Lectura de narraciones transmedia: ruptura de fronteras y flujo de sentido E-Book

Andrea Medina Téllez Girón

• Herausgeber: Exlibric
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 277

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Lectura de narraciones transmedia: ruptura de fronteras y flujo de sentido es una exploración del fenómeno transmedia, que cruza las líneas entre arte, narrativa y tecnología. Este libro profundiza en cómo los lectores actuales se convierten en creadores, tejiendo historias propias a través de diversos medios y espacios textuales. A partir de un análisis cultural e histórico, la autora revela cómo las narraciones transmedia han transformado nuestra manera de consumir y entender el mundo. Desde los orígenes de esta narrativa hasta su consolidación en el siglo XXI, el texto ofrece un recorrido único que combina teoría, casos prácticos y análisis comparativos de guías lectoras aplicadas a entornos transmedia de ficción y no ficción. Perfecto para académicos, creadores de contenido y apasionados por las nuevas formas de narrar, este libro te invita a sumergirte en un universo donde cada pieza tiene un propósito y cada historia cobra vida a través de múltiples plataformas. Descubre cómo la convergencia de medios, la participación activa de la audiencia y el poder de la translectura están redefiniendo las fronteras de la creatividad. Una obra indispensable para quienes buscan entender el futuro de la narrativa en la era digital.

Leseprobe

LECTURA DE NARRACIONES TRANSMEDIA:RUPTURA DE FRONTERAS Y FLUJO DE SENTIDO

ANDREA MEDINA TÉLLEZ GIRÓN

LECTURA DE NARRACIONES TRANSMEDIA:RUPTURA DE FRONTERAS Y FLUJO DE SENTIDO

EXLIBRIC

ANTEQUERA 2024

LECTURA DE NARRACIONES TRANSMEDIA:

RUPTURA DE FRONTERAS Y FLUJO DE SENTIDO

© Andrea Medina Téllez Girón

Diseño de portada: Dpto. de Diseño Gráfico Exlibric

Iª edición

© ExLibric, 2024.

Editado por: ExLibric

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ISBN: 979-13-87528-68-3

ANDREA MEDINA TÉLLEZ GIRÓN

LECTURA DE NARRACIONES TRANSMEDIA:RUPTURA DE FRONTERAS Y FLUJO DE SENTIDO

En memoria de Aurora Téllez Girón Díaz.

Cada día te amo, te admiro y te extraño más. Gracias por llenar mi vida de música y amor incondicional.

Contenido

Introducción

I. La urdimbre del espíritu transmedia

Polisistemas de cultura

Epígonos transmedia

Transmedia Explorations: fusión de fronteras vida-arte

William Gass y la convergencia de medios en la ficción

Smith: el sistema transmedia, un lenguaje interartístico

De mendigo a rey: el espíritu transmedia

Una narración en muchos medios

Golpeando la gran narración

Ruptura y dispersión

Balance

II. Lo viejo, lo nuevo y lo prestado de la narración transmedia

Lo nuevo: el género transmedia

¿Cómo es la nueva estructura?

¿Cuáles son sus elementos?

¿Qué conexiones supone?

¿El género es transmedia o la NT es un género?

Lo viejo: la familia trans, primos, hermanos y mellizos

Historiografía intersemiótica

La sombrilla del arco

Transversalidad: interacciones y transacciones

Lo prestado: desplazamientos fronterizos, significados en flujo

El texto en movimiento

Movimientos narrativos

Movimiento entre espacios textuales

Experiencia

Audiencia

Plan de negocios y ejecución

Recapitulación

III. Modelos de lectura de entornos transmedia

Las guías de lectura

El enfoque comunicativo de Lars Elleström

El enfoque semiótico de Daniel Chandler

El enfoque funcional de Cope-Kalantzis

El enfoque mediático de Gambarato

El marco analítico y el análisis comparativo

Análisis comparativo con marco de NT

Análisis comparativo con grupo focal

Condiciones y resultados

Conclusión

IV. Lecturas de entornos de narración transmedia

El fracaso de la imaginación en «La escritora fantasma»

Resultados

Las figuras del yo y el flujo de sentido

Otras consideraciones

«Ermitaños», espacio de metamorfosis citadina

Resultados

La metamorfosis en la apropiación del espacio y el flujo de sentido

Otras consideraciones

Cierre

V. De las narrativas transmedia, la translectura y la construcción del intertexto

La translectura: la intertextualidad del texto y el intertexto del lector

El Modelo de Documentos Múltiples (MD)

Preparando el terreno lector: los prompts

Evaluación de contenido

Integración de información

El etiquetado en la translectura

Recapitulación

Introducción

La conectividad de la red ha empujado a realizar un tipo de lectura a través de diferentes espacios textuales con diferentes clases de textos. Este tipo de lectura se define porque los lectores deben crear un hilo conductor que atraviese diferentes textos multimodales. El conjunto de textos multimodales, que son de diferentes autores y se encuentran en diferentes espacios textuales, conforma un entorno transmedia. El entorno transmedia puede ser de dos tipos: los seleccionados por el lector, sobre los cuales construye una narrativa transmedia, y los ya ensamblados por un equipo de producción.

Sobre el primer grupo, los lectores ensamblan los textos por medio de un hilo conductor que ellos mismos crean, lo cual ayuda a que los textos se conviertan en un mundo referencial. Aquí entran las diferentes literacidades y metodologías de investigación que permiten la búsqueda, la selección, la organización y la redacción, sea cual fuere la modalidad que tome el texto, para manifestar el hilo conductor. Todas estas acciones giran en torno a una pregunta, duda o cuestionamiento, que es el gatillo de la lectura. El lector mezcla en su horizonte las lecturas multimodales que ha interiorizado y crea un hilo conductor que se transforma en la proposición de su narración. Esta se ensancha en capítulos, apartados, subapartados o toma la forma del género al que se afilie para explicar su proposición. La proposición, el hilo conductor, cruza los diferentes espacios textuales consultados y reelaborados bajo la visión del lector, que se ha convertido en autor. Este crea la narración a partir de su eje proposicional; el movimiento de significado es centrífugo en el sentido de que la proposición atrae hacia un género específico los diversos textos mediáticos, tal como hacen estos capítulos.

En el segundo grupo, se encuentran las narrativas transmedia de ficción y no ficción que giran en torno a una proposición dispersada en diferentes espacios textuales y ensamblados por un productor. Se trata del sentido inverso, un movimiento centrífugo que distribuye la proposición en diferentes espacios textuales. La narración puede ser de no ficción o de ficción, con la que estamos más familiarizados. Un ejemplo de una narración transmedia de no ficción será si dispusiéramos estos capítulos en una miniserie, a una entrevista a los escritores de los cuentos de ficción, y realizar un docushow sobre los entornos de no ficción, obviamente motivando y promoviendo la participación de los que se acercan a este texto.

Dado que los entornos transmedia se componen de la suma de varios textos, el significado, por ende, se supone contenido en un texto principal que sirve de entrada al usuario y se amplía en el resto de los textos, a la vez que se ratifica y detalla. El lector reconstruye este significado coleccionándolo de cada uno de los textos. De esta forma, ¿qué patrón de movimiento de significado se efectúa en los entornos transmedia? Ya sea para formular la proposición, el hilo conductor, o para leer esta proposición dispersa, requerimos de una guía que pueda aplicarse a diferentes textos multimodales que faciliten el proceso lector. Se han ubicado cuatro que fueron elaboradas con la intención de favorecer la lectura de cualquier tipo de texto, en este caso, de entornos transmedia. ¿Cuál de ellas será la más adecuada para realizar una lectura que permita detectar el movimiento de significado en los diferentes espacios textuales que componen el entorno transmedia? La narrativa transmedia es un mundo pequeño y controlado de cómo funciona la translectura. De ahí la importancia de valorar guías lectoras que ayuden a leer este mundo y puedan ser replicadas en un mundo textual no controlado por un solo productor.

Se ha creado un andamiaje histórico-cultural, que corresponde al primer capítulo, en el que, desde un enfoque de los polisistemas culturales, se explica el desplazamiento de lo transmedia hacia la narración. En este capítulo se describen las primeras menciones a la narrativa transmedia en el movimiento Transmedia Explorations, en la obra musical de Smith Saunders y en el objetivo literario de William Gass. Estas serán manifestaciones de una gesta anterior, en la que se aprecian movimientos migratorios de material externo del sistema cultural hacia su núcleo. Desde este, se irradia, actualmente, lo popular de las narrativas transmedia.

El segundo capítulo trata el tema de lo nuevo en las narrativas transmedia, ya que se parte de la idea de que es un macrogénero que conjunta textos heterogéneos bajo una organización y conexión de contenido. Al hacerlo, emplea diferentes estrategias para mantener un arco narrativo a través de diferentes espacios textuales, en los que fluye el significado de la narración. En el capítulo se plantea la novedad de la narración transmedia como un nuevo género; que emplea, en segundo lugar, diferentes estrategias para desplazarse a través de otros espacios textuales, como la transficción, la transmediación y la transversalización; y, en tercer lugar, esto implica un movimiento de significado que esparce el diseñador de contenido y que debe rastrear el lector, ahora translector. El movimiento de significado implica el movimiento narrativo, visto desde las mythoi de Northrop Frye, entre espacios textuales, en el que propongo, a manera de hipótesis de trabajo, una tipología; el movimiento de la experiencia siguiendo las pasiones de Fontanille, la participación de la audiencia en sintonía con Gambarato, y la coyuntura con el mapa socioeconómico, tomando en cuenta a Adam y Baker.

El tercer capítulo es una valoración de cuatro guías lectoras para analizar artefactos que emplean narrativa transmedia. La selección de casos se realizó con base en los siguientes criterios: poseer un sustento teórico; tener un enfoque centrado en la práctica; estar dirigido a un público estudiantil/universitario; carecer de tecnicismos; y ser didáctico (explicar y aplicar sus componentes). Se encontraron cuatro propuestas: Daniel Chandler (1997), Lars Elleström (2021), Bill Cope y Mary Kalantazis (2020) y Renira Gambarato (2020). Para la valoración, se siguió la metodología de Charles Raguin en las etapas de selección de casos, uso de marcos analíticos, empleo del método comparativo, especificación de condiciones y los resultados de la comparación. En la especificación de condiciones, se realizó un grupo focal con docentes y estudiantes de la Especialización en Promoción Lectora de la Universidad Veracruzana, sede Córdoba-Orizaba, México. Se encontró que la guía con mayor aplicabilidad fue la de Daniel Chandler.

El cuarto capítulo se aboca a los resultados del análisis tras aplicar la guía de Chandler a la narración transmedia de ficción La escritora fantasma (2018) de María Luisa Zorrilla y la narración transmedia de no ficción Ermitaños (2019), dirigida por Daniela Uribe. El análisis enfatiza el movimiento de significado planteado en el capítulo II.

El quinto capítulo se enfoca en dar respuesta a la pregunta de qué diferencia hay entre la translectura y la lectura tradicional. Bajo este entendido, se propone que la diferencia reside en el grado de complejidad, por la presencia de artefactos diversos y multimodales, que densifican el procesamiento de información y la creación de un patrón común en medio de la diferencia y diversidad. La translectura se explica como el proceso del intertexto lector, fincado en el modelo de documentos múltiples. Se apreciará que el término lectura transmedia se ha empleado como gatillo para abordar este tipo de entornos. A la par, se revisan las competencias que le corresponden a la alfabetización mediática e informacional, propuestas por el marco de la UNESCO.

El capítulo III y V contaron con la financiación del Consejo Nacional de Humanidades, Ciencia y Tecnologías (CONAHCYT) en 2024, EPM 401029.

I

La urdimbre del espíritu transmedia

While we cannot setle the issue of transmedia novelty here, we can note the history of which it is part

Irwin 2004, p. 2371

Henry Jenkins, ya desde 2006, refirió que la primera mención de la narración transmedia fue realizada de manera oficial por Marsha Kinder (p. 265). Ella definió el concepto de transmedia como «[an] intertextual relations across different narrative media» (1991, p. 1) y lo denominó un supersistema de intertextualidad transmedia (p. 3). Sobre este término, Jenkins construiría, a través de sus múltiples observaciones de la cultura de los seguidores, ciertas características que definen a la narración transmedia, tales como la participación de los espectadores, la construcción de comunidades de seguidores, el monopolio del entretenimiento, la contribución de cada plataforma a la narración, los paratextos alrededor de las grandes producciones, entre otros.

Sin embargo, Kinder no es «la primera» en exponer este fenómeno. La transgresión de fronteras entre medios, la extensión de narraciones, la participación del lector y el monopolio del entretenimiento tienen sus antecedentes en el boom que trajo la imprenta y los pliegos de cordel (Medina Téllez Girón, en prensa). Otros investigadores han señalado que las primeras menciones se encuentran en el arte comunal Transmedia Explorations (Ojamaa, 2015, p. 5), en la música experimental de Stuart Smith (Renó, 2012, p. 225) y en la producción literaria de William Gass (Hovious, 2018, p. 3).

Estos investigadores no abordan la temática de lo que identifican como las primeras menciones de la palabra transmedia, antes de que el término adquiriera popularidad. Considero importante trazar sus influencias e interrelaciones con el objetivo de explicar cómo el fenómeno transmedia pertenece a una tradición de ruptura que se ha urdido a lo largo del tiempo, dado que nada es ex nihilo. No se pretende que este sea un estudio de fuentes, sino más bien se ocupa en trazar cómo se fue originado y desplazando la idea transmedia, que he denominado espíritu transmedia. Con este término identifico la participación de los lectores, el lector como productor y generador de sentido, y el ensanchamiento a otros medios o la incorporación de la narración de otros elementos de otros medios. Para ello, retomaré la teoría del polisistema cultural, la cual explica el desplazamiento de elementos marginales al centro del sistema, desde el cual se dictan los cánones que lo rigen.

La premisa de este capítulo es que existe un espíritu transmedia que antecede al término y lo liga a una tradición larga, caracterizada por la transgresión de fronteras, la extensión de narración, la participación del lector y el monopolio textual. Se presta especial atención a manifestaciones de mediados del siglo XX, las cuales se relacionan con movimientos e ideas previas que ya existían en la sociedad. En el trazo diacrónico que se plantea en este ensayo, se aprecia un caldo de cultivo que ya rondaba en el quehacer de diversos sistemas culturales, antes de que la narración transmedia estuviera en boga.

Este capítulo se organiza en diferentes paradas para cumplir el recorrido. La primera corresponde a la teoría del polisistema cultural planteada por Itamar Even-Zohar (1979). En la segunda parada se describirán brevemente las primeras menciones de transmedia: Transmedia Explorations, Smith y Gass. La tercera parada es inscribir sus propuestas dentro del espíritu transmedia que se venía gestando siglos atrás, para observar los movimientos migratorios de material de lo externo al sistema hacia el núcleo. La última parte corresponde al cierre del capítulo.

Polisistemas de cultura

Itamar Even-Zohar (1979), en su ensayo sobre la teoría de los polisistemas, explica las causas que originan una transformación en un sistema y cómo esta se irradia hacia los demás hasta cubrirlos. El lector de Zohar podrá encontrar en su propuesta un balance entre Imre Lakatos, discípulo de Popper, y Thomas Kuhn. Sobre el primero comparte la idea del programa (paradigma) que rige al sistema y tiende a modificarse y reestructurarse, incorporando desde su núcleo otros programas, adaptándolos a él o modificándose a ellos. Con el segundo, retoma la idea de que un programa puede entrar en crisis y desaparecer. Me centraré únicamente en explicar esta dinámica, ya que es la que sirve de marco para comprender la aceptación e influencia progresiva de la narración transmedia.

Un polisistema es «un sistema múltiple, un sistema de varios sistemas con intersecciones y superposiciones mutuas, que usa diferentes opciones concurrentes pero que funcionan como un único estructurado» (p. 10). De tal forma que el sistema musical se yuxtapone con el político, este con el económico, este con el social, etc., y juntos forman el polisistema. Los sistemas, al estar superpuestos, comparten material, lo intercambian o este se desplaza de un sistema a otro. Las transferencias entre los sistemas las explica más amplia y profundamente la Escuela de Tartú.

Un polisistema posee tantos núcleos como sistemas lo compongan. Cada sistema tendrá un núcleo y material que se genera en el sistema o es importado de otro. El núcleo es el centro que irradia al sistema lo que es aceptable o no. El material cultural orbita alrededor del centro intentando tomar su lugar; puede ser material atraído por el centro o rechazado por él. Zohar describe al sistema a partir de dos pares opuestos que lo mantienen vitalizado: el par canónico-no canónico, que explica la dinámica del material cultural; y el par primario-secundario de los núcleos.

El canónico se refiere a los principios productivos: repertorios, normas, leyes que rigen la producción de los textos que sirven de modelo para todo el sistema. Lo canónico es aquello que se acepta como legítimo, forma parte de la herencia histórica, por lo cual es celosamente resguardado por un círculo que detenta poder para mantenerlo y preservarlo. El núcleo de cada sistema se conforma por aquello que es canónico o ha adquirido el estatus de canonizado.

Lo no canónico es lo contrario: todo aquel repertorio, normas o material que es ilegítimo. Su duración en el sistema puede ser efímero y olvidado o bien puede convertirse en un epígono. Es decir, en un repertorio (conjunto de temas, motivos, influencias, estilo, ideología…) que se mantiene por mucho tiempo en las órbitas externas del sistema. Durante ese tiempo se engrosa hasta adquirir reconocimiento por el núcleo y ser integrado a él, o bien adquiere la suficiente fuerza para desplazar al material canónico y ocupar su lugar. El grupo detentor puede adquirir parte del repertorio no canónico y canonizarlo o modificar el repertorio para institucionalizarlo y dejar de ser una amenaza: «Así que hay fenómenos que son arrastrados del centro a la periferia y otros se abren paso al centro y lo ocupan; puede ser que una vez en la periferia de un sistema, sea transformado en otro» (p. 6). El movimiento del material cultural puede ser desplazado incluso a otro sistema en el que sí puede tener mayor recepción.

En cuanto a los sistemas, la dinámica en ellos es primaria cuando el material no canónico rompe con la continuidad de los modelos. Es secundario cuando el modelo canónico incorpora nuevos elementos no canónicos; también puede traducirlos a términos viejos, imponerles funciones anteriores, en fin, todas las acciones de modificación para no ser desplazado (p. 15). La contraposición y tensión constante entre lo canónico y lo no canónico mantiene el dinamismo del sistema.

Si partimos de que «los textos, más que desempeñar un papel en los procesos de canonización, son el resultado de estos procesos» (p. 18), entonces, ¿cómo puede existir un material o texto no canónico si todo el sistema es producto de él? Zohar no explica con amplitud este tema, pero apunta al reciclaje, transferencia y transformación. Los sistemas, al estar sobrepuestos comparten el material en sus periferias, que ingresan al sistema; para que ocurra ese desplazamiento se requiere de una transferencia, y esta de una transformación del material externo al interno del sistema. Lotman lo explica ampliamente, pues el material externo debe ser traducido a los términos y códigos internos del sistema para que esté habilitado y se pueda hacer uso de él. En este proceso de transformación existen cambios sustanciales en el material, al igual que dentro del sistema receptor, pues la aceptación del material hace que se vaya personalizando en un sinfín de apropiaciones/transformaciones diversas.

Epígonos transmedia

En esta sección abordaré las características de lo que se ha identificado como «primeras menciones de la narración transmedia»: Transmedia Explorations, Smith Saunders y William Gass. En orden de aparición, estos pertenecen a los sistemas de teatro, música y literatura.

Transmedia Explorations: fusión de fronteras vida-arte

Transmedia Explorations fue una comuna en Reino Unido liderada por Gerald Fitzgerald, de vida e impacto efímero. Nació con el deseo de prolongar la dinámica de su grupo origen, The Exploting Galaxy (TEG), después de haberse disuelto en 1969. TEG (1967-69) fue fundado por David Medalla, un artista filipino radicado en Londres, tras agotar su vena creativa en la revista Signals. La idea que sustentaba a TEG era crear situaciones en las que la danza, poesía, canto, pintura y escultura cooperaran penetrándose una a la otra; y la necesidad de to break down the invisible barrier between «creator» and «spectator» (for art to become) a living process (Medalla, 1968, p. 1); también de que el arte era vida y la vida era arte. Medalla le dio nombre a TEG para dar cabida a diferentes tipos de personas, personalidades, contextos, ambiciones, etc., motivándolos a tener una visión kinética y transformadora de la realidad (Brett, 1985, p. 76).

Brett considera que TEG fue la típica comuna hippie anárquica a la que casi todos se asociaron en los años 1960 (1995, p. 67). Él rescata que la dinámica al interior era libre, y Medalla organizaba encuentros como the beins, love-ins, think-ins, and other gatherings of the time, que seguían la estructura del trabajo de arte participativo propuesto por Medalla (p. 123). La comuna vivía bajo una metáfora continua e intercambiable del arte-vida, discutían sobre hervir agua para preparar té, desafiaban el uso convencional de las cosas como convertir un autobús en una iglesia, usar una almohada como sombrero; incluso los desechos tenían una función poética en las improvisaciones (Drower, 2008, p. 234). Ningún participante tenía un rol ni función específica, el mundo era el escenario y viceversa; el espectador era también actor y al revés; realizaban sus actuaciones en espacios abiertos o públicos como un parque, autobús, acera, etc.

Brett documenta, con un pie de foto relativo al performance Bird Ballet el 1 de enero de 1967, el uso de la palabra transmedia a kinetic confluence of trans-media explorers (1995, p. 203). Drower escribe que era común crear nuevas combinaciones de palabras como rain shells o quaqaversal, este último para referirse al movimiento a través de los modos convencionales (2008, p. 235). Seguramente, «transmedia» nació con uno de estos fines, y siempre va acompañada de la palabra «exploradores» para calificar a los integrantes de la comuna que participaron en la creación de su nuevo arte. Este término después fue ocupado por Gerald Fitzgerald cuando inició su propia comuna, Transmedia Explorations, ya que era una palabra con la que cualquier integrante de TEG podía identificarse. La disolución de TEG se debió, de acuerdo a Drower, a la cuestión monetaria, en la que la mecenas Sylvina favorecía solo a unos; a las continuas redadas que hacía la policía y a la antítesis de fondo entre el enfoque de Fitzgerald y Medalla. Mientras que el primero tenía un corte dadaísta y surrealista de experiencias psicodélicas de LSD, el segundo usaba mucho los mitos e historias fantásticas del budismo.

William Gass y la convergencia de medios en la ficción

William Gass fue un filósofo y escritor estadounidense (1924-2017). En sus novelas existe una preocupación por el lenguaje que aborda desde la perspectiva filosófica. Entre su producción, la más popular es Willie Master’s Lonesome Wife (1968) y On Being Blue: A Philosophycal Inquiry (1975). Me centraré en la primera por ser la que refiere Hovious como primera mención.

Esta novela apareció publicada en el suplemento de TriQuarterly Magazine y trata de Babs, la esposa de Willie Master, que tiene una relación sexual con Phill Gelvin, a quien parece amar, pero sin ser correspondida. Gass no pretende contar una historia, sino interrogar el proceso de contarla (Saltzman, 1986, p. 105). La novela incorpora diferentes recursos paratextuales, los cuales acompañan y forman parte de la narración.Siguiendo a Saltzman, el libro se organiza por secciones de acuerdo con un código de color que es secuencial: el azul representa el cuerpo de Babs en reposo; el color verde oliva, el deseo sexual; el rojo, la excitación y el coito; y el blanco satinado, las divagaciones mentales de Babs. Otros recursos son: globos de conversación, caligramas, huellas de la base de una taza de café, asteriscos, cuadros de texto, notas musicales, fotografías, glosas y diferentes tipografías que emplea. Existe una página, no numerada, en la que la de la derecha es el reflejo de la izquierda. La portada de la primera edición muestra el cuerpo desnudo de una mujer, desde el cuello hasta la cadera, y la contraportada, de la espalda a las nalgas. Hay varias fotografías de desnudo de la mujer que representa a Babs.

No existe una trama en sí; la novela se forma por pensamientos de asociación libre, aunque el eje central de la novela es Babs. Esto la convierte en una metáfora que le sirve a Gass para ilustrar y discutir los problemas del lenguaje de manera didáctica. Si partimos de que, para Gass, los personajes son sustancias primarias a las que se adhiere el significado creado (Saltzman, p. 21), entonces en la novela los tres personajes simbolizan, según Hix (2002, p. 69): Babs, al lenguaje; Phill, al lector; y Willie, el maestro del lenguaje, el que ama y logra poseerlo, el autor, en alusión a William Shakespeare. El lenguaje se presenta antropomorfizado en la figura de Babs; como ella es una prostituta, todos lo usamos, y, como su esposo, la reconocemos por sus genitales, los cuales nos hace funcionar en la sociedad, manteniendo una relación de transacción sin intereses de por medio. Esto implica que nadie ama las palabras. El lector, Phill Gelvin (fill her), no logra satisfacer la necesidad de Babs, del lenguaje, para hacerla alcanzar su plenitud. Por lo que se confina al lenguaje a permanecer cerrado en sí mismo, como la fotografía de la mujer al inicio de la sección en blanco.

Hovious (2018) confunde la transliteracidad entendida por Gass con la transliteracidad lectora, aún empalmada con la literacidad transmedia. Wolfshol (1989) usó un título sugerente en su ensayo sobre Gass al asociarlo con transliteracidad. La transliteracidad de Wolfshohl, y como es entendida por el propio Gass, está emparentada con la transducción de Jakobson. Es decir, es la traducción al lenguaje impreso de otros lenguajes, como la fotografía, música, dibujos, etc., por la modalidad visual que tienen en común. En este sentido, este juego dentro de la narración genera una epifanía del sentido. La transliteracidad, entendida así, no es la misma a la que apunta Hovious, que se refiere a la capacidad de tener un núcleo de competencias de gestión de información que puedan aplicarse en todos los medios y esferas de acción del sujeto.

Smith: el sistema transmedia, un lenguaje interartístico

Stuart Saunders Smith es un músico percusionista cuyo trabajo se centró en partituras para percusiones móviles de formato abierto, composiciones vocales habladas, composiciones para vibráfono y los sistemas transmedia. Según Welsh (1995), Smith creó el primer sistema transmedia en 1975 (p. 337) con base en este compuso tres piezas Return and Recall (1976) para percusión, flauta, clarinete, violín, guitarra, actores y actriz; Initiatives and Reactions (1976) dos percusionistas, dos bailarines, tanto Return como esta tienen una duración de diez a treinta minutos; y Transitions and Leaps (1990) con una duración de veinte a sesenta minutos.

El sistema transmedia es un metalenguaje que emplea ideogramas y pictogramas (Welsh, 1995, p. 337) para hacer converger en él las diferentes notaciones artísticas (Figura 1). Mediante estos símbolos, Smith compone una pieza en la que da instrucciones de tareas como: «Imita un aspecto de un evento que has experimentado y haz más ruidoso uno de sus elementos». Smith explica que los pictogramas son ideas generales y, al mismo tiempo, son específicos sobre qué hacer (Sauer, 2008, p. 4). El objetivo de Smith al crear el sistema transmedia fue que los artistas pudieran acceder al texto sin necesidad de tener uno específico para cada uno, permitiendo que actores, bailarines, músicos y mimos puedan interpretarlo. La partitura transmedia se centra en el proceso, en el qué se debe hacer (aprender la notación e instrucciones) y en cómo se debe hacer (ejecución) (Fiore, 1983, p. 1). Los sistemas transmedia no especifican el material de trabajo ni los detalles, dejándolos a los intérpretes.

Figura 1

Transitions and Leaps, p. 3

Nota: Tomado de Muller (2014), p. 11

Smith declaró que el sistema transmedia era como inventar un lenguaje compuesto de verbos sin sustantivos; estos estaban implícitos en los verbos (Welsh, 1995, p. 7). Los sustantivos están suprimidos para que cada colectivo de artistas ejecutantes tenga un espacio en blanco de libre expresión, para dar rienda suelta a su propia interpretación y ser cocreadores del sistema transmedia. El hecho de que el sistema retenga los verbos es para que exista una unidad entre actuación y actuación a lo largo del tiempo. Es decir, para que la obra no se deforme al grado de que no sea reconocible su estructura.

En Transitions and Leaps se leen los saltos entre integrantes que representan los sistemas artísticos y las transiciones de acciones entre ellos. Como he escrito en otras ocasiones, es una suerte de caleidoscopio en el que cada movimiento, cada verbo, trae un reacomodo en el panorama, y esas transiciones dan una perspectiva distinta, aun cuando sean los mismos elementos.

He titulado a esta sección «epígonos transmedia» porque la palabra transmedia con Medalla, Gass y Smith hizo eco en años posteriores dentro del sistema. Los autores revisados son la conexión entre el pasado anterior a ellos y la normalización o institucionalización de sus ideas a inicios del siglo XXI. Tan es así que se aprecian claramente características que la narrativa transmedia retoma: el lector que se transforma de un espectador pasivo a activo; el ejecutante que, como lector, se convierte en un cocreador del texto (partitura); la conexión entre la vida cotidiana y las creaciones; la unión de las artes, ya sea que estas confluyan en un texto (partitura, performance, novela) o que el texto las disperse en otros artefactos.

Aunque ellos no inician el fenómeno transmedia ni rompen con el canon impuesto, sí formaron parte de un conglomerado de creadores, teóricos y movimientos que se convirtieron en puntos de presión sobre el núcleo del polisistema. TEG, Willie Master’s o Return and Recall fueron producto de la época contestataria que se vivió en 1960 y 1970 e hicieron evidente una ruptura que se venía gestando desde siglos atrás.

De mendigo a rey: el espíritu transmedia

Ya que los artistas de la sección anterior formaban parte de un movimiento contestatario surgido antes de ellos al canon que imponía el núcleo, ¿cómo llegaron ahí y aquí?

En este apartado pretendo bocetar las raíces del espíritu transmedia. Entiendo que hacer un recuento histórico conlleva un proceso de síntesis en el que, potencialmente, se pierden muchas sutilezas que marcan la diferencia en una época histórica o corriente de pensamiento. Estos matices, sin embargo, debo pasarlos por alto para extraer de este breve recorrido (a manera de salto de charco) el espíritu transmedia. De ahí que solo retome lo que «conviene» a este fin. Espero que el lector sepa disculpar y comprender el pecado de la generalidad en la que se navegará. Para evitar que la generalidad nos lleve a conclusiones erróneas, retomo producciones y autores específicos que nos servirán de brújula en este recorrido. A lo largo de él iré ubicando las raíces del pensamiento de Medalla en su proyecto TEG, de Gass en Willie Master’s y los sistemas transmedia de Smith.

Una narración en muchos medios

Nuestros antepasados vivían inmersos en el rito y el culto; la cosmogonía y la historia de los dioses se dispersaban en todos los medios existentes, y daban forma a su mundo. Por ejemplo, Károly Kerényi (2011) estudió a profundidad el mito de Dionisio, reconstruyó su vida a partir de las narraciones o referencias que hacían de él en varios textos, como Metamorfosis de Ovidio, la Iliada y la Odisea de Homero, la biblioteca de Apolodoro, las comedias de Aristófanes, las tragedias de Eurípides, Hesíodo, Justino, Pausanias, estatuas, vasijas, frescos de Pompeya, entre otros. Por medio de estas fuentes, Kerényi logró formar una línea de tiempo de las etapas de la vida de Dionisio, qué historias habían migrado y cómo se reformularon en otras latitudes. Además de esto, incluyó diversas festividades aparte de las dionisíacas. Dionisio no era el único dios; había más que vivían a través de sus diferentes representaciones mediáticas en el mundo humano, y la gente vivía inundada de su presencia todos los meses del año.

La llegada de la escritura supuso lo que las Ruinas de Kash de Calasso describen de esta experiencia inmersiva en la narración, ya que quedó subyugada solo a la palabra escrita, en la que se había efectuado una transustanciación del pasado culto. El cristianismo logró recuperar el mundo inmersivo por medio de una mononarración: la de la Biblia, y el rito y culto que giraron alrededor de ella. La experiencia participativa quedó a resguardo de la palabra escrita; el paso de lo oral a lo escrito terminó por acotar la realidad a este.

Tanto en el mundo pagano como en el cristiano, la deidad funge como núcleo del polisistema, ella irradia la narración que todos consumen. Sin embargo, hay una enorme diferencia: en el mundo antiguo, se creaba la narración en su paso de generación a generación, y de una nación a otra. Así, Dionisio se encuentra en la cultura griega, pero también en Asia Menor, en la India, en Egipto, en España; traza una evolución del dios en sus diferentes etapas como rey, dios, guerrero, hombre, joven pasional, adulto y anciano. Estas narraciones eran divergentes en las culturas, es decir, su historia se nutría de esos agregados que la gente hacía por las experiencias que tenía con la divinidad o que había escuchado de otros. La narración mítica tenía esa flexibilidad de arropar en ella diferentes historias, aun contradictorias.

El cristianismo, por su parte, es convergente: todo el mundo artístico, religioso, incluso político, emanaba de las Escrituras, que estaban atadas a una institución y sus concilios. Estos eran el grupo detentor que aceptaba o no lo aceptable al canon. La vida dependía de la interpretación que esta institución hacía sobre sus Escrituras. Esta institución religiosa, como escribe Jenkins (2006), dispersó la vida de Cristo en diferentes espacios: mosaicos, vitrales, pinturas, esculturas, obras de teatro, literatura, etc. La autoridad que habían adquirido del cielo era suficiente para crear un mecanismo de obediencia y temor a Dios, por medio de la Inquisición, que sirvió de freno a la formación de material no canónico, de ahí las torturas quemas de personas y libros.

En este periodo se vivía el espíritu transmedia en el sentido de que la narración se encontraba dispersa en diferentes medios. La institución religiosa cristiana logró suprimir y mantener a raya la participación en la mononarración; nadie podía ser un cocreador ni aliarse en comunidades según su interpretación. El gobierno del signo es que existe un significado y un significante que se corresponden; lo que es arriba en el cielo, así también en la tierra, uno es reflejo del otro. La libertad de creación de los antiguos aedos fue recuperada por los trovadores, y cuando se creía que habían desaparecido, sonaban los pregones de los ciegos de cordel.

Golpeando la gran narración