L'art mimique - Charles Aubert - E-Book

L'art mimique E-Book

Charles Aubert

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"L'art mimique", de Charles Aubert. Publié par Good Press. Good Press publie un large éventail d'ouvrages, où sont inclus tous les genres littéraires. Les choix éditoriaux des éditions Good Press ne se limitent pas aux grands classiques, à la fiction et à la non-fiction littéraire. Ils englobent également les trésors, oubliés ou à découvrir, de la littérature mondiale. Nous publions les livres qu'il faut avoir lu. Chaque ouvrage publié par Good Press a été édité et mis en forme avec soin, afin d'optimiser le confort de lecture, sur liseuse ou tablette. Notre mission est d'élaborer des e-books faciles à utiliser, accessibles au plus grand nombre, dans un format numérique de qualité supérieure.

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Charles Aubert

L'art mimique

Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066302245

Table des matières

INTRODUCTION
NOTIONS GÉNÉRALES
EXERCICES D’ASSOUPLISSEMENT
EXAMEN DÉTAILLÉ DES MOUVEMENTS DU CORPS ET DES MEMBRES
Des jambes.
De la démarche.
Du pied.
Du torse.
Du ventre.
Des épaules.
Des bras.
De la tête.
EXAMEN DÉTAILLÉ DES MUSCLES DU VISAGE
Des joues.
Du nez.
De la langue.
Des mâchoires.
Des sourcils.
Des lèvres.
Des yeux.
EXAMEN DÉTAILLÉ. DES MOUVEMENTS DES MAINS
Gestes indicatifs.
Gestes descriptifs.
Gestes actifs.
EXPRESSIONS COMPLÈTES
EXPRESSIONS EMPREINTES DE VOLONTÉ ET D’INTELLIGENCE
EXPRESSIONS PASSIVES OU LA VOLONTÉ ET L’INTELLIGENCE SONT MOMENTANÉMENT PARALYSÉES
TRAITÉ DE LA PANTOMIME
CHAPITRE PREMIER De la pantomime au théâtre.
CHAPITRE II Des ressources et des difficultés.
CHAPITRE III De l’interprétation des éléments du discours.
Du pronom.
Du verbe.
Du participe.
De l’article.
Du substantif.
De l’adjectif.
De l’adverbe.
Adverbes de lieu.
Adverbes d’affirmation.
Adverbes de négation.
Adverbes de doute.
Adverbes d’interrogation.
Adverbes d’ordre.
Adverbes de quantité.
Adverbes de manière.
Adverbes de comparaison.
Adverbes de temps.
De la préposition.
De la conjonction,
De l’interjection.
RÉSUMÉ
CHAPITRE IV Des difficultés.
CHAPITRE V Du choix du sujet.
CHAPITRE VI De la manière d’écrire une pantomime.
CHAPITRE VII De la traduction.
CHAPITRE VIII De l’emploi des moyens du théâtre.
Des décors.
Des écriteaux.
Des accessoires.
Des costumes.
Du maquillage.
De l’affiche et du programme.
De l’onomatopée.
CHAPITRE IX De la mise en scène.
Qualités des expressions.
Qualités des mouvements.
Fin des phrases.
De l’unité d’expression.
De la figuration.
CHAPITRE X De la musique.
CHAPITRE XI Du ballet.

INTRODUCTION

Table des matières

«Conformément à son étymologie, le mot langage ne devrait s’appliquer qu’à l’expression de la pensée par la parole; mais par une extension assurément fort légitime, on l’applique à tout mode, à tout procédé au moyen duquel l’homme peut communiquer aux autres ses impressions, ses idées, ses volontés.

En conséquence on distingue, d’après la nature des «signes employés,

Le langage d’action ou mimique;

Le langage oral ou parlé;

Le langage écrit.»

(DUPINEY DE VOREPIERRE.)

«C’est une erreur, née de l’habitude, de regarder la voix comme l’instrument spécifique exclusif du langage. Le geste et la pantomime sont aussi naturels et intelligibles que le cri; et, dans l’état primitif du langage, les moyens visibles peuvent avoir prévalu longtemps sur les moyens audibles. Ce n’est que par un procédé de sélection naturelle, et parce. que le mieux adapté doit triompher que la voix est devenue le moyen prédominant, à tel point que nous avons donné à la communication de la pensée le nom de langage (jeu de la langue).»

(WITNEY. La vie du langage.)

«La parole n’est que le résultat d’une élaboration progressive du langage naturel, opérée sous la pression du besoin, avec le concours du temps et la collaboration de toutes les facultés humaines.»

(RABIER. Leçons de phil.)

«Les éléments du langage d’action sont nés avec l’homme, et ces éléments sont les organes que l’auteur de notre nature nous a donnés.

Ce langage, que je nomme inné, est un langage que nous n’avons point appris parce qu’il est l’effet naturel et immédiat de notre conversation. Les hommes commencent à le parler aussitôt qu’ils sentent. Mais ils n’ont pensé à parler le langage d’action pour se faire entendre qu’après avoir observé qu’on les avait entendus. De même, ils n’auront pensé à parler avec des sons articulés qu’après avoir observé qu’ils avaient parlé avec de pareils sons, et les langues ont commencé avant qu’on eût le projet d’en faire.»

(CONDILLAC. La logique.)

Certes la parole et l’écriture sont les moyens puissants et admirables qui attestent au plus haut point le génie de l’homme: ils sont la source de tous progrès et de toute civilisation, en même temps que de nos jouissances les plus délicates. Ces deux langages conventionnels et réfléchis ont exigé tant d’efforts intellectuels et de travaux incessants qu’il n’est pas étonnant que les peuples devenus lettrés aient fini par oublier l’existence du langage primitif, ou du moins par le négliger, tout en continuant à s’en servir dans une certaine mesure et presque sans s’en rendre compte.

Mais il est bien évident que ce langage est le premier dont l’homme ait usé pour exprimer ses craintes, ses besoins, ses désirs, ses volontés.

De tous c’est le plus clair, le plus rapide, le plus véhément, quoique le plus borné; et, qu’on s’y intéresse ou qu’on le dédaigne, il subsistera aussi longtemps que palpitera l’huma nité, car non seulement il est impérissable puisqu’il est la manifestation involontaire et inséparable de la sensibilité, non seulement il est universellement usité et compris, mais encore il est l’auxiliaire obligé de presque tous les arts.

En effet,–à moins de n’y avoir jamais réfléchi,–qui pourrait contester, l’importance de la mimique dans l’éloquence orale et littéraire, dans le chant et la danse, dans le dessin, la peinture et la sculpture; enfin, surtout, dans la comédie?

Malheureusement la plupart de ceux qui se vouent à l’un des arts que nous venons d’énumérer, ne paraissent pas se douter que c’est à leur ignorance de la mimique qu’ils doivent d’être imparfaits ou tout à fait médiocres.

Parmi les orateurs, qu’ils soient prêtres, avocats ou tribuns, bien peu se préoccupent de la mimique sobre et discrète qui doublerait la puissance de leur discours en lui donnant la chaleur et l’émotion de la vie.

Les littérateurs, particulièrement les romanciers et les auteurs dramatiques n’auraient pas un moindre intérêt à dépeindre avec vérité les mouvements visibles de la sensation et de la passion. Mais que de fois, faute de mieux, ils se contentent d’un vieux cliché.

Quant aux chanteurs et aux danseuses qui devraient être tenus, pourtant, non seulement de chanter ou de danser le rôle qui leur est confié, mais encore de le jouer, il est regrettable de constater que les premiers ne font guère que des gestes automatiques et faux, destinés plutôt à faciliter l’émission de la voix qu’à exprimer quelque chose, et que les dernières se bornent à exécuter le petit lot de gestes traditionnels, agrémenté du sourire obligatoire, que, dans les corps de ballet, les artistes se lèguent de génération en génération.

D’autre part, combien de peintres et de sculpteurs, doués d’ailleurs de sérieuses qualités, n’arrivent à produire que des œuvres froides, nullement impressionnantes, uniquement parce qu’il y manque la mimique passionnée qu’un modèle ennuyé ne saurait donner de lui-même. Or, bien qu’un tableau d’histoire ou un groupe sculptural ne soit en somme qu’une scène immobilisée, et que, peint ou taillé dans le marbre, chaque personnage ne représente qu’une attitude, qu’un geste, qu’une expression, le peintre ou le statuaire, précisément à cause de la perpétuité de cette expression, nous la doit vraie et parfaite.

Enfin ceux pour qui la mimique devrait être l’objet d’une étude incessante, parce que, pour eux, l’art de mimer est au moins aussi important que l’art de bien dire, ce sont les comédiens.

En effet, que va-t-on chercher au théâtre si ce n’est tout ce qui fait la différence qu’il y a entre une pièce qu’on entendrait lire et une pièce qu’on verrait jouer? Si ce n’est ce qui transforme une œuvre littéraire en une action vivante!

Que signifient ces expressions: «jouer une pièce, le jeu des acteurs?» Est-ce autre chose,–indépendamment de la déclamation,–que le langage d’action ou mimique des artistes, c’est-à-dire leurs attitudes, leurs jeux de physionomie, leurs gestes et tous les mouvements qu’ils exécutent! Bref, n’est-ce pas ce langage d’action joint à la parole qui constitue précisément le charme, l’attrait prestigieux qu’on va chercher dans une salle de spectacle?

Pourquoi juge-t-on que tel comédien est excellent et que tel autre est mauvais, alors souvent que la diction de l’un est aussi bonne que celle de l’autre?

N’est-ce pas tout simplement que la mimique du premier est meilleure que la mimique du second?

Il n’y a certainement pas d’autre raison.

C’est pourquoi nous affirmons que le principal élément du théâtre, c’est la mimique, et que les comédiens, avant même d’apprendre à déclamer, devraient apprendre à mimer.

En est-il ainsi?

Vraiment non. Et même ce qui est stupéfiant, c’est que la majorité des acteurs ne se sont jamais préoccupés de cette question, la plupart s’imaginant que l’art mimique n’a d’utilité que pour jouer la pantomime proprement dite.

Voici, à ce sujet, quelques lignes de M. Jean Julien que nous relevons dans la Plume:

«Que se passe-t-il aujourd’hui dans nos théâtres de «comédie? On a tellement restreint la mimique qu’elle se «résume toute en quelques passades et quelques attitudes «conventionnelles. On choisit les comédiens comme les «ténors, pour leur voix ou leurs agréments physiques; les «conservatoires leur apprennent surtout à dire, à articuler; «tout est combiné pour l’effet du mot, de la phrase, rien «pour la pensée. Le comédien n’est plus un être vivant «avant corps et âme, c’est un phonographe correct; il ne «joue plus, il récite devant la rampe, ou déclame, si vous «aimez mieux.»

Si sévère que puisse paraître cette appréciation, elle est profondément vraie; et, parmi nos meilleurs comédiens, même en y comprenant ceux de nos premières scènes, les artistes consciencieux qui, comprenant l’importance de la mimique, s’évertuent à perfectionner leur jeu, sont rares.

Nous sommes même forcés d’ajouter que ces rares artistes sont encore loin de ce qu’ils pourraient être.

Que ce n’est qu’après de longues années de tâtonnements qu’ils ont fini par acquérir une certaine somme de qualités mimiques, et que n’ayant acquis ces qualités que par routine, il leur serait impossible d’en tirer des règles certaines et de les inculquer à des élèves sans se livrer préalablement eux-mêmes aux recherches et aux longs travaux qui font l’objet de cet ouvrage.

C’est déjà quelque chose pour un comédien de comprendre combien il lui importe de connaître la mimique; mais ce n’est pas tout. Et ceux qui en ont eu l’intuition se sont trouvés fort embarrassés lorsqu’ils ont voulu apprendre les premières notions de cet art.

A qui s’adresser? Où trouver un professeur?

Pas plus au Conservatoire qu’ailleurs.

Existe-t-il au moins des traités, des documents quelconques qu’on puisse consulter utilement?

Pas davantage.

Il a été écrit des centaines d’ouvrages sur la physionomie, la physiognomonie, les mouvements d’impression, le geste, l’institution des signes, le mécanisme de la physionomie humaine, l’anatomie des expressions, l’expression des émotions..., etc., etc.

Mais tous ces ouvrages écrits dans une forme scientifique n’ont pour objet que la recherche des rapports qui existent entre les mouvements de l’âme et leur expression physique. Ce sont des œuvres purement physiologiques, psychologiques et métaphysiques où le comédien ne trouvera pas la moindre notion de l’art qu’il a le plus d’intérêt à apprendre.

Tout d’abord on pouvait croire que les artistes fameux qui se sont illustrés dans la pantomime devaient avoir laissé des règles précieuses.

Encore une désillusion.

Il ne nous reste d’eux que leurs noms et l’écho lointain de l’enthousiasme qu’ils provoquaient.

Parlant de Roscius et d’Esopus, célèbres mimes romains, Cassiodore les appelle des hommes dont les mains éloquentes ont une langue au bout de chaque doigt.

Ailleurs, le même auteur affirme que la pantomime éclipsa la comédie et même la tragédie.

Sous Auguste, il n’y avait pas une seule pièce suivie qui ne fut traduite en pantomime. Après le repas, les gens riches en offraient le spectacle à leurs convives.

L’empereur Néron la joua lui-même en public.

Enfin tel était l’engouement de la société romaine pour ce genre de spectacle que Tibère fut obligé de promulguer un règlement interdisant aux chevaliers et aux sénateurs de fréquenter les écoles de pantomime.

L’histoire nous apprend encore les noms de Bathylle et de Pylade dont les partisans poussaient l’enthousiasme jusqu’à fomenter des émeutes pour faire prévaloir la supériorité de leur favori.

Mais cela ne nous avance guère.

Tout ce que nous savons, c’est que ces mimes jouaient avec un masque sur le visage, ce qui les privait du jeu de la physionomie; et que, dans leur accoutrement, ils usaient d’artifice pour se grandir et se grossir, ce qui devait singulièrement altérer l’harmonie des proportions et nuire à la vérité du geste et de l’attitude.

Aussi, quand on raconte que Roscius arrivait à traduire par la pantomime tous les discours de Cicéron, sommes-nous tentés de croire que la force d’imagination du public romain égalait au moins le talent de son artiste préféré.

D’autre part, ce qui tendrait à ramener la puissance expressive des mimes anciens à un degré plus vraisemblable, c’est qu’ils se donnaient la peine de fournir aux spectateurs l’explication de la pièce qu’ils représentaient. Pour les sénateurs, il y avait des livrets rédigés en grec: le canticum; pour le peuple, des monologues récités par le chœur..

Bref, la pantomime antique ne nous a légué précisément que des traditions que nous devons soigneusement écarter: le masque, le grandissement artificiel de l’artiste, le livret et les monologues explicatifs.

Au moyen âge, la pantomime renaît en Italie. Mais tout ce que nous en savons, c’est que le Pulcinello en était le principal personnage.

En France, aux dix-septième et dix-huitième siècles, la pantomime consistait surtout à parodier des pièces de la comédie française et de la comédie italienne. Les personnages de ces pantomimes, nous dit-on, chantaient et parlaient au moyen d’écriteaux.

Quant aux ballets, ils étaient tous mythologiques, dansés et joués avec des masques. Les rôles étaient désignés par des costumes de convention appelés habits de caractères. Le Vent, par exemple, avait un habit de plumes, un moulin à vent sur la tête et un soufflet à la main.

Tout cela est bien naïf.

Un instant la pantomime parut se relever avec Débureau. Les littérateurs accoururent aux Funambules, quelques-uns écrivirent des pièces pour la troupe silencieuse qui conservait les costumes traditionnels de la comédie italienne.

Mais ainsi que les mimes romains, Débureau disparut sans nous laisser le moindre document sur la mimique. Nous ne pouvons faire que des conjectures au sujet de son talent.

En résumé, les mimes célèbres qui, seuls, auraient pu nous apprendre quelque chose de la pantomime, ne nous ont rien laissé.

Eux disparus, tout est à refaire. Les nouveaux mimes doivent recréer leur art de toutes pièces.

Et pourtant, à toutes les époques, les vrais artistes n’ont pas cessé de se préoccuper de la pantomime, sentant confusément que cet art étrange recélait, sous une apparence frivole et souvent triviale, quelque chose de très important.

Beaucoup de tentatives particulières ont été faites; malheureusement, elles ne pouvaient aboutir à rien de profitable, n’étant que des tentatives isolées, rarement renouvelées.

Seul, le Cercle Funambulesque a montré de la persévérance et de la foi. Aussi nous a-t-il donné des spectacles mimiques vraiment artistiques, bien capables de réchauffer l’ardeur des partisans de ce genre.

Mais en dépit de l’intelligence et des efforts déployés pendant plusieurs années, et malgré quelques brillants succès, le Cercle Funambulesque n’a abouti qu’à prouver que la pantomime pouvait être un spectacle des plus intéressants; il a manqué le but à atteindre: fonder l’art mimique.

Il s’est éteint ne laissant ni une méthode, ni même les rudiments d’une méthode.

C’est tellement vrai qu’à l’heure actuelle, un auteur ou un comédien mis en demeure d’écrire ou de jouer une pantomime, ne saurait où s’adresser pour apprendre les premières notions de la mimique et que, comme ses prédécesseurs, il serait obligé d’inventer à l’improviste, de tirer de son propre fonds des règles à son usage, selon les idées particulières qu’il a sur ce sujet.

Et l’on ne saurait s’imaginer combien ces idées sont diverses, contradictoires, bizarres, saugrenues.

Un littérateur d’une haute réputation, critique théâtral, auteur lui-même de pièces et de pantomimes, était convaincu que la pantomime ne pouvait s’exprimer qu’à l’aide de gestes purement conventionnels, et qu’on devrait distribuer au public une sorte de dictionnaire des principaux vocables que chaque spectateur serait tenu d’apprendre avant le lever du rideau.

Le docteur Hacks, auteur d’un livre intitulé: Le Geste, a sur les mimes, et notamment sur les Pierrots, des opinions encore plus extraordinaires.

Nous copions textuellement dans Le Geste, page389:

«Un bon mime doit avoir au moins1m, 70de taille, être solidement musclé, avoir une circonférence thoracique de91centimètres, un effort de soulèvement de95kilogrammes, une résistance dorsale de29, une détente de de jambe de44, et36centimètres, au moins, de circonférence de bras. Son poids ne doit pas dépasser68k, 700.»

Malgré tout le respect que nous inspire l’érudition de M. Hacks, il nous est* impossible de comprendre pourquoi il est si nécessaire d’avoir au moins36centimètres de tour de bras et un effort de soulèvement de95kilogrammes pour jouer la pantomime.

Quant aux pauvres petites femmes qui seraient tentées de jouer les rôles de Pierrot, en est-il beaucoup qui pourraient justifier d’une résistance dorsale de29kilogrammes?

Un peu plus loin, l’auteur du Geste ajoute cette phrase vraiment terrifiante pour les mimes:

«On peut dire que tout mime, le jour où il aborde son métier, signe son arrêt de mort à brève échéance. Le «vieux mime n’existe pas et ne peut pas exister.»

M. Georges Polti est l’auteur d’un système ayant pour but la notation des gestes, qui serait au langage d’action ce que la sténographie est à la parole.

Malheureusement, on se sent pris d’épouvante devant les difficultés que ce système laisse entrevoir si l’on songe que la main seulement,–d’après les calculs de l’auteur,– présente déjà plus de huit millions d’aspects.

Bref, l’art mimique serait éternellement condamné aux mêmes recommencements, aux mêmes tâtonnements, aux mêmes préjugés et aux mêmes erreurs, si l’on ne se déterminait pas enfin à jeter les bases d’une méthode, à formuler quelques principes logiques et surtout à définir clairement ce que c’est que la mimique, son rôle, ses moyens, ses ressources et ses limites.

C’est précisément la tâche que nous avons entreprise.

Il n’était pas facile de voir clair tout d’un coup dans un art livré jusqu’à ce jour à la fantaisie la plus folle, exercé au petit bonheur, presque toujours inconsciemment, et dont les quelques secrets utilisés furent emportés en mourant par ceux qui les avaient trouvés.

Aussi nous ne prétendons pas avoir échappé complète ment à l’erreur, nous ne prétendons pas avoir découvert d’un seul coup un ensemble de règles définitives. Mais d’autres viendront qui se serviront des premiers efforts, qui corrigeront nos fautes et perfectionneront notre essai.

Si imparfaite que soit notre œuvre, elle a au moins cette chance d’être la première. Qu’on lui accorde seulement le mérite d’avoir ouvert une voie de progrès à un art nécessaire, notre but sera atteint.

NOTIONS GÉNÉRALES

Table des matières

Le langage d’action ou mimique est universel, les mouvements d’expression étant les mêmes chez les différentes races humaines.

La pantomime, c’est la pièce de théâtre jouée en langage d’action.

La mimique est l’art de reproduire par tous les moyens possibles, mais principalement par soi-même, avec son propre corps, tous les mouvements visibles par lesquels se manifestent les émotions et les sentiments humains.

La mimique est l’auxiliaire obligé de tous les arts lorsqu’ils sont appliqués à la représentation de l’homme pensant, sentant et agissant.

La mimique est surtout l’élément fondamental du théâtre, étant l’action, c’est-à-dire le langage le plus clair, le plus impressionnant et, peut-on dire, le plus contagieux, attendu que le spectateur qui voit exprimer par la mimique une émotion plus ou moins intense, se trouve entraîné, en vertu du principe d’imitation, à partager, à ressentir lui-même l’émotion dont on lui montre tous les signes.

On pourrait peut-être soutenir que les paroles prononcées dans une pièce n’ayant pour but que d’expliquer les motifs de l’action devraient être considérées comme élément secondaire.

C’est le contraire qui a lieu.

La littérature s’est élevée, comme mode d’expression, à un si haut degré de perfection, et, en même temps, la mimique est tellement négligée, que c’est cette dernière qui passe inaperçue, et qu’on ne soupçonne même pas l’importance de son rôle.

Mais peu importe la place qu’on lui accorde.

Il ne s’agit que de tirer profit des puissantes ressources qu’elle offre aux artistes en général, et particulièrement aux comédiens.

Aussi est-ce à ces derniers principalement que s’adresse cet ouvrage.

La mimique comprend les attitudes, les jeux de physionomie, les gestes; enfin, tous les mouvements du corps; elle comprend aussi le rire, les pleurs, les cris et toutes les inflexions spontanées de la voix.

Les mouvements mimiques se divisent en cinq sortes, à savoir:

1oLes mouvements d’action, qui sont purement et simplement les mouvements nécessaires pour accomplir une action: boire, marcher..., etc.;

2oLes mouvements de caractère, qui sont permanents et qui déterminent le caractère, les habitudes et la qualité d’un personnage;

3oLes mouvements instinctifs, qui sont spontanés, involontaires, et qui trahissent une émotion, une sensation physique ou morale;

4oLes mouvements descriptifs ou parlants, qui sont volontaires, réfléchis, composés, et qui ont pour but d’exprimer une pensée, un besoin, une volonté, ou de décrire un personnage, un objet, ou d’indiquer un point, une direction.

5oLes mouvements complémentaires, qui sont la participation de tout le corps à l’expression signifiée par le mouvement principal, afin de donner à cette expression plus de force et d’harmonie.

Pour être complète, une expression mimique exige tout à la fois: l’attitude, le jeu de la physionomie et le geste.

Cependant on pourra, par la suite, faire les remarques suivantes:

Les expressions de caractère se composent surtout d’attitudes;

Les expressions instinctives se composent surtout des jeux de physionomie;

Les expressions descriptives ou parlantes se composent surtout de gestes des mains.

Pour un comédien, l’art mimique consiste à acquérir:

1o La souplesse et la mobilité de son corps, de ses membres et des muscles de son visage;

2o La connaissance de tous les mouvements qu’il peut exécuter;

3o La facilité et la précision dans l’exécution de tous ces mouvements;

4o La conscience parfaite de la signification de chacun de ces mouvements.

Nous allons donc commencer par passer en revue tous les mouvements que nous pouvons exécuter avec notre corps, nos membres, les muscles de notre visage et nos mains, en notant au passage la signification de chacun de ces mouvements.

Nous désirons faire plus.

De même qu’on comprend mieux et qu’on se sert plus justement d’un mot dont on connaît l’étymologie, nous croyons que nous saisirions bien mieux la portée d’un mouvement et que nous l’exécuterions avec une plus grande exactitude si nous connaissions l’origine de ce mouvement et sa signification primitive.

Nous essaierons donc parfois de démêler l’étymologie des gestes, ou plutôt nous soumettrons timidement les idées que nous avons à ce sujet, beaucoup de savants illustres ayant déjà traité la question sans avoir pu se mettre d’accord.

Parmi les nombreuses théories qui ont été émises pour expliquer les mouvements mimiques, nous avons retenu les propositions suivantes qui s’accordent le mieux avec notre opinion personnelle:

«Ce mouvement, dit Charles Bell, est un commencement d’action, à savoir: de l’action précisément nécessaire pour écarter ou prolonger une émotion suivant qu’elle est agréable ou douloureuse. Les organes du corps, qui servent à l’expression, servent d’abord et essentiellement à des fonctions, à des actions, et le signe ou l’expression n’est qu’une action commencée. Même chose, à dire pour les expressions de la face: la fureur, se traduit chez l’animal carnassier par un rictus prononcé qui rétracte les lèvres en découvrant les dents: c’est l’action de mordre qui s’apprête.»

Voici, d’autre part, la théorie de Darwin, qu’il appelle: Principe de l’association des habitudes utiles:

«Les mouvements utiles à l’accomplissement d’un désir ou au soulagement d’une sensation pénible finissent, en se répétant, par devenir si habituels qu’ils se reproduisent toutes les fois qu’apparaît ce désir ou cette sensation, même à un très faible degré, et alors même que leur utilité devient nulle ou très contestable.»

Nous croyons, en effet, que nous pouvons accepter ces théories, au moins en partie, à savoir:

D’après Charles Bell: un mouvement mimique est le commencement d’une action nécessaire.

D’après Darwin: ces mouvements utiles, en principe, finissent par devenir habituels.

De là à les employer comme langage il n’y avait qu’un pas. Et comme le dit Condillac: les hommes ont pensé à parler le langage d’action pour se faire entendre lorsqu’ils eurent observé qu’on les avait entendus.

Dans la recherche qui nous occupe, nous croyons donc devoir conseiller au lecteur de se laisser guider par le principe de l’utilité.

D’ailleurs, nous pensons que dans beaucoup de cas, peut-être même dans le plus grand nombre, l’utilité physiologique qui existait primitivement subsiste encore actuellement et subsistera toujours. Il n’y a pas de raison, en effet, pour que les signes de l’envie de pleurer, par exemple (fig. 1), ne soient pas exactement les mêmes chez nos contemporains que chez nos ancêtres les plus reculés.

Nous avons déjà vu que les mouvements mimiques ne sont pas tous de même nature.

Ainsi, il y a une sensible différence entre l’expression instinctive de pleurer (fig. 2), où il est évident que tous les mouvements musculaires de la face qui concourent à la former s’exécutent spontanément, sans que notre volonté y ait aucune part, et même malgré notre volonté, et l’expression parlante de mendier, d’apitoyer, où la volonté est manifeste (fig. 3).

Fig. 1.

Fig. 2.

Ici, l’expression est tout à la fois voulue, réfléchie et composée. Les plissements contrariés du front, les sourcils tout à la fois élevés et rapprochés, les joues remontant et bridant sous les yeux, les lèvres avancées et boursouflées, sont bien le commence ment de l’action de pleurer. L’intention est celle-ci: Je souffre à en pleurer. Ayez pitié.

D’autre part, les lèvres qui s’avancent comme pour un baiser, signe suprême de la bienveillance, suggèrent l’idée de bonté: Soyez bon. Donnez-moi.

Fig. 3.

Enfin la tête qui s’incline signifie: Je me courbe, je m’humilie.

Ces expressions ne se manifestent pas nécessairement sur le visage du mendiant: il peut les prendre volontairement dans le but d’apitoyer; elles sont comme un masque qu’on peut ôter et remettre. Bref, c’est un langage réfléchi.

En résumé, nous pouvons dire que les mouvements d’expression instinctive qui s’exécutent spontanément dans un but, probablement efficace, de soulagement, de défense ou de conservation, n’ont jamais varié, qu’ils ont toujours leur même raison d’être, et que, par conséquent, ils ne demandent pas d’autre explication.

A moins qu’on ne tienne à savoir pourquoi le chagrin ou la douleur physique, en agissant sur tel ou tel nerf, incite à se mouvoir tel ou tel muscle qui, à son tour, vient comprimer telle glande et détermine enfin telle grimace en même temps que le jaillissement des larmes.

Mais ce sont là des questions de physiologie dont la solution ne nous semble pas indispensable au résultat que nous nous proposons.

Tandis qu’au contraire il nous paraît intéressant d’analyser les expressions parlantes qui sont généralement complexes et qui ont pu avoir primitivement une signification plus ou moins différente de celle que nous leur prêtons aujourd’hui.

Nous observerons encore que les signes instinctifs sont d’une compréhension directe, immédiate: alors que souvent les mouvements parlants sont plutôt suggestifs, c’est-à-dire qu’ils n’expriment pas expressément la chose signifiée, mais qu’ils la suggèrent au moyen de l’association des idées.

Nous prions aussi le lecteur de faire attention aux remarques suivantes qu’il aura maintes fois l’occasion de vérifier dans le courant de cette étude:

Toutes les expressions qui, à un degré quelconque, sont empreintes d’intelligence et de volonté, telles que: la convoitise, l’inquiétude, la méditation, l’effort intellectuel, le mépris, le dégoût, l’horreur, la colère, le défi, la combativité, la bravoure, l’orgueil, la lutte contre, la souffrance..., etc., sont toujours caractérisées par l’abaissement et le rapprochement des sourcils, formant à la base du front des plis verticaux.

En outre, elles sont accompagnées d’une tension des membres et de tout le corps.

Les expressions où l’intelligence et la volonté sont momentanément inactives, telles que: l’hésitation, l’ignorance, l’étonnement, l’admiration, l’appétence, la stupéfaction, l’épouvante, la souffrance physique extrême, la gaieté, le rire, la jouissance, l’ahurissement, le gâtisme..., etc., sont toujours caractérisées par la surélévation des sourcils occasionnant sur le front des plis horizontaux.

Elles sont, en outre, accompagnées du relâchement des muscles et du fléchissement des membres.

Cependant, on peut ressentir quelques-unes de ces émotions,–celles, par exemple, contre lesquelles il serait utile de réagir, comme: l’anxiété, l’épouvante, la souffrance physique,–tout en conservant encore, jusqu’à un certain point, la volonté de lutter.

Dans ce cas, il se forme sur le front des plis contrariés; c’est-à-dire que les plis verticaux subsistent encore malgré la prédominance des plis horizontaux.

Mais lorsque ces émotions, acquiérant une plus grande intensité, paralysent entièrement l’intelligence et la volonté, les plis verticaux disparaissent complètement.

Toutes les expressions qui indiquent une détermination, une activité, ou un attrait, comme: admirer, désirer, prier, persuader, ordonner, menacer, braver..., etc., exigent qu’on fasse porter tout le corps sur la jambe qui est en avant et qu’on tende la tête.

Au contraire, toutes les expressions qui témoignent l’indécision, la crainte ou l’aversion, comme: hésiter, douter, méditer, redouter, s’épouvanter, mépriser..., etc., se complètent par le retrait du corps sur la jambe qui est en arrière.

Toutes les expressions d’émotion intense entraînent toujours la surélévation des épaules.

Les comédiens comprendront aisément que, s’ils peuvent abandonner aux mimes proprement dits la plupart des expressions volontaires ou réfléchies qui ont pour but de suppléer à la parole, ils ont, au contraire, le plus grand intérêt à étudier et à se servir de toutes les expressions instinctives qui contribuent si puissamment à vivifier la parole en lui donnant plus de clarté, de force et de chaleur.

Nous dirons encore, pour finir, que, à part quelques signes indicatifs et descriptifs peu nombreux, les mouvements mimiques n’expriment que des verbes, rien que des verbes.

EXERCICES D’ASSOUPLISSEMENT

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Dans le langage d’action, aucune partie du corps ne doit rester indifférente.

Fig. 4.

Il ne suffit pas de faire des gestes et des jeux de physionomie; pour être complète, une expression exige le concours de tout le corps et de tous les membres. C’est de la participation harmonieuse de tous nos organes que dépendent la grâce, la clarté et la puissance de la mimique.

Fig. 5.

Un comédien doit donc être souple, leste, adroit et gracieux. En outre, il doit être sûr de son équilibre; car, ainsi qu’on le verra par la suite, la plupart des attitudes, pour avoir toute leur force d’expression, demandent que le poids du corps ne repose que sur une seule jambe.

Le meilleur moyen d’acquérir ces qualités, c’est d’étudier les premiers exercices de la danse, à savoir:

Les dégagés à terre (fig. 4);

Les dégagés à la demi-hauteur (fig. 5);

Fig. 6.

Les ronds de jambe (fig. 6);

Les pliés dans les cinq positions (fig. 7).

Ces exercices exécutés pendant quelque temps d’une manière suivie, et renouvelés par la suite de temps à autre, donneront à l’artiste des qualités précieuses qu’il conservera toujours.

Il ne s’agit pas d’apprendre véritablement à danser,–ce qui ne nuirait pas, d’ailleurs,–mais seulement d’acquérir l’équilibre, la sûreté et l’harmonie des mouvements.

Fig. 7.

En quelques leçons, un professeur de danse vous enseignera ces exercices. Nous n’entreprendrons donc pas de les décrire. Il suffit que nous les indiquions en les recommandant expressément.

Les premiers jours, ces exercices vous occasionneront quelques douleurs dans les jambes; mais ce léger inconvénient ne tardera pas à disparaître.

Ce qui ne disparaîtra pas, ce sont les avantages qui résul teront certainement de vos efforts.

EXAMEN DÉTAILLÉDES MOUVEMENTS DU CORPS ET DES MEMBRES

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Fig. 8

Des jambes.

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Si vous vous tenez debout,– les jambes droites,–les talons se touchant,–et le corps portant également sur les deux jambes (fig. 8), vous obtenez des attitudes concourant aux expressions suivantes:

Modestie.

Timidité.

Humilité.

Respect.

Passivité.

Servilité.

Attente respectueuse.

Debout,–le corps reposant également sur les deux jambes,–mais les pieds écartés (fig. 9), vous donnez l’impression:

D’un marin.

D’un cavalier.

D’un lourdeaud.

De la vulgarité.

Fig. 9.

D’un homme habitué à porter de lourds fardeaux.

La même attitude que la précédente avec, en plus, le fléchissement (fig. 10) indique:

La fatigue.

La faiblesse.

La vieillesse.

L’ivresse.

En général, la crainte de perdre l’équilibre.

Fig. 10.

Si vous vous tenez debout,–face au public,–les deux pieds touchant le sol,–mais le corps ne reposant que sur une seule jambe, vous obtenez des attitudes plus gracieuses, plus actives et plus expressives.

Si le corps repose sur la jambe qui est du côté opposé à l’action (fig. 11), vous avez une attitude d’attente indifférente.

Fig. 11.

Fig. 12.

Si, au contraire, le corps est porté sur la jambe qui est du côté de l’action (fig. 12), vous avez une attitude:

Active.

Attentionnée.

Si, parlant au public ou à un partenaire, votre corps repose également sur vos deux pieds placés sur une même ligne (voyez les fig. 8et9), vous avez l’attitude la moins expressive et la moins commode, car vous ne sauriez porter votre corps en avant ou en arrière sans risquer de perdre l’équilibre.

Fig. 13.

Au contraire, si vous portez un pied en avant, vous pouvez imprimer à votre corps des mouvements d’avancement et de recul d’où résulteront des attitudes d’un puissant effet.

En portant, votre corps sur la jambe qui est en avant, (fig. 13), vous obtenez des attitudes concourant aux expressions suivantes: