Radio Benjamin E-Book

Walter Benjamin

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Cuestiones de Antagonismo
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Seitenzahl: 790

Beschreibung

Walter Benjamin estaba fascinado por la repercusión de las nuevas tecnologías en la cultura, un interés que se extendía más allá de sus ensayos críticos. De 1927 a 1933 escribió y presentó alrededor de ochenta trabajos para el novedoso entorno radiofónico. "Radio Benjamin" reúne las transcripciones conservadas de estos trabajos. Esta colección ecléctica muestra la variedad temática del pensamiento de Benjamin y el entusiasmo del pensador por la sensibilidad popular. Sus famosos programas de "Ilustración para niños" y sus comedias, lecturas, reseñas de libros y obras de ficción nos muestran un Benjamin más creativo que crítico. Estos trabajos dan cuerpo a ideas desarrolladas en sus ensayos, algunas de las cuales se hallan también representadas allí donde tratan de temas tan dispares como los aumentos de sueldo o historias de desastres naturales, temas elegidos por su interés para el gran público y examinados con pasión y agudeza. Walter Benjamin canaliza aquí, de manera deliciosa e incisiva, su complejo pensamiento hacia un gran público, que sacará provecho de esta nueva voz de uno de los pensadores más respetados del siglo XX. "La radio de Benjamin difícilmente podrá ser superada... No existe parangón de lo que Benjamin consiguió en estas charlas". Stuart Jeffries, Financial Times "[Un] vigoroso compendio... Tanto en su tono como en su despliegue temático". Publishers Weekly "No ha habido crítico y lector más original y más serio en nuestro tiempo". George Steiner "Bajo la mirada de sus palabras se transforma todo como si se hiciera radiactivo". Theodor Adorno "Benjamin se entregó de lleno a la tarea de la transformación revolucionaria… su vida y su obra son un reto para todos nosotros". Terry Eagleton

Leseprobe

Akal / Cuestiones de antagonismo / 86

Walter Benjamin

Radio Benjamin

Edición de Lecia Rosenthal

Traducción: Joaquín Chamorro

Walter Benjamin estaba fascinado por la repercusión de las nuevas tecnologías en la cultura, un interés que se extendía más allá de sus ensayos críticos. De 1927 a 1933 escribió y presentó alrededor de ochenta trabajos para el novedoso entorno radiofónico.

Radio Benjamin reúne las transcripciones conservadas de estos trabajos. Esta colección ecléctica muestra la variedad temática del pensamiento de Benjamin y el entusiasmo del pensador por la sensibilidad popular. Sus famosos programas de «Ilustración para niños» y sus comedias, lecturas, reseñas de libros y obras de ficción nos muestran un Benjamin más creativo que crítico. Estos trabajos dan cuerpo a ideas desarrolladas en sus ensayos, algunas de las cuales se hallan también representadas allí donde tratan de temas tan dispares como los aumentos de sueldo o historias de desastres naturales, temas elegidos por su interés para el gran público y examinados con pasión y agudeza.

Walter Benjamin canaliza aquí, de manera deliciosa e incisiva, su complejo pensamiento hacia un gran público, que sacará provecho de esta nueva voz de uno de los pensadores más respetados del siglo xx.

«La radio de Benjamin difícilmente podrá ser superada... No existe parangón de lo que Benjamin consiguió en estas charlas».

Stuart Jeffries, Financial Times

«[Un] vigoroso compendio... Tanto en su tono como en su despliegue temático».

Publishers Weekly

«No ha habido crítico y lector más original y más serio en nuestro tiempo».

George Steiner

«Bajo la mirada de sus palabras se transforma todo como si se hiciera radiactivo».

Theodor Adorno

«Benjamin se entregó de lleno a la tarea de la transformación revolucionaria… su vida y su obra son un reto para todos nosotros».

Terry Eagleton

Walter Benjamin (1892-1940) es una de las figuras críticas más singulares e importantes del siglo xx. Filósofo, crítico literario, traductor y ensayista, su pensamiento recoge elementos del Idealismo alemán o el Romanticismo, así como del materialismo histórico y del misticismo judío. Su pensamiento se asocia con la Escuela de Fráncfort y el pensamiento alemán previo a la Segunda Guerra Mundial. Autor prolífico, en Akal están publicadas sus obras El libro de los pasajes y Calle de sentido único.

Diseño de portada

RAG

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Título original

Radio Benjamin

Publicado originalmente por Verso, UK, 2014

© De la edición y la introducción Lecia Rosenthal, 2014

© Ediciones Akal, S. A., 2015

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4324-9

Abreviaturas y nota sobre los textos

GS: Gesammelte Schriften, 7 vols. con suplementos, ed. de Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser et al. (Fráncfort, Suhrkamp, 1972-1989).

SW: Selected Writings, 4 vols., ed. de Michael W. Jennings et al. (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1996-2003).

Las traducciones presentes en este tomo están basadas en los textos mecanografiados que se publicaron en Gesammelte Schriften[*]. Una sección que el lector encontrará después de cada traducción proporciona información sobre las distintas emisiones, con fechas y emplazamientos incluidos. Si no se indica otra cosa, todas las traducciones, incluidas las de textos que Benjamin cita, son del traductor. El editor de este volumen está en deuda con los editores de Gesammelte Schriften; en este volumen, las notas a las traducciones aprovechan y amplían su trabajo.

El editor quiere manifestar su gratitud a los amigos y colegas que respaldaron este proyecto durante su realización: Joseph Massad, Martin Harries, Virginia Jackson, Jonathan Zittrain, Andrew Rubin, Jacqueline Loss, Andrew Coletta, Chris Coletta, Gayatri Chakravorty Spivak, Andrew Magliozzi, Berit Schlumbohm, Till Jesinghaus y Ryan Shiraki. Particularmente valiosa fue la ayuda de Ursula Marx, del Archivo Benjamin, sito en Berlín, así como la de Thomas Küpper, quien, como editor, junto con Anja Nowak, del volumen dedicado a las obras radiofónicas de Benjamin en la futura nueva edición crítica titulada Werke und Nachlaß, proporcionó una información inestimable, además de manifestar su entusiasmo por el proyecto. Quisiera también agradecer a Jonathan Lutes, Lisa Harries Schumann y Diana Reese su esforzado trabajo de traducción al inglés. Les agradezco además el que me permitieran colaborar con ellos en dicha traducción y se hayan mostrado tan receptivos a mis observaciones, así como sus muy razonadas aportaciones en las conversaciones que mantuvimos sobre la concepción del volumen como un todo. Particularmente agradecido estoy a Jonathan Lutes, que colaboró desde el principio. Gra­cias a su aliento y entusiasmo salió adelante la idea de este volumen. Lisa Harries Schumann aceptó generosamente participar en el proyecto cuando iba por la mitad; sin sus aportaciones habría quedado incompleto. Agradecido estoy también a Mark Martin y Lorna Scott Fox, de Verso, que guiaron en calidad de expertos la preparación del libro en sus etapas finales. E igualmente a Sebastian Budgen, quien respaldó el proyecto desde el principio.

[*] Todos los textos de Benjamin han sido traducidos al castellano a partir de los originales alemanes.

Walter Benjamin en la radio: una introducción

Lecia Rosenthal

Theodor Adorno empleó el término «radiactivo» para describir la atracción magnética de los textos de Walter Benjamin[1]. Impredecible y variado, el poder de la obra de Benjamin se detecta en sus efectos generativos interdisciplinares. Autor comúnmente asociado a sus escritos sobre fotografía y a sus aportaciones a campos como los del cine, la arquitectura, la teología judía, el marxismo, la traducción y el estudio de la violencia y la soberanía, Benjamin es mucho menos conocido por sus aportaciones a la historia de los primeros tiempos de la radio.

De 1927 a principios de 1933, Benjamin escribió y pronunció entre ochenta y noventa conferencias a través del nuevo medio de la radio en Alemania, repartidas entre Radio Berlín y Radio Fráncfort[2]. Estas emisiones, muchas de ellas producidas bajo los auspicios de programas para niños, cubren una fascinante selección de temas: tipologías y arqueologías de un Berlín en rápida transformación; escenas del cambiante paisaje de la infancia y sus construcciones; casos ejemplares de artimañas, timos y fraudes que se mueven por las líneas inciertas entre la verdad y la falsedad; acontecimientos catastróficos, como la erupción del Vesubio, el desbordamiento del río Mississippi y muchos otros más. Además de las charlas y comedias destinadas específicamente al público infantil, Benjamin produjo una variedad de piezas sobre los temas más dispares, tales como consejos prácticos para manejar al jefe, retórica de autoayuda y autopromoción («¿Un aumento de sueldo? ¡A quién se le ocurre!») o debates explicativos sobre el gusto literario y la popularización de la lectura (Lo que los alemanes leían mientras sus clásicos escribían). En la representación radiofónica Lichtenberg, Benjamin colocó varios aparatos de vigilancia en manos de «selenitas», figuras de otro mundo exterior que, narradores omniscientes (y, sugiere Benjamin, seguidores del psicoanálisis), juzgan sobre la capacidad humana para crear desdicha. Y estos son solo algunos de los textos que encontramos entre toda la producción radiofónica de Benjamin.

La mayoría de los trabajos de Benjamin para la radio no han sido nunca traducidos al inglés. Radio Benjamin presenta por vez primera en lengua inglesa una colección dedicada específica y enteramente a la producción de Benjamin para este medio. La Sección I presenta los textos conservados de las «historias radiofónicas para niños» de Benjamin, las conferencias que escribió y emitió en la Hora de la Juventud de Radio Berlín y Radio Fráncfort. La Sección II incluye las dos comedias radiofónicas que Benjamin escribió para niños: Los alborotos de Kasperl y El corazón frío (la segunda, escrita en colaboración con Ernst Schoen). La Sección III comprende selecciones de las «charlas literarias» de Benjamin, sus conferencias y lecturas, los textos conservados de diálogos radiofónicos y los Hörmodelle o modelos de audición, además de dos representaciones no escritas específicamente para la programación infantil. Finalmente, la Sección IV presenta selecciones de escritos de Benjamin sobre la radio que no fueron concebidos para ser radiados o no fueron radiados.

Recepción interrumpida

A pesar de su riqueza temática y formal y del interés, al parecer inagotable, por todos los aspectos de Benjamin, sorprendentemente los trabajos radiofónicos de este autor han recibido muy poca atención de la crítica. Aunque Benjamin sigue siendo conocido y antologizado por su estudio pionero sobre los efectos de las tecnologías de reproducción en la experiencia, el consumo y la comprensión de la obra de arte, sus aportaciones a la historia de las primeras emisiones radiofónicas y sus ideas sobre las mismas son relativamente ignoradas o se hallan escasamente presentes en las discusiones sobre su legado y en los debates en torno a la proliferación en el pasado siglo de nuevos medios, particularmente los medios sonoros. Ante este material, debiéramos preguntarnos cómo aquellos trabajos pudieron haber quedado de tal modo oscurecidos o, para usar una metáfora más específica de los medios, haber permanecido comparativamente desoídos. Someteré esta pregunta a dos explicaciones especulativas, una relacionada con la historia del medio y las condiciones de archivación del trabajo radiofónico benjaminiano, y otra biográfica. En este proceso seguiré la historia de la publicación de los materiales radiofónicos y me detendré en las interferencias que han contribuido a su recepción interrumpida.

La difusión de las emisiones radiofónicas de Benjamin ha sido objeto de las formas de dispersión y pérdida frecuentemente asociadas a los materiales acústicos. Como ha observado un crítico, «como objeto histórico, el sonido no puede proporcionar una buena historia o un reparto consistente de personajes, ni puede hacer valer sucedáneos de nociones de progreso o madurez generacional. La historia es dispersa y fugaz, y viene en gran parte mediada –en cierto respecto es un objeto tan pobre como el sonido mismo»[3]. En otras palabras, no se debe solo a que Benjamin, trabajando para la radio cuando esta se hallaba en su infancia, efectuara emisiones en vivo no grabadas de las que no se podía disponer para futura reproducción, ni tampoco a que no llevase un archivo completo de los manuscritos, el que no podamos tener la relación completa de todos sus trabajos para la radio, esto es, de guiones, actuaciones y obras de arte. Más bien sucede que, mientras estas contingencias y otras más, incluida la difícil y compleja historia de los manuscritos existentes, son sin duda parte de la historia de los trabajos para la radio de Benjamin, y aunque la historia de los que se han perdido debe paradójicamente ser de algún modo incluida o reconocida, la imposibilidad de contar con dicha relación completa será siempre un componente esencial del medio de emisión sonora y de la ejecución acústica misma.

En la interpretación de El corazón frío, para público infantil y escrito junto con Ernst Schoen, el personaje del locutor de la radio intenta atraer a los demás personajes (tomados del cuento epónimo de Wilhelm Hauff en que el guión se basa) para que se le unan en el «País de la Voz», un tropo espacializador para la deslocalizada zona de emisión, un marco para el espacio incierto y las fronteras invisibles de la transmisión radiofónica. Él les dice: «Podéis venir al País de la Voz y hablar a miles de niños, pero yo patrullo las fronteras de este país y hay una condición que primero debéis cumplir» (224). Esta «condición», explica el locutor, no es sino una alegoría de una de las condiciones materiales y mediales de la radio y, más generalmente, de otros medios de transmisión audiofónica: la radio, insiste, requiere desentenderse de los aspectos materiales del cuerpo. Los personajes deben estar de acuerdo en «rendir toda gala y renunciar a toda belleza externa», un acto de despojamiento y descorporeización que pone un extraño énfasis sartorial en el problema, genérico por demás, de la necesidad de transformar lo visual en estrictamente auditivo. En el País de la Voz «lo único que queda es la voz». Una sustracción con una ganancia: esta «voz la oirán entonces miles de niños simultáneamente» (225).

La crítica radiofónica ha llegado a referirse a esta condición –el extraño y poderoso efecto por el cual una voz, potenciada por un medio (a veces concebido como un medio «nuevo»), emana extracorpórea, se desconecta del cuerpo, su punto de origen (como la voz acusmática)–. La voz acusmática es una «voz cuya fuente no se puede ver, una voz cuyo origen no puede ser identificado, una voz que no se puede localizar. Es una voz en busca de un origen, en busca de un cuerpo»[4]. Como la «condición» estipulada por el locutor sugiere, uno de los efectos de la voz acusmática es que se propaga a gran distancia, excediendo y redefiniendo los límites de la voz humana en su capacidad de ser oída.

Si, en la radio, la voz es siempre difundida desde lejos, desde un fuera invisible, las cuestiones que introduce esta radiofonía acusmática (¿de qué manera la amplificación y la difusión de la voz en la radio producen nuevas experiencias de intimidad y a la vez distancia? ¿De qué manera la desintegración, tecnológicamente posibilitada por la radio, de voz y cuerpo se hace invisible o, por así decirlo, inaudible?) vienen, en el caso de Benjamin, multiplicadas por el extraño estatus de los trabajos radiofónicos sin sonido: aunque se sabe que Benjamin había hablado él mismo en la mayoría de sus emisiones radiofónicas y «dirigido, actuado en y narrado» sus comedias radiofónicas y modelos de audición, desafortunadamente no existen grabaciones de su voz[5]. Un fragmento de una de las emisiones de Los alborotos de Kasperl ha sobrevivido, pero la voz de Benjamin no es parte del residuo existente en el archivo sonoro[6]. En estos trabajos, en los cuales el rastro textual constituye una forma de pre o postfiguración de un evento auditivo y una emisión radiofónica, tenemos que leer e imaginar lo que no podemos oír[7].

Los textos para la radio de Benjamin, producidos durante lo que, visto retrospectivamente, aparece como el periodo de los incunables del medio –de aquellos trabajos que son «notoriamente frágiles y difíciles de escuchar»[8]–, dan testimonio de las dificultades para categorizar el material escrito, un material que marca un umbral, al haberse preparado anticipadamente como texto destinado a ser escuchado. Particularmente cuando falta toda grabación de la emisión, ¿cómo entender el estatus archivístico, objetual y textual de los textos mecanografiados que se conservan, que Benjamin preparó a menudo recurriendo al dictado y con auxilio de un meca­nó­grafo?[9]. ¿Cómo definir los límites cambiantes del trabajo radiofónico –evento histórico y texto sobreviviente, ejecución singular y producto reproducible, emisión en vivo y material publicado–? En este respecto, las emisiones más problemáticas quizá sean aquellas que se sabe que Benjamin efectuó, pero de las que no sobrevive ningún manuscrito cierto[10].

Adorno escribió lo siguiente sobre la relación entre partitura y ejecución musical: «En cierto sentido, toda partitura solo es un sistema de prescripciones para una posible reproducción, y nada “en sí misma”». Esta sentencia hace balance de la inversión retrospectiva en el acontecimiento y la experiencia de la ejecución en vivo como algo que irradia un «aura de autenticidad», una ganancia aurática percibida como algo de lo que carece no solo el guión musical, sino también la ejecución grabada o la emisión radiofónica[11]. Si, a diferencia de las partituras musicales, los textos mecanografiados de Benjamin constituyen restos de materiales preparados para una o dos emisiones, más que plantillas para ejecuciones únicas u otras futuras indefinidamente reproducibles, no son, sin embargo, todo lo que resta de las ejecuciones textuales on-air. En al menos un caso han sido posteriormente adoptados para su difusión en audio después de reagrupados, releídos y grabados[12].

La dispersión de los trabajos radiofónicos de Benjamin –objetos acústicos, actuaciones, documentos escritos, materiales radiofónicos– ha quedado reflejada en, y sido recompuesta por, la compleja historia editorial y archivística de dichos trabajos. Los Gesammelte Schriften no reúnen los trabajos radiofónicos en una sección, ni los introducen como un conjunto discreto de textos[13]. Aparecen diseminados bajo diversos epígrafes y en diferentes tomos de la edición en varios volúmenes. Las razones son en parte históricas, y el itinerario de algunos de los textos mecanografiados no merece comentario; su historia –la relación de sus múltiples incautaciones y traslados– no solo contribuyó a la relativa inaccesibilidad y oscuridad de los trabajos para la radio durante los años de la edición de los Gesammelte Schriften, sino que también da testimonio de una historia de Guerra Fría archivística que todavía está por escribir. Como historia archivística es necesariamente la de una destrucción y una preservación, una pérdida y un resguardo; esta es la historia del archivo y sus limitaciones. Cabe esperar que conforme el legado benjaminiano se incremente y las obras para la radio reciban más atención, salgan a la luz más detalles de esta historia enterrada.

Cuando Benjamin huyó a París en 1940, abandonó una parte de su archivo en su apartamento; esta incluía algunos de sus textos mecanografiados para la radio. (Según los editores de Gesammelte Schriften, estos eran materiales que Benjamin consideraba «poco importantes»[14], un parecer que ha sido exagerado en su legado póstumo.) Confiscados por la Gestapo, escaparon de la destrucción solo por una serie de acontecimientos casuales: fueron empaquetados y enviados equivocadamente en el archivo del Pariser Tageszeitung (Diario de París), y en 1945 se salvaron gracias a un acto de sabotaje. Más tarde pasaron a la Unión Soviética, y hacia 1960 fueron transferidos a la RDA. Inicialmente conservados en el Archivo Central de Potsdam, en 1972 fueron trasladados a los archivos literarios de la Academia de Artes de Berlín Oriental. Los editores de Gesammelte Schriften vieron denegado su acceso a estos materiales hasta 1983[15].

La colección de textos manuscritos para las historias radiofónicas destinadas a los niños se publicó por vez primera en 1985, cuando aparecieron bajo el título de Auklärung für Kinder[Ilustración para niños] (ed. de Rolf Tiedemann, Fráncfort, Suhrkamp, 1985). Posteriormente fueron incluidos en Gesammelte Schriften, donde figuran en el último volumen bajo el rótulo de «Rundfunkgeschichten für Kinder» [«Historias radiofónicas para niños»] (GS, 7.1, 68-249). Otros materiales relacionados con la radio aparecen dispersos en Gesammelte Schriften: las «charlas literarias» de Benjamin no aparecen juntas, y son como grupo menos distinguibles[16]. Las comedias radiofónicas, así como el ejemplo superviviente de los modelos de audición de Benjamin y el único diálogo conservado, se hallan igualmente dispersos. La próxima nueva edición crítica de la obra completa de Benjamin corregirá este problema y, por vez primera en alemán, reunirá estos materiales en una sola sección[17].

La dificultad para identificar los trabajos radiofónicos en Gesammelte Schriften aumenta con la multiplicidad de categorías de programas radiofónicos en que se inscriben. Schiller-Lerg ha identificado al menos ocho categorías separadas en la producción radiofónica de Benjamin: Cuentos, Conferencias, Hora de libros, Conversaciones, Comedias, Modelos de audición, Juventud y Escuela[18]. Si estas categorías no tienen por qué organizar nuestra lectura de los textos radiofónicos, la edición de Gesammelte Schriften hace algunas clasificaciones confusas, borrando, por ejemplo, las importantes categorías de Hörspiel [comedia radiofónica] y Hörmodell [modelo de audición][19].

Junto con la compleja historia de archivaciones y publicaciones de los trabajos radiofónicos podemos mencionar la «actitud negativa» del propio Benjamin «hacia gran parte de este trabajo, que hizo por dinero», como uno de los factores que posiblemente contribuyeran a la percepción de aquellos trabajos como algo «de escasa importancia»[20]. Pero, con su valoración positiva, que sugiere que las piezas de Benjamin para la radio «contienen también sedimentos de su forma decididamente original de ver las cosas», Scholem nos pone en la buena dirección[21]. Intentaremos dar cuenta del estatus relativamente rebajado de las piezas radiofónicas en la oeuvre de Benjamin, y a este fin nos detendremos en algunos de los comentarios de Benjamin sobre su obra remunerada, incluidos en ella los trabajos para la radio.

Las radios regionales se introdujeron en Alemania en octubre de 1923[22]. A principios de 1925, Benjamin había empezado a pensar en la radio o, más exactamente, en escribir para periódicos con el apoyo del nuevo medio de la radio, como posible fuente de ingresos. En una carta a Scholem con fecha de 19 de febrero de 1925, Benjamin escribe desde Fráncfort: «Estoy atento a las oportunidades locales que puedan surgir, y he acabado solicitando el puesto de director de una revista, o, para ser más exacto, un suplemento de radio. Sería un trabajo a tiempo parcial, pero puede que no sea tan fácil, pues nos está costando llegar a un acuerdo sobre los honorarios. El caso es que Ernst Schoen ocupa aquí una posición importante desde hace meses. Él es el gerente de la estación “emisora” de Fráncfort, y ha intercedido por mí»[23].

En este comentario hallamos tres hilos conductores que recorren toda la obra radiofónica de Benjamin. El primero sugiere el entrelazamiento y la independencia de imprenta y emisión radiofónica en la carrera de Benjamin. El segundo indica la inseguridad económica que seguirá preocupando a Benjamin y que aparece en primer plano siempre que menciona sus aportaciones a la radio. Y el tercero destaca el papel de Ernst Schoen, compañero de colegio de Benjamin, que trabajó para la emisora Südwestdeutsche Rundfunk de Fráncfort, y que en 1929 llegaría a ser su director artístico, como la persona que ayudó a Benjamin a iniciar y sostener su labor en la radio, al menos hasta que las presiones políticas hicieron imposible para uno y otro continuar trabajando en la radio alemana[24]. Como señala Adorno, «los pocos años que más adelante, tras el fracaso de sus planes académicos y hasta la irrupción del fascismo, pudo vivir Benjamin relativamente libre de preocupaciones se los debió en gran parte a la solidaridad de Schoen, quien, en su calidad de director de programas de la Radio de Fráncfort, le ofreció la posibilidad de una colaboración regular y frecuente»[25].

Mientras no asegurara su posición en Fráncfort en 1925, Benjamin tenía que seguir considerando la radio como fuente de los ingresos que tanto necesitaba. El 23 de marzo de 1927 hizo su primera emisión, una conferencia titulada «Jóvenes poetas rusos», en Radio Fráncfort[26]. En 1929, el compromiso de Benjamin con la radio se hizo más frecuente e intenso. Aquel año efectuó al menos trece emisiones: un total de ocho lecturas o charlas en Fráncfort, y de cinco charlas para niños en Berlín. En 1930 realizó al menos treinta y siete emisiones, y aquel año fue el más productivo de su trabajo en la radio. En 1931, sus trabajos se escucharon en la radio aproximadamente veintiuna veces; de enero a septiembre de 1932, en trece ocasiones; y finalmente, en enero de 1933, en dos[27].

Pero aunque los trabajos radiofónicos de Benjamin se hacían más frecuentes, quizá porque dependiera más de ellos, sus comentarios epistolares sobre el material eran, en su mayor parte, desdeñosos. En su correspondencia casi siempre menciona a la radio en el contexto de sus estrecheces económicas, su preocupación por las cuales no hacía más que aumentar en los años que precedieron a su salida de Alemania en marzo de 1933. Sus trabajos radiofónicos se encuentran, dice él, entre los que «hago sencillamente para ganarme la vida», y en respuesta a lo que parece ser la petición por Scholem de un archivo de las «obras radiofónicas» de Benjamin, en una carta de 28 de febrero de 1933, Benjamin escribe, de manera aún más evasiva, que no ha «conseguido reunirlos todos. Me refiero a las comedias radiofónicas, no a la serie de incontables charlas que ahora desafortunadamente tocan a su fin y carecen de otro interés que el económico, pero esto es ahora cosa del pasado»[28]. Aquí advertimos que entre el continuo desdén hacia la mayoría de sus trabajos para la radio, presumiblemente incluidas las historias para niños y las charlas literarias, Benjamin salva las comedias y los singles radiofónicos, particularmente Los alborotos de Kasperl, que califica de «notable desde un punto de vista técnico»[29].

En el verano de 1932, Benjamin iba a experimentar los efectos de una reducción cada vez mayor de opciones en sus contribuciones a la radio. En julio escribe a Scholem: «El movimiento reaccionario… ha afectado a mi trabajo en la radio», en referencia al control de la radio por el gobierno de Papen[30]. En el otoño de 1932, Benjamin escribe a Scholem desde Provermo, donde se halla con Wilhelm Speyer (coautor de «Recetas para escritores de comedias»), comentando nuevamente la situación cada vez más limitativa de la radio, y añade: «Los acontecimientos en la emisora de Berlín me han privado completamente de los ingresos con que solía contar, y mis perspectivas son de lo más sombrías»[31].

La última emisión de Benjamin desde la estación de Berlín fue «El desbordamiento del Mississippi de 1927», el 23 de marzo de 1932, en la radio para niños. Su última emisión desde Fráncfort fue «Aus einer unveröffenlichten Skizzensammlung Berliner Kindheit um 1900» [«De una colección inédita de apuntes para Infancia en Berlín hacia 1900»], el 29 de enero de 1933. Se trataba de una selección de lo que sería el célebre texto de Benjamin Infancia en Berlín hacia 1900[32]. Al día siguiente, 30 de enero de 1933, Hitler era nombrado canciller, y el desfile de antorchas fue transmitido por las ondas en la que fue la primera emisión en directo de alcance nacional.

En el modelo de audición superviviente de «¿Un aumento de sueldo? ¡A quién se le ocurre!» (escrito con Wolf Zucker), Benjamin considera cómo exponer el propio caso, destacando siempre el valor de uno mismo como empleado. En un pícaro uso didáctico de la retórica de la autopromoción, Benjamin y Zucker vienen a decir que hay que aprender a presentarse uno mismo para pedir un aumento del salario, y al mismo tiempo invitan a sintonizar, porque uno podría beneficiarse de escuchar la radio. Leído al lado de las observaciones despectivas, desalentadas a menudo, de Benjamin sobre su propia carrera en la radio, «¿Un aumento de sueldo?» suena como un comentario irónico sobre el endeudamiento y el fracaso del propio Benjamin y sobre las limitaciones de lo que el texto repetidamente llama «éxito». Si «¿Un aumento de sueldo?» presenta un modelo de defensa del interés personal y la autoayuda en el que la necesidad individual solo consigue inspirar confianza y ser lo bastante persuasiva para vencer alguna o toda resistencia a la causa personal, promoviendo un ideal de autoayuda en el que basta con decir que éxito significa «enfrentarse a las dificultades de la vida de una manera apacible y amable» (p. 323), la ambivalencia de Benjamin sobre su propia carrera indica que el fallo del modelo es su sencillez. ¿Qué significaba entender «la lucha por la vida como una suerte de deporte… como si uno jugase» (p. 323), en un contexto económico y político en el que las apuestas de ese juego hacen del «éxito» un ideal mucho menos obvio, menos claramente alcanzable, además de una cuestión de supervivencia?

¿Fue «exitosa» la carrera de Benjamin en la radio? Difícilmente habría podido Benjamin hablar de una salida al final de su trabajo en la radio. Acaso los textos para la radio ofrezcan individual y conjuntamente una forma diferente de evaluar su carrera y apreciar el valor de sus logros on-air. Aunque a la larga no le permitieron sortear lo que llamaba la «ruina» y la «catástrofe» que amenazaban su vida y su obra, las emisiones radiofónicas desempeñaron un papel central en sus escritos; algunas de las obras más importantes para Benjamin fueron presentadas en algún momento, y de una u otra forma, en la radio[33]. Las piezas radiofónicas mejoran nuestra comprensión de una gran variedad de temas benjaminianos.

Lectura de las obras radiofónicas: ¿Qué es la radio para Benjamin?

A los lectores de la obra de Benjamin les serán familiares algunas de las temáticas de las piezas radiofónicas. Si en el ensayo sobre «la obra de arte» Benjamin se centra en la problemática apariencia de «punto de fuga» del aura bajo las condiciones cambiantes del presente[34], en las piezas para la radio su mirada se detiene a menudo en rastros de desapariciones y vestigios de formas sociales obsoletas. Así, en las historias radiofónicas para niños centradas en Berlín, interesa a Benjamin presentar un Berlín que se halla en proceso de fosilización. En «Venta callejera y mercados en el antiguo y el nuevo Berlín», por ejemplo, Benjamin presenta la antigua plaza del mercado como una escena que ejemplifica las anticuadas relaciones sociales del siglo xix. Tras evocar en la literatura de Adolf Glassbrenner a las «mujeres del mercado» y los «vendedores ambulantes» que poblaban los mercados del «antiguo Berlín», concluye que «la mayor parte de este tipo de comercio ha desaparecido completamente de las calles de Berlín» (p. 42). Y, del mismo modo que han desaparecido los clásicos vendedores ambulantes –continúa–, han desaparecido los repartidores de arena y los libreros ambulantes.

Para presentar estas tipologías de vida desvanecida, Benjamin necesita catalogar y detectar sus rastros en el presente. El problema de la preservación, apariencia y representación de formas sociales precisamente en el momento de desvanecerse no es, ciertamente, una novedad en la obra radiofónica de Benjamin. Es el quid de su consideración, en el Libro de los Pasajes, de la «imagen dialéctica» y la «dialéctica congelada»[35]. Pero la radio introduce un problema específico, suscitado por el medio, de presentación: no solo hay que localizar y presentar los rastros de un pasado desaparecido, sino también citar el rastro auditivo –el pasado como sonido y el pasado en sus formas sonoras históricamente específicas–. ¿Hay una forma específica audible del resto representativo? ¿Hay una escena o forma específicamente auditiva de la imagen dialéctica? ¿Cómo enfrenta la radio, y la obra radiofónica de Benjamin en particular, el viejo problema de la ecfrasis o «representación verbal de la representación visual»?[36]. ¿Cómo concebir el resto específicamente «auditivo» en el contexto de un pasado que permanece en silencio, un pasado que precede a las tecnologías de archivación y reproducción de sonidos a las que tan acostumbrados estamos hoy en día? O, para plantear estas cuestiones, que se suscitan en debates en torno a la definición y naturaleza de la especificidad medial, en un registro benjaminiano: ¿cómo traduce o transporta la radio la imagen dialéctica que, dice Benjamin, está «en el lenguaje», al lenguaje radiofónico?[37]. ¿Hay algo así como un lenguaje reconocible de la radio, o lenguaje tal como suena y significa «en la radio»? ¿En qué sentido los conocidos argumentos de Benjamin en el ensayo sobre «la obra de arte», en los que caracteriza la experiencia visual de la cámara mejorada como la escena del descubrimiento del «inconsciente óptico», nos hacen preguntarnos si, y de qué manera, las nuevas formas de «materia auditiva» podrían preparar el camino para que algo así como un «inconsciente auditivo» se deje oír?[38]. Del mismo modo podríamos preguntarnos si, y de qué manera, los comentarios de Benjamin sobre los efectos de la reproducibilidad tecnológica en la aparición y desaparición del aura podrían extenderse a, y ser modificados por, una atención a los efectos de las nuevas técnicas de grabación y amplificación de sonidos en la experiencia y el espectro de la audición. ¿Provoca la grabación del sonido, o tal vez la audición misma, algo así como la desaparición de un aura auditiva?[39].

El discurso radiofónico de Benjamin no nos da una respuesta directa o simple a estas cuestiones relativas a la posible especificidad medial o sónica de la radio. Pues, donde hace referencia a las dimensiones acústicas de la radio como medio, pone énfasis en el texto literario y escrito como el modo de transmisión de lenguaje hablado[40]. Los textos para la radio nos dejan todavía con interrogantes sobre el modo de considerar no solo la especificidad de la voz radiada de Benjamin, sino también las interacciones entre los textos radiofónicos y el resto de su obra. Estas son cuestiones para futuros estudios.

Estos estudios podrían también considerar cómo Benjamin explota y juega con la «ceguera» impuesta del medio. En Los alborotos de Kasperl y en El corazón frío, Benjamin crea escenas en las que la niebla impone limitaciones visuales, forzando a los personajes a ponerse en la situación del oyente de la radio, en un estado de relativa ceguera que conduce a una suerte de llamada amplificada a la sintonía auditiva y cognitiva para escuchar lo que se dice y lo que no puede ser oído. ¿De qué modo este intento de disponer un canal específico para la entrada auditiva respalda o contradice el enfoque de técnica mixta de los trabajos radiofónicos como un todo?

Es ya un lugar común en los estudios sobre los medios el que cada nuevo medio haya de reinventar los que existían antes de él. Si los textos de Benjamin para la radio nos hacen preguntarnos cómo entendía él el potencial estético y las implicaciones políticas, ambos sin precedentes, de la radio, también nos compelen a considerar de qué modo la radio reinterpreta la definición misma de medio. ¿Cuándo un texto «literario» adaptado a, o emitido por, la radio es aún literatura? ¿Qué le sucede a la literatura «después» de la radio? ¿De qué modo el paso de la página impresa a las ondas refunde las nociones de popularidad y de público? Benjamin asume estas cuestiones y lleva a cabo acciones de re-mediación en su comedia radiofónica Lo que los alemanes leían mientras sus clásicos escribían, en la que dramatiza la dificultad de precisar una definición específicamente contemporánea de «popularidad» y «popularización».

No sería Radio Benjamin si delimitáramos la preocupación por la re-mediación –la reconversión de medios antiguos en otros nuevos; cambios constantes en los modos de emisión, difusión y consumo de arte– como exclusivamente estética o formal. Los lectores de los trabajos presentados en la Sección IV reconocerán al instante un intento, inspirado en Brecht, de apartar la radio de la transmisión unidireccional en favor de un aparato de dos vías, de una radio que transforme al lector de consumidor pasivo en productor activo, ampliando la idea que tiene el público de sus propias capacidades[41]. Aparte las inquietudes más explícitamente políticas y teóricas expresadas en esos ensayos, Benjamin presenta en las piezas radiofónicas para niños un enfoque pedagógico, un modo de contar historias que, por ejemplo, invita a su audiencia a captar y hasta enseñar a sus padres una crítica del fetichismo de la mercancía (véase el último párrafo de «Juguetes de Berlín I»). Y las historias radiofónicas para niños muestran un rango de escenas y temas educativos como el inicial de «Colmenas», donde Benjamin ofrece a su audiencia una historia arquitectónica que seguramente no aprenderán de las autoridades competentes («Aguzad vuestros oídos y os contaré algo que no habéis oído en vuestras clases de alemán, ni de geografía, ni de educación cívica…» [p. 81][42]. En «Cagliostro», Benjamin se vale de una historia sobre un estafador para desechar toda idea de la Ilustración como inoculación contra, o triunfo sobre, lo sobrenatural. Las presentaciones por Benjamin de estas fuentes «alternativas» de audición y aprendizaje mezclan lo cultivado y lo popular, e incluyen fuentes como la literatura popular de Glassbrenner y el Teatro de marionetas de Berlín, además de las obras de Hoffmann, Fontane y Goethe; otras bases, quizá aún más inesperadas, de aprendizaje las constituyen libros infantiles, juguetes, fábricas y grandes almacenes, tratados sobre las brujas, la historia de la Bastilla, folclore y periódicos y revistas ilustradas, para ofrecer solo una lista parcial de las fuentes de Benjamin y de las situaciones e historias a que recurre.

Quizá la presentación más turbadora y ambivalente del rango benjaminiano, y de incierta dimensión política, sea la de Los alborotos de Kasperl, donde Benjamin convierte la radio en un aparato no solo de resistencia a los canales oficiales del poder y el conocimiento, sino también de vigilancia y escucha no autorizada. Hacia el comienzo de la comedia, cuando el señor Maulschmidt, que representa a la emisora, pide con impaciencia a Kasperl que hable en la radio, la respuesta inicial de Kasperl pone de relieve un punto de vista ingenuo y lúdico, que presta voz a la falsa obviedad de la manera y el hecho de funcionar la radio. Maulschmidt, cuyo absurdo nombre (algo así como «boca de herrero» o «bocazas») satiriza la radio como «prestadora de voz», dice a Kasperl que hace mucho que ha intentado hacerle hablar en la radio –«ponerte a ti, Kasperl, el veterano y famoso amigo de los niños, delante del micrófono» (p. 229)–. Cuando Kasperl rehúsa, su explicación es un juego con la palabra alemana para radio, Rundfunk:

EL SEÑOR MAULSCHMIDT: ¿Qué me dices, Kasperl? ¿He oído bien? ¿Estás rechazando el grande y solemne honor de hablar en la radio?

KASPERL: ¡Eso mismo!

EL SEÑOR MAULSCHMIDT: ¿Pero, por qué?

…

KASPERL: ¿Sabe? Con todas estas chispas [Funken] que saltan a mi alrededor [rund] podría querer coger una y arder en llamas.

EL SEÑOR MAULSCHMIDT: Kasperl, no sabes lo que es la radio. Si vienes conmigo, seguro que pronto cambiarás de idea (p. 231).

La comedia cumple esta promesa cerca de su final. Después de escapar de la emisora y ser perseguido por Maulschmidt a través de varios sitios acústicamente señalizados, incluidos una estación de tren, un carnaval y un zoo, Kasperl se encuentra en casa, donde Maulschmidt aparece para informarle de que, sin saberlo, Kasperl ha estado, después de todo, en la radio. Y le entrega a Kasperl mil marcos, explicándole que son sus honorarios por hablar en la radio:

KASPERL: ¿Qué quiere decir?

EL SEÑOR MAULSCHMIDT: Quiero decir, Kasperl, que has hablado en la radio, aunque no lo sepas.

KASPERL: Bueno, habrá sido mientras dormía.

EL SEÑOR MAULSCHMIDT: No mientras dormías, pero estando en la cama.

LA SEÑORA PUSCHI: ¿En la cama?

EL SEÑOR MAULSCHMIDT: Quien ríe el último, ríe mejor. En la radio somos más astutos que tú. Mientras cometías tus fechorías en la ciudad, nosotros instalábamos secretamente un micrófono en tu cuarto, debajo de tu cama, y ahora tenemos grabado en discos todo lo que has dicho, y me he traído uno para ti.

…

KASPERL: Por primera vez me entero de lo que es la radio.

Esta escena resalta la importancia estructural de la grabación y la vigilancia de la radio. Igual que la cámara de cine ha «penetrado en la realidad», el micrófono de la radio ha entrado furtivamente en espacios que se pensaría que están a salvo de toda intromisión o fuera (por encima) del campo de audición, en este caso el espacio doméstico, el interior privado, el dormitorio[43]. El micrófono oculto, como el narrador omnisciente, puede traspasar límites infranqueables, recogiendo voces y reuniendo material para nuevas formas de presentación acústica. La localización móvil de la radio –incluido su origen y sus medios de grabación y transmisión– no solo expande el campo de audición de la radio (a, digamos, nuevas localizaciones, incluidas las zonas nunca antes grabadas de las conversaciones privadas, los sueños y los sonidos de los dormitorios), sino que también introduce la posibilidad de robar palabras y obtener reproducciones no autorizadas de sonidos. La voz es objeto de formas nuevas y ocultas de expropiación.

El comentario más explícito de Benjamin sobre la radio en «La obra de arte» se encuentra en una nota al pie donde hace referencia a la acusmática del medio o la posibilidad de «desmontar» y «transportar», que la tecnología permite, al ser humano no solo como imagen, sino también como voz. La radio y el cine, arguye Benjamin, extienden el alcance y la escena de la presentación pública a actores y políticos por igual, un proceso que «resulta en una nueva forma de selección –selección delante de un aparato–, de la que la estrella y el dictador emergen victoriosos»[44]. Los comentarios más esperanzados, afirmativos, de Benjamin sobre la política y el potencial de la radio –y sobre sus propias emisiones– proyectan para la radio un futuro construido sobre una base más amplia, una base no gobernada por la «selección» acorde a los intereses del capital o las estructuras de poder establecidas, sino por una corriente más caótica e impredecible de voces. El que podamos finalmente recibir los textos de sus emisiones en inglés y en español da testimonio de su perdurable estrella y de la perduración, fruto del azar, de sus textos radiofónicos.

Nota sobre la compilación de los textos

Nuestra compilación y edición de los trabajos radiofónicos se ha basado en los Gesammelte Schriften, cuyos editores, a pesar del estado disperso de las piezas radiofónicas, incluyeron notas detalladas sobre comentarios introductorios acerca de la historia de su archivación y el estado de los manuscritos existentes. También hemos hecho uso de las meticulosas e inestimables investigaciones de Sabine Schiller-Lerg, cuyo libro sobre Benjamin y la radio sigue siendo actual, puesto que constituye la aportación más importante y exhaustiva al tema[45].

El trabajo de Schiller-Lerg aporta la información más detallada sobre publicaciones impresas –revistas de la radio con programaciones radiofónicas que revelan las fechas y horas de las emisiones que efectuó Benjamin–. En algunos casos, estos materiales archivados aportan también el título de la emisión y el programa o serie de la que el trabajo de Benjamin era parte. Por estas fuentes sabemos, por ejemplo, que la mayor parte de las historias para niños emitidas en Radio Berlín y en la Hora de la Juventud de Radio Fráncfort eran típicamente programadas con una duración establecida de veinte a treinta minutos. Hemos incluido todos estos datos en la lista de títulos de las emisiones, así como las fechas y horas, al final de cada capítulo, en la sección que sigue al texto de cada traducción.

Las notas a los textos incluyen los nombres propios y títulos que menciona Benjamin, pues hemos considerado esta información necesaria para arrojar luz sobre una referencia oscura u otra información contextual relevante. Además, y con ayuda de investigaciones digitales, hemos podido proporcionar información adicional sobre posibles materiales fuente. Escritos para ser emitidos, y no para ser publicados, los textos mecanografiados de Benjamin no dan, con escasas excepciones, detalles bibliográficos de los textos de los que extrajo sus citas; no podemos estar seguros de que Benjamin consultara materiales o ediciones concretos, a los que dirigir la atención del lector. Sin embargo, dada particularmente la oscuridad de algunas de estas fuentes, el que una cita comprobada, aun sin verificación adicional del propio Benjamin, pueda ser razón suficiente para proporcionar un texto y contexto que poder seguir podría interesar al lector. En la mayoría de los casos, el material de referencia está en alemán, lo cual supone una limitación para los lectores en lengua inglesa. No obstante este escollo, si tenemos en cuenta que Benjamin a menudo modifica o abrevia el original, estas referencias indicarán al lector que Benjamin cita una fuente o se apoya en ella.

Lecia Rosenthal es autora de Mourning Modernism: Literature, Catastrophe, and the Politics of Consolation (Fordham University Press, 2011). Ha enseñado en Columbia y en las Tufts Universities. Vive en Los Ángeles.

[1] Theodor W. Adorno, Prismas, trad. de M. Sacristán, Barcelona, Ariel, 1969, p. 113. La frase entera reza así: «Bajo la mirada de sus palabras se transforma todo como si se hiciera radiactivo», y en alemán: «Unter dem Blick seiner Worte verwandelte sich, woraul immer er fiel, als wäre es radioaktiv geworden» («Charakteristik Walter Benjamins», en Prismen, Kulturkritik und Gesellschaft [Fráncfort, Suhrkamp, 1955], p. 232). Aunque la metáfora de Adorno suscita la idea de cruzar límites en un registro diferente, la palabra alemana radioaktiv, como la inglesa radioactive, comparte con Rundfunk, o radio, una connotación de difusión atmosférica, de dispersión o movimiento incontrolado a través, y dentro, de fronteras y líneas de contención; la radio, como el aire o la atmósfera, constituye un ámbito o medio de transmisión cuasi invisible. Mientras que el alemán no implica de modo directo la coincidencia de estos dos modos (más o menos contemporáneos) de radiación, la idea de la mirada de Benjamin, y, por ende, su obra, efectuando una transformación radiactiva sugiere el poder potencialmente peligroso, si bien excitante y nuevo, de la radio y su capacidad de difusión. Sobre los primeros debates que hubo en Alemania en torno al uso de la palabra germánica Rundfunk en vez de «Radio», véase Peter Jelavich, Berlin Allexanderplatz: Radio, Film and the Death of Weimar Culture, Berkeley, University of California Press, 2006, p. 42.

[2] Por las razones que se exponen más abajo, ha sido difícil determinar el número exacto de emisiones. Hasta la fecha, la cuenta más detallada de las pistas dejadas en los archivos radiofónicos –incluidos textos mecanografiados y auncios relativos a fechas de emisiones que constan en las programaciones de las estaciones radiofónicas de Berlín y Fráncfort– puede encontrarse en el trabajo de Sabine Schiller-Lerg Walter titulado Benjamin und der Rundfunk (Múnich, K. G. Saur, 1984). En el Apéndice del presente volumen he seguido y ampliado la cronología de emisiones de Schiller-Lerg, donde esta autora lista un total de ochenta y seis transmisiones conocidas y fechadas de Benjamin. Sin embargo, algunos manuscritos que se sabe que Benjamin leyó han desaparecido, se han perdido o son imposibles de datar. Dada la posibilidad de que Benjamin hablase en emisiones adicionales y de que en algunas de fecha conocida los títulos sean inciertos, no es posible ofrecer una relación completa de la historia y la difusión del archivo radiofónico de Benjamin. Según Schiller-Lerg, «Alrededor de noventa guiones han sido hallados y reconstruidos» («Walter Benjamin, Radio Journalist: Theory and Practice of Weimar Radio», trad. de Susan Nieschlag, Journal of Communication Inquiry 13.1 [1989], p. 45). Pero hay que notar que este número se refiere al total de emisiones; en otras palabras: a las lecturas y a las ejecuciones de guiones radiofónicos de Benjamin (en la mayoría de los casos, no en todos, el propio Benjamin leía los trabajos o participaba en su producción). En algunos casos, Benjamin utilizaba material idéntico, o similar, en Radio Berlín y Radio Fráncfort (y en una ocasión en Radio Colonia). Para más información sobre la producción radiofónica de Benjamin y las fechas conocidas de las emisiones, véase el Apéndice.

[3] Douglas Kahn, «Introduction: Histories of Sound Once Removed», en Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-Garde, ed. de Douglas Kahn y Gregory Whitehead (Cambridge, MA, MIT Press, 1992), p. 2. Denis Hollier plantea aún más agudamente el argumento de la especificidad medial de la radio al exponerlo en términos de lo que llama «posteridad no archivable» de la emisión radiofónica o emisión definida como acontecimiento vivo, efímero y no cooptable. «A menos que quede un depósito en un soporte archivable, el sonido seguirá siendo un acontecer que desapareció sin dejar rastro, sin que pueda ser repetido, citado, convocado… La característica específica de la radio es que está viva. La palabra viva fluye de ella y se agota sin reservas. Del hecho de que no deje rastro no cabe culpar a un defecto pasajero fruto de la inmadurez del medio: este hecho es su definición misma. Esta definición es amenazada por el progreso en tecnología de la grabación y por el éxito social de la radio.» Hollier describe esta especificidad como una radical «vocación de emisión en vivo» o como «utopía radiofónica»: una finalidad imposible, apocalíptica, construida sobre la posibilidad de que el habla en la radio, como el habla sacra, sea irrepetible y, por tanto, no sufra contaminación alguna. En este sentido, la radio podría legítimamente, si bien de manera nada memorable, declarar el fin del libro («solo la radio puede proclamar la muerte del papel»): mientras que las declaraciones literarias o gráficas del fin (de la literatura, los libros, la escritura, la archivación, el mundo) se ven enfrentadas a la duplicidad que resulta de su propia y constante iterabilidad, un evento radiofónico podría plausiblemente anunciarse como el último en hablar, el cese definitivo, el cierre de emisión para siempre. Hollier, «The Death of Paper: A Radio Play», October 78 (primavera 1996), pp. 18-19. Las emisiones de Benjamin, incluso las que tratan de catástrofes y desastres, no comparten este gusto por la concepción de la radio como algo esencialmente monodireccional o inarchivable.

[4] Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge, MA, MIT Press, 2006, p. 60. En su libro Radio (1936), Rudolf Arnheim expone sucintamente la condición diciendo del locutor de radio: «La suya es una de las más puras ejecuciones de la radio cuando esta emplea palabras. Él no es sino una voz; su existencia corpórea no está incluida en la emisión. Él existe, como la música, no fuera, sino dentro del altavoz». Arnheim, Radio, trad. de Margaret Ludwig y Herbert Read (Londres, Faber and Faber, 1936), p. 197. Para una discusión crítica de la acusmática en la reproducibilidad del sonido, véase Jonathan Sterne, The Audible Past, Durham, Duke University Press, 2003, pp. 20-26.

[5] Schiller-Lerg, «Walter Benjamin, Radio Journalist», 45. Schiller-Lerg sugiere que Benjamin probablemente no participó en las emisiones on-air de ocho de las ochenta y seis que lista en su libro (Walter Benjamin und der Rundfunk, pp. 530-541). Pueden encontrarse comentarios adicionales sobre las intervenciones radiofónicas de Benjamin y su proceso de improvisación en las notas del editor a Gesammelte Schriften, vol. 7.2, ed. de Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser et al. (Fráncfort, Suhr­kamp, 1989), p. 584. Véase también Klaus Doderer, «Walter Benjamin and Children’s Literature», en «With the Sharpened Axe of Reason»: Approaches to Walter Benjamin, ed. de Gerhard Fischer (Oxford, Berg, 1996), pp. 171-172.

[6] Sobre este fragmento grabado de una emisión en Colonia de Los líos de Kasperl, véase Schiller-Lerg, Walter Benjamin und der Rundfunk, pp. 252-269; Klaus Doderer, «Walter Benjamins dreifaches Interesse ander Kinderliteratur: Sammler, Theoretiker und Autor», en Walter Benjamin und die Kinderliteratur, ed. de Doderer (Weinheim, Juventa, 1988), p. 30, n. 5; Philippe Baudouin, Au microphone: Dr. Walter Benjamin: Walter Benjamin et la création radiophonique, 1929-1933, París, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009, donde lo que queda de la emisión grabada se incluye como parte de un CD que acompaña al libro. Al igual que su texto, la grabación de audio es accesible online en youtube.com bajo el título de «Walter Benjamin: Radau um Kasperl (1932)».

[7] Arnheim capta la difícil relación, diríamos que fonocéntrica, entre guión y ejecución cuando observa que esta necesariamente excede al guión y no puede venir enteramente recogida en él. Por un lado, Arnheim recomienda una preparación meticulosa del guión de la emisión, de suerte que «cuando uno redacta un borrador para una charla radiada, debe incluir conscientemente en el guión el tono de voz y la manera de hablar personales, sin pensar en que el «resultado final» de la charla constituya o no al mismo tiempo una buena pieza de literatura impresa» (Radio, p. 218). Y, sin embargo, hasta el guión más elaborado está obligado a ser inferior e inadecuado a la ejecución improvisada, con lo que «imprimir charlas radiadas de manera muy literaria es en la mayoría de los casos una completa equivocación» (pp. 218-219).

[8] Sobre la primitiva radio y sus enrarecidos incunables, véase Sterne, The Audible Past, p. 288.

[9] Benjamin comenta en su correspondencia el proceso del dictado y sus efectos «liberadores». Véase la carta a Scholem de 25 de enero de 1930 en Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940, ed. de Gershom Scholem y Theodor W. Adorno, trad. de Manfred R. Jacobson y Evelyn Jacobson (Chicago, University of Chicago Press, 1994), p. 361; las cartas a Scholem del 5 de febrero de 1931 y 28 de febrero de 1932 en The Story of a Friendship, trad. de Harry Zohn (Nueva York, New York Review Books, 2003), pp. 209-210 y 227-228. Sobre los efectos del dictado en los materiales radiofónicos de Benjamin, véanse también los comentarios de los editores de Gesammelte Schriften, 7.2, pp. 528-529.

[10] Estas son emisiones «conocidas» en el sentido de que otros restos archivados, incluidos anuncios en publicaciones de la radio como Funkstunde, de la emisora de Berlín, y Südwestdeutsche Rundfunk-Zeitung, de la de Fráncfort, testimonian que se efectuaron. Las emisiones cuyos textos han desaparecido o se han perdido pueden dividirse en dos categorías: emisiones de las que no se conserva manuscrito alguno y emisiones de las que existe algún material relacionado, como una versión impresa publicada por Benjamin en un periódico o revista. Para más información sobre las emisiones cuyos textos han desaparecido o se han perdido, véase el Apéndice.

[11] Adorno, Current of Music: Elements of a Radio Theory, ed. de Robert Hullot-Kentor (Cambridge, UK, Polity, 2009), p. 89. Adorno intenta aquí llevar la célebre discusión de Benjamin sobre el aura de la cuestión de la reproducibilidad visual a la de la reproducibilidad sonora. Tras concluir inicialmente que para la música la «idea de la reproducibilidad» es fundamental más que derivada o externa a la existencia de la obra musical, Adorno concede que «en la música puede encontrarse algo muy similar a la observación de Benjamin. «La autenticidad que, en las artes visuales, Benjamin atribuye al original, debe atribuirse a la reproducción musical en vivo» (p. 89, en cursiva en el original). En otras palabras, la ejecución en vivo es el locus del aura precisamente porque el material grabado o radiado amenaza con competir con ella o destruirla (pp. 89-90). Respecto a la radio, Adorno critica no solo la noción «pretécnica» de la ejecución en vivo, no grabada, como más auténtica que el material radiado, sino también toda noción de la radio como transmisora de la supuesta singularidad del evento en vivo o de la inmediatez percibida de su «aquí y ahora». La radio, argumenta Adorno, puede producir el efecto de un acontecer «aquí y ahora», pero este efecto es «ilusorio», puesto que niega la tendencia esencial e ineluctable de la radio a estandarizar o a hacer de la emisión una experiencia de «ubicuidad» (93).

[12] Algunas de las historias para niños, grabadas en 2002 por Harald Wieser y radiadas por Radio Bremen, se comercializaron en CD con el título de «Aufklärung für Kinder: von Kaspar Hauser, einem alten Gefängnis, Pompeji und Hunden –nicht nur für Kinder» [«Ilustración para niños: De Kaspar Hauser, Una vieja prisión, Pompeya y Perros –no solo para niños»] (Hamburgo, Hoffmann und Campe, 2003).

[13] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, 7 vols. con suplementos, ed. de Rolf Tiedemann, Hermann Schwepperhäuser et al. (Fráncfort, Suhrkamp, 1972-89). En adelante citados como GS.

[14] GS, 1.2, p. 759.

[15] Estos datos provienen de dos crónicas ligeramente diferentes que aparecen en GS: véase GS, 1.2, p. 761 y GS, 7.2, p. 525. Información adicional de los editores de GS sobre la historia de la archivación de los trabajos radiofónicos, con comentarios sobre el problema del acceso, se encuentra también en GS, 2.3, 1440-3. Para una breve información en inglés sobre esta parte del archivo de Benjamin, véase Esther Leslie, Walter Benjamin, Londres, Reaktion Books, 2007, p. 11.

[16] Sobre el estado disperso de las charlas literarias, véase la nota de los editores en GS, 7.2, pp. 608-609. En algunos casos, la dispersión de estos materiales en GS puede atribuirse al hecho de que las versiones publicadas de estos ensayos de Benjamin sobreviven, pero no hay ningún texto mecanografiado conocido de la forma original radiada. Tal es el caso de las emisiones de materiales como el famoso «Desempaquetando mi biblioteca», que comenzó siendo una emisión de Radio Fráncfort realizada el 27 de abril de 1931.

[17] El volumen de próxima aparición dedicado a la obra radiofónica de Benjamin, editado por Thomas Küpper y Anja Nowak, aparecerá previsiblemente en otoño de 2014. Titulado Rundfunkarbeiten, será el tomo 9 de la edición colectiva titulada Walter Benjamin: Werke und Nachlaß, y lo publicará Suhrkamp.

[18] Schiller-Lerg, Walter Benjamin und der Rundfunk, pp. 540-541. Sobre la redundante novena categoría de Funkspiele [comedias radiadas], que la autora usa además de las de Hörspiele [comedias radiofónicas] y los Hörmodelle [modelos de audición, término original de Benjamin], véase ibid., p. 218.

[19] Los GS incluyen las comedias radiofónicas Lo que los alemanes leían mientras sus clásicos escribían,Los líos de Kasperl y Lichtenberg bajo la categoría de «modelos de audición» (GS, 4.2, pp. 642-720). Estos tres textos se publicaron primero reunidos bajo el título de Drei Hörmodelle (Fráncfort, Suhrkamp, 1971). Dada la especificidad del uso que hace Benjamin del término Hörmodell, o modelo de audición, esta categorización no tiene sentido para estas comedias radiofónicas. Tal categorización equivocada ha causado cierta confusión entre los estudiosos, por ejemplo en el análisis que hace John Mowitt del Lichtenberg de Benjamin en Radio: Essays in Bad Reception, Berkeley, University of California Press, 2011, pp. 63-76.

[20] La primera cita procede de las notas de Scholem a su correspondencia, donde comenta el «juicio despectivo» que merecen a Benjamin sus trabajos para la radio y otros escritos periodísticos realizados explícitamente para recibir una remuneración. Scholem, notas a la carta de 28 de febrero de 1933 en The Correspondence of Walter Benjamin, p. 404, n. 12.

[21] Scholem, The Correspondence of Walter Benjamin, p. 404, n. 12.

[22] Para una historia de la radio en la República de Weimar, véase Karl Christian Führer, «A Medium of Modernity?: Broadcasting in Weimar Germany, 1923-1932», Journal of Modern History 69 (diciembre 1997), pp. 722-753.

[23] Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin, p. 262. Momme Brodersen da más detalles sobre la solicitud que Benjamin hizo en 1925 de un puesto en la revista Radio-Umschau en Brodersen, Walter Benjamin: A Biography, trad. de Malcolm R. Green e Ingrida Ligers, ed. de Martina Dervis (Londres, Verso, 1996), pp. 191-192.

[24] El asunto de las ayudas de sus amigos estuvo siempre plagado de tensiones en Benjamin; como toda ayuda, evidenciaba la necesidad misma de ayuda, o el tipo de vulnerabilidad y dependencia que para Benjamin empezó como carencia económica y profesional (debido en parte a su falta de afiliación universitaria y a la imposibilidad de una carrera académica, Benjamin había visto frustrados sus esfuerzos por conseguir con El origen del «Trauerspiel» alemán su habilitación en julio de 1925); y esta situación se agravaría durante los años de la radio y posteriormente con la coacción política y existencial que, como se sabe, contribuyó a su suicidio en la frontera española en septiembre de 1940. Para los comentarios de Benjamin sobre la «ayuda de amigos [de Adorno]», su precaria situación de dependencia y los límites de la gratitud, véase su carta a Adorno de 18 de marzo de 1934 en Benjamin y Adorno, The Complete Correspondence 1928-1940, ed. de Henri Lonitz, trad. de Nicholas Walker (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1999), p. 34. Todo esto significa que la asistencia de Schoen, crucial en la historia y el hecho del trabajo de Benjamin para Radio Fráncfort, fue inestimable y sintomática de la precariedad de la vida intelectual de Benjamin y de unas circunstancias profesionales que unas veces lo ampararon y otras no.

[25] Adorno, «Benjamin the Letter Writer», en Notes to Literature, vol. II, trad. de Shierry Weber Nicholsen, Nueva York, Columbia University Press, 1992, p. 237 [ed. cast.: Notas sobre literatura,Obra completa 11, Madrid, Akal, 2003, p. 568].

[26] «Junge russische Dichter» es una de las emisiones de las que no hay un manuscrito cierto o fiable. (Véase el Apéndice.) Los editores de GS y Schiller-Lerg (Walter Benjamin und der Runfunk, 345) están de acuerdo en que es probable que esta emisión proceda del artículo de Benjamin «Neue Dichter in Russland», que se publicó en la revista internacional i 10 (Ámsterdam, 1927) y puede encontrarse en GS, 2.2, pp. 755-762.

[27] Para más información sobre las fechas, véase el Apéndice.

[28] Benjamin a Scholem, 25 de enero de 1933, en The Correspondence of Walter Benjamin, pp. 361, 403-404. Véase también la carta de Benjamin a Scholem de 5 de febrero de 1931, en la que se refiere a su trabajo radiofónico en Fráncfort como «algunas cosas de poca monta en la radio» (Scholem, Story of a Friendship, 211). Para otras referencias a sus circunstancias cada vez más difíciles, que lo dejan con menos oportunidades de trabajar en la radio, véase The Correspondence of Walter Benjamin, pp. 395-396 y 399, y Story of a Friendship, p. 239.

[29]The Correspondence of Walter Benjamin, p. 404. Como sugieren sus comentarios, Los líos de Kasperl serían, con su provisión de diversos recursos sonoros, ruidos e imitaciones acústicas, la pieza radiofónicamente más cargada y formalmente exigente de Benjamin.

[30] Carta a Scholem de 26 de julio de 1932, en The Correspondence of Walter Benjamin, p. 395. Sobre los efectos en la radio del gobierno de Papen, incluido el despido de Hans Flesch como director de la Hora de Radio berlinesa, véase Jelavich, Berlin Alexanderplatz, p. 241.

[31] Tarjeta postal de Benjamin, citada por Scholem en Story of a Friendship, p. 239.

[32] La versión radiofónica de «Berliner Kindheit um 1900» se emitió el 29 de enero de 1933, de las 18:55 a las 19:20 h. Sobre esta emisión véase Schiller-Lerg, Walter Benjamin und der Rundfunk, pp. 302-303 y 104-107. En su exposición de la complicada historia de la composición y publicación de Infancia en Berlín hacia 1900, los editores de GS no mencionan el pasado radiofónico de la pieza (GS, 4.2, pp. 964-970 y GS, 6, pp. 797-799 y GS 7.2, pp. 691-694). Desafortunadamente no se ha conservado ningún manuscrito de la emisión, y no es posible saber qué selecciones leyó Benjamin. Había compuesto «Crónica de Berlín» durante la primera mitad de 1932, y durante la segunda mitad de aquel año había empezado a trabajar en Infancia en Berlín. Las primeras selecciones de Infancia en Berlín aparecieron impresas bajo seudónimo en el Frankfurter Zeitung en febrero y marzo de 1933 (véanse las notas de los editores en GS, 4.2, p. 966 y «Cronología», en Walter Benjamin, Selected Writings, vol. 2, 1927-1934, trad. de Rodney Livingstone et al., ed. de Michael W. Jennings, Howard Eiland y Gary Smith [Cambridge, MA, Harvard University Press, 1999], p. 848, en adelante citados como SW; véase también The Correspondence of Walter Benjamin, pp. 399-404). Esta lectura radiofónica habría sido entonces la «publicación» más temprana de esta obra de Benjamin.

[33] En carta a Scholem de 26 de julio de 1932, Benjamin habla de los «cuatro libros que delimitan el terreno de ruina o catástrofe, cuyo límite más lejano aún soy incapaz de situar cuando dejo a mis ojos vagar por los próximos años de mi vida. Estos libros son los Pariser Passagen, los Gesammelte Essays zur Literatur, las Briefe y un libro verdaderamente excepcional sobre el hachís» (The Correspondence of Walter Benjamin,