Ópera y drama E-Book

Richard Wagner

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Música
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2013

Seitenzahl: 869

Beschreibung

Tras los acontecimientos revolucionarios que tuvieron lugar en Dresde en la primavera de 1849, Wagner se vio forzado a exiliarse en Zurich. En esta ciudad suiza, entre los meses de octubre de 1850 y enero de 1851 , llevó a cabo la redacción de la que está considerada como la obra clave de su pensamiento teórico-musical: Ópera y drama. A lo largo de las tres partes en que se articula, el genial alemán lleva a cabo una sopesada exposición de las ideas que, a su juicio, debían sostener cualquier creación operística que realmente se considerase tal: la unión íntima de texto y melodía; el problema de las arias como elementos de distorsión de la unidad del discurso musical; la importancia de los motivos musicales a la hora de dotar de coherencia y sentido pleno a la obra... Testimonio de la importancia que concedía Wagner a este texto, en el que no escatima ataques a la producción contemporánea, encarnada especialmente en la figura de Meyerbeer, son las palabras con las que, tras concluirlo, se lo presentó a Theodor Uhlig: "Aquí tienes mi testamento, ahora puedo morir". Obra fundamental para entender en su justa medida el significado y la transcendencia del drama musical de Richard Wagner en la historia de la cultura universal, la presente edición recupera la excepcional traducción anotada que realizó en el año 1995 el eximio wagneriano Ángel Mayo, hito indiscutible e insuperado de los estudios sobre el compositor alemán en lengua castellana.

Leseprobe

Akal / Música / 44

Richard Wagner

Ópera y drama

Traducción: Ángel Fernando Mayo Antoñanzas

Prólogo: Miguel Ángel González Barrio

Diseño de portada

RAG

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Nota a la edición digital:

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© de la traducción, epílogo y notas, y de «La obra de una vida», Herederos de Ángel Fernando Mayo Antoñanzas, 2013

© del prólogo, Miguel Ángel González Barrio, 2013

© Ediciones Akal, S. A., 2013

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3798-9

Nota editorial

En el texto escrito por Wagner hay dos tipos de notas, las del propio autor y las del traductor, que en la edición en papel se diferencian por la llamada (asterisco para las primeras, numeración para las segundas). En la versión electrónica de dicho texto, al no poderse recurrir a dos tipos distintos de llamada, se ha incluido al comienzo de las notas del traductor la expresión [N. del T.] para diferenciarlas de las anotaciones originales del autor.

Utopías y realidades: revolución, Gesamtkunstwerk, drama musical

Aquí tienes mi testamento; ahora puedo morir.

Lo que pueda hacer a partir de ahora me parece un lujo inútil.

Carta de Richard Wagner a Theodor Uhlig, febrero de 1851

Este año del bicentenario de su nacimiento, en el que a buen seguro, a pesar de la crisis económica global y del sector, seremos bombardeados con grabaciones nuevas, reediciones y multitud de libros sobre este personaje inagotable, se ofrece una buena oportunidad de recuperar, siquiera testimonialmente, la obra escrita de Richard Wagner (1813-1883) y de acercarse así, de primera mano y no a través de exégetas, musicólogos y críticos, a una faceta importantísima e inseparable de la personalidad poliédrica y abrumadora de nuestro compositor, por desgracia injustamente considerada, olvidada (con escasas excepciones) por el mundo editorial y escasamente conocida incluso por gente familiarizada con su música. De ahí que la reedición de esta traducción de su obra capital, Ópera y drama, que aquí presentamos, sea tan oportuna como necesaria.

Richard Wagner no es sólo uno de los compositores sobre los que más se ha escrito e investigado, sino que encabeza una larga lista de músicos que fueron también escritores activos (Berlioz, Schumann, Wolf, Debussy, Schoenberg…). Hombre excesivo también en esto, sobrepasa a todos en cantidad y variedad. Sus escritos, incluyendo los libretos (poemas, como él los consideraba y denominaba, no sin razón, como se verá) de sus óperas y dramas musicales, ocupan 16 gruesos volúmenes, eso sin contar la correspondencia, más de 9.000 cartas (algunas fuentes mencionan 12.000), que aún se está editando y que se calcula que ocuparán unos 30 volúmenes. Su ingente producción, que no se restringe a cuestiones de estética musical, sino que trata también temas políticos, del mundo contemporáneo o filosóficos, es una fuente inagotable de información sobre su obra dramático-musical. Atacados sin piedad por autores como Max Nordau[1], los escritos estéticos de Wagner, y en particular los tres grandes ensayos nacidos durante el exilio en Zúrich, constituyen una profunda meditación sobre el arte en general y la música y la ópera en particular, impregnada por su experiencia personal como músico, por su insatisfacción con un panorama operístico (y aquí hay que incluir a compositores, obras y público por igual) que él consideraba mezquino, artificioso, impuro, fiel reflejo de su tiempo, de una sociedad corrompida que había dado la espalda al arte verdadero y se entregaba al lujo, la moda, lo superficial, lo cómodo, al mero y vacuo entretenimiento (¡qué actual sigue sonando esto!). A la furibunda diatriba de Nordau podemos oponer las palabras de Friedrich Nieztsche, un escritor que en sus primeros años se nutrió de los escritos de Wagner, a quien dedicó El nacimiento de la tragedia (1872), antes del desencuentro y alejamiento de ambos:

Los escritos en prosa de Wagner, extraordinariamente densos de pensamiento, son difíciles de comprender, porque él no quiere poner el énfasis y en los periodos más amplios de frase no hace distingos entre el tono mayor y el tono menor; todo le resulta tan importante como si tuviera que quedar subrayado. Se hallará estos escritos mucho más claros si uno los escucha bien leídos, puesto que están escritos en estilo oral, no en estilo escrito. Hay en ellos un ritmo inquieto, una falta de uniformidad en la medida del tiempo, por lo que, como prosa, suscitan desconcierto; la dialéctica se quiebra en muchas ocasiones debido a saltos emotivos, y a menudo suele formularse con una especie de desagrado, casi como oculta; como si el artista se avergonzara de la demostración conceptual. Lo que sobre todo incomoda al que no está familiarizado con ello es esa especie de dignidad autoritaria, que es enteramente propia de Wagner y que resulta tan difícil de describir: a mí me parece que es como si Wagner soliese estar hablando ante enemigos, con quienes no quiere tener ningún trato de confianza y frente a quienes no se mostrase natural, sino reservado y distante. Pero por este ropaje deliberado suele irrumpir con bastante frecuencia la arrebatadora pasión; se quiebra entonces el periodo artificioso, pesado y absolutamente hinchado con palabras accesorias, y se le escapan páginas y frases enteras que pertenecen a lo más hermoso que posee la lengua alemana[2].

El innovador del drama simple, el descubridor de la posición de las artes en la verdadera sociedad humana, el poetizante intérprete de pretéritas formas de considerar la vida, el filósofo, el historiador, el esteta y crítico Wagner, el maestro del lenguaje, el mitólogo y mitopoeta que por vez primera acabó de forjar un anillo que abrazó todo un magnífico, antiquísimo, tremendo conjunto, en el cual dejó grabadas las runas de su espíritu –¡qué caudal de saber tuvo que reunir y abarcar Wagner para poder convertirse en todo esto! Y, sin embargo, ni esta suma de conocimientos aplastó su voluntad de acción, ni lo particular y más fascinante logró desviarlo[3].

No encontraremos en Wagner un escritor per se, sino un escritor con una finalidad. Comenzó a escribir en 1834, a los 21 años. Por entonces, el primerizo director de coros del teatro de Wurzburgo era un compositor incipiente, autor de un puñado de obritas menores, en su mayor parte perdidas, una sinfonía a imitación de Beethoven y una ópera, Las hadas(Die Feen). Los primeros años encontramos críticas de la ópera y el canto alemanes de su tiempo, que están directamente relacionadas con su actividad como director musical en Wurzburgo, Magdeburgo, Kaliningrado (Königsberg) y Riga, pero que sobre todo reflejan las experiencias negativas con sus primeras óperas, la mencionada Las hadas (Die Feen, 1834) y La prohibición de amar (Das Liebesverbot, 1836). Entre los escritos de los años 1834-1839 figuran La ópera alemana (Die deutsche Oper, 1834), Pasticcio (1834), El canto dramático (Der dramatische Gesang, 1837) o Bellini (Bellini, ein Wort zu seiner Zeit, 1837). Como puede verse, algunas de sus preocupaciones fueron perennes y ya latían en los primeros años. También su crítica del público, que aparece por primera vez en Desde Magdeburgo (Aus Magdeburg, 1836), donde arremete contra la indiferencia y falta de entendimiento del público de una ciudad de militares y comerciantes. La política, en concreto la segunda revolución francesa de julio de 1830 (Trois Glorieuses), será mencionada en su Esbozo autobiográfico (Autobiographische Skizze) de 1843 («sólo me sentía feliz en compañía de escritores políticos»), pero no tuvo reflejo en sus escritos de la época. Prácticamente hasta 1848 éstos se limitaron a cuestiones de estética musical en sentido amplio.

En los aciagos años pasados en París (1839-1842), adonde huyó desde Riga esquivando a los acreedores, ejerció de periodista para ganar algo de dinero con el que subsistir mientras buscaba el éxito como operista y hacía trabajos musicales alimenticios. Publicó en la Revue et gazette musicale de Maurice Schlesinger (sus artículos aparecían traducidos al francés), la revista Europa de Stuttgart, la Neue Zeitschrift für Musik de Robert Schumann y el Abendzeitung de Dresde. Los escritos para la Revue son principalmente sobre estética musical, a veces en forma de novelette, en la línea de E. T. A. Hoffmann. Para los medios alemanes escribió piezas satíricas inspiradas en Heinrich Heine, su héroe del momento, cuyas Memorias del señor de Schnabelewopski (Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski, 1834) le inspiraron el argumento de El holandés errante. Su falta de éxito como compositor y sus apreturas económicas dispararon su acidez y sus críticas hacia la ópera francesa y la italiana. Son de esta época[4]Sobre la esencia de la música alemana (Über deutsches Musikwesen, 1840), Sobre «Los hugonotes» de Meyerbeer (Über Meyerbeers «Hugenotten», 1840), Peregrinación a Beethoven (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, 1840), Sobre la obertura (Über die Ouvertüre, 1841), Un final en París (Ein Ende in Paris, 1841), El artista y el público (Der Künstler und die Öffentlichkeit, 1841), Informe sobre una nueva ópera parisina (Bericht über eine neue Pariser Oper, 1841), Fatalidades parisinas para alemanes (Pariser Fatalitäten für Deutsche, 1841), El «Stabat Mater» de Rossini (Rossini‘s «Stabat mater», 1841) y Halevy y «La reina de Chipre» (Halevy et «La reine de Chipre», 1842).

Tras años azarosos vino un periodo de relativa tranquilidad, jalonado con el éxito triunfal de Rienzi (1842), que cimentó su reputación, y su nombramiento como co-Kapellmeister de la corte de Sajonia en Dresde. Durante estos años la actividad literaria de Wagner fue reducida, limitándose a piezas cortas ocasionales de interés e importancia variables. La inspiración o la urgencia de expresarse por escrito no volvieron –¡y cómo lo hicieron!– hasta el bienio revolucionario (1848-1849). Son de esta época el ya mencionado Esbozo autobiográfico (Autobiographische Skizze, 1843), El oratorio «Paulus» de Mendelssohn-Bartholdy (Das Oratorium «Paulus» von Mendelssohn-Bartholdy, 1843), Oración junto al último lugar de descanso de Weber (Rede an Webers letzter Ruhestätte, 1844), Sobre la Novena sinfonía de Beethoven (Zu Beethovens neunter Symphonie, 1846) o Artista y crítica, con referencia a un caso concreto (Künstler und Kritiker, mit Bezug auf einen besonderen Fall, 1846).

Con la llegada de la revolución, Wagner retomó con fuerza la actividad literaria, y en mayor escala, atacando por varios frentes y adoptando un tono combativo y visionario. Mientras en años anteriores, como hemos indicado, se había centrado en cuestiones de estética musical, los escritos de este periodo cabe dividirlos en dos categorías: políticos y sobre la reforma de los teatros alemanes. Los escritos políticos, publicados muchas veces bajo pseudónimo o sin firmar, y deliberadamente eliminados por Wagner en su propia edición de sus escritos en 10 volúmenes (Gesammelte Schriften und Dichtungen, 1871-1883), muestran que la cosa iba en serio, que su impulso renovador no se circunscribía al teatro, sino que era un revolucionario genuino y completo. También evidencian la evolución del pensamiento político de Wagner entre los disturbios de marzo de 1848 y el alzamiento de mayo de 1849, la progresiva radicalización y el giro hacia el anarquismo, seguramente bajo la influencia de Mijail Bakunin, refugiado en casa del asistente de Wagner, el anarquista August Röckel, con quien Wagner daba largos paseos y conversaba, sobre todo de música y revolución. Los textos sobre la reforma de los teatros prefiguran de algún modo el futuro Festspielhaus de Bayreuth (tal como fue concebido y gestionado en sus primeros tiempos, no la institución actual), en el sentido de que preconizan la existencia de un teatro autónomo libre del control del Estado, y encajan en el espíritu revolucionario. Estos temas y los puramente estéticos serán recurrentes en la obra de Wagner y reaparecerán en los escritos de Zúrich del periodo posrevolucionario, que constituyen una síntesis de los temas tratados anteriormente: la estética del drama musical, el derrumbe de la sociedad de su tiempo y la reforma de la vida cultural. Pertenecen a este periodo Alemania y sus príncipes (Deutschland und seine Fürsten, 1848), Plan para la organización de un Teatro Nacional Alemán para el Reino de Sajonia (Entwurf zur Organisation eines deutschen National-Theaters für das Königreich Sachsen, 1848), El hombre y la sociedad actual (Der Mensch und die bestehende Gesellschaft,1849), La revolución (Die Revolution, 1849), Reforma del teatro (Theater-Reform, 1849), Los Wibelungos: historia mundial de la leyenda (Die Wibelungen: Weltgeschichte aus der Sage, 1848-1849).

En su Plan para la organización de un Teatro Nacional Alemán, Wagner proponía que el director de la institución fuera elegido por el personal de la misma y una asociación de dramaturgos y compositores que debía fundarse. Había que crear una escuela dramática, preparar adecuadamente al coro, ampliar la plantilla de la orquesta de la corte y aumentar los salarios. Además, la administración debía ser autogestionada. El 14 de junio pronunció un discurso ante el Vaterlandsverein (literalmente «Asociación Patria»), un importante grupo republicano. El discurso se publicó el día siguiente en el efímero periódico La gaceta dresdense (Dresdner Anzeiger), firmado por «un miembro del Vaterlandsverein», aunque la autoría de Wagner era vox populi. En él señalaba al dinero, y en particular a la usura, como la causa de todos los males, propugnaba el fin de la aristocracia y los privilegios, proponía la creación de una milicia popular y, en un giro conciliador y contradictorio, típicamente wagneriano, se mostraba partidario de que el rey de Sajonia fuera la cabeza del nuevo orden republicano.

Así llegamos al periodo que nos interesa. Por su participación en el fallido alzamiento de Dresde[5], se cursó contra él orden de busca y captura. Escapando por poco al arresto, huyó con la ayuda de Liszt en mayo de 1849 y acabó instalándose en Zúrich. Le esperaban diez largos años de exilio, aislado, con tiempo para pensar, escribir y seguir componiendo, garantizado el sustento gracias a dos mecenas, Julie Ritter y Jessie Laussot. La necesidad que sentía Wagner de explicarse, de justificarse por escrito, de poner orden a sus ideas, de sembrar la semilla de toda su obra posterior a Lohengrin (estrenada por Liszt en Weimar en agosto de 1850), era acuciante. Su actividad literaria alcanza su cénit durante estos años del exilio zuriguense. Por un breve lapso de tiempo, el músico cedió ante la pujanza del teórico, del filósofo del arte que intenta poner en papel (primero blanco, luego pautado, prima le parole, dopo la musica) los cimientos de un arte nuevo, renovador, (re)unificador. Wagner combinó sus ideas sobre el drama musical, la reforma del teatro y la revolución en una teoría estética que es una suerte de síntesis hegeliana, un «sistema». Son los años de Arte y clima (Kunst und Klima, 1850), del infame El judaísmo en la música (Das Judentum in der Musik, 1850) –un error por el que Wagner espera aún el perdón definitivo–, el esencial ensayo autobiográfico Una comunicación a mis amigos (Einer Mitteilung an meine Freunde, 1852), Comentarios sobre una representación de «El holandés errante» (Bemerkungen zur Aufführung der Oper «Der fliegende Holländer», 1852), Carta abierta a Hector Berlioz (Offener Brief. An Hector Berlioz, 1860); pero, sobre todo, de tres grandes escritos sobre arte que forman una unidad coherente: Arte y revolución (Die Kunst und die Revolution, 1849), La obra de arte del porvenir (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849) y nuestro libro, Ópera y drama (Oper und Drama, 1850-1851), pequeños actos de «terrorismo artístico»[6] que le permitieron seguir en el candelero y fijar los códigos por los que habría de regirse El anillo del Nibelungo. En el primero formula los principios histórico-filosóficos de su estética; en el segundo desarrolla una teoría general de la Estética basada en los principios expuestos en Arte y revolución, centrándose –aunque menciona el término de pasada– en la Gesamtkunstwerk u obra de arte total; finalmente, Ópera y drama concretiza y da plena forma a la estética de la Gesamtkunstwerk como la estética del drama musical. Tomados en su conjunto, estos tres ensayos pueden considerarse como la contribución más importante de la izquierda hegeliana a la Estética, una aportación completamente original a las discusiones sobre la filosofía del arte –en particular la teoría de la literatura y de la música– del siglo xix.

Una influencia notable en los escritos de esta época –también en la concepción de El anillo del Nibelungo– es la del filósofo Ludwig Feuerbach. Claramente La obra de arte del porvenir[7] alude a sus Principios de filosofía del porvenir (1843), pero la figura del filósofo está también presente en la terminología empleada, en la abundancia de nombres que parecen tomados directamente de sus obras. Hay otras referencias, otras «influencias» más o menos directas y claras, como las de la Vida de Jesús (Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet, 1835-1836) de David Friedrich Strauss (discípulo de Hegel, blanco de la primera de las Consideraciones intempestivas de Nietzsche, «David Strauss, el confesor y el escritor»), ¿Qué es la propiedad? (Qu’est-ce que la propriété?, 1840) de Pierre-Joseph Proudhon y, cómo no, su compañero de paseos Mijail Bakunin.

En Arte y revolución, jugoso artículo de unas 15.000 palabras escrito en pocos días a finales de julio de 1849, sienta Wagner las bases del programa utópico-estético que habrá de desarrollar en La obra de arte del porvenir y Ópera y drama. Aquí aparece por primera vez la palabra Gesamtkunstwerk[8], que describe la forma de arte superior que resulta de la reunión de todas las artes en pos del drama, la forma más elevada de arte. Wagner identifica esa forma superior en un pasado histórico-mítico, la tragedia de la Atenas clásica, una época idealizada, y no sólo por Wagner, en la que existía armonía entre el interés privado y el interés público, frente a la sociedad burguesa del xix, en la que esos intereses eran antagónicos. La tragedia griega, un arte puro alejado de modas, del mercantilismo y la mera distracción, representaba el ideal de colaboración de las distintas artes y el espíritu de comunidad, el ser griego. Su representación era un ritual público y solemne, una celebración del pueblo. Paralela a la decadencia de Atenas sobrevino la desintegración de esta Gesamtkunstwerk en sus partes integrantes: retórica, escultura, pintura, música… El arte fue suplantado por la filosofía y dejó de ser la expresión de la conciencia del pueblo.

¿Y la revolución? Para Wagner, el esclavismo de la Grecia antigua tomaba en su tiempo nuevas formas, como el poder del dinero y el estatus de la propiedad privada (Wagner es aquí un anticapitalista convencido). En la sociedad burguesa, en teoría formada por hombres libres, todos son esclavos del capital. Wagner compara el arte público de los griegos con el arte de la Europa de su tiempo y llega a la conclusión de que, a diferencia del arte griego, que era una expresión de la conciencia del pueblo, del público, en su tiempo, en el siglo xix, el arte no formaba parte de la vida pública colectiva. Estaba presente en la conciencia de los individuos, no en la de la sociedad en su conjunto. El público ateniense se sustraía a todo, a la vida, para asistir en multitud a una catarsis colectiva presenciando una gran tragedia. Una tragedia que trataba grandes temas, como el mito de Prometeo («la más profunda de las tragedias»). La privatización del arte en el xix conllevaba también su comercialización y su conversión en un entretenimiento para burgueses. «Mientras que el artista griego era recompensado por el éxito y el favor del público, el artista moderno es pagado.» Cuando el artista abandona el producto para quedarse con el valor monetario arbitrario de su obra, ésta no puede trascender «el carácter de la actividad de una máquina». La revolución (la revolución pendiente, después del fracaso de la de 1848-1849) debe revertir el orden social imperante, reponer el carácter público del arte, terminando con su carácter de mercancía, y promover el renacimiento de la Gesamtkunstwerk. La obra de arte total como reflejo estético de una humanidad unida en el amor fraternal («Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt!»), el arte como espejo de la sociedad perfecta. Utopía estética como reflejo de la utopía social.

Arte y revolución contiene también una dura crítica del cristianismo (Wagner distingue entre el cristianismo oficial y Jesús de Nazaret), que sustituyó el alegre culto a Apolo, imagen idealizada de la Antigüedad griega, y a aquella raza de «hombres hermosos y fuertes, hombres libres», por una religión de esclavos. Al cristianismo debemos, según Wagner, no sólo la pérdida de ese carácter público del arte, sino también el motor del desarrollo de la sociedad burguesa.

La obra de arte del porvenir, dedicado a Ludwig Feuerbach, es ya un ensayo largo, de unas 55.000 palabras, terminado a primeros de noviembre de 1849 y publicado en Leipzig, al igual que Arte y revolución, por Otto Wigand. En su primer capítulo, «El ser humano y el arte en general», Wagner incide en su visión dialéctica del devenir histórico y en los tres estadios definidos en el ensayo anterior: helenismo, sociedad moderna, sociedad del futuro (estado ideal, corrupción, retorno a un ideal perfeccionado). El sistema «natural» ha sido reemplazado por un sistema «cultural» en el que el hombre no participa de la Naturaleza, sino que vive como un ser alienado, con las necesidades naturales sustituidas por el lujo («necesidad donde no hay necesidad»). La moderna sociedad industrial «mata al hombre para convertirlo en una máquina». La gran revolución de la Humanidad es superar este sistema social y cultural, terminar con este alejamiento de la naturaleza y la «liberación del pensamiento en la sensualidad». En el sistema imperante (sistema social o cultural), dominado por el «lujo», lo propio son la moda y la afectación, no el verdadero arte. El artista ha sido pervertido, convertido en una máquina humana, y la división de las artes se corresponde con el particularismo y el egoísmo de la sociedad («egoísmo» es una palabra que se repite mucho en La obra de arte del porvenir). El nuevo orden social debe superar el antagonismo entre arte y vida, y generar la obra de arte del porvenir, que no es otra que la Gesamtkunstwerk (aquí Wagner emplea ya indistintamente Gesamtkunstwerk y drama); «obra total» en una formulación ligeramente distinta a la de Arte y revolución, ahora con un doble significado: por un lado, «una gran síntesis de las artes, de modo que todas contribuyan a la consecución de un objetivo común (esto lleva a la destrucción de cada una por separado), que no es otro que la representación de la plena naturaleza humana»[9]; por otro, como el producto «instintivo y asociativo» de la Humanidad del Futuro, no del propósito arbitrario de un individuo.

A continuación (Capítulo 2: «El ser humano en cuanto artista y el arte derivado inmediatamente de él») traza Wagner la evolución de las tres formas humanas de arte, danza, música y poesía, que formaban una unidad, permeando, generándose y complementándose unas a otras, en el arte primigenio, la lírica, y en su forma más perfecta, el drama (entiéndase la tragedia griega), drama en el que «el hombre es a la vez el material y el objeto del arte en toda su dignidad». Wagner compara el declinar de la tragedia griega con la confusión de lenguas en la torre de Babel: ahí comenzó no sólo la caída de la danza, sino también de las demás artes. De todas, la música es la que ha alcanzado el mayor grado de alienación, de separación del perfecto triunvirato, en la era del contrapunto, cuya invención achaca a la enemistad del cristianismo con la vida y los sentidos. El contrapunto es la música que se ha separado del hombre sensible: «arte que juega con sí mismo; la matemática del sentimiento». La historia anhela la reunión, la armonía de las artes, porque están naturalmente unidas mediante el ritmo, la base de todo. Música y poesía tienen además en común la melodía, mientras que la armonía es privativa de la música. El aria aún muestra contacto, al menos con la persona que canta, mientras que la música sinfónica es «danza armonizada» (para Wagner, la sinfonía está conectada con el movimiento del cuerpo). También la poesía se ha alejado de la primigenia Gesamtkunstwerk, sobre todo la tragedia contemporánea («¡drama escrito para ser leído en silencio!»), aunque hubo épocas de superación del egoísmo, como la compañía de actores de Shakespeare, «el Tespis de la tragedia del porvenir», el precursor.

El desarrollo de la música occidental señala a Wagner el camino a seguir hacia el drama musical, hacia la reunificación de las artes en una forma superior, perfecta. En Haydn tenemos la «melodía rítmica de la danza»; Mozart «insufló a sus instrumentos el aliento lleno de nostalgia de la voz humana»; en la cúspide de esa evolución (re)integradora de la música se encuentra la figura prometeica, titánica, gigantesca, de Beethoven. Si la Séptima sinfonía es la «apoteosis de la danza», la Novena es «el evangelio humano del arte del porvenir». Wagner rechaza el oratorio, que «quiere ser un drama, pero sólo consigue realizar plenamente su propósito en tanto le permite a la música que sea el incondicionado asunto capital del drama». Y, por supuesto, la ópera de su tiempo, «contrato comunitario del egoísmo de las tres artes».

A las artes visuales, cuyo objeto es imitar la figura humana y la naturaleza (escultura, arquitectura) o representarlas (pintura), y su evolución dedica el Capítulo 3, «El ser humano como artista plástico que trabaja materiales naturales». La arquitectura pasó de tener una función pública (con su culminación en la construcción de templos y teatros) a un largo declinar que comienza con la «privatización», ya en la Antigüedad, que llevó, por un lado, a la pompa y suntuosidad de los palacios imperiales y, por otro, a la prosaica funcionalidad (utilitarismo) de los edificios públicos (Roma). La belleza cedió ante la utilidad. La escultura pasó del culto a la belleza del cuerpo humano de los griegos a la copia de la copia y la frialdad inerte de la moderna escultura, que sólo puede relacionarse con la «momia del Helenismo». La pintura, que en su comienzo fue un producto de la creciente alienación del arte y la vida, muestra, con la pintura paisajística romántica del xix, buenas señales, augurios de una «victoria de la naturaleza sobre la mala cultura, envilecedora de los humanos».

Los últimos capítulos, «Características fundamentales de la obra de arte del porvenir» y «El artista del porvenir», desarrollan dos aspectos de la utopía estética relacionada con la obra de arte total: el arte del porvenir, que no es sino el drama musical, en el que se recupera la unidad de todas las artes (no sólo las humanas, sino también las visuales), y el artista del porvenir. La arquitectura se empleará en la construcción de teatros, y su producto volverá a ser útil y bello:

La arquitectura no puede tener un propósito más alto que crear un entorno espacial para una asociación de seres humanos en la que se representen artísticamente a sí mismos, entorno que la obra de arte humana necesita para manifestarse. Sólo aquel edificio que está totalmente al servicio de una finalidad humana está construido por necesidad; ahora bien, la suprema finalidad humana es la artística, y la suprema finalidad artística es el drama.

En la descripción que hace a continuación Wagner de los requerimientos (escenario, ubicación del público, etc.) del teatro que ha de albergar la obra de arte del porvenir, vemos prefigurarse ya, claramente, el teatro de festivales de Bayreuth. La pintura, previamente encerrada en el egoísmo de una habitación (propietario particular) o amontonada sin orden ni concierto en los museos, llenará la escena, mostrando todo el poder creativo del artista. La escultura abandonará su tendencia a la monumentalidad y la inmovilidad para centrarse en lo inmediato. Lo que distingue el arte del porvenir (el drama) de la tragedia griega es la orquesta sinfónica («órgano capaz de la más inconmensurable de las expresiones», «el suelo del sentimiento universal e infinito, desde el que el sentimiento individual del actor puede crecer hasta su plenitud suprema»), el «lenguaje sonoro de Beethoven», cuyo cometido es superar lo individual para representar algo supraindividual, universal.

El arte del porvenir, que nace de una demanda colectiva, no puede ser obra de un artista individual. «Así pues, ¿quién será el artista del porvenir? Sin duda, el poeta. Pero ¿quién será el poeta? Indiscutiblemente, el actor. Insistamos de nuevo, ¿y quién será el actor? Necesariamente, la asociación de todos los artistas» («die Genossenschaft aller Künstler»). Las secciones finales, añadidas algo chapuceramente, concretizan el modo en que ha de llevarse a cabo la gran revolución de la Humanidad, esto es, la abolición del sistema burgués basado en la propiedad y el Estado, que sirve precisamente para perpetuar ese sistema de propiedad.

Ópera y drama

Este es, pues, el telón de fondo, el contexto en que surge Ópera y drama, el más largo (150.000 palabras), completo y exhaustivo de los tres ensayos de Zúrich, la obra magna de Wagner, una última vuelta de tuerca, más elaborada y precisa, a la utopía de la Gesamtkunstwerk. Su importancia es capital, pues esta «dolorosa incursión en el terreno de la especulación teórica»[10] fue el crisol del nuevo drama musical y la preparación necesaria para componer El anillo del Nibelungo. Sólo una vez que los supuestos teóricos estuvieron perfilados, meditados y puestos negro sobre blanco, pudo resurgir el compositor, hambriento de dar a luz una obra nueva y de poner en práctica su pensamiento estético plasmado en Ópera y drama. Escrito en tan solo cuatro meses durante el invierno de 1850-1851 y publicado por Jakob Weber en Leipzig, después de aparecer en forma de extractos en el Deutsche Monatsschrift, fue la reacción de Wagner a un artículo, titulado «La ópera moderna« («Die moderne Oper») publicado de forma anónima en la enciclopedia Die Gegenwart(La Actualidad). Ópera y drama nació sin un plan predeterminado, de ahí la sensación, cuando se lee, de estar asistiendo a un acto creador en el que las primeras frases delimitan el territorio verbal y moral de todo el libro, y, al mismo tiempo, de que su autor pugna por atrapar y fijar en el papel, de forma clara y definitiva, pensamientos con los que lleva tiempo conviviendo. Presenciamos la pugna del Wagner poeta de los sonidos con el Wagner poeta de las palabras.

En su primera parte, «La ópera y la esencia de la música», Wagner reexamina la historia de la ópera desde el siglo xviii y llega a la conclusión de que su evolución ha sido un error histórico que sólo puede llevar a su destrucción (Vernichtung, aniquilación), pues «un medio de la expresión (la música) se ha convertido en el fin, y [que] el fin de la expresión (el drama) se ha convertido en el medio». Ésta es la tesis central de Ópera y drama. En la ópera tradicional, estructurada en números (aria, dúo, concertante, coro…), compositor y libretista organizan el material para favorecer la exhibición virtuosista del cantante. Hubo varios intentos de romper con el statu quo. Por un lado, la llamada vía intelectual, seguida principalmente por la ópera francesa, con el renovador Gluck y sus continuadores Cherubini y Spontini, que trató de liberarse de la tiranía del cantante explotando al máximo las potencialidades de la orquesta, su poder expresivo, sin romper con el formato de números cerrados. Así, el cantante pasaba a ser un instrumento en manos del compositor. Mozart, máximo exponente de la ópera italiana (trilogía Da Ponte) siguió la vía ingenua: «Mozart había evidenciado tan sólo la inagotable facultad de la música para responder con increíble plenitud a toda exigencia del poeta a su capacidad de expresión, y con su proceder por completo irreflexivo el músico había descubierto también en la verdad de la expresión dramática, en la infinita variedad de su motivación, esa facultad de la música en una medida mucho más rica que la de Gluck y todos sus sucesores». Ambos enfoques representaron un avance importante en la historia de la ópera, un paso hacia el drama en el sentido wagneriano. Rossini dio el paso… hacia la frivolidad, el producto hedonista, autocomplaciente, la melodía con función puramente melódica, para agradar al oído, sin función expresiva. Desde Rossini, la historia de la ópera es básicamente la de la «melodía operística». Otro intento de restauración fue la Volksoper (el pueblo como protagonista) de Weber, con su melodía popular que encarnaba el espíritu alemán (entiéndase como intento de recrear una experiencia colectiva, un ser con el que el público-pueblo se siente identificado, a la manera de la tragedia griega). Por su parte, la ópera francesa transitó por la opéra comique o «vodevil ampliado» y progresó, de la mano de Auber y su libretista Scribe, hacia «el pomposo lenguaje de la llamada grand opéra» (gran ópera histórica), obra conjunta de compositor, decoradores y figurinistas (responsables estos últimos de la necesaria caracterización histórica), de modo que el compositor debía utilizar todos sus recursos musicales para preservar su supremacía. Así, en el extremo de esa línea evolutiva tenemos a Meyerbeer, cuyo secreto es el efecto, «efecto sin causa» (melodía). Con Meyerbeer se produce el triunfo absoluto del compositor sobre el libretista. Así se consumó el error que representa la ópera en la historia de la música. El drama musical que Wagner concibe no guarda conexión con la historia de la ópera: su referencia histórica es la Novena de Beethoven. La primera parte termina con una metáfora: «La música es mujer. Alumbra pero no engendra». Lo que engendra es la palabra del poeta. La música puede alumbrar la melodía viva sólo si es fecundada por la idea poética. El comienzo de la locura (Meyerbeer) se debió no sólo a que la música quisiera alumbrar, sino que quería también engendrar. Ahí está la esencia de la música del porvenir. Mientras la ópera italiana es una ramera, la francesa una coqueta y la alemana una mojigata, la música del porvenir será mujer. Wagner dixit.

En «El espectáculo teatral y la esencia de la poesía dramática», segunda parte de Ópera y drama, Wagner concluye que también el teatro es un error histórico, sólo aspira a ser una rama de la literatura, como la novela o la poesía, pues sólo pretende ser leído, o declamado acompañado de algún gesto y sobre un escenario iluminado. La novela es el género literario más execrable, el género burgués par excellence. El drama shakespeariano, considerado por Wagner el comienzo del drama moderno, es la adaptación de la novela a la escena (por su carácter poliédrico, su versatilidad, la superposición de tramas, carácter amorfo –desde el punto de vista clásico–, constantes cambios de escena, gran cantidad de personajes, carácter «abierto» y resolución «externa» de los personajes, que perseveran en medio de circunstancias históricas y sociales). La adecuación al gusto burgués ha despojado a la novela y al teatro de su disfraz o apariencia artística en busca de un realismo práctico. En el polo opuesto se sitúa la haute tragedie de Racine, que es una mera imitación de la tragedia griega, un drama en forma cerrada. El drama moderno (en particular el alemán, y más concretamente el drama histórico de Schiller) evolucionó hacia un híbrido de ambos.

Así pues, ni la novela ni el drama «novelesco» pueden aportar la base del drama musical del porvenir. La clave está en la vuelta al mito como núcleo del drama. El mito es una intensificación, una amplificación de la realidad, que la vuelve inteligible, accesible. Pero, además, el mito es una forma expresiva que trasciende al individuo y apela a la comunidad, al colectivo, superando de este modo la prosaica y egoísta existencia de la sociedad burguesa. Mientras la novela va de fuera adentro, el drama va de dentro afuera. La novela nos explica la sociedad burguesa; el mito nos explica la persona.

En este momento resurge el revolucionario de Dresde, el idealista radical, que hasta aquí había permanecido agazapado, interpretando el mito de Edipo como parábola (representación intensificada, amplificada) de la historia de la Humanidad, desde sus orígenes hasta la decadencia del Estado político; del conflicto entre la libertad del individuo, su instinto vital, y cómo este impulso es domeñado por el arbitrario Estado político mediante la propiedad, revelando el requerimiento histórico del drama del porvenir: la destrucción del Estado y el sistema burgueses basados en la propiedad privada. Vuelve una vez más Wagner sobre los tres estadios históricos prefigurados en Arte y revolución y La obra de arte del porvenir: el estado natural (el mundo griego), el estado cultural (moderno-burgués, la civilización actual) y el estado de la Humanidad liberada y unida en fraternidad universal, ahora con un propósito decididamente estético. A estos estadios corresponden la tragedia griega, la novela y el drama. La lírica griega (tragedia) se dirige a las emociones; la novela, al intelecto (el extremo opuesto a la emoción); el drama, a la «emocionalización del intelecto» (die Gefühlswerdung des Verstandes). La tragedia griega es sostenida por el vínculo original y creativo del lenguaje del gesto, la música y la palabra (la μουσική griega); la novela, por el lenguaje de la palabra (lo que va dirigido al intelecto); el drama restaura la antigua unidad en un nivel superior.

Por último, Wagner desarrolla su teoría de la aliteración (Stabreim), que expresa el poder versificador sensual del lenguaje, pues no sólo conecta raíces lingüísticas (sonidos) similares, palabras que pueden ser antitéticas («Lust und Leid», placer y dolor), sino que al mismo tiempo sitúa dos objetos o ideas aparentemente similares en una imagen conjunta, incitando a las emociones a alcanzar una conclusión acerca de ellas. Consecuentemente, la música modulará entre conceptos antitéticos, cambiando de tonalidad. Por procedimientos análogos, los distintos elementos de la música se integran en la sintaxis del lenguaje dramático. La aliteración lleva consigo el vínculo rítmico, y las artes de la danza, la música y la poesía. La duración de una frase está determinada por el periodo de la respiración, estando este periodo limitado por la cantidad de acentos, que a su vez coinciden con el gesto. La rima consonante (final de verso) pertenece al periodo de ruptura de la unidad de las artes. No marca el ritmo, sino que «revolotea libremente al final de tiras de melodía». En el extremo opuesto al verso aliterado se encuentra la prosa de una novela. La nueva unión de música, poesía y teatro en el drama del porvenir implica el restablecimiento del verso aliterado. El propósito poético es actuar de simiente generadora «que proporciona a la mujer magníficamente amante, a la Música, el asunto a alumbrar» (el drama).

La última parte, «La poesía y la música en el drama del porvenir», pone punto final a la progresión dialéctica: el drama del porvenir es una síntesis de poesía y música. Central en la discusión son la conexión entre la aliteración y la melodía de verso (Versmelodie), o melodía del lenguaje[11], de la que crecerá orgánicamente la música; el papel de la orquesta, que tiene la capacidad, inasequible a la melodía cantada (Gesangsmelodie), de expresar lo inexpresable, que en el drama del porvenir tendrá la función «comentadora» del coro en la tragedia griega, y la técnica de Leitmotive, o momentos melódicos, interconectados[12]. Así, «el punto central, vivificante, de la expresión dramática es la melodía de verso (Versmelodie) del actor: a ella se refiere como presentimiento la melodía orquestal preparatoria absoluta; de ella se deriva como recuerdo el “pensamiento” del motivo instrumental». Los Leitmotive, células breves, descriptivas (reminiscencias), asociados a personajes, objetos, emociones o conceptos, «devienen en cierto modo para nosotros, gracias a la orquesta, guías de sentimiento a través del laberíntico edificio del drama». La orquesta realiza aportes constantes a esta red de motivos, llevándola en varias direcciones, clarificando. La compleja red de motivos asegura unidad de expresión, recordando y resumiendo continuamente el contenido de acuerdo con el contexto, al tiempo que resuelve el problema de la unidad espacio-temporal. Y ha de ser así, «pues lo no presente lo concibe sólo el pensamiento, mientras que lo presente lo concibe sólo el sentimiento». Así, la prosecución del único fin legítimo, el drama, lleva a un continuo dramático que prescinde de números cerrados (un coro sólo tendrá razón de ser si lo requiere la acción dramática; las voces no se superpondrán para no entorpecer la inteligibilidad del texto), en el que la música surge de la palabra, de la Versmelodie, con los Letmotive actuando de elementos vertebradores.

En las secciones finales Wagner insiste una vez más en que su concepto del drama representa una utopía estética:

En esta vida del porvenir esta obra de arte será lo que hoy sólo se desea vivamente, pero aún no puede ser realmente: pero aquella vida del porvenir será por entero lo que ella puede ser sólo porque reciba en su seno esta obra de arte.

El progenitor de la obra de arte del porvenir no es otro que el artista del presente, que presiente la vida del porvenir y desea estar comprendido en ella. Quien note en sí este deseo desde su capacidad más propia, vive ya ahora en una vida mejor; pero esto sólo puede hacerlo uno: el artista.

Después de Ópera y drama

Fiel a sus ideas, parece que el genio creador (musical) precisara ser fecundado por la palabra para alumbrar el drama. Entregó Ópera y drama, su testamento artístico, pero no podía morir, tenía una ardua tarea por delante. De inmediato, comenzó a trabajar en El anillo del Nibelungo. No fue sencillo. Su peripecia vital y cuestiones de índole tanto práctica (dificultad de estrenar y publicar una obra como el Anillo, necesidad de ingresos económicos) como técnica (cómo mantener girando a la rueda que rueda) alargaron el trabajo veinticinco años. En un alto en el camino, mientras las ideas se asentaban, encontraba cómo proseguir y atendía sus necesidades vitales y expresivas, no se tumbó a sestear como dejó a Sigfrido bajo el tilo, sino que «alumbró» Tristán e Isolda y Los maestros cantores.

Probablemente sea El oro del Rin la encarnación más estrictamente fiel de los principios rectores del drama del porvenir expuestos en Ópera y drama. No es de extrañar, pues el prólogo de la Tetralogía es el primer drama musical genuino. Drama musical, una denominación ya empleada por Wagner en Peregrinación a Beethoven (1840) y Una comunicación a mis amigos (1852) y que ha prevalecido para designar sus obras para la escena posteriores a Lohengrin, aunque Wagner denominó a Tristán e Isolda «acción (Handlung) dramática» y a Parsifal «festival escénico sacro» (Bühnenweihfestspiel). Con el tiempo, el músico práctico se fue liberando del corsé teórico, sin olvidar nunca que el objetivo era el drama. Así, lo dicho más arriba sobre el Leitmotiv cabe aplicarlo estrictamente a El anillo del Nibelungo. El método difiere de la utilización del Leitmotiv en Lohengrin, ópera romántica anterior a Ópera y drama (sólo en la primera escena del Oro hay más motivos que en todo Lohengrin), pero también en Tristán e Isolda, Los maestros cantores y Parsifal. En Tristán, por ejemplo, la asociación de motivos es difusa, y en Maestros, a diferencia de lo que ocurre en el Anillo y Tristán, donde los motivos son muy breves, hay ocasiones en las que la aparición de un motivo es seguida inmediatamente por su desarrollo, deviniendo un tema complejo o melodía. El análisis detallado de los cuatro dramas de El anillo del Nibelungo revela asimismo diferencias de estilo entre los dos primeros y los dos últimos, nada raro teniendo en cuenta que la composición de la obra de una vida se alargó veinte años, con una brecha de doce entre la primera y la segunda mitad de Sigfrido, durante las cuales Wagner compuso las mencionadas Tristán y Los maestros cantores. Por no hablar de cuestiones más evidentes, como el hecho de que el preludio (Vorspiel) de Los maestros cantores revierte a la forma de la obertura tradicional, en el estilo de las de Elholandés errante y Tannhäuser.

También con el tiempo la música fue cobrando una importancia cada vez mayor en el drama wagneriano. Ya en diciembre de 1854 escribió a Liszt: «he concebido en mi cabeza un Tristán e Isolda, la más simple y vigorosa concepción musical». Musical, no poética. Aún tardaría tres años en escribir el texto. Y en su ensayo de 1872 Sobre el término «drama musical» (Über die Benennung «Musikdrama») Wagner definió sus dramas como «actos de la música hechos visibles» (ersichtlich gewordene Thaten der Musik).

En 1876 al fin pudo Wagner ver levantado ese anfiteatro en el que representar el drama del porvenir ante un público que no era precisamente el pueblo deseoso de entregarse a una experiencia catártica colectiva; el ideal de la tragedia griega (obra «universal», palabra, música, danza, teatro, público), revivido en forma «elevada», mejorada, con la participación de la orquesta sinfónica. Al primer Festival de Bayreuth asistieron Luis II de Baviera, Guillermo I de Prusia y Dom Pedro II de Brasil, así como distinguidos miembros de la aristocracia. En otros tiempos los artistas bailaban y representaban en la corte ante reyes y príncipes; ahora éstos acudían al teatro para ver a los artistas, comentó Wagner orgulloso al finalizar el primer ciclo de El anillo del Nibelungo. Así y todo, el furor revolucionario de los tiempos de Ópera y drama había desaparecido. El «sistema» acaba por absorber utopías y utopistas, e incluso los celebra alegremente. La sociedad burguesa que Wagner atacó en sus escritos de Dresde y Zúrich y con la que había que acabar para dar paso a la fraternidad universal y a la obra de arte del porvenir, una sociedad que pinta cada vez menos y teme, hoy más que nunca, su proletarización[13], se ha apropiado de la utopía wagneriana. Bayreuth no es Epidauro.

La obra de una vida

En un gesto que le honra, el editor ha querido que la presente reedición[14] de Ópera y drama sea también un homenaje a su traductor, el inolvidable Ángel Fernando Mayo Antoñanzas (1939-2003), el mayor erudito wagneriano que ha dado el mundo hispánico, de cuyo fallecimiento se cumplirán diez años el próximo junio. Puede decirse que Ángel Mayo dedicó su vida a Wagner. Habitual del Festival de Bayreuth desde 1962, cuando trabajó allí de tramoyista, de su pluma salieron centenares de artículos que publicó principalmente en las revistas Ritmo (de la que llegó a ser subdirector), Scherzo, el boletín de información discográfica de la distribuidora Diverdi (su querida «hoja parroquial») y en programas de mano. A su incansable trabajo y entusiasta labor divulgadora debemos las traducciones de Mi vida, la autobiografía de Wagner (Madrid, Turner, 1989), primera completa al castellano; del poema de El anillo del Nibelungo (Madrid, Turner, 32008); de la mejor biografía de Richard Wagner, la de Martin Gregor-Dellin (Madrid, Alianza, 22001), y «la biblia», su Richard Wagner. Discografía recomendada. Obra completa comentada (Barcelona, Península, 2001, 2.a edición, revisada y aumentada). Sus traducciones del resto de libretos y poemas de óperas y dramas musicales de Wagner, y también de las óperas de Richard Strauss y Lieder y canciones de Strauss, Schumann, Brahms, Berlioz, Pfitzner, Krenek… han aparecido en libros-programa del Teatro de la Zarzuela, Teatro Real de Madrid, Liceo de Barcelona, Maestranza de Sevilla, etc., y en multitud de programas de mano. Fue, en palabras de Xoán M. Carreira, «un traductor apasionado, idealista, que soñaba con “recrear” en español no sólo el texto y el contexto, sino también el aroma y la emoción originales», y que, llevado por su honestidad intelectual y su perfeccionismo, revisaba y pulía periódicamente sus traducciones. Oculta en una nota a pie de página del «Epílogo a la edición castellana», encontramos otra de las claves de su actitud ante el genio de Leipzig. Refiriéndose a un estudioso alemán, comenta: «quiere ser erudito wagneriano sin comprometerse con Wagner, lo que es una imposibilidad metafísica». Ésta es la base de su acercamiento a Wagner: compromiso, honradez y rigor.

Como homenaje a Ángel Mayo, «la voz castellana de Richard Wagner», como lo definió su amigo Fernando Peregrín, esta edición de Ópera y drama, la obra teórica capital de Wagner, se enriquece con La obra de una vida, opúsculo que Mayo escribió para el 17.o Festival de Canarias (2001), en el que, con su prosa inimitable y la erudición y amenidad que lo caracterizaban, desvela los secretos de El anillo del Nibelungo, que es la puesta en práctica de los postulados estéticos desarrollados en Ópera y drama.

Miguel Ángel González Barrio Madrid, enero de 2013

[1] En su libro Degeneración (Entartung, 1892) lo tachó de «loco grafómano» y escribió perlas como ésta: «en las alrededor de 4.500 páginas que contienen, no hay prácticamente una línea que no desconcierte al lector imparcial, ya sea mediante un pensamiento carente de sentido o algún modo imposible de expresión». Una farragosidad que sus detractores suelen endosarle también a los dramas musicales.

[2] Fragmento póstumo 11 [32], verano de 1875. En Fragmentos póstumos, vol. II (1875-1882), ed. Diego Sánchez Meca, Madrid, Tecnos, 2008.

[3]Richard Wagner en Bayreuth, en F. Nietzsche, Escritos sobre Wagner, ed. Joan B. Llinares, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

[4] Hay una selección de los escritos de París traducida al español en Un músico alemán en París, edición y traducción de Ángel Fernando Mayo Antoñanzas, Barcelona, Muchnik Editores, 2001.

[5] Comunicando a los amotinados movimientos de tropas y, presuntamente, involucrado en la fabricación y distribución de granadas de mano.

[6] «Bueno, dinero no tengo, pero sí un enorme deseo de practicar un poco de terrorismo artístico» (carta a Liszt del 5 de junio de 1859).

[7] Hay traducción española de Joan B. Llinares y Francisco López con el título La obra de arte del futuro, Publicacions de la Universitat de València, 2000.

[8] Wagner apenas emplea el término Gesamtkunstwerk (dos veces en Arte y revolución y otras tantas en La obra de arte del porvenir). En su lugar utiliza drama, drama del porvenir o sinónimos más complejos que aportan nuevos matices al concepto, como, por ejemplo, obra de arte común del porvenir(gemeinsame Kunstwerk der Zukunft),obra de arte completa del porvenir (vollendete Kunstwerk der Zukunft) o drama universal (allgemeinsame Drama).

[9] Esta y sucesivas citas textuales están tomadas de la edición española mencionada en la nota 7.

[10] R. Wagner en «Música del porvenir» («Zukunftsmusik», 1860), publicado originalmente en francés («La musique de l’avenir») como introducción a una edición de los poemas de El holandés errante,Tannhäuser,Lohengrin y Tristán e Isolda, destinada a preparar al público para las representaciones parisinas de la versión revisada de Tannhäuser, que terminaron en un completo fiasco, con escándalo incluido.

[11] Mussorgski y Janácˇek intentaron encontrar un equivalente musical de la prosodia de sus respectivos idiomas, intentando crear melodías que reprodujeran el ritmo y la cadencia del lenguaje hablado.

[12] El término Leitmotiv lo empleó, referido a Wagner, el historiador de la música austriaco A. W. Ambros (ca. 1865) e hizo fortuna a raíz de su utilización por Hans von Wolzogen en su guía temática del Anillo (1876). Wagner lo empleó en el ensayo de 1879 Sobre la aplicación de la música al drama(Über die Anwendung der Musikauf das Drama). En Ópera y drama Wagner utiliza sobre todo el término momento melódico (en plural, melodische Momente).

[13] Los mercados y las políticas de austeridad nos han cambiado la letra del himno europeo. En la sociedad del porvenir no cantaremos «¡Abrazaos millones de seres! ¡Este beso al mundo entero!», sino que volveremos a entonar «¡Arriba, parias de la Tierra! ¡En pie, famélica legión!».

[14] Esta excelente traducción de texto tan complicado, única en castellano, fue publicada en 1997 por la Asociación Sevillana de Amigos de la ópera y el Centro de Documentación de las Artes Escénicas, dependiente de la Junta de Andalucía.

La obra de una vida

I

El anillo del Nibelungo es la obra de una vida. Al decir esto no me refiero sólo al tiempo material que la gestación, con la larga interrupción de casi doce años entre los actos segundo y tercero de Sigfrido, ocupó a Richard Wagner. En este sentido meramente cronológico, aún es más obra de una vida el Fausto de Goethe, formado por el llamado Urfaust o Fausto primitivo y las dos partes de la versión definitiva, todo lo cual abarca más de sesenta años de trabajos. Pero entre ambas partes del Fausto hay enormes diferencias conceptuales, teleológicas y literarias: la primera viene determinada por el vigor de la juventud, es dramática y dinámica, y por ello es la que ha sido representada habitualmente y ha inspirado a la mayoría de los compositores atraídos por el mito fáustico; la segunda, mucho más extensa, es obra de madurez, muy culta, didáctica y no poco esotérica, sobre todo para el lector o el espectador actuales, pues ¿quién conoce ya y sabe identificar y entender, salvo los raros doctos, las fuentes clásicas utilizadas por el consejero áulico del gran duque Carlos Augusto de Weimar? Así, entre los compositores importantes, sólo Mahler (Octava sinfonía) y Boito (Mefistófeles) han trabajado sobre la segunda parte[1], y cuando la obra ha subido a los escenarios completa, como lo ha hecho en la Expo de Hannover, el infrecuente acontecimiento ha conseguido siempre entre el público y la crítica más admiración, sobre todo si hay un nombre importante por medio, como el de Peter Stein, que verdadero entendimiento.

El caso de Wagner y de su monumental Tetralogía es otro. Pese a lo dilatado de la génesis, a los cambios habidos en su azarosa vida y en su proteico pensamiento, a las cesuras –relativamente perceptibles– y al enriquecimiento armónico que resultó de la composición de Tristán e Isolda (1857-1859) en el ínterin; pese también al hondo giro dado a la historia de Alemania desde el prerrevolucionario 1848, al que siguió el rápido deterioro final del Antemarzo o era Metternich, hasta la época de la Reunificación y de los llamados Años Fundacionales (del Imperio), el principio causal de El anillo del Nibelungo permaneció siempre el mismo. Reducido a una fórmula fácilmente comprensible, este principio dice así: el mundo antiguo de los hombres esclavos, regido por el poder político-económico y sus injustas leyes, tiene por fuerza que perecer, para que el mundo nuevo, redimido de la maldición, sea el de los hombres libres y movidos por el poder del amor.

Tal concepto es profundamente romántico y utópico, y parece evidente que nada tiene en común con el de Goethe para su poliédrico Fausto. Tenía razón George Bernard Shaw al advertir que era imposible que la Tetralogía fuera imaginable antes de cuando fue escrita, es decir, en medio del triunfo de la época industrial, en pleno capitalismo y en presencia de sus consecuencias sociales. También afirmó, y a su manera lo demostró, que el Anillo es el primer manifiesto socialista artístico de la Historia –hoy podemos añadir que el «único», puesto que se rige por principios estéticos revolucionarios propios, no por los del mal llamado arte comprometido, que en realidad es arte servil por estar al servicio de algo exterior y ajeno–, el cual muestra con total coherencia la victoria del hombre nuevo en la última escena de Sigfrido, que contiene el radiante dúo en do mayor durante el que la pareja destinada a la redención del mundo se reconoce y se consagra; por esta razón, entre otras, el escritor irlandés no entendía la lógica de darle la vuelta, en cierto modo, a este final optimista y natural con una obra que, pese a toda su magnificencia sonora, significaba para él un retroceso a los procedimientos de la grand’ opéra. Dice Bernard Shaw:

Pese a la plenitud de la capacidad técnica, pese a la perfección del estilo y del dominio de la armonía y de la orquestación, manifiestamente libres de esfuerzo, no hay en la obra (El ocaso de los dioses) un compás que nos conmueva como los mismos temas en La Walkyria, ni se añade nada a la viveza y al temperamento de Siegfried, aparte del brillo exterior.

Y añade un poco más adelante:

[…] como tema principal del final elige él un pasaje apasionado, que es cantado por Sieglinde en el tercer acto de La Walkyria, cuando Brünnhilde despierta en ella el sentimiento de su elevada determinación como madre del héroe no nacido. No hay lógica dramática alguna en el retorno de este tema, para expresar el éxtasis en el que Brünnhilde se inmola a sí misma. Naturalmente hay una justificación para esto en la medida en que ambas mujeres se sienten apremiadas al autosacrificio por Siegfried; pero esto no es apenas más que una disculpa, pues exactamente igual podía aplicarse a Alberich el tema del Walhall con el no peor fundamento de que tanto él como Wotan estarían llenos de ambición, y esta ambición tiene la misma meta, esto es, la posesión del anillo.

El siempre agudo comentarista –El perfecto wagneriano se adelantó a su tiempo y conserva toda su frescura en el análisis y en el estilo, y una parte de vigencia– atribuye este «cambio» a la persistencia de La muerte de Sigfrido, el viejo poema del que fue naciendo después la Tetralogía-cangrejo, a la edad de Wagner cuando al fin cerró el ciclo (61 años) y a la nueva época: sin decirlo expresamente, el autor de Pigmalión asocia ahora al antiguo revolucionario de Dresde con el «compositor oficial» del Imperio, como dijera, equivocándose de plano, Karl Marx. Bernard Shaw carecía no sólo de una perspectiva o distancia más enriquecedora cuando dio a la imprenta todo esto, sino también de una visión más fina de las relaciones entre los motivos conductores tetralógicos. Así, desconoce la verdadera función de la redención por el amor o la esperanza, que es lo que él cita «como tema principal del final», cuando en realidad él solo forma este final y no reaparece con impulso apasionado, sino como una interrogación abierta a todas las posibilidades y, esto es lo más importante, cuando la voluntad de Wotan y, con ella el movimiento del mundo, ha desaparecido. Además, suena en ambas ocasiones en el mismo orden, esto es, después del de Siegfried, si bien en El ocaso de los dioses oímos entre ellos la figura descendente –inversión de la ascendente, que se asocia con Erda, es decir, con la Naturaleza– del final de los dioses. Los tres motivos son, por tanto, en este momento concluyente, tres símbolos, y la lógica dramática de Wagner alcanza la plenitud de su consecuencia y acierto, pues es la injusta muerte del hombre libre lo que ha traído a los poderosos la ruina definitiva, y ahora queda ya sólo la esperanza en la vida, la interrogación, como ya he dicho, abierta a todas las posibilidades. Tampoco es afortunada la referencia, un tanto cínica, al motivo del Walhall, pues Bernard Shaw no acertó a descubrir que el motivo de la fortaleza de Wotan –en modo mayor, diatónico, noble, altivo y brillante– es en parte la otra cara del poder, pues tiene la misma fisonomía –sólo que ahora en modo menor, cromático, sinuoso, rastrero y opaco– que el del anillo forjado por Alberich: otro símbolo, pues, pero de dos conceptos del poder distintos en sí y en su ejercicio.

Wagner era en 1848 un volcán en vías de erupción: el esbozo de un drama sobre el emperador Federico I Barbarroja, admirado por Wagner; el primer estudio en prosa sobre La leyenda de los Nibelungos, que apareció como El mito de los Nibelungoscomo proyecto para un drama; el extraño ensayo Los Wibelungos. Historia universal a partir de la leyenda; el esbozo, asimismo en prosa, de La muerte de Sigfrido,