La culpa del abate Mouret E-Book

Émile Zola

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 899

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

"La culpa del abate Mouret", aunque poco conocida, es una de las mejores novelas del padre del Naturalismo. Lejos de responder al dictado de la etiqueta normativa al uso, que define ese movimiento literario como una mera y complacida exposición de la abyección humana, esta novela recupera explícitamente, más aún que otras, una gozosa y fructífera filiación de la escritura zoliana con el espíritu naturalista primigenio del siglo XVIII. El resultado es una obra maestra en la que ese apelativo literario cobra todo su sentido.

Leseprobe

Émile Zola

La culpa del abate Mouret

Edición de Javier del Prado y Susana Cantero

Traducción de Susana Cantero

Índice

INTRODUCCIÓN

Primera parte

1. Del Realismo científico al Simbolismo

2. La novela naturalista

3. La obra de Zola: estructura global de Los Rougon-Macquart. Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio»

Segunda parte: lectura plural de La culpa del abate Mouret

1. Introducción

2. Análisis de la composición, en tríptico, de la obra

3. La organización simbólica de los colores y su función en la estructuración narrativa del texto

4. A modo de conclusión de este primer nivel interpretativo

5. Lectura dramatúrgica de La culpa del abate Mouret

6. Punto de ataque de la tensión

7. Anticlímax y rebote

8. Primer clímax de la tensión dramática

9. El paréntesis del segundo libro

10. La transición hacia el conflicto real

11. El tercer acto

12. La respiración como elemento dramático significante

13. Algunas pinceladas sueltas que completan el cuadro

14. A modo de conclusión del segundo nivel interpretativo

15. Breve anacronismo final

Bibliografía

LA CULPA DEL ABATE MOURET

Libro primero

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

Libro segundo

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

Libro tercero

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

Créditos

INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN

Siendo Zola uno de los autores clásicos franceses más leídos en su país y, según algunas encuestas, el que nunca falta —con una obra o más— en todos los hogares, incluso obreros, el destino de Zola en España ha sido muy singular, después de su presencia generalizada e inmediata, de la mano de Clarín y de Blasco Ibáñez, que lo traducen y editan, y de Pardo Bazán, que lo comenta —y defiende—, aunque en ocasiones no todos estén de acuerdo con él. Esta presencia positiva del «maestro» (en palabra de Clarín)1 contrarrestaba, desde una conciencia más o menos naturalista (la carga de Naturalismo que cada uno de los tres podía asumir, desde su ideología), los insultantes ataques, a veces burdos (Palacio Valdés), malintencionados y cínicos (Valera) y en casi todas las ocasiones ignorantes de lo que era o podía ser el Naturalismo.

En efecto, el problema del Naturalismo en España es un problema de ideología religiosa, científica y política, y está muy ligado a la aventura del materialismo y al socialismo de la segunda mitad del siglo XIX, tal como pone de manifiesto Émile Zola, no sin cierta ironía, en la entrevista que se le hiciera para la Revista de España, y que más tarde Pardo Bazán pondría, con pequeñas variantes, a modo de pro­lo­guillo en una edición de La cuestión palpitante:

El libro tiene capítulos de gran interés, y, en general, es una buena guía para todos cuantos viajen por los mundos del Naturalismo y no se quieran perder en sus encrucijadas y oscuridades. Pero no puedo ocultar que extraña una cosa, y es que la señora Pardo Bazán sea católica convencida, batalladora y al mismo tiempo naturalista. Me han dicho algunos que ese Naturalismo es puramente formal, artístico y literario2.

Evidentemente, desde la perspectiva zoliana y desde la perspectiva histórica que nos lleva del Realismo al llamado Naturalismo, la incomprensión de Zola está plenamente justificada. Del mismo modo, es un error de perspectiva lo que explica y, en cierto modo, «justifica» la toma de posturas que los autores españoles herederos del Romanticismo (¿podemos llamarles idealistas?) adoptan respecto de la producción del autor francés.

Ello explica la postura de Francisco Díaz Carmona (y la pongo en primer lugar por ser ecuánime en su tono, aunque sectaria en su planteamiento):

El arte no es la ciencia. Esta descansa en la verdad, aquel en la verosimilitud, y por lo tanto es alterar radicalmente la noción de arte crear una literatura eminentemente científica. Aun suponiendo que la verdad desnuda fuera objeto de arte, el Naturalismo no es la escuela de la verdad y de la realidad, puesto que no admite otra realidad que la de los sentidos, negando el alma, que es una cosa real, y el orden sobrenatural, que es otra realidad. De aquí un realismo falso, mutilado e incompleto; una moral grosera y dependiente de los sentidos y un arte que se convierte en puro mecanismo, sin grandeza, dignidad, ni extensión [...] Siendo, pues, una escuela falsa en el principio filosófico que le sirve de base, inmoral en sus tendencias, contraria al fin propio del arte, y de evidente inferioridad en cuanto a su forma, no está destinada a subsistir, a ser la fórmula distintiva del arte, según pretende Zola con su consabida audacia3.

Dejando de lado los a priori expuestos, sí me interesa poner de manifiesto lo esencial del texto: estamos ante dos ideologías contrapuestas (no entro en quién tiene razón) y, por consiguiente, ante dos posturas frente al mundo que tendrán que manifestarse, de manera antagónica, a la hora de decir ese mundo. Por otro lado, ya aparece un aspecto que va a sembrar bastantes incomprensiones en la recepción del Naturalismo: la confusión, esencial, de esos dos conceptos: Realismo y Naturalismo. El Realismo pertenece al espacio de la realidad; y no sabemos muy bien (cada vez sabemos peor) lo que esta abarca. El Naturalismo pertenece a la naturaleza; y tenemos cierta idea de cuáles son los límites de esta. Al apostar Zola por el Naturalismo (es decir, por los límites de la naturaleza), lo que hace es dar un salto (lo dice él mismo) por encima del Romanticismo (y sus múltiples idealismos, conceptuales y metafísicos) hacia el siglo XVIII; el siglo que ordena, profundiza y da un alcance sociopolítico a los presupuestos naturalistas que vienen germinando en Europa desde el Humanismo. Lo veremos más en detalle.

Menéndez Pelayo, a su vez, con su gran inteligencia obtusa, sí se da cuenta de otro aspecto ligado a esta postura que enfrenta el Naturalismo con la ontología, la moral y la estética que nace en torno al cristianismo y plantea un problema esencial para el devenir de la novela moderna; un problema que se plantea por primera vez desde el Naturalismo. Un falso problema, a mi entender: las teorías de la evolución y de la herencia sobre las que se asientan el pensamiento y la estética zolianos ponen de manifiesto que existe en el devenir del ser humano un determinismo («cierto materialismo de brocha gorda, del cual se deduce, como forzoso corolario, el determinismo, o sea, la negación pura y simple de la libertad humana»)4.

Decía falso problema. Este juicio de valor sobre la libertad (problema esencial del cristianismo, pues sin ella no habría posibilidad de pecado y, por consiguiente, necesidad de una redención) olvida dos aspectos. En primer lugar, la libertad siempre ha sido un problema de la teología y de la filosofía cristianas (Dios omnisciente, predestinación, etc.), solventado solo a medias por el tema del libre albedrío. Las mismas salvedades que se hacen para salvar a toda costa la libertad del hombre cristiano se pueden hacer para salvar la libertad del hombre natural: predestinación y determinación solo son un punto de partida con el que el hombre puede trabajar (Zola nunca lo olvida; de ahí su posible alejamiento del Naturalismo puro que algunos de sus discípulos le echarán en cara; el grupo de los Cinco, en su manifiesto de 1888). Por otro lado, atenerse a esa visión obtusa del determinismo es ignorar el conjunto de la obra de Zola, pues un determinismo que depende del hombre, en su propia naturaleza (y no de los dioses), puede ser observado, estudiado y reformado con la ciencia, la medicina, la educación, la técnica y la política. Esa es la propuesta de Zola en sus últimas obras, en especial en la trilogía narrativa (Les Quatre Évangiles (Los cuatro evangelios), aunque de los cuatro solo pudiera escribir tres, Fecundidad (1899), Trabajo (1901) y Verdad (aparecido después de su «accidentada» muerte, en 1903), quedándose sin escribir Justicia.

Pero Menéndez Pelayo ve con mucha exactitud que, desde una mente tradicional, el gran problema del Naturalismo no es tanto un problema de cosmética artística; es un problema que atañe a la libertad del héroe y, por consiguiente, a su evolución, a su construcción, llevado por la dinámica de su propia libertad. Un señuelo inconsistente del idealismo estético: ya Alonso Quijano se construye sobre la dinámica de un determinismo insidioso y furtivo: el de la intertextualidad novelesca que ha creado su red de neuronas de ficción, como el Julien Sorel o la Mathilde de la Mole de Stendhal; del mismo modo que los héroes de la novela moderna son conducidos por la red de deseos y de sueños tejidos por los anuncios publicitarios o por el imaginario colectivo construido por Hollywood.

Insoportable es la actitud de Valera, en la que la denuncia pierde todo su valor al acabar en chascarrillo de casino machista.

Valera, en otro momento, se ha opuesto primero al Naturalismo en función de un principio estético: el abuso que este hace de la descripción en sus novelas. Partiendo de la preceptiva clásica (la descripción como sierva de la narración), el novelista autoproclamado idealista no entiende el principio filosófico que fundamenta la descripción, tanto en el realismo romántico (ya) de la mayoría de los textos de Balzac como en la mayoría de los textos de Zola: la actividad de energía (categoría espiritual, abstracta) genera acción y, en consecuencia, narración; la materia (categoría, obviamente, material) se conforma en elementos materiales y en objetos. Los objetos materiales (sean estos cuerpos vivos o paisajes, o elementos del paisaje) se describen. La aprehensión real de la materia tiene en el análisis descriptivo su instrumento privilegiado.

Valera es incapaz de dar el salto de la descripción como elemento cosmético del texto a la descripción como principal agente artístico de la aprehensión de la realidad material.

La descripción [dice Valera] puede y debe entrar en una novela, mas no como fin principal. Zola, por ejemplo, hasta en el mismo título de sus novelas peca ya contra esta regla que yo me impongo. El vientre de París, Roma, Lourdes, etc., no son para mí títulos apropiados a una novela. Son más bien títulos de obras científicas sobre tal o cual lugar, sobre los alimentos que que en París se consumen o sobre otros asuntos por el estilo, más propios de la estadística, de la geografía o de la filosofía religiosa que del arte puro o dígase de una ficción que sirva y valga para solaz y esparcimiento del ánimo5.

La frase es discutible (incluso desde las perspectivas narrativa y estética) —no creo que la misión del arte literario sea solo conseguir «solaz y esparcimiento» del alma—; pero, incluso en la posibilidad de discusión que ofrece, demuestra hasta qué punto Valera no ha «leído» a Zola. Ahora bien, lo que ningún lector normal puede asumir es el planteamiento que hace Valera del contenido «naturalista» de las obras de Zola, es decir, de la repercusión moral, es decir, social, de ese contenido. Su cinismo alcanza cotas solo comparables a la perversión de la doble moral de la burguesía que, casi en masa, rechazó la obra de Zola, tan comprometida pero tan austera en el tratamiento del sexo (salvo alguna excepción plenamente justificada por el tema social, como ahora se dice) y tan respetuosa de los grandes valores de Occidente, incluso de aquellos en los que no creía:

No digo que esté bien atiborrar y ensuciar un libro con todas las marranadas e inmundicias que Zola vierte en los suyos; pero, en fin, no viene mal a veces, para reír y alegrar las pajarillas, un poquillo de sal y pimienta, con ciertos velos y pleguerías que impiden que las niñas inocentes lo entiendan y que las personas iniciadas ya o curtidas en todo se ruboricen o se enojen6.

Esta actitud triunfante es la que ha relegado a ciertos textos, en gran medida, la obra de uno de los creadores de ficción más potentes del siglo XIX, junto a Balzac, Dickens, Hugo y Galdós. Decía, relegado a ciertos textos. Es verdad. Abandonada en sucesivas ocasiones, la edición de las obras completas, que son las que dan sentido al intento naturalista de la escritura de Zola (al ser una saga familiar y un fresco histórico que abarca casi medio siglo), la edición (y la lectura) ha ido, entonces, del lado de ciertos títulos: o aquellos que ponían de manifiesto la parte llamada «abyecta» de la sociedad y de la naturaleza humana (Naná, La bestia humana, La taberna), porque eran aquellos en los que el lector se podía regodear en una supuesta pornografía (a la par que leía gran literatura), pudiendo luego justificar sus improperios sobre la falta de moralidad del autor, olvidando las razones sociales de esas «atrocidades» (de nuevo, doble moral); o aquellos que se referían a gestas laborales, en los que el mundo obrero iniciaba las peligrosas andaduras de la rebelión social.

Tengo que decir, en honor a la verdad, que este no es un problema español, que las opiniones que he ido espigando por los textos de aquí las podemos encontrar en textos franceses contemporáneos: la mala conciencia de la doble moral burguesa, junto al respaldo que le da el academicismo literario, no conoce fronteras, si no son las sociales. Basta con leer el artículo Rome, de M. Émile Zola, de René Doumic7 para ver las mismas acusaciones (y los mismos miedos) reunidos y aumentados.

Este panorama justifica mi planteamiento de profesor, cuando allá por 1977 tuve que enfrentarme en la universidad con la enseñanza de la novela de Zola. Mi planteamiento fue el siguiente. No quise que mis estudiantes conocieran, solo, al Zola oficial; el salvado por un mundo editorial miedoso y por una sociedad políticamente interesada, en pro o en contra del autor. Quise ir con ellos (con ellos, porque para mí era también una aventura) en busca del Zola profundo, del auténtico o, en cualquier caso, del Zola total; el que justifica que pueda haber sido considerado uno de los hombres más auténticos y sanos de la Francia del siglo XIX.

Para mi primer acercamiento en clase, elegí la novela que hoy ofrecemos al lector, La faute de l’abbé Mouret (La culpa del abate Mouret). Una novela de la serie de Los Rougon-Macquart (la cuarta en el organigrama narrativo) que, en apariencia, nada tiene que ver con las novelas de Zola que mis estudiantes conocían, al menos de oídas, y me dispuse a analizarla desde una perspectiva objetiva, para ver hasta dónde me llevaba un texto tan diferente de las obras más populares del autor. Como era de esperar, el texto me llevó a la esencia de la escritura de Zola, allí donde la ausencia de truculencias sociales, debidas a la explotación del capitalismo y a la miseria y a la degradación de la clase popular, podía poner en evidencia la raíz filosófica (el siglo XVIII) y mítica (la ensoñación de un posible tiempo ajeno a la dinámica pervertidora de la historia y de la estructura social). Filosofía y mito que, sin embargo, servían para manifestar el contraste entre esa irrealidad añorada (pero políticamente añorada) y la realidad, pero en su nivel más doméstico e, incluso, individual.

Fruto de este trabajo escolar fue el artículo que sirve de base a la segunda parte de esta Introducción8.

Mi búsqueda del Zola auténtico tuvo un segundo y un tercer momento. El segundo momento se dio cuando pude publicar, en 1982, La culpa del abate Mouret (traducida por la misma persona que ofrece ahora esta segunda versión, tan remodelada y perfeccionada), junto a otra novela de Zola, Travail (1901), olvidada en España desde la histórica traducción de Clarín (Trabajo), realizada un año apenas después de que apareciera en francés. Junto con À rebours(A contrapelo, 1884, de J.-K. Huysmans), ambas novelas conformaban un volumen en cuyo prólogo puede formular mi teoría de la convivencia del último Realismo del siglo XIX (lo que unos llaman, siguiendo la pauta histórica, el Naturalismo y yo prefiero nombrar con la expresión Realismo científico o Realismo experimental, siguiendo la indicación de Zola) con el Simbolismo y con el Impresionismo. Todo ello me permitía poner de manifiesto un nuevo Zola (del que Proust no está tan lejos, ni en su concepción narrativa ni en el tratamiento de la metáfora, sí lo está en otras cosas) que nada o poco tenía que ver con el esperpento creado por los enemigos literarios, sociales y políticos del autor.

Esta aventura la concluyó una discípula mía, a la que encomendé, en buena hora (dado el conjunto de sus trabajos sobre el autor), una tesis sobre el tema de la religión en Zola (en sus niveles ideológicos, simbólicos, narratológicos y estéticos). Algunos de sus análisis y conclusiones aparecen en su libro Conocer a Zola9, de grandes aciertos, con algún pequeño olvido.

En este cruce de caminos, me es necesario perfilar algunos conceptos y algunas conexiones históricas que ya he esbozado en varios artículos o introducciones, y que me son útiles para centrar la figura de Zola en general y la de La culpa del abate Mouret en particular. Para acompañar este camino, recomiendo la lectura de los diferentes estudios de Isabel Veloso. Unos aparecerán en la Bibliografía de esta Introducción; otros no. Y, antes que sobre cualquier otro, me es necesario volver sobre el concepto (problemático donde los haya) de Realismo.

PRIMERA PARTE

1. Del Realismo científico al Simbolismo

1.1. El Realismo como problema

Hablar de realismo exige una conciencia filosófica, una conciencia histórica y una conciencia estética (literaria y artística). La conciencia filosófica es, sin embargo, esclava de las ideologías del momento. Observando los diccionarios (esos cerros testigos, a veces bloques erráticos del saber y del saber emplear la lengua), observamos que sus definiciones, casi siempre autotélicas, remiten a una de las palabras que contienen la raíz de realismo, o a palabras consideradas análogas, como real, verdad, natural o sus derivados, o incluso existencia: «Real, que existe o ha existido efectivamente». «Realidad, carácter de lo que es real». «El sentido de lo real consiste en sentir la naturaleza y presentarla tal como es»10. Tal como es. Todos los realistas recurrirán a esta expresión mágica. Y, cómo es la vida, ¡si apenas sabemos lo que es! No es necesario ahondar sobre el tema; un tema que nos llevaría a las raíces mismas de la filosofía y de la ciencia. Basta con recordar que Díaz Carmona, como señalaba hace unas páginas, afirma que la vida espiritual (en el sentido metafísico) y el alma son realidades que no se pueden soslayar. Con recordar que Pardo Bazán, en La cuestión palpitante, les recordaba a los franceses que los españoles «ya habíamos tenido nuestro realismo», el del Siglo de Oro. Y tiene, tal vez, razón. Yo, a ese realismo ya lo he calificado de realismo esperpéntico (tanto en el Quijote como en la novela picaresca). Y es ese realismo, depurado poco a poco de su dimensión esperpéntica y grotesca (lo que lo convierte en irrealizante11o, al menos, atenúa su eficacia como captador y recreador de la realidad), el que, en manos de la conciencia burguesa —llana, anodina, incapaz de modalizaciones idealizantes o grotescas de la vida, esa conciencia burguesa pedestre—, se irá convirtiendo a lo largo del XVIII (Marivaux, Lesage)12 y del XIX (el salto de Balzac a Flaubert)13, en lo que yo he llamado el Realismo objetivo. Un realismo que (¡ilusión de la abstracción racional!) no necesitaría adjetivación que lo ‘pervierta’.

Sin embargo, la conciencia estética y la conciencia histórica están ahí para intentar poner las cosas en su sitio, convenciéndonos, en primer lugar, de que, si queremos poner cierto orden en lo que he llamado en nota la materia realista y el efecto realista, lo primero que tenemos que hacer es poner calificativos que fijen, en la historia y en los modos de escritura, palabras como real y natural. Palabras que sitúen en su contexto histórico o estético términos que, de no ser así, se prestan a todas las veleidades de una falsa epistemología que fija conceptos como naturaleza, realidad y verdad en función de sus presupuestos ideológicos y sus intereses políticos. Y nos entra algo de risa, viendo al mismísimo Zola gritando su famoso mantra naturalista: «¡Lo verdadero, nada más que lo verdadero!».

Para comprender bien, desde esta perspectiva, la evolución del siglo XIX, me fue necesario en un momento hablar de tres Realismos. ¡Cómo podía escaparse la globalidad del siglo del historicismo y del cientifismo a la noción de realismo! Un siglo que, poniendo entre paréntesis o tirando al cubo de la basura toda especulación o imaginación sobre una realidad que pretende estar más allá de lo que se percibe con los sentidos y se justifica con el documento o la razón, afirma que la única realidad está en los hechos (históricos o sociales) o en la materia y en los cuerpos y objetos que con ella se conforman. Historicismo, cientifismo y sociologismo, como pilares de la ideología de un siglo, hasta llegar casi a su ocaso. Estos tres Realismos eran el Realismo romántico, el Realismo objetivo y el Realismo científico.

El primer Realismo, o Realismo romántico, plantea ciertas trampas en su formulación, al menos de cara al lector tradicional. Lo vemos hoy, a través de la lectura crítica de sus textos, como un intento de objetividad inmerso en dos de los elementos más significativos del Romanticismo, en el sentido más común del término: su idealismo subjetivista y emocional y la ontología existencial que intenta fundamentar gracias al acto de escritura. Sin embargo, no podemos olvidar que es bajo el signo del Romanticismo como la novela moderna abandona el campo de la ficción «imaginaria» para acercarse a la ficción histórica, basada en datos y gestos que aportan un grado de verdad documental, ya sea mediante la recuperación del drama shakespeariano que da origen al drama histórico (Shelley, Hugo, Dumas y tantos otros después), ya sea con el nacimiento de la novela histórica (Walter Scott, Alfred de Vigny y el primer Balzac). Tampoco podemos olvidar que la ficción autobiográfica es, en la mayoría de los casos, por un lado, reflejo más o menos fiel de una biografía real, y metonimia, más fiel aún, de la generación a la que pertenece el protagonista recreado. Tan hijo de su siglo es René, en la novela de Chateaubriand, como Octave, en la novela de Musset.

El segundo Realismo,que califiqué de objetivo, intentaba, de manera consciente, escapar a los condicionantes históricos de la escritura romántica, al ser el alejamiento temporal de la historia remota terreno propicio para desarrollar la historicidad de los hechos con el imaginario de la leyenda. Desde esa voluntad de época de fijarse solo en el hecho y en los objetos libres de cualquier carga imaginaria, el Realismo objetivo fue a la búsqueda de un material social: el hecho histórico —convertido en hecho contemporáneo—, el hecho individual —convertido en hecho colectivo—, ambos tratados desde una escritura que evitara en lo posible las marcas personales (temáticas y estilísticas) del yo escritor, convertido en narrador omnisciente, ajeno a los hechos contados. Desde esa perspectiva, el efecto realista del Realismo objetivo reside más en la voluntad de escritura que en la selección de la materia realista misma. Ello es evidente en ciertos textos de Flaubert (Madame Bovary, Bouvard et Pécuchet)14. Ello no es tan evidente en muchas novelas de Balzac15 que, aunque ligadas a una materia realista social contemporánea, de cuya anécdota se han expulsado todos los elementos que pudieran pervertir el acto realista con la presencia de fuerzas actantes más o menos mágicas que trascienden la materialidad del organigrama social, están escritas con un lenguaje analógico (metáforas y metonimias) capaz de transformar la materia en una fuerza mágica susceptible de transgredir las leyes de la naturaleza. Estamos, pues, por un lado, ante la selección de una materia realista, propia del Realismo más puro y, por otro, ante una fuerza escritural propia aún de algunos textos del Realismo romántico (el paradigma sería la narrativa de Victor Hugo). Algo similar le ocurre a la ficción de Charles Dickens, aquejada de «ternurismo social infantil». ¿Cómo podemos negarle a la novela de Balzac la categoría de ficción realista? Pero ¿cómo podemos sustraer a Balzac del espacio del Romanticismo, cuando su escritura le ha permitido escribir a Pierre Barbéris un libro titulado Mitologías balzacianas? Es el problema del Realismo. Si me he extendido al tratar este aspecto es porque algo similar nos puede pasar con la ficción y con la escritura de Zola; aunque veremos que ello se debe, al menos en parte, a otras razones.

En este devenir histórico de la conciencia realista, que abarca todo el ámbito del siglo XIX (como la otra cara, el Romanticismo, de una misma moneda), el Naturalismo, así llamado por sus propios creadores y por los críticos contemporáneos, dentro y fuera de Francia, intenta sistematizar la búsqueda, ingenua y objetiva, de una materia realista, llevada a cabo por el segundo Realismo, a la par que intenta, para conseguirlo, llevar a la construcción de la ficción y a la escritura una serie de leyes científicas16, extraídas de las corrientes ideológicas y de las ciencias más significativas del momento —operación esta realizada, como luego veremos, con gran torpeza en la mayoría de los casos, y con resultados a veces contradictorios respecto de los objetivos perseguidos: la creación de una ficción que no solo sea verosímil, sino que pudiera, llegado el caso, confundirse con la verdad—.

Esta sistematización de las tendencias realistas y, sobre todo, la extrapolación que de los métodos científicos experimentales llevan a cabo los escritores naturalistas a la creación de sus ficciones (recogidas de datos, creación de un dossier previo a la escritura, intento de llevar al tratamiento de los personajes leyes biológicas recién descubiertas, como la teoría de la evolución o las leyes de la herencia, etc.) nos permiten hablar de Realismo científico o de Realismo experimental, si aplicamos al conjunto del Realismo el calificativo de «experimental», que Zola emplea en su libro Le roman expérimental (La novela experimental, 1880), aunque este último término solo sería aplicable en sentido estricto a Zola; y ello en beneficio de su escritura, como luego veremos, pues es el que le permite crear una afabulación tan ajena a la realidad científica —de la que parte— como fantástica desde el punto de vista de la ficción y mágica desde el punto de vista de la escritura.

El empleo alternativo de estas dos calificaciones ofrece una gran ventaja, pues facilita la puesta en relación del último momento del Realismo con los otros dos que lo han precedido, poniendo de relieve así un proceso dinámico que cubre todo el siglo XIX, y cuya fuerza generadora es la voluntad objetiva del escritor. Una voluntad manifiesta de aprehender (tanto desde una conciencia romántica como desde una conciencia epistemológica) de la manera más rigurosa posible la realidad; lo que un siglo ya, casi, sin Dios cree la realidad, a través del acto de escritura. Del Realismo romántico pasamos, pues, al Realismo objetivo, y de este al Realismo científico o experimental.

Ello tiene, sin embargo, un inconveniente: soslaya el término Naturalismo, que, por un lado, fue el empleado por los escritores de la época para designarse a sí mismos, y que, por otro, religa la actitud de estos escritores a la naturaleza (como única realidad alcanzable) —razón epistemológica del Naturalismo en literatura—. Desde esta perspectiva, el Naturalismo es un modo de escribir ficciones, pero es también una concepción filosófica del hombre, del cosmos y de la historia, ligada al materialismo cósmico y humanista. Olvidar esta postura filosófica e ideológica ha planteado una serie de incomprensiones en torno a la escuela zoliana, que, muy a menudo, han falsificado el sentido último que hay que dar a sus escritos.

Uno de los objetivos de esta Introducción, y de la presentación de la novela que sigue, es devolver al Naturalismo sus raíces filosóficas naturalistas y, en esta devolución, lanzar un poco de luz crítica sobre la auténtica dimensión de la escritura naturalista en general, y sobre la obra de Zola en particular, porque en Zola nos encontramos con una auténtica poética de la naturaleza, en el sentido más estricto del término y en las antípodas de la moda antinaturalista que se inicia con el Baudelaire de Las flores del mal y que tan malas consecuencias tuvo para el devenir de la novela y de la poesía modernas. Sin este Naturalismo total, La culpa del abate Mouret no tendría ningún sentido ni ningún alcance.

Es necesario que sigamos hablando de Naturalismo.

Si decir Realismo ha planteado problemas —porque realismo implica realidad, y ¿qué literatura no pretende alcanzar, por los caminos que sea, la realidad del Hombre, del Cosmos y de la Historia?—, decir Naturalismo nos traerá los mismos problemas, pues nada hay más extenso y más ambiguo que el término naturaleza. Pero, vista la conciencia crítica malintencionada que la burguesía occidental ha desarrollado en torno al Naturalismo (como corriente literaria), nada resulta más atractivo para un crítico que intentar devolver a la palabra su valor etimológico: esa bocanada, ese ventarrón de aire fresco, de olor a hierba y a carnes juveniles que, descritas o ensoñadas (y hoy, fotografiadas), nos llegan aún de los paraísos perdidos; nos llegan ya de unos paraísos que, al no existir ya sino en mentira turística o antropológica de imposible, estamos condenados a decir, y recuperar, en la escritura.

La Historia General Moderna de Vicens Vives nos ofrece una de las definiciones más tópicas de esta visión sectaria del Naturalismo. Su texto aludido dice así:

Emile Zola [es el] jefe de una escuela que se llamó naturalista, pero que no es más que el mismo realismo aplicado, sin contemplaciones, a la descripción de la negra tristeza que para muchos es la vida. Casi sin un rayo de esperanza, adscrita a una filosofía laica y positivista del mundo17.

Dejamos de lado la expresión «el mismo realismo», totalmente inexacta como luego veremos, para fijarnos en el esquematismo con el que la definición nos presenta a la vieja escuela. Para el historiador, y esto es grave, no existe matización entre los diferentes escritores que componen la escuela, pero, y esto es más grave aún, tampoco considera, a lo «largo de los más de treinta años que duró el Naturalismo» (de mediados de los años 60, con los hermanos Goncourt, a comienzos del siglo XX) ningún tipo de evolución; y evolución existió, puesto que de las primeras obras de Zola, que imitan el realismo fantástico de Musset, pasaremos a las últimas novelas de composición y de escritura prácticamente simbolistas, al ser construidas no desde la observación y el estudio de la realidad, sino desde una hipótesis ideológica imaginaria. Como tampoco contempla el hecho de que, a lo largo de estos años, al Naturalismo le toca convivir amigablemente con los dos grandes movimientos finiseculares: el Impresionismo («que es el Naturalismo en pintura», dice Zola) y el Simbolismo, que es el primer gran intento de una estética que pretende escaparse de la mímesis que imponía un referente asumible. Y esta convivencia, hoy día, se sabe que, más que de oposición, es de simbiosis: el mentor del Simbolismo, Mallarmé, nos legará uno de los poemas más naturalistas de toda la poesía francesa de todos los tiempos, L’Ecclésiastique (El Eclesiástico), de la misma manera que Zola, como dijimos al principio de estas reflexiones, nos legó, en La culpa del abate Mouret, el poema (simbolista) más hermoso del siglo.

Ahora bien, el Naturalismo no tuvo nunca, ni siquiera en la obra de un mismo autor, esa polarización absoluta hacia «la negra tristeza»; y, si ello es verdad en la obra de Zola, también lo es en la de Daudet y Huysmans: entre Marthe, histoire d’une fille (Historia de una prostituta, 1876), y La cathédrale (La catedral), ambas de este último autor, media un abismo.

El propio Huysmans, en un artículo dedicado a L’Assommoir (La taberna, 1877), de Zola, protestaba ya contra el empobrecimiento que, en función de una estética de lo abyecto, la escuela burguesa había llevado a cabo en su lectura del Naturalismo y de Zola.

La sociedad tiene dos caras, dice: nosotros mostramos esas dos caras; nos servimos de todos los colores de la paleta, tanto del negro como del azul, admiramos de la misma manera a Watteau y a Ribera, ¡porque los dos tienen estilo, porque los dos han creado algo vivo! No preferimos, a pesar de lo que se dice, el vicio a la virtud, la corrupción al pudor, aplaudimos de la misma manera una novela fuerte y picante y una novela azucarada y tierna, si las dos han sido observadas, han sido vividas.

Sin duda alguna, a mi entender, la falsa lectura que se ha venido haciendo del Naturalismo brota de la mala conciencia moral de la burguesía europea; falsa lectura que consiste en tomar como principio moral aquello que no es sino consecuencia social. Es preciso, por consiguiente, darse cuenta de que, si existe el concepto de Naturalismo, existe también el de antiNaturalismo, y de que, en consecuencia, a toda naturaleza le corresponde una antinaturaleza creada por el hombre. Antes de ser un modo de escribir y de crear ficción, el Naturalismo es una actitud epistemológica.

Profundamente ligado a la filosofía naturalista del siglo XVIII (materialismo de Fontenelle, sensuismo de Condillac, utopía de Rousseau relativa a la sociedad primitiva igualitaria, frugal y feliz) y, por consiguiente, profundamente inmerso en la teoría política del autor ginebrino, que considera la propiedad, el trabajo por cuenta ajena y el comercio como los pecados históricos causantes de la degradación de la natura1eza y del orden; profundamente convencido de que el contrato social, en un nivel laboral cuyo sello, cuyo estigma es el salario, es el pecado de los pecados, el Naturalismo, y en especial el Naturalismo de Zola, dada su impregnación de socialismo utópico, se construye como una dialéctica constante entre las fuerzas naturales (positivas, pero degradadas) y las fuerzas histórico-sociales (antinaturales y degradantes). Este vaivén genera parcelas, opuestas en apariencia, pero complementarias en realidad, de la escritura naturalista. El hecho de que las parcelas que corresponden a las fuerzas antinaturales sean más amplias y estén más profusamente desarrolladas solo nos quiere decir que el pesimismo de finales de siglo, pesimismo al que Zola y sus discípulos acuden con facilidad, es más sensible a la presencia contundente de las fuerzas antinaturales generadas por la sociedad capitalista; si bien, a medida que sube la conciencia socialista para unos (Zola), y el espiritualismo neocatólico para otros (Huysmans), la posibilidad de nuevos paraísos recreados aviva la presencia de las fuerzas naturales o religiosas de signo positivo. Lo veremos de manera especial en Zola (Trabajo es la novela paradigmática de esa nueva fe) y en Huysmans, en cuya obra, la trilogía formada por En route (En camino, 1895), La Cathédrale y L’Oblat(El oblato, 1903), lo son de la fe tradicional reencontrada.

Esta evolución, que va a llevar a los dos autores más importantes del Naturalismo desde el pesimismo «naturalista» a un idealismo aferrado a dimensiones diferentes y contradictorias de lo natural (en la utopía política o en la utopía religiosa), no nos debe hacer olvidar que, si se cargan las tintas en la recreación de las fuerzas antinaturales y en las consecuencias sociales que el imperio de estas acarrea, ello se hace para denunciar mejor una realidad social culpable, al ser destructora de una hipotética bondad natural. El Naturalismo es denuncia (pero no solo en su actividad periodística), a la par que ficción y escritura de un yo que se revela lo mismo en un artículo como el famoso J’accuse (Yo acuso, 1898) que en la descripción de un cuerpo destruido por el alcohol o por la prostitución de la que se benefician los niños bien parisinos. Ahora bien, no conviene olvidarlo: el Naturalismo es denuncia en nombre de la naturaleza profanada. Para los que creen que estamos ante un realismo análogo al del Balzac o al de Flaubert, estamos lejos de la simple comprobación de la realidad social del entomólogo Balzac (aunque esta comprobación sea, con el paso de los años, leída como una denuncia); lejos del simple experimento narrativo de escribir una novela «sobre nada», es decir, sobre una anécdota anodina, como le pide que haga Maxime du Camp a su amigo Flaubert; lejos, incluso, del experimento «estético» de los hermanos Goncourt, escribiendo sobre una pobre desgraciada (Germinie Lacerteux, 1865) con el fin de ver si las lágrimas de los de abajo son tan rentables, en la recepción del lector, como las lágrimas de las mujeres de las clases altas.

Sino tenemos en cuenta esta intencionalidad del Naturalismo, difícilmente se comprenderá su voluntad mesiánica redentora, difícilmente su sentirse enlodado en la realidad social, vivida como culpa. Mesianismo y culpabilidad que, aprehendidos como inmanencia, adoptan, sin embargo, la mitología y el lenguaje judeocristianos, y ello es normal, pues Occidente, de momento, no tiene otro horizonte antropológico; el socialismo no ha tenido tiempo aún para erigirse como tal. Un ejemplo: quien no perciba en la obra de Zola la presencia del sexo, vivida siempre como degradación, como pecado —cuando escapa a la dimensión del amor—, no se habrá dado cuenta de lo que estamos hablando. El amor, el amor en el sexo, solo es patrimonio de la juventud, de la parcela humana aún no contaminada; cuando se accede a lo social (y lo social puede ser la simple mirada de quien no lo mira desde la inocencia), el sexo se pervierte siempre.

Fuerzas antinaturales, lo son la sociedad contemporánea en sí y los pilares sobre los cuales se asienta: el trabajo asalariado, el comercio, la Iglesia instituida, la moral social, la guerra... Los monstruos del Naturalismo son los monstruos producidos por esas fuerzas; la estructura narrativa de la novela los recreará para hacer posible el nacimiento de un discurso de denuncia; discurso orientado siempre contra ellas, presentes directa o indirectamente en el texto, pues son ellas las que los han generado.

El Naturalismo es moralizante; por eso, a finales del XIX, fue necesariamente de izquierdas, por eso sus primeros lectores, sus más asiduos lectores, han pertenecido hasta nuestros días a las clases populares. Esa dimensión ética constituyó, en un principio, su miseria y su grandeza. La crítica moderna está, sin embargo, sacando al Naturalismo de su gueto popular, moralista o in-moralista, con el fin de poner de manifiesto su dimensión literaria, que, dada su intencionalidad, reivindicativa, y vistas sus realizaciones, siempre al límite de la resistencia humana, es de naturaleza esencialmente épica y poética.

Perdón, estaba hablando de Naturalismo, pero, de manera insensible, mi pensamiento se está deslizando hacia el mundo de Zola. Pero ¿existe acaso un Naturalismo fuera de la producción de este autor? ¿No habría que hablar en los demás casos, salvo para la obra de Huysmans, de pervivencia de los diferentes modos de escritura realista?

Si el Naturalismo es un problema desde el punto de vista intrínseco de su misma denominación, no lo es menos si intentamos considerar el panorama de nombres y de obras que nos ofrece la literatura francesa de 1870 a 1914. Los Goncourt se consideraban a sí mismos como los padres del Naturalismo; idea que Zola rechaza con ira y con cierta dosis de sarcasmo. Maupassant, realista objetivo en sus novelas, es naturalista en sus cuentos, anunciando en algunos de ellos (El Horla, por ejemplo) la desintegración del Naturalismo (por exceso) y llevándolo hacia ámbitos propios del simbolismo fantástico. Daudet, naturalista en sus grandes novelas, nos brinda lo mejor de su obra como escritor contaminado por regionalismos folclóricos y por su autobiografía. Maurice Barrès, naturalista en función de cierto determinismo geográfico, aplicado a la creación de sus personajes, le da a este una dimensión racial, casi de una derecha radical, lo que le condena, desgraciadamente para los lectores, a ser considerado por la crítica como un escritor reaccionario, espiritualista y mistificador, al que no hay que leer, incluso aunque sea uno de los mejores escritores franceses. Etcétera, etcétera.

En pleno triunfo del movimiento naturalista (1887), el Manifiesto de los Cinco (cinco desconocidos discípulos de Zola, en un texto dirigido contra el maestro) proclama la ruptura de la escuela. Solo nos queda entre las manos, en evolución constante, la obra del maestro y, en torno al eje vertiginoso de A contrapelo, las dos hojas del tríptico naturalista y «místico» de Joris-Karl Huysmans. Sin lugar a dudas, los discípulos tienen razón. Zola ha dejado de ser naturalista si, en su escritura, alguna vez lo fue; pero esta ruptura, por incomprensión, pone de manifiesto dos aspectos de la obra: para comprenderla y asumirla en su contexto, es necesario conocer su pertenencia a la filosofía naturalista y al socialismo; para comprenderla y asumirla en sí —y disfrutarla—, es preciso darse cuenta de que es la sublimación escritural del Naturalismo, en función de un imaginario aún romántico (muy dependiente de Victor Hugo), tendente a la magnificación y al tremendismo de los decorados y de las escenas, y en función de un impresionismo, primero y de un simbolismo, después.

En conclusión, estas reflexiones no hacen sino apoyar lo que decíamos anteriormente: el siglo XIX es un todo, estructurado por una dinamicidad progresiva —la voluntad realista, siempre en lucha con los avatares de las pulsiones individuales de la escritura—. No hay nada más peligroso que dar a los movimientos literarios denominaciones tomadas de ámbitos científicos o filosóficos; peligro que se agrava, en el caso de Realismo y de Naturalismo, por ser, estas, palabras clave de cualquier presupuesto epistemológico; lo cual puede llegar a producir, como estamos viendo, serias confusiones y ambigüedades, aprovechadas por la mala voluntad. Pero todo ello nos demostrará, también, que el genio escapa a todas las etiquetas, las que le ponen los demás y la que él mismo, en afán de notoriedad, intenta ponerse a sí mismo: como Balzac escapó del Romanticismo individualista elaborando una realidad material que su escritura transforma a cado paso en simbólica; como Flaubert escapó del realismo, gracias al desbordamiento de su sensorialidad, en especial de su mirada y de su tacto —y de su obsesión por la materia comestible, hasta tal punto que la crítica seria lo encuentra inclasificable—. Zola, por su parte, escapará, como creador de un microuniverso de ficción, de las garras de su propio sistema: naturalista en Thérèse Raquin; poeta filósofo y paisajista en La culpa del abate Mouret; poeta social utópico en Trabajo. La fuerza que vertebra su escritura es su poder de creación verbal; Zola, enorme elaborador de ficciones, es, ante todo, el creador de un universo de metáforas perfectamente estructurado y perfectamente significante del mundo «natural» que añora y que le gustaría reinventar. Y ¿qué pensar de una obra inclasificable, incluso desde la perspectiva de la crítica moderna, como es A contrapelo: la novela de todos los libros del mundo, texto en el que ni una sola línea tiene como referente directo la realidad?

1.2. Ámbito sociopolítico del Naturalismo: de la Comuna (1870) a la Primera Guerra Mundial (?)

Hemos puesto al final del título de este apartado un interrogante, y ello no persigue ningún efecto retórico o lúdico; es una simple necesidad. Es muy corriente y muy cómodo enmarcar un periodo literario o artístico entre dos fechas importantes; ello obedece a una tendencia determinista. Muy corriente desde el siglo XIX, cuando se trata de enjuiciar la producción del hombre, fuere cual fuere su campo de aplicación: pone en orden las cosas y facilita, por otra parte, el aprendizaje escolar. Ahora bien, el procedimiento no siempre obedece a un hecho real. En el caso que nos ocupa, la Comuna no provoca la aparición del Naturalismo, tendencia que se viene fraguando con anterioridad. Por otro lado, el Naturalismo, como movimiento narrativo y teatral, tampoco alcanza hasta 1914 o se detiene con el final de la Primera Guerra Mundial. En cierto modo, se podría decir que ignora estas grandes fechas para fijar sus límites, que, como lindes de un río caudaloso, son rebasados y anegados por su fuerza esencial: el materialismo científico y social que se va imponiendo en la narrativa europea y americana.

Si la ebullición social y política que se da en Francia entre estos dos polos candentes tiene una repercusión sobre la literatura o, mejor, sobre el pensamiento francés, esta repercusión no afecta nada más que de manera anecdótica al movimiento, que tiene sus raíces profundas en planteamientos científicos —ajenos, en la medida en que es posible, a las turbulencias del siglo—, y en planteamientos políticos y sociales anclados, a pesar de las apariencias, en un pasado bastante remoto. ¿En qué medida el compromiso de Zola en el «affaire Dreyfus» influye sobre su escritura narrativa? Su ensoñación de la Justicia y de la Verdad es anterior al problema. La experiencia de la realidad en Zola es más constante, más cotidiana, y por ello es más propia que su compromiso con el asunto del capitán judío condenado, injustamente, por alta traición a la patria. Este asunto está en la base de una cantidad ingente de cartas y de artículos, pero no produjo ninguna gran novela. Y, en la novela La Débâcle (1892), el gran problema es la guerra con Prusia, sin que esta guerra deje en la sombra el asunto interno de las revueltas de la Comuna, cuya recreación y enjuiciamiento se reparten, en el texto, en miradas contradictorias: las miradas de dos amigos inseparables, a pesar de su distanciamiento ideológico: Maurice Levasseur, el intelectual partidario de la conciencia y de la acción revolucionaria, y Jean Macquart, el militar campesino, partidario del orden.

Otra fecha me parece, sin embargo, capital, 1885. Este año divide en dos la experiencia naturalista, pues inicia la desintegración de la escuela que culminará con el Manifiesto de los Cinco, del que ya hemos hablado. Pero esta desintegración no viene propiciada por ningún elemento externo; parte del grupo y es provocada por el análisis crítico de las limitaciones, de los errores y de las posibilidades del Naturalismo, que van más allá de los propios principios realistas que están en sus orígenes; luego los veremos. A partir de esta fecha, ya nada es igual. El grupo desaparece como tal. Huysmans inicia su evolución hacia el idealismo religioso, y el propio Zola, después de la publicación de Germinal (1885), va a anclarse más y más en sus tendencias utópicas, hasta dar de lleno en ellas en sus últimos libros, y la esencia realista se refugiará en la gran novela-río del primer tercio del siglo XX: Martin du Gard, Georges Duhamel, etc.

Veamos someramente alguno de los grandes acontecimientos franceses durante el período que se extiende entre las dos guerras, la Guerra Franco-Prusiana y la Primera Guerra Mundial, para luego detenernos en algunos de capital importancia en la formación de la conciencia francesa durante este periodo de la historia.

En 1871:

—entran los prusianos en París;

—en las elecciones celebradas ganan los conservadores;

—restablecida la paz, se adoptan medidas antipopulares;

—en marzo se produce una insurrección en París: Thiers y el Gobierno se retiran a Versalles;

—en abril aparece el Manifiesto de la Comuna: se propugna un Estado federal formado por comunas libres y autónomas;

—en mayo, la represión del general Mac-Mahon produce 20.000 ejecuciones, la llamada «Semana Sangrienta».

En 1873:

—Mac-Mahon es elegido presidente, pero, tras el fracaso de un intento de restablecer la monarquía en la persona del conde de Chambord, después de tres años de gobierno provisional, se proclama la Tercera República.

En 1880:

—se concede una amnistía para los participantes de la Comuna que han sobrevivido; poco a poco se votan: la libertad de prensa, la limitación de las órdenes religiosas, la estatalización de la enseñanza primaria, gratuita, laica y obligatoria, el matrimonio civil, la libertad sindical (1884).

En 1885:

—el intento del general Boulanger va a propiciar en Francia el nacimiento de una derecha de signo populista.

De 1894 a 1906:

—Francia, divida en dos bandos, va a vivir en toda su dimensión política, social y personal el famoso «affaire Dreyfus» (el caso Dreyfus).

De todos estos aconteceres, tres nos interesan de manera especial: la Comuna, como último intento revolucionario francés (el cuarto desde finales del siglo XVIII), el caso Dreyfus y, como consecuencia de ambos, el nacimiento del concepto y de la persona del «intelectual», es decir de las personas que asumen su trabajo, ligado al pensamiento y a la escritura o el arte, desde la conciencia del compromiso político y social. Todo ello llevará a la cristalización de la conciencia republicana francesa (la República como madre de todos, en sustitución de la Santa Madre Iglesia: seña de identidad, hasta nuestros días, de la que antaño fue la «hija primogénita de la Iglesia»).

Los graves acontecimientos de la Comuna podían haber sido el motor de una gran y alta actividad literaria. La cosa no fue así. La mayoría de los grandes escritores permanecen mudos ante los acontecimientos, y solo Arthur Rimbaud (aún casi niño), Paul Verlaine (una mente marginal), Victor Hugo (una conciencia revolucionaria que vuelve del exilio) y Jules Vallès (un auténtico convencido) tienen reacciones a favor. Ahora bien, salvo la transposición anacrónica que lleva a cabo Hugo en su novela Quatrevingt-treize (Noventa y tres, 1874), injertando en la Gran Revolución del siglo XVIII los problemas morales y políticos que despiertan en la conciencia del poeta los acontecimientos ahora vividos, la Comuna solo produce un gran libro, la novela de Jules Vallès El insurrecto (1885), última de una trilogía, en gran parte autobiográfica, cuyos dos primeros volúmenes son El niño (1881) y El bachiller (1881). En efecto, El insurrecto dedica la mitad de sus páginas a la Comuna, y una parte muy importante a la «Semana Sangrienta».

Ahora bien, de la misma manera que el libro de Hugo es una transposición retrospectiva de los acontecimientos, el libro de Vallès condensa en la Comuna toda su experiencia frustrada de la familia y de la sociedad, en especial de la familia como célula reproductora de todos los males de la estructura social.

Los demás escritores, cuando no condenan los excesos de la Comuna (violencia, espíritu libertario y socialismo pre-comunista), que les inspiran terror (es el caso de Gustave Flaubert), guardan silencio (es el caso de Anatole France, de George Sand, por ejemplo, y del mismo Zola, en el momento en que los acontecimientos están presentes). Años más tarde, en La Débâcle (1892), Zola recreará, al final de la novela, con miedo aún y con espíritu revolucionario, las jornadas que siguen a la entrada de los prusianos en París y la rebelión posterior:

La Comuna se le aparecía como una vengadora de las vergüenzas sufridas, como una liberadora que alzaba el hierro que corta y el fuego que purifica. Esto no estaba aún demasiado claro en su corazón, el hombre culto evocaba en él recuerdos clásicos, villas libres y triunfantes, federaciones de ricas provincias que imponían su ley al mundo. [...] Pero, en medio de esa cólera que aumentaba y que le arrebataba hasta sus más tiernas preocupaciones, los incendios, sobre todo, le preocupaban hasta la locura. Quemar casas, quemar palacios, porque ya no se era el más fuerte..., no, ¡eso no! Solo los bandidos son capaces de ello.

Y es el intelectual, Vincent, el que habla. La novela se acaba con la consideración más patriota y «burguesa», si así podemos calificarla, que podemos imaginar. Ahora son los ojos de Jean, el campesino soldado, los que hablan por boca del narrador:

El campo devastado estaba en barbecho, la casa quemada derrumbada; y Juan, el más humilde y doloroso, se fue, caminando hacia el porvenir, hacia la tarea grande y ruda que le ofrecía una Francia que había que reconstruir en su totalidad.

A pesar de estas novelas, a pesar de Les désirs de Jean Servien (Los deseos de..., 1882, aunque escrito con anterioridad), de Anatole France, la gran literatura de la Comuna es la canción. Pero incluso esta poco hizo durante los dos meses que duró su victoria. La gran canción empezó revolucionaria, como casi siempre en la cárcel, en el exilio, o en memoria de aquellos que estaban recluidos o muertos. Esencialmente popular, refleja como tal las etapas de la toma de conciencia del pueblo (de París) y, como tal, la toma de conciencia del proletariado. Ya no existen ensoñaciones fundadas en la posible fusión de las clases, llevada a cabo de manera armoniosa, como pudo soñar el Romanticismo; la conciencia de la lucha de clases se instala en la canción, y, con ella, una violencia que convierte el pequeño poema cantado en un arma efectiva en la lucha social; el Béranger (1780-1857) utópico y humanitario, lleno de ironía, de la revolución de 1848, deja paso a Eugène Pottier (1816-1887), autor de la letra de La Internacional,consciente de que ya no existe reconciliación posible entre vencedores y vencidos. En cualquier caso, solo podrán ya unirse obreros y campesinos en «el gran partido de los trabajadores», para la lucha definitiva. Solo podrán... pero en la utopía que nos presenta Zola en su novela Travail (Trabajo, 1902). Ahora, en París, apenas si quedan deportados y muertos. Leamos, aunque traducidos, los versos de la famosa anarquista, personaje principal de la Comuna, Louise Michel (1830-1905), maestra, anarquista, antropóloga a su manera durante sus años de exilio en Nueva Caledonia, escritora y activista política, dentro del anarquismo obrero, hasta su muerte.

Volveremos, inmensa muchedumbre,

Volveremos por todos los caminos

Espectros justicieros que aparecen

En la noche, apretándonos los puños,

Blancos, unos, arrastrando el sudario,

Y los demás, aún ensangrentados

Con flancos perforados de las balas.

De todo ello, ¿qué le queda a Francia, qué le queda a la burguesía, productora aún, en exclusiva casi, de la literatura? Un gran miedo; miedo de perder lo que ha «ganado» con la Revolución del XVIII, miedo a perder lo que ha «ganado» con su trabajo, con su ahorro y con sus inversiones: miedo a perder, en definitiva, un statuquo asentado sobre un trabajo que pertenece ya al pasado y sobre un sistema laboral y bancario que le permite estar más o menos ocioso en el presente. Desde esta perspectiva, nada de todo este conflicto se traduce, como veremos, en La culpa del abate Mouret, a pesar de ser obra de 1875, es decir, en pleno rebufo de la Comuna. Habrá que esperar; y Trabajo de Zola podrá ser leído, a pesar de la distancia (han pasado treinta años desde la Comuna), o precisamente gracias a esta distancia y a su progresión narrativa hacia la utopía, como un libro testimonio del miedo de la burguesía francesa a cualquier tipo de revolución «comunista», llevada a cabo, como es necesario, desde la violencia.

Zola, en boca de Lucas, no hablará directamente contra el burgués que ha trabajado (Monsieur Jérôme, fundador de la fábrica Abismo); lo hará a través de la dinámica del texto, contra el burgués anclado en la renta que el trabajo de los demás le proporciona, salvando, incluso, en la medida de lo posible, al ingeniero de la fábrica maldita; pero lo hará, sobre todo, ridiculizándolo, en el miedo, silencioso o vociferante, que recorre las calles de Beauclair y que se aloja, como tema principal de conversación, en los comedores y salones de todos los burgueses; sin embargo, si en Germinal existían las razones físicas de ese miedo (la huelga), en Trabajo, cuando empieza el libro, la huelga ya ha acabado, y toda la labor social y política de Lucas se hará de espaldas a la violencia del obrero; curiosamente, pero como siempre, será la burguesía quien ejerce esta, aunque en menor grado.

Para acabar este apartado, que le da un falso marco a la novela que vamos a leer, durante la Comuna Flaubert pensaba ya que la represión no había sido suficientemente fuerte, y los hermanos Goncourt concluían en su Diario que Francia, después de la experiencia, tendría al menos veinte años de paz, si el poder reprimía como debía reprimir.

1.3. Ámbito ideológico del Naturalismo

Desde el punto de vista oficial, la ideología francesa, como la europea (salvo el corredor del Sur), sigue durante esta época anclada en el positivismo. Ahora bien, este positivismo puede adoptar las formas más variadas, e incluso contrapuestas, en lo que atañe a las vivencias cotidianas, desde el cientifismo progresista al acomodaticio sentir materialista de la pequeña burguesía o el materialismo pragmático de gran parte del campesinado, republicano en teoría y conservador en la práctica.

Émile Durkheim viene aplicando a la sociología el racionalismo positivista: Reglas del método sociológico (1895). La sociología, según él, no es sino un conjunto de relaciones de causa a efecto, cuyas reglas extraídas lo mismo pueden explicar el pasado que anunciar el porvenir.

Se inician la psicología y la psiquiatría modernas con los avances de la neurología y del estudio de la epilepsia (en especial del británico J. H. Jackson). Una psicología materialista que desembocará en las teorías de Jackson, de Ribot, de Janet, de Charcot y del propio Freud. Cabe preguntarse en qué medida el libro de Janet Las enfermedades de la memoria (1881) podría haber determinado la novela de Zola La culpa del abate Mouret, de haber sido escrito aquel unos años después; no hacía falta. Esas teorías estaban en el ambiente, y la mecánica narrativa experimental de Zola, al aplicar al protagonista de la novela las teorías de la herencia, hace el resto.

Ahora bien, se puede observar cómo la obra de Auguste Comte, tan importante en la conformación de una sociología materialista, va adoptando, contra la voluntad y el deseo de sus discípulos, en especial de Littré, un rumbo «espiritualista», a partir de la reflexión que hace el filósofo sobre el papel que el sentimiento juega en la actividad humana, tanto en el campo individual como en el social: importancia del amor (no del sexo), del arte (que está llamado a sustituir a una ciencia ya inútil) y de la religión (la Religión de la Humanidad); son pilares esenciales de su monumental utopía sociológica; restos, sin duda, de su contexto y de su formación familiar, y de su propio carácter.

Sin llegar al espiritualismo positivista de Félix Ravaisson (1813-1900), el fin de siglo asiste a la aparición de un nuevo espiritualismo que acabará con el positivismo o que, al menos, pondrá en entredicho muchas secuelas materialistas de este. Espacio de pensamiento y de sentimiento, al que el Zola que hoy nos toca introducir no es, en absoluto, ajeno. La aparición de la psicología de H. Bergson, discípulo de Ravaisson (que escribió, no lo olvidemos, un Acerca de la costumbre, concepto tan cercano al autor de En busca del tiempo perdido), inaugura, así, un nuevo ámbito en las especulaciones y en las aprehensiones directas del yo. Esta perspectiva, que será ampliamente explotada por la literatura, poco a poco llegará a la conclusión de que el determinismo universal no tiene sentido cuando se estudian los hechos de la conciencia.

Si este espiritualismo va a ser explotado por el pensamiento reaccionario, aprovechándolo para revolverse contra la ciencia (que en la conciencia finisecular empieza a ser percibida como posible fracaso) y, sobre todo, contra las interpretaciones científicas de los hechos del mundo y de la humanidad que la ciencia hace posibles, este abandono del materialismo positivista invade también todo el campo literario en el atardecer del Naturalismo: el Simbolismo, su primo hermano bastardo en poesía, se ha ido a la búsqueda de nuevas trascendencias y abrirá las puertas de la gran poesía «religiosa» del XX (de A. Rimbaud a P. Claudel, y de este a los grandes poetas de posguerra). La trayectoria de J.-K. Huysmans, de Marta a La Catedral y El Oblato, es decir, del prostíbulo a la iglesia y a la trapa, sintetiza perfectamente esta evolución: el positivismo ha agotado sus posibilidades como epistemología para la existencia; la última década del siglo XIX inaugura la época de las «grandes conversiones»; de las solamente iniciadas sin que lleguen a término (Ch. Péguy, A. Gide) y de las que llegarán a su fin (P. Claudel, F. Jammes, L. Bloy, J. y R. Maritain, etc.).

Esta evolución no quiere decir que los elementos materialistas y/o racionalistas del positivismo hayan dejado de existir. Decía hace unas líneas que el positivismo había perdido cierto valor como epistemología para la existencia; sí, pero no para la ciencia. Basta con hojear la novela más cercana a la narrativa de Zola, aparecida en los veinte primeros años del siglo XX, À la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido), de Marcel Proust, que podía haberse titulado, sin ningún reparo, Los Swann-Guermantes, historia de una familia bajo la Tercera República (devenir que le da una apariencia de saga; pero falsa saga, dado el peculiar tratamiento temporal que, de los hechos narrados, recrea la memoria del narrador), del mismo modo que la de Zola se tituló Los Rougon-Macquart, historia de una familia bajo el Segundo Imperio (más tarde hablaremos de esta relación entre las dos obras). Sin embargo, el cambio es un hecho: Zola, el mismo Zola, sufre una evolución en este sentido; y, aunque en su obra no vemos la aparición de ninguna trascendencia revelada (el caso de la novela Lourdes es paradigmático de esta ambigüedad entre la afirmación de un realismo teórico y la tentación de una explicación trascendente de la vida), se observa en su escritura una progresiva disminución del determinismo materialista, una mayor afirmación de la capacidad de acción libre del individuo —plasmada en el devenir de sus héroes—, y una mística social que, partiendo de las pulsiones secretas e inexplicables del yo, trascendidas, anuncia una sociología unanimista18, de comunión unánime, más de las almas que de los cuerpos.

No podemos olvidar, no obstante, que la presencia de este espiritualismo es una de las causas de la desintegración del movimiento naturalista como escuela; pero tampoco podemos olvidar que, en su esencia, el Naturalismo es hijo de las tres grandes teorías materialistas del momento:

1. El Naturalismo es hijo del positivismo determinista, regulador de las leyes que establecen una relación de causa a efecto entre las cosas y los acontecimientos y causante de la idolatría del dato y del hecho. Ambos puntales del positivismo radicalizarán en la novela naturalista la obsesión por la documentación y por la explicación racional de los acontecimientos. Junto a las incipientes teorías sobre la herencia del doctor Lucas19 (Zola no puede conocer las teorías de Mendel), estos principios fundamentan la estructura misma de la dinámica narrativa de Los Rougon-Macquart (no así la dinámica de su escritura, de su estilo). Si toda causa produce siempre el mismo efecto, si las leyes de la herencia son constantes —al ser leyes—, yo, novelista, me podré inventar la historia de una familia, partiendo de unos presupuestos sociológicos y biológicos hereditarios, cuyas consecuencias van a generar una serie de personajes que, necesariamente, tienen que ser como, por ley hereditaria, tienen que ser. La experimentación, en la escritura de Zola, quiere repetir la experimentación que en el laboratorio lleva a cabo el científico; su error, ya puesto de manifiesto por la crítica de entonces, consistió en no darse cuenta de que los presupuestos de los que parte el autor no son datos objetivos, son un conjunto de a priori