La duquesa de Langeais E-Book

Honore de Balzac

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Clásicos de la literatura
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 306

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

La duquesa de Langeais (1834) ocupa un lugar singular entre la vasta producción de Honoré de Balzac, dentro de la trilogía Historia de los Trece, insertada después en La comedia humana. Representa un acercamiento sereno y riguroso al mundo de la pasión amorosa, en el cual la expresión de losentimental está sometida a un control narrativo absoluto y a una alta exigencia formal; la claridad y originalidad de su estructura, además, le conceden una posición única en el Romanticismo tardío, y en los umbrales de la gran narrativa balzaquiana. Enmarcada en el ambiente decadente de la aristocracia del faubourg Saint-Germain, el narrador nos conduce al salón y al tocador de Antoinette, la duquesa de Langeais, donde nos ofrece una detallada descripción de la danza de seducción entre los protagonistas de la novela, ella una jovencoqueta que triunfa en los salones aristocráticos, él, Armand de Montriveau, un general con una carrera militar exitosa. En esta trama, el lector se convierte en un voyeur que contempla de cerca escenas de la intimidad de otros, siguiéndolas con una mezcla de mórbido interés y de incomodidad, pero sin posibilidad de abandonar su lectura.

Leseprobe

Akal / Clásicos de la Literatura / 34

Honoré de Balzac

LA DUQUESA DE LANGEAIS

Introducción: Joan Curbet Soler

Traducción y notas: Anna Casablancas Cervantes y Joan Curbet Soler

La duquesa de Langeais (1834) ocupa un lugar singular entre la vasta producción de Honoré de Balzac, dentro de la trilogía Historia de los Trece, insertada después en La comedia humana. Representa un acercamiento sereno y riguroso al mundo de la pasión amorosa, en el cual la expresión de lo sentimental está sometida a un control narrativo absoluto y a una alta exigencia formal; la claridad y originalidad de su estructura, además, le conceden una posición única en el Romanticismo tardío, y en los umbrales de la gran narrativa balzaquiana. Enmarcada en el ambiente decadente de la aristocracia del faubourg Saint-Germain, el narrador nos conduce al salón y al tocador de Antoi­nette, la duquesa de Langeais, donde nos ofrece una detallada descripción de la danza de seducción entre los protagonistas de la novela, ella una joven coqueta que triunfa en los salones aristocráticos, él, Armand de Montriveau, un general con una carrera militar exitosa. En esta trama, el lector se convierte en un voyeur que contempla de cerca escenas de la intimidad de otros, siguiéndolas con una mezcla de mórbido interés y de incomodidad, pero sin posibilidad de abandonar su lectura.

Honoré de Balzac (1799-1851), novelista, dra­maturgo, crítico literario y de arte, ensayista, periodista e impresor francés, está considerado como uno de los grandes escritores del realismo. Nacido en Tours, en 1814 se trasladó a París, donde estudió derecho y empezó a trabajar en un bufete, pero su afición a la literatura le movió a abandonar su carrera y a dedicarse a escribir. Emprendió varios negocios, que acabaron en fracaso y le cargaron de deudas. Con Los chuanes (1829), obtuvo un gran éxito. A partir de entonces inició una febril actividad, escribiendo, entre otras, La fisiología del matrimonio (1829) y La piel de zapa (1831), con las que empezó a consolidar su prestigio. En 1834, Balzac, trabajador infatigable, concibió la idea de hacer un retrato exhaustivo de la sociedad francesa de su tiempo haciendo aparecer los mismos personajes en distintos relatos, lo que empezó a dar a su obra un sentido unitario bajo el título de La comedia humana, a la que pertenecen títulos como Eugenia Grandet (1833), Papá Goriot (1835), Ilusiones perdidas (1837-1843), Esplendores y miserias de las cortesanas (1838-1847) o La prima Bette (1846), aunque de las 137 novelas que debían integrarla, cincuenta quedaron incompletas. Extraordinario escritor, capaz de desplegar en sus obras reflexiones e ideas sublimes, crear una historia interesante con fuerte crítica social a través una exquisita prosa de gran nivel poético y profundidad filosófica, Balzac es considerado el fundador de la novela moderna.

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RAG

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Motivo de cubierta: Retrato de Juliette Récamier sentada, por François Gérard (1802), París, Museo Carnavalet.

Título original

La duchesse de Langeais

© Ediciones Akal, S. A., 2022

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-5148-0

Retrato de Honoré de Balzac.

Introducción

Los amores difíciles: historia y voluntad en La duquesa de Langeais (1834) de Honoré de Balzac

Cada historia de amor tiene su propio desarrollo, que interesa sólo a sus protagonistas; pero, a su vez, cada historia de amor se implica en la marcha general de la Historia. Parafraseando a Walter Benjamin cuando se refería a las obras de la barbarie[1], podríamos decir que no hay documento sobre la cultura humana que no sea también, a su modo, un documento de amor. Ambos aspectos se manifiestan y se imbrican mutuamente, sin que sea posible pensarlos o imaginarlos por separado, en La duquesa de Langeais (1834).

La novelita que presentamos ocupa un lugar singular en la vasta producción de Honoré de Balzac. No representa un paso de gigante en la literatura, como lo fueron Eugenia Grandet (1833) o Papá Goriot (1835), no nos impresiona en su vastedad como Ilusiones perdidas (1836-1843), ni nos admira como La prima Bette (1846) o El primo Pons (1846-1847), o nos intriga como Un asunto tenebroso (1840). Pero, en cambio, es una pieza absolutamente única, que puede hacerse un espacio de privilegio en nuestra experiencia lectora. Representa un acercamiento sereno y riguroso al mundo de la pasión amorosa, en el cual la expresión de lo sentimental está sometida a un control narrativo absoluto y a una alta exigencia formal; la claridad y originalidad de su estructura, además, le conceden una posición única en el Romanticismo tardío, y en los umbrales de la gran narrativa balzaquiana. Pero para gustar de ella en su conjunto, nos conviene conocer las circunstancias de su gestación; sólo así podremos comprender plenamente el trabajo de decantación literaria que obró el autor para transformar lo anecdótico en categoría de investigación histórica y psicológica.

En 1832, Honoré de Balzac era ya un autor notablemente consolidado; hoy sabemos que estaba en ciernes de su época de mayor creatividad, en el umbral de la casi inagotable mole novelística de Lacomedia humana, dentro de la cual serían reabsorbidas casi todas sus creaciones anteriores y en la cual trabajaría hasta poco antes de su muerte, sin llegarla a completar o a fijar en una forma cerrada y definitiva. Para el público lector, él era el autor de Le Bal de Sceaux, de La Maison du Chat-qui-Pelotte, del fresco histórico Los chuanes (todavía bajo la sombra de Walter Scott), y, sobre todo, del gran éxito de ventas La piel de zapa, una enérgica novela a medio camino entre el realismo y la literatura fantástica, que con el tiempo serviría de precedente a la inferior El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Balzac había empezado a frecuentar los círculos aristocráticos parisinos, llevado por una fascinación muy real por las exhibiciones del poder y su juego de apariencias, por más que advirtiera en sus ensayos y novelas sobre la falta de energías de ese enclave político, falto de un proyecto que fuera más allá del restablecimiento de la monarquía. En aquel espacio conoce a una dama ya mayor y experimentada, la marquesa (y posteriormente duquesa) de Castries, examante de Metternich, hijo del reputado político austriaco. Balzac cae fascinado ante esa dama pelirroja de mediana edad (para los estándares de entonces: tenía treinta y seis años), culta, sugerente y aparentemente seductora. Ella, por su parte, se deja cortejar de un modo platónico, mientras Honoré la describe apasionadamente a su hermana Laure: «Es una duquesa par excellence[sic], desdeñosa, amorosa, aguda, ingeniosa, dada a la coquetería, ¡como nada que yo haya visto antes! Uno de esos fenómenos de los que apenas quedan unos pocos ejemplares. Y dice que me quiere, y que quiere tenerme encerrado en un palacio veneciano […], y desea que escriba sólo para ella en el futuro. Una de esas mujeres que deben adorarse de rodillas cuando lo desean así, y de las que da tanto placer la conquista»[2].

Su buena amiga Zulma Carraud advierte a Balzac sobre los peligros de una proximidad excesiva a madame de Castries; el círculo legitimista del bulevar Saint-Germain, al que la marquesa pertenece, puede muy bien utilizarlo como peón en los ambientes culturales: «Hay un partido que quiere comprarle a usted, y el precio que le ofrecen es una mujer…»[3]. En este y en muchos otros casos, la señora Carraud muestra una capacidad de penetración que a Balzac, siempre tan preciso y lúcido en su estudio de la sociedad, le falta cuando se trata de sus lides amorosas. El escritor, completamente enamorado de la señora de Castries, actúa de modo imprudente: acepta una invitación para acompañarla a Aix-les-Bains, y desde allí hasta Ginebra. Se siente optimista, repleto de fuerzas, y anuncia por carta a su madre que ha completado una nueva novela, El médico rural, de la cual no ha escrito aún ni una sola página. Este tipo de bravatas serán habituales en Balzac durante los próximos años, a pesar de su productividad casi milagrosa; los anuncios de obras inexistentes o incompletas pasarán con el tiempo a ser parte habitual del repertorio con el que intentará aplacar a sus muchísimos acreedores. De momento, se trata sólo de un efecto de la excitación que produce en él el viaje hacia Aix y, más allá, la proximidad de Ginebra, donde se encuentra la villa Diodati en la que había residido Lord Byron, donde aquel poeta había recibido a Percy y Mary Shelley, y donde el novelista planea completar (en octubre de 1832) la seducción de la señora de Castries.

La decepción de Balzac en Ginebra es proporcional a sus desmesuradas esperanzas: la señora de Castries le rechaza sin contemplaciones y le acusa de haber malinterpretado completamente el sentido de su amistad. Para alguien tan orgulloso y ambicioso en amores como el novelista se trata de una humillación extrema, teniendo en cuenta además los gastos que había hecho en camisas, guantes, botas y perfumes que se había hecho enviar para completar su supuesta seducción. Evocando el personaje de la coqueta sofisticada que había descrito en La piel de zapa, escribe: «Efectivamente, he encontrado a una Fedora, aunque no la describiré nunca en mis novelas…»[4]. Pero, inevitablemente, la decepción del escritor se filtra en su obra y empieza a adquirir una forma narrativa; a ella, aunque muy transfigurada literariamente, le debemos la propia Duquesa de Langeais, parte de la estructura y contenido de la aplazada El médico rural y, en versión más malignamente vengativa, el cuento grotesco (o «drôlatique», como los clasificaba para distinguirlos de los más serios en narrativa breve) Désesperance D´Amour, en el que un amante despechado llega a cortar la mejilla de una coqueta. Más interés tiene el ya aludido Médico, posteriormente recogido en la serie Estudios de la vida de provincias, texto en el cual el desengaño amoroso se convierte en la base de una vida virtuosa y dedicada a la filantropía; aquí se cuelan frases aún reminiscentes de la reciente decepción del novelista: «¡Un día yo lo era todo para ella, el próximo ya no era nada! Durante la noche, una mujer había desaparecido, era la mujer que amaba. ¿Cómo sucedió? Lo ignoro…»[5]. Pero la consecuencia más importante de este episodio, que quedó notablemente ennoblecido por la escritura, es el propio texto de La duquesa de Langeais, redactado muchos meses después para su publicación en 1834.

Antoinette de Navarreins, duquesa de Langeais por matrimonio y protagonista de la novela, hereda de su referente madame de Castries una frivolidad inicial (o, al menos, así percibió Balzac sus juegos de seducción), una cabellera rojiza, una expresión inteligente y retadora y, muy especialmente, toda la cultura aristocrática del faubourg Saint-Germain, ocupado en la Restauración monárquica por las antiguas familias nobles, que veían llegada su ocasión de ocupar el centro de la vida política francesa. Ahora bien, Balzac concede a su personaje una profundidad de sentimiento y una sensibilidad artística notables, que no había tenido tiempo de apreciar en madame de Castries: por ahí se ha producido una transformación artística que ha alejado al personaje literario de su referente real. La presentación del personaje en la novela la sitúa muy firmemente como heredera y representante de un momento histórico, incluso de una educación concreta, pero la intuición artística y la capacidad de pasión que va descubriendo en sí misma, a su pesar y a despecho de su entorno social le conceden una fuerza muy notable, especialmente en lo que se refiere a la entereza con que se enfrenta a sus contradicciones. Antoinette protagoniza un proceso de transformación interior que la llega a situar entre el desbordamiento romántico y la pasión mística: dos extremos que asume como constitutivos de su personalidad y que implican y conllevan su exilio de un espacio aristocrático que la ha formado en su juventud, pero que no puede ofrecerle ningún valor aprovechable. La duquesa de Langeais, en la versión completa de la novela, poco tiene que ver ya con la señora de Castries (a quien, por otra parte, Balzac volvió a frecuentar tranquilamente pasados ya unos meses). La transmutación literaria se ha cumplido con éxito, y la obra adquiere autonomía plena respecto de la materia biográfica.

Algo parecido sucede con el personaje de Armand de Montriveau, uno de los más memorables de la trilogía Historia de los Trece, y que en su energía y concentración de propósito puede parecernos más cercano a un hombre firme o «de carácter» de los que hallamos en Stendhal o en Dumas. Existen algunas proyecciones evidentes de Balzac en él: es un hombre de porte fuerte aunque nada atlético, de cuello corto, de facciones rudas, poseído por una viva inteligencia que le conduce hacia la historia natural y a las expediciones de propósito científico (y no debemos olvidar aquí el valor pseudocientífico que el propio Balzac atribuyó más de una vez a la vasta perspectiva sociológica de La comedia humana). Montriveau creció como huérfano y, a pesar de la influencia de unos buenos protectores, es esencialmente un hombre hecho a sí mismo; también Balzac se veía como tal, por más que sus padres hubieran empleado sus notables recursos en su educación en un internado, que él vivió como un doloroso alejamiento del hogar. Pero aquí acaban las semejanzas entre ambos. Montriveau es un militar, un hombre de acción que vive sus aventuras con una voluntad de hierro, tras la que se esconde una vulnerabilidad extrema. Su falta de habilidad social le deja sin recursos en los bailes de la aristocracia, en los que intenta vanamente integrarse, más por falta de estímulos militares que por voluntad propia o deseos de ostentación. Su honradez esencial y su torpeza le convierten en una curiosidad entre los salonniers, y es a causa de ello que la duquesa de Langeais empieza a fijarse en él; le acompaña, además, la mitología del orientalismo y del exotismo, el prestigio del aventurero que ha hecho frente a los elementos y que muestra la firmeza de quien se ha enfrentado a lo salvaje. Es ante todo un hombre fuera de lugar, pero con un poder oculto, que le viene tanto de su voluntad sin límites como de su implicación en la sociedad secreta de los Trece.

Aclaremos un momento el significado de la pertenencia de nuestra novela al ciclo Historia de los Trece, y la importancia del mismo en el desarrollo de Balzac como autor. La idea de narrar las aventuras de una sociedad de aventureros y conquistadores que operaran al margen de las leyes establecidas debe situarse en el culto posromántico del heroísmo byroniano, por una parte, y por otra en las leyendas relacionadas con la masonería, los compérages y demás sociedades secretas, representadas a nivel novelístico, desde el siglo XVIII, en un halo de misterio que las hacía especialmente atractivas para la imaginación creativa. En Balzac, ello se inserta en una fantasía personal que tiene que ver con un ideal de poder cuasiabsoluto, que emergería de la actitud individual ante la vida y de la puesta en marcha de la energía y la voluntad, más allá de cualquier condicionante de clase, edad o condición. Los Trece son un grupo de amigos que empiezan su andadura a finales del Imperio y la prolongan, al menos, hasta la muerte de Napoleón; unidos entre ellos por una fidelidad sin límites, esconden la existencia de su hermandad ante la sociedad parisina, sobre la cual (supuestamente) ejercen un secreto dominio. Balzac jugó con la idea de dedicarles un ciclo a principios de la década de 1830; ello quedó reducido, entre la pléyade de proyectos que le ocupaban de manera simultánea, a tres brillantes novelas breves, de temáticas distintas y bastante diferentes entre sí: Ferragus (1833), La duquesa de Langeais (1834) y La muchacha de los ojos de oro (1835). Más importante desde el punto de vista novelístico es el hecho de que ese sentido de ciclo narrativo implica necesariamente la reaparición de algunos personajes de uno a otro texto, por más que ello sea en papeles menores. Así, el marqués de Ronquerolles y el dandy Henri de Marsay aparecen en los tres textos; el exconvicto Ferragus tiene su papel en la parte final de La muchacha de los ojos de oro, y la propia duquesa es mencionada en Ferragus, donde aparecen también el duque de Grandlieu y el vídamo de Pamiers, secundarios notables de nuestra obra. Ello no pasaría de la simple anécdota de no ser porque Balzac, al descubrir las posibilidades de este juego de las reapariciones, decidió ampliarlo a todo el conjunto de su obra narrativa desde Papá Goriot, tanto de modo retrospectivo como en adelante, y hasta el final de su carrera. Es gracias a ello que el novelista logró dar unidad de fondo a una mole tan inmensa y variopinta como La comedia humana, a pesar de su incapacidad para completar el proyecto (y es dudoso que no ya Balzac, sino cualquier otro, hubiera podido dar fin a ese plan titánico, sometido a constantes reorganizaciones y reescrituras). Tampoco podemos saber con certeza quienes son los integrantes de los Trece, más allá de los tres protagonistas de las novelas del ciclo (Ferragus, Armand de Montriveau y Henri de Marsay) y del perpetuo conspirador de la Comédie, el marqués de Ronquerolles. Menos clara está la pertenencia al grupo de protagonistas de novelas balzaquianas posteriores, como el político Maxime de Trailles y el bonifacio aristócrata Paul de Manerville. Pero esa ambigüedad era, al menos en un principio, deliberada, parte de la atmósfera de misterio que el novelista jugaba a proyectar sobre su grupo de hombres de acción.

Podemos hacer un esbozo de comprensión de La duquesa de Langeais a partir de sus dos personajes principales. No nos encontramos sólo ante una historia de amores contrariados, sino más bien ante una historia de dos concepciones enfrentadas del amor, de la sociedad y de la vida. En rigor, se trata de dos perspectivas políticas (dando a esta palabra su connotación más elevada e inclusiva) que se observan con desconfianza y con cierto tono de desafío, cada una de ellas buscando absorber y dominar a la otra. Es significativo que Montriveau se halle tan desorientado en el faubourg Saint-Germain: ese ambiente de ostentación extrema y de disimulo es el reverso de su personalidad austera y honesta; y, por otra parte, es lógico que el faubourg le tome a él como un objecto de curiosidad fascinada, casi de juego, pues él representa una excepción en un mundo completamente ritualizado y dominado por las apariencias. Y es que Montriveau es, en su esencia, un hombre del Imperio, alguien que ha construido su carrera y su personalidad en el fervor de las campañas napoleónicas, y cuyas credenciales de carácter corresponden al mundo militar creado por Bonaparte. Balzac traza aquí un buen retrato del hombre enérgico y de fuerza que ha sido dejado atrás por la sociedad, y cuyo rigor moral le conlleva un lastre más que una ventaja; existe, en el fondo de este retrato, un deje de añoranza por una época que se recuerda como gloriosa, pero que está irrevocablemente perdida. Recordemos que Balzac había evolucionado desde un difuso bonapartismo hacia una idea de renovación política a través del legitimismo borbónico: la figura de Montriveau se dibuja así, en buena parte, contra los ideales que el autor había abrazado hace unos dos o tres años antes, de modo un tanto oportunista. La novela nos ofrece el encuentro y el mutuo descubrimiento entre dos personajes que pueden verse como antagónicos, y cuyo desarrollo, trazado en detalle minucioso, resulta sorpresivo para ellos mismos, mientras se va abriendo hacia nuevos niveles de profundidad. No se trata sólo de un proceso de seducción sino, para ambos, de la puesta a prueba de su voluntad ante un desafío que parece, una y otra vez, rebasar sus capacidades de adaptación y de resistencia emocional. Antoinette encarna en un principio las tendencias más frívolas del bulevar Saint-Germain, moviéndose en un seducir irresponsable y sin consecuencias; Montriveau se siente atraído por la sensibilidad que cree descubrir en ella, más allá de las engañosas superficies de la sociedad. Antoinette encuentra mil modos de incitar a Armand y, al mismo tiempo, de tenerle a raya; él debe extenuarse continuamente ante el objecto de su deseo, al que respeta cortésmente, pero que parece alejarse al tiempo que él va avanzando. Hacia la mitad de la novela sabemos ya que nos encontramos ante una auténtica guerra, que puede tener consecuencias desastrosas para ambos una vez que Montriveau se ha percatado de que está siendo utilizado y engañado en un mundillo en el que la apariencia lo es todo y el sentimiento no es nada. El clímax de esta batalla sentimental llega con el siniestro episodio en que los Trece secuestran momentáneamente a la duquesa, cuyo entrecejo Armand pretende marcar a fuego antes de abandonarla. El hecho de que ese acto no se produzca y de que la compasión impida a Montriveau ejecutarlo no reduce su intensidad ni su truculencia: por un momento, la atmósfera de la novela parece entrar en un ambiente mórbido propio de la ficción gótica, o incluso sadeana.

Sin entrar a desvelar los pormenores de la trama, conviene señalar que ese es un momento de inflexión para Antoinette: tanto el impulso de pasión como la inteligencia de Montriveau despiertan en ella una capacidad amorosa que desconocía, pero de la cual el lector ha tenido ya pruebas en su forma de autoexpresión a través de la música, que en ella no es mero ornamento, sino un lenguaje complejo y vivo. El hecho de que Antoinette pueda alcanzar esos extremos de pasión, y de que esté dispuesta a sacrificar sus intereses familiares y de clase por un fervor que en ocasiones raya lo místico revela que el novelista no percibe al mundo aristocrático como enteramente desprovisto de vida, ni de voluntad regeneradora. El desarrollo ulterior de la novela prueba, sin embargo, que esos restos de voluntad no disponen ya de un espacio propicio, ni pueden articularse en una alternativa viable. Si Armand y Antoinette están condenados a no encontrarse ni a prosperar juntos, ello no se debe tanto a su respectiva capacidad para el deseo, sino a un placement erróneo y fatal del amor (usamos la palabra empleada por el marqués de Ronquerolles en la última frase de la novela): los mundos a los que pertenecen ambos están demasiado distantes el uno del otro, y el tiempo de ambos ha pasado; la nobleza de la Restauración y los restos del Imperio pueden quedar como fases valiosas en el devenir histórico, pero en la nueva sociedad burguesa que va emergiendo no pueden tener ya perspectivas de futuro.

Ahondemos un poco más en las connotaciones políticas de la novela antes de pasar a sus otros atractivos, pues la sutil imbricación entre lo personal y lo histórico es uno de sus grandes logros. Hemos hablado de fascinación reciproca entre dos espacios sociales que corresponden también a dos épocas en la historia francesa; se trataba de historia reciente en 1834, y más reciente aún en los años en que está situada la ficción, a fines de la década de 1810. Pero ya en ese momento no hay lugar para demasiados engaños: la Restauración borbónica busca recuperar el esplendor de épocas pasadas, pero su influencia y su capacidad cultural están definitivamente mermadas. Montriveau, hombre de acción y de pensamiento claro, es capaz de ofrecer un serio diagnóstico de la situación en uno de sus combates de esgrima dialéctica con la duquesa: «Señora, la Restauración debe decirse, como hizo Catalina de Medicis, cuando creyó perdida la batalla de Dreux: “Bien, iremos a predicar!”. Ahora bien, 1815 es su batalla de Dreux. Como el trono de aquel tiempo, ustedes han ganado en hecho pero perdido en derecho. El protestantismo político es victorioso en las almas... Los hombres se dejan matar, pero no los intereses». Los intereses: ese es el tema básico, quizá el más recurrente en toda la obra de Balzac, y que aquí se percibe de pasada, en la captura de un momento político particular en el cual la aristocracia busca preservarse en las apariencias, por encima de las formas del «protestantismo» (léase: el impulso burgués) que se ha instalado en el grueso de la población.

No es por casualidad que Antoinette se refugie, después de esta conversación, en la práctica y la observación de la religión, usada al principio como una cortina desde la cual continuará resistiendo los avances de Montriveau; el uso de la fe cristiana como un complejo sistema de apariencias fue, en la vida real, una de las señas de identidad del faubourg Saint-Germain. La princesa de Blamont-Chauvry, una de las consejeras de la duquesa, que ha preservado su prestigio a través de la Revolución francesa y durante el bonapartismo, le recomienda un comportamiento hipócrita, que le permita conservar el amor de Armand mientras mantiene la capacidad de «hacer duques de Langeais»: el rompimiento total con su marido sería una opción heroica, pero la conduciría a un aislamiento definitivo. Pero, para cuando llegan esos consejos, Antoinette ha evolucionado lo bastante como para arriesgarlo todo por amor, y por sinceridad hacia sí misma: de ahí su movimiento final, y su renuncia al mundo en favor de un impulso religioso. En la profundidad de sentimiento a la que ha llegado, la duquesa llega a encarnar lo mejor de su ambiente social y a redimirlo en parte, en su camino hacia una definitiva soledad espiritual, que sólo puede darse en el aislamiento del convento. La figura de la protagonista atenúa así, aunque sólo en parte, el severo juicio contra la nobleza legitimista que emerge del conjunto de la obra.

Esta obra queda como una pequeña pieza de orfebrería dentro de la vasta producción balzaquiana. Nos sentimos aquí muy lejos de las tragedias domésticas del mundo pequeñoburgués como Papá Goriot o César Birotteau, donde el amor es comprado y vendido sin contemplaciones, y donde los nobles de espíritu deben inclinarse, a veces de modo humillante, ante los depredadores sociales. La duquesa de Langeais es un precioso texto que podríamos encuadrar más bien en un Romanticismo tardío, atravesado de punta a punta por una poderosa melancolía de final de época, que se desata enteramente al principio y al final de la obra. Aparte de algunos momentos cercanos a la acción épica, y vinculados a las aventuras de Montriveau, el narrador nos conduce al salón y al tocador de Antoinette y nos permite una detallada concentración en sus debates con su amante potencial; cada movimiento de esa danza de seducción se nos ofrece en minucioso detenimiento. Por un lado, esos momentos nos acercan a las novelas amorosas del siglo XVIII y a su cuidadosa precisión psicológica; por otro, anticipan la morosidad en el análisis de la pasión, sus manías y sus infinitos matices propios de un Marcel Proust, quien, por cierto, fue uno de los más rendidos admiradores de Balzac en el siglo XX. La posición del lector en Laduquesa de Langeais es, en sus capítulos centrales, casi la de un voyeur que contemplara de cerca escenas de la intimidad de otros, siguiéndolas con una mezcla de mórbido interés y de incomodidad, pero sin posibilidad de abandonar la lectura. Balzac llega aquí a una de sus cimas como antecesor de lo que más tarde se conocerá como novela psicológica, y a una extrema focalización en las voces y las mentes de sus dos personajes centrales, apenas rota por las intervenciones puntuales de la princesa de Blamont-Chavry, el duque de Grandlieu y el anciano vídamo de Pamiers, representantes de la nobleza prerrevolucionaria.

La precisión y elegancia de la estructura novelesca son del todo deliberadas. El primer capítulo nos sitúa en una isla mediterránea, muy posiblemente Mallorca, a la cual Montriveau acude en busca de una monja llamada Therèse, recluida en un convento desde años atrás; el breve encuentro entre ambos tiene el efecto de una anagnórisis o reconocimiento, que revela al lector la existencia de un complejo y turbulento pasado. Ese pasado, situado en el París de la Restauración, es evocado y descrito en todo detalle en los capítulos II y III, que se constituyen así en un largo flashback, meollo del cuerpo narrativo. El capítulo final nos devuelve al punto de partida: el ambiente mediterráneo y el tono de novela de aventuras se adueñan del texto de nuevo, en su épica conclusión. Queda constituido así un delicado tríptico (I, II + III, IV) que se cierra sobre sí mismo sólo en la última página. Esa construcción retrospectiva no es típica de Balzac, que en esta ocasión la diseñó así desde el principio, como lo atestigua la publicación de sus primeras páginas en 1833, en L´Écho de la Jeune France; se trataba, muy irónicamente, de un medio proborbónico, que quizá no prestó suficiente atención al contenido del texto. La interrupción de la publicación del texto en 1833, después de su segundo capítulo, no se debió a discrepancias políticas, sino a la insistencia de Balzac en corregir una y otra vez las pruebas de imprenta, que le llevó a un conflicto con el editor. La novela aparecería en formato de libro en 1834, bajo el título ominoso con el que se había empezado a publicar, Ne touchez pas à la hache, y estaría acompañada en el mismo volumen por Ferragus, en que aparecía también la sociedad secreta de los Trece. La frase Ne touchez pas à la hache sería supuestamente el consejo que dan los vigilantes de Westminster al mostrar el arma con la que se decapitó a Carlos I de Inglaterra; un siniestro double entendre, pues, nada desprovisto de connotaciones antimonárquicas. En la edición posterior de 1839, el título del volumen que incluía a las dos novelas era ya Historia de los Trece, aludiendo a los personajes recurrentes en ambas, y nuestro texto en concreto había pasado a llamarse La duquesa de Langeais, título mucho más neutro que el anterior, pero también más balzaquiano. Las posteriores ediciones conservarían ese título, mientras que la novela quedaba inserida, con unos ligeros cambios, en el inmenso corpus de La comedia humana: en ella figura a la vez como parte del breve ciclo de los Trece y como una de las muchas Escenas de la vida parisina.

La obra contiene algunos tours-de-force notables, fragmentos de nivel extraordinario que podrían desgajarse del conjunto sin dificultad, y que coinciden con algunos de sus momentos más exaltadamente románticos. Ante todo está la aventura africana de Montriveau, su búsqueda de un poblado perdido en el desierto, que es evocada en el capítulo II: nos adentramos por ahí, por unas páginas, en la literatura de tono colonial, orientalista, de la que tanto se gustaba al principio del siglo XIX. La tensión concentrada de esas páginas y su dibujo del esfuerzo humano contra una naturaleza despiadada pueden recordarnos momentos posteriores de la literatura francesa de corte africanista, como las contenidas en las libros más autobiográficos de Antonie de Saint-Exupéry, aunque existe también una narración de Balzac que trabaja, en direcciones sorprendentes, sobre esa misma orientación: la poco conocida Une Passion dans le Désert (1830), que merece una reevaluación crítica en nuestros días, incluso desde una posición ecologista o animalista. También destaca como fragmento de privilegio la interpretación al órgano de la hermana Thérèse (Antoinette), en su convento en Mallorca: ese momento es el que provoca la anagnórisis en Montriveau y conduce al reencuentro de los amantes. El virtuosismo de Balzac permite el movimiento de ese fragmento a través de diferentes modulaciones y pasajes, siguiendo la expresión de los sentimientos del personaje (al que no podemos ver en ese momento), y que llega a incluir, transformados en un himno religioso, algunos pasajes del romance Fleuve du Tage, evocativo de la etapa parisina de la exduquesa. La novela de los siglos XIX y XX intentará aproximarse en muchas ocasiones a la expresión verbal de una interpretación musical, y reflejar en el texto el fluir de la música (pensemos en los logros alcanzados, de modos muy distintos, por Proust en Un amor de Swann o por Joyce en el capítulo 11 de Ulises). En el caso de La duquesa de Langeais, el intento es lógicamente más naturalista y nada vanguardista, pero constituye una pequeña cima dentro de esta novelita, y justifica sobradamente la dedicatoria de la misma a Franz Liszt.

La gran ausente de la novela, de la cual casi no nos damos cuenta durante su ajustado desarrollo, es precisamente la fuerza que está socavando el mundo social y político y que se está convirtiendo rápidamente en el principal agente de cambio cultural en la sociedad francesa: la burguesía, tanto la más adinerada como la pequeña y humilde, armada con una fuerza y una ambición extraordinarias, y poseedora de la claridad de propósito de que están faltos los estratos representados en el texto. En este sentido, esta es una obra nada típica del Balzac de los años 1830-1835: los ambientes sofocantes que describe (cerrados en la parte parisina de la obra, abiertos al Mediterráneo en sus capítulos inicial y final) son propicios para la pasión amorosa, pero esta está poseída por un sentimiento trágico que algo tiene de aviso o de diagnóstico sobre el acabamiento no de uno, sino de dos mundos. Conviene recordar que la sociedad de los Trece que secunda a Montriveau no está compuesta sólo de nobles, sino también de algún poderoso exconvicto sin pedigree (pensemos en el ejemplo de Ferragus, presente aquí en las últimas páginas): este grupo se mueve en círculos selectos, pero para ellos la ambición y el deseo de dominio son mucho más importantes que el origen social. Los Trece son en su mayoría un grupo al margen de los desarrollos políticos, convencidos de la fatuidad de los cambios sociales. No es casualidad que las últimas palabras de la novela estén puestas en boca del cínico marqués de Ronquerolles, que ve el amor como una distracción peligrosa que un hombre de carácter debe colocar adecuadamente entre sus varios asuntos. Los amantes puros como Montriveau deben madurar y evolucionar: la frialdad y la falta de escrúpulos ganarán siempre la partida, en cualquier estrato social, al sentimiento sincero.

Pero el valor que concedamos a las palabras del marqués dependerá, inevitablemente, de nuestra perspectiva como lectores de la novela. Cada amor es único, según decíamos al principio, y a la vez cada amor se inscribe, de modo irrevocable, en la Historia. En pocas obras esa interrelación está trazada de un modo tan elegante, tan bien dispuesto para nuestro disfrute, como en La duquesa de Langeais.

Joan Curbet Soler

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