naguère, lorsque, drapée dans le péplum des statues, elle promenait sur la scène, avec un rythme souverain, les mouvements de la sculpture antique!

L’écrivain ou l’orateur ont étudié chacune des expressions de la langue; ils en connaissent la signification et la valeur, la couleur et le relief; mais ces connaissances ne font ni un beau livre ni un beau discours, et si tous les mots sont dans le vocabulaire, l’éloquence est dans l’âme de l’orateur. Ainsi, la nature seule, répertoire immense, renferme tous les éléments de l’art, même les éléments du fantastique, puisque l’homme ne saurait créer une chimère qui n’ait tous ses membres dans la réalité, un nuage qui n’ait traversé le firmament, une plante absolument inconnue au naturaliste. Le sculpteur et le peintre doivent donc étudier religieusement la vie, ils doivent constamment dessiner, modeler et peindre d’après nature, parce qu’ils ne sauraient traduire la nature sans la bien connaître; mais celui qui ne sait pas s’affranchir ensuite d’une imitation servile, tenir la réalité à distance, en effacer les misères et la transformer selon son esprit, celui-là n’est pas un maître.

Le dernier mot de l’imitation, c’est de produire une copie que l’on puisse prendre pour original; en d’autres termes, le chef-d’œuvre de l’imitateur serait de faire illusion, non plus à des oiseaux, mais à des hommes. Il en résulte que les personnages représentés dans les cabinets de cire, revêtus de leurs propres habits, avec des cheveux, des cils et des sourcils naturels, de manière à tromper le spectateur, seraient, au plus haut degré, des œuvres d’art. Rien au monde, cependant, n’est plus horrible que ces spectres; rien de plus faux que cette parfaite ressemblance. Et pourquoi? Parce que nous sommes secrètement avertis que l’idée est le seul principe vivant dans les êtres, et que partout où elle est absente, il n’y a que des fantômes, de vaines ombres.

Je suppose que Van Dyck eût représenté ces mêmes personnages; ils ne seraient animes qu’à la surface, mais ils seraient vivants parce que la pensée dominerait dans leur effigie, et que leur portrait semblerait dire: «Je pense, donc je vis.» Loin de se borner à une copie exacte de la réalité, l’art doit pénétrer l’esprit des choses, il doit évoquer l’âme de ses héros. Il peut alors non seulement rivaliser avec la nature, mais la surpasser. Quelle est, en effet, la supériorité de la nature? C’est la vie qui anime toutes ses formes. Mais l’homme possède un trésor que la nature ne possède point: la pensée. Or la pensée est plus encore que la vie, car c’est la vie à sa plus haute puissance, la vie dans sa gloire. L’homme peut donc lutter avec la nature en manifestant la pensée dans les formes de l’art, comme la nature manifeste la vie dans les siennes. En ce sens, le philosophe Hégel a pu dire que les créations de l’art étaient plus vraies encore que les phénomènes du monde physique et les réalités de l’histoire.

L’histoire, disons-nous: c’est elle qui va nous offrir ici un exemple frappant. Tout homme intelligent l’a remarqué : les événements mémorables sont plus vrais dans les livres d’un Tacite ou d’un Tite-Live qu’ils ne le seraient dans la bouche de ceux-là mêmes qui furent témoins des événements racontés. L’historien de nos jours connaîtra mieux telle séance de la Convention que les représentants qui furent mêlés à ses débats tragiques; il connaîtra mieux telle bataille de l’empire que les officiers qui prirent part au combat. Débrouillant, épurant les faits, l’historien voit l’ensemble de l’événement, le plan de la bataille; il démêle les intentions qui ont dirigé tous les mouvements, il connaît la pensée qui a plané sur ces grands drames, tandis que les acteurs n’en connaissent guère que les accidents et les coups. Devenu artiste à sa manière, l’écrivain distingue les détails caractéristiques et les apparences illusoires; il saisit et met en lumière ce qu’il y a de plus significatif dans les circonstances, et il arrive ainsi à posséder une grande vérité, plus claire, plus élevée et plus vivante que les petites vérités dont se composait la réalité même.

Mais l’historien n’agit que par l’intelligence; il fait taire ses sympathies ou il en modère l’expression: l’artiste, au contraire, accomplit son œuvre par toutes les puissances de l’esprit et du sentiment; il y compromet son cœur. Aussi choisit-il dans son imitation ce qui peut exprimer sa personnalité tout entière, c’est-à-dire qu’il imite la nature, non pas précisément comme elle est, elle, mais comme il est, lui. De là naissent les différents caractères de l’art, ce qu’on nomme les divers styles.

Une femme a passé dans les rues de Rome: Michel-Ange l’a vue et il la dessine sérieuse et fière. Raphaël l’a vue, lui aussi, et elle lui a paru belle, gracieuse et pure, harmonieuse dans ses mouvements, chaste dans ses draperies. Mais si Léonard de Vinci l’a rencontrée, il aura découvert en elle une grâce plus intime, une suavité pénétrante; il l’aura regardée à travers le voile d’un œil humide, et il la peindra délicatement enveloppée d’une gaze de demi-jour. Ainsi la même créature deviendra, sous le crayon de Michel-Ange, une Sibylle hautaine, sur la toile de Raphaël, une Vierge, et dans la peinture de Léonard, une femme adorable.

Il en est de même dans les diverses régions de l’art: chaque artiste imprime à ses imitations son caractère personnel. Le paysage varie à l’infini selon les mille nuances du sentiment et du tempérament individuels. Ce bocage qui paraît riant à Berghem, Ruisdael le trouve sombre et mélancolique; Hobbéma n’en aime que le côté agreste; il le voit avec les yeux et l’humeur d’un braconnier. Albert Cuyp ne regarde les heureux rivages de la Meuse qu’au doux soleil de quatre heures; Vander Neer ne peint les villages de la Hollande qu’au clair de lune, voulant poétiser les chaumières par les lueurs et les mystères de la nuit. Nicolas Poussin agrandit la nature, comme s’il ne la trouvait pas encore assez grande pour son cœur; sa pensée se promène, comme une muse sévère, dans cette campagne de Rome, qui lui représente tantôt l’Élysée des philosophes, tantôt la terre de Saturne; le Guaspre la tourmente et y souffle volontiers les orages; Claude Lorrain la veut conforme à son génie, c’est-à-dire tranquille, solennelle et radieuse.

Mais, en dehors de ces divers styles, qui ont des nuances dans la manière de sentir et qui ont été consacrés par les grands maîtres, il y a quelque chose de général et d’absolu qu’on appelle le style. De même qu’un style est le cachet de tel ou tel homme, le style est l’empreinte de la pensée humaine sur la nature. Dans cette haute acception, il exprime l’ensemble des traditions que les maîtres nous ont transmises d’âge en âge, et, résumant toutes les manières classiques d’envisager la beauté, il signifie la beauté même. Il est le contraire de la réalité pure: il est l’idéal. Le peintre de style voit le grand côté, même des petites choses, l’imitateur réaliste voit le petit côté, même des grandes. Un ouvrage a du style lorsque les objets y sont représentés sous leur aspect typique, dans leur primitive essence, dégagés de tous les détails insignifiants, et par cela même simplifiés, agrandis. Une architecture n’a pas de style lorsqu’elle n’inspire aucun sentiment et n’éveille aucune pensée. Une peinture, une statue, manquent de style, lorsque, paraissant une imitation littérale et mécanique de la nature, elles ne trahissent aucune âme. Ainsi un paysage reproduit au moyen de l’appareil qu’on nomme chambre-claire ne saurait avoir aucun style, pas plus qu’une image réfléchie par le miroir. Une photographie est privée de style, bien que parfois on en reconnaisse l’auteur à certaines préférences dans la manière de poser et d’éclairer le modèle, de préciser ou de noyer les contours. Ce ne sont là, pour ainsi parler, que de belles marques de fabrique.

L’école de Hollande a manqué de style, parce qu’elle n’a pas eu la beauté ; mais elle a brillé dans le second degré de l’art; elle a triomphé par le caractère. Les écoles d’Italie ont eu de grands styles, personnifiés par Léonard, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrège. Seuls, les Grecs, parvenus à l’apogée de leur génie, ont paru atteindre un moment, sous Périclès, au style par excellence, au style absolu, à cet art impersonnel et par là sublime, dans lequel sont fondus les plus hauts caractères de la beauté : divin mélange de douceur et de force, de dignité et de chaleur, de majesté et de grâce. Winckelmann a dit ce mot profond: «La beauté parfaite est comme l’eau pure, qui n’a aucune saveur particulière. » Ainsi, dans les sculptures du Parthénon, la personnalilé du statuaire s’est effacée, si bien qu’elles sont moins l’œuvre d’un artiste que les créations de l’art lui-même, parce que Phidias, au lieu de les animer au souffle de son âme, y a fait passer le souffle de l’âme universelle.

Ceux qui, par amour pour le naturel, se défendent de l’idéal comme d’un ennemi, et veulent emprisonner l’artiste dans l’imitation rigoureuse, s’imaginent sans doute que d’un côté sont la vérité et la vie, de l’autre la convention et le mensonge: c’est une erreur profonde. L’idéal et le réel n’ont qu’une seule et même essence. Le diamant brut et le diamant poli sont l’un et l’autre du diamant; mais le diamant brut, c’est le réel; le diamant poli, c’est l’idéal.

V

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DU DESSIN ET DE LA COULEUR

Le dessin est le sexe masculin de l’art; la couleur en est le sexe féminin.

Des trois grands arts qui font l’objet de ce livre, l’architecture, la sculpture et la peinture, il n’y en a qu’un seul à qui la couleur soit nécessaire; mais le dessin est tellement essentiel à chacun de ces trois arts, qu’on les appelle proprement les arts du dessin.

En architecture, le dessin, c’est la pensée même de l’architecte; c’est l’image présente d’un édifice futur. Avant de s’élever sur le terrain, le monument se dessine et se dresse dans l’esprit de l’architecte: il le copie d’après ce modèle médité, idéal, et sa copie devient à son tour le modèle que devront répéter la pierre, le marbre ou le granit. Le dessin est donc le principe générateur de l’architecture; il en est l’essence.

En sculpture, le dessin est tout, car le statuaire peut se passer de couleur, et cet élément est si étranger à son art, qu’il est dangereux, ainsi que nous le verrons, à moins d’y jouer un rôle tout à fait accessoire.

En peinture, c’est autre chose. La couleur y est essentielle, bien qu’elle occupe le second rang. L’union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l’union de l’homme et de la femme pour engendrer l’humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S’il en est autrement, la peinture court à sa ruine; elle sera perdue par la couleur comme l’humanité fut perdue par Ève.

La supériorité du dessin sur la couleur est écrite dans les lois mêmes de la nature; elle a voulu, en effet, que les objets nous fussent connus par ce qui les dessine et non par ce qui les colore. Un grand nombre d’objets inanimés ou vivants ont la même couleur, tandis qu’il n’en est pas deux qui aient exactement la même forme. Si je plonge mes regards dans les profondeurs du désert, et que je voie s’avancer un ton fauve, je puis croire également que c’est un lion ou une autre bête qui vient à moi; mais, dès que j’aperçois une crinière, c’est un lion.

Des milliers d’hommes ont le même teint, mais chacun d’eux projette sur l’horizon une silhouette particulière. Tous les nègres sont noirs, comment les distinguer autrement que par les proportions de leurs membres, la hauteur de leur taille ou les lignes de leur démarche? La nature s’est donc servie du dessin pour définir les objets, de la couleur pour les nuancer.

Je suppose que le peintre étende sur sa toile le ton juste de la chair humaine: ce tonne nous donnera point l’idée de l’homme, tandis qu’il suffira des plus grossiers contours pour nous rappeler cette idée. On voit même le dessin devenir expressif sans le secours de la couleur, au point de la suppléer en l’indiquant. «Les premiers peintres de l’antiquité, dit Philostrate (dans la Vie d’Apollonius), ont peint avec une seule couleur, et rien n’empêche qu’on distingue dans de pareilles peintures les formes, les caractères, les passions. Si vous faites le portrait d’un nègre avec un crayon blanc, le trait ne laissera pas, il est vrai, de paraître blanc aux spectateurs; mais les formes de son nez aplati, de ses cheveux crépus, de ses joues saillantes, de ses lèvres épaisses, le noirciront suffisamment à leurs yeux.»

Le dessin a cet autre avantage sur la couleur, que celle-ci est relative, tandis que la forme est absolue. Les couleurs varient suivant le milieu où elles se trouvent; elles sont modifiées par tout ce qui les environne. Ainsi le rose, à côté d’un rouge violent, paraîtra gris; un ton n’est pas dans l’ombre ce qu’il était à la lumière; telle draperie qui est bleue le jour deviendra verte le soir. Il n’en est pas de même de la forme, qui conserve son caractère, quels que soient le lieu et le moment où on la regarde.

Le mot dessin a deux significations. Dessiner un objet, c’est le représenter avec des traits, des clairs et des ombres Dessiner un tableau, un édifice, un groupe, c’est y exprimer sa pensée Voilà pourquoi nos pères écrivaient dessein, et cette orthographe intelligente disait clairement que tout dessin est un projet de l’esprit. Sous ce rapport, il est juste de dire que le dessin et la couleur sont, en peinture, ce que la mélodie et l’harmonie sont en musique, la première étant plutôt l’invention du musicien, la seconde n’étant d’ordinaire que la coloration de ses motifs. Cependant, il est des peintres célèbres qui ont la faculté de composer en couleur, pour ainsi dire, comme il est des musiciens qui pensent en harmonie. Pour eux, le vêtement de l’idée se confond avec l’idée même.