Sommets Littéraires Français face au Doute Moderne - 4 Romans Classiques de la Crise Fin de Siècle E-Book
Anatole France
0,49 €
Mehr erfahren.
- Herausgeber: e-artnow Collections
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Französisch
La collection intitulée 'Sommets Littéraires Français face au Doute Moderne - 4 Romans Classiques de la Crise Fin de Siècle' est une exploration fascinante des angoisses et des transformations socioculturelles de la fin du XIXe siècle en France. Cette anthologie réunit des œuvres majeures qui abordent l'incertitude sociale et l'émergence de nouvelles valeurs face à un monde changeant. Les divers styles littéraires, allant du naturalisme à l'expression symbolique, dessinent un portrait riche et varié des défis modernes, avec des récits captivants qui oscillent entre réalisme poignant et imaginaire avant-gardiste. Les textes inclus offrent une diversité de perspectives sur la question pressante du progrès et de sa désillusion. Les auteurs présents dans cette collection, tels qu'Anatole France, Auguste de Villiers de l'Isle-Adam, Émile Zola et Maurice Barrès, sont des figures essentielles de la littérature française, chacun ayant apporté une perspective singulière au dilemme sociétal de leur époque. Les contributions de ces écrivains, chacun associé à des mouvements littéraires tels que le naturalisme et le symbolisme, enrichissent le thème de l'anthologie par leurs visions distinctes et complémentaires. À travers ces voix variées, le recueil permet de saisir le climat intellectuel de la France à l'aube du XXe siècle. 'Sommets Littéraires Français face au Doute Moderne' est recommandé aux lecteurs cherchant à comprendre les enjeux complexes d'une époque charnière, où les certitudes se heurtent au doute. Ce volume offre une occasion unique d'explorer une mosaïque de perspectives littéraires et représente une invitation à un dialogue enrichissant entre les œuvres. Pour les passionnés de littérature, cette anthologie est une source précieuse de découverte et de compréhension des dynamiques littéraires et culturelles de la fin de siècle. Dans cette édition enrichie, nous avons soigneusement créé une valeur ajoutée pour votre expérience de lecture : - Une Introduction tisse des liens en expliquant pourquoi ces auteurs et ces textes variés se retrouvent réunis dans un même recueil. - Le Contexte historique explore les courants culturels et intellectuels qui ont façonné ces œuvres, offrant un éclairage sur les époques communes (ou divergentes) ayant influencé chaque écrivain. - Une Analyse collective met en avant les thèmes communs, les variations de style et les croisements significatifs de ton et de technique, reliant ainsi des écrivains d'horizons différents. - Les questions de réflexion encouragent les lecteurs à comparer les différentes voix et perspectives au sein du recueil, favorisant ainsi une compréhension plus riche de la conversation globale.
Das E-Book können Sie in Legimi-Apps oder einer beliebigen App lesen, die das folgende Format unterstützen:
Veröffentlichungsjahr: 2026
Ähnliche
Sommets Littéraires Français face au Doute Moderne - 4 Romans Classiques de la Crise Fin de Siècle
Table des matières
Introduction
Réunis sous l’emblème d’un doute moderne, ces quatre romans explorent les zones d’ombre où vacillent les certitudes. Greco ou le Secret de Tolède de Maurice Barrès interroge l’énigme de la création et de l’identité à travers une ville et un nom chargés d’aura. Thaïs d’Anatole France met en scène les mirages de la sainteté et de la tentation. Le secret de l’échafaud d’Auguste de Villiers de l’Isle-Adam affronte la vérité nue du jugement et de la peine. Le Docteur Pascal d’Émile Zola expose l’ambition rationnelle et ses vertiges. Ensemble, ces œuvres composent une cartographie des tensions fin de siècle.
Un fil discret parcourt ces titres: le secret. Il se déclare ouvertement chez Barrès et chez Villiers de l’Isle-Adam, rappelant qu’à l’art et à la justice manquent toujours une clé. Chez Anatole France, le secret se love dans l’intériorité, où désir, repentir et illusion se confondent. Chez Émile Zola, il se transforme en problème de méthode: ce que l’enquête scientifique peut dévoiler, et ce qu’elle laisse opaque. Ainsi, du mystère charnel à l’énigme sociale, la notion de secret circule, révélant une inquiétude partagée devant ce qui se dérobe, mais aussi des réponses contrastées, entre ascèse, intuition, raisonnement et sentence.
Le va-et-vient du corps et de l’esprit structure le dialogue entre ces œuvres. Dans Thaïs, la chair et l’âme s’éprouvent mutuellement, sans vainqueur assuré. Le Docteur Pascal place le vivant sous la lumière d’une recherche patiente, où la souffrance et l’espoir se mesurent à la connaissance. Greco ou le Secret de Tolède suggère comment la beauté peut transmuer le sensible en vision, sans abolir son trouble. Le secret de l’échafaud rappelle, à l’inverse, la matérialité irrévocable d’un acte de justice. Ensemble, ces pôles dessinent une interrogation commune: d’où vient l’autorité qui décide du vrai, du juste, du salut?
Quatre régimes de vérité se répondent ainsi: la foi inquiète, la science scrutatrice, la loi souveraine, l’art transfigurateur. Thaïs confronte l’exigence spirituelle à la tentation des images intérieures. Le Docteur Pascal éprouve la promesse d’une intelligibilité fondée sur l’observation et la persévérance. Le secret de l’échafaud déploie la gravité d’un verdict, entre irréfutabilité et silence. Greco ou le Secret de Tolède met en jeu la puissance des formes, capables d’ouvrir ou de perdre la conscience. En les faisant résonner, la collection éclaire une question unique: comment maintenir une mesure humaine lorsque les absolus divergent ou se dérobent.
Les espaces symboliques intensifient ces contrastes. Tolède, dans le titre de Barrès, évoque un dédale où l’ombre rallonge la mémoire. L’échafaud chez Villiers de l’Isle-Adam dresse une architecture nue, dépouillée d’échappatoire. Le lieu d’étude du Docteur Pascal condense une temporalité patiente, vouée à l’observation et à la mise à l’épreuve des idées, tandis que Thaïs suggère une cellule intérieure, seuil entre renoncement et mirage. À ces cadres répondent des tonalités distinctes: ferveur et distance, lyrisme et exactitude, énigme et démonstration. Leur frottement engendre une pluralité d’expériences de lecture, sans jamais fermer la possibilité d’un sens ultérieur.
Ces tensions résonnent avec des préoccupations actuelles. La croyance confrontée au doute, la médecine engagée dans des questions d’éthique, la justice face à l’irréversible, et l’art qui façonne les perceptions collectives demeurent au cœur du débat public. Les récits ici rassemblés offrent des cadres pour penser la fabrication des convictions et leurs effets sur les corps, les liens et les institutions. Ils invitent à examiner la responsabilité des discours d’autorité, la place du secret dans la vie commune, et la fragilité des conversions individuelles comme des certitudes savantes. Leur actualité tient à cette lucidité sans simplification.
Par leur visée convergente et leurs voix dissonantes, Greco ou le Secret de Tolède, Thaïs, Le secret de l’échafaud et Le Docteur Pascal composent un polyptyque du doute fin de siècle. Chacun apporte sa lumière oblique: l’art comme oracle ambigu, la foi comme épreuve, la loi comme limite, la science comme pari. Leur voisinage multiplie les échos et clarifie les écarts, permettant de percevoir la richesse d’une langue capable de faire tenir ensemble le vertige et la mesure. Ce rassemblement propose une expérience de pensée et de sensibilité, où la crise devient source de formes durables.
Contexte historique
Paysage socio-politique
À la fin du XIXe siècle, la Troisième République stabilise péniblement un pays encore hanté par la défaite et les convulsions sociales. Les romans réunis exposent des fractures entre nation, individu et pouvoir moral. Dans Greco ou le Secret de Tolède, l’itinéraire intérieur devient épreuve de loyauté envers une communauté imaginée. Thaïs transpose au passé lointain des luttes contemporaines pour l’autorité spirituelle. Le secret de l’échafaud scrute la souveraineté étatique à l’instant où la justice devient spectacle. Le Docteur Pascal, ancré dans le quotidien, met en tension médecine, loi et famille, révélant les mécanismes discrets d’un ordre républicain.
Ces œuvres reflètent la sécularisation conflictuelle. Thaïs oppose ascèse militante et volupté mondaine pour interroger la légitimité des gardiens du salut. Le Docteur Pascal investit l’autorité du savant, dont la recherche défie l’emprise cléricale sur la mémoire et la destinée familiales. Le secret de l’échafaud observe la pénalité moderne, où la machine de l’État réclame l’adhésion de foules informées par une presse friande de drame. Greco ou le Secret de Tolède confronte cosmopolitisme esthétique et enracinement national, montrant comment les élites symboliques façonnent l’opinion et la conduite publique au moment où la politique s’imprègne de psychologies collectives.
Les peurs de décadence, d’hérédité menaçante et d’affaissement des mœurs structurent ces intrigues. Le Docteur Pascal met à nu l’obsession de classer les lignées, ambition thérapeutique et fantasme de maîtrise sociale. Greco ou le Secret de Tolède interroge l’ivresse esthétique comme force de cohésion ou de dissolution nationale. Le secret de l’échafaud condense la violence d’un ordre qui prétend purifier le corps social par la peine capitale. Thaïs, façonnée par un imaginaire orientaliste, réfléchit à la régulation des désirs féminins et à la fabrication de la sainteté, comme si la cité cherchait, par le symbolique, une police des âmes.
Courants intellectuels et esthétiques
Le paysage intellectuel oscille entre scientisme conquérant et crise de la croyance. Le Docteur Pascal revendique une méthode quasi expérimentale: observation, hypothèse, vérification narrative. Cette rigueur affronte l’indétermination du sentiment religieux que Thaïs met en scène par l’extase, la tentation et la conversion problématique. Greco ou le Secret de Tolède élève la sensibilité en instrument de connaissance, opposant intuition et catalogue savant. Le secret de l’échafaud travaille une logique d’absolu, où l’Idée prime sur le fait. L’ensemble fait dialoguer raison, foi et imagination, révélant une esthétique fin de siècle soucieuse d’éprouver les limites de chaque régime de vérité.
Les styles divergent, mais convergent vers une modernité inquiète. Le naturalisme de la clinique narrative dans Le Docteur Pascal côtoie le symbolisme visionnaire du Secret de l’échafaud, où la scène devient allégorie métaphysique. Greco ou le Secret de Tolède déploie une esthétique de la révélation par l’art, à la frontière de la décadence et d’un patriotisme sensible. Thaïs marie ironie classique et spiritualité trouble, renouvelant les codes de l’hagiographie par une prose sensuelle et sceptique. Sous ces écarts, l’art pour l’art dialogue avec l’exigence morale: la beauté n’est ni refuge pur, ni instrument docile de l’édification.
Des innovations formelles soutiennent ces enjeux. Le Docteur Pascal articule récit, dossier et tableau généalogique, brouillant la frontière entre roman et enquête. Le secret de l’échafaud condense l’action en rituel stylisé, proche du conte philosophique, afin de frapper l’intuition plus que l’analyse. Greco ou le Secret de Tolède s’adosse à une culture muséale et aux circulations d’images, transformant l’expérience esthétique en méthode spirituelle. Thaïs recompose des sources tardo-antiques par la parodie savante et la liturgie de la phrase, pour éprouver l’ambivalence du miracle. Partout, la prose cherche une densité capable d’unir idée, sensation et dramatique.
Héritage et réévaluation au fil du temps
À la parution, la réception fut clivée. Thaïs suscita querelles sur le blasphème et la bienséance, tout en inspirant des adaptations scéniques et lyriques qui en accentuèrent l’ambivalence érotique et mystique. Le Docteur Pascal provoqua ripostes de la presse confessionnelle et adhésions d’un public convaincu par l’éthique de la preuve. Greco ou le Secret de Tolède fut lu tantôt comme profession de foi esthétique, tantôt comme bréviaire d’un nationalisme sentimental. Le secret de l’échafaud attira des lecteurs d’avant-garde fascinés par son absolu moral, tandis que des juristes et moralistes y virent un miroir troublant des rituels punitifs.
Les relectures ultérieures furent décisives. L’engagement public de l’auteur du Docteur Pascal pendant une grande affaire politico-judiciaire des années 1890 reconfigura ce roman en manifeste de probité intellectuelle. Greco ou le Secret de Tolède fut relu à l’aune des débats sur l’identité et suspecté d’enrôler l’art au service d’une politique de l’enracinement, tout en étant défendu pour sa quête de transfiguration. Thaïs nourrit des lectures féministes et postcoloniales sur le contrôle du corps et l’exotisme; sa fortune scénique ne cessa d’en déplacer les équilibres. Le secret de l’échafaud circula dans les discussions sur la peine de mort et la technique, puis dans des analyses de souveraineté et de biopolitique.
Sommets Littéraires Français face au Doute Moderne - 4 Romans Classiques de la Crise Fin de Siècle
Crises spirituelles et quête du transcendant
Rationalisme, science et déterminismes sociaux
Maurice Barrès
Greco ou le Secret de Tolède
CHAPITRE PREMIER
MA PREMIÈRE VISITE AU GRECO
Si j’essaie de me rappeler ma première visite au Greco, j’y trouve emmêlé le souvenir de mon premier soir dans les rues de Tolède. J’étais sorti au hasard, après mon repas, et le long des hauts murs qui s’enfoncent dans un ciel sans étoiles, je suivais l’étroit ruban dallé. Je côtoyais d’immenses couvents et de lourds palais, grillés, écussonnés, dont la mauvaise fortune n’a pas abattu l’orgueil. La nuit ranime autour d’eux toute leur vie passée, devenue belle comme un songe. Un peuple d’images délaissées, flamandes, juives, catholiques, sarrasines, m’attendaient au retrait de chaque portail. Dès ce premier soir, elles se sont jetées sur moi, comme la misère sur le pauvre monde, et depuis vingt années je les nourris d’un sang étranger. Je ne m’en plains pas; elles m’ont en retour servi dans tous mes plaisirs...
Quel silence régnait, ce soir-là, dans les ruelles obscures de cette montueuse Tolède! Au pied des murailles, les grillons chantaient; plus haut, d’imprévues chauves-souris voltigeaient. Vers les onze heures et demie, j’entendis une musique que j’essayai de joindre à travers ce dédale, et soudain je tombai dans une rue plus large, sur une danse en plein air.
Des valseurs tournaient, mal éclairés. C’était une Tolède populaire et de tous les âges. Des petites filles enlacées, gravement, marquaient les mesures avec des grâces de revenantes. Et rapide, comme nous le sommes dans un pays pour lequel notre curiosité est neuve, je croyais voir, faisant le cercle, les héros de Goya, de Velazquez, de Cervantès et de Caldéron, qui représentent aux yeux d’un novice toute l’Espagne... Cependant, je n’éprouvais pas un plaisir décidé. Ces cuivres, ces fracas vulgaires s’accordaient trop mal avec le décor.
Soudain, la musique cessa, les danseurs poussèrent de longs cris gutturaux, on éteignit les lumières, et vivement sur ces ruelles escarpées la compagnie se dissipa. Alors, une chanson s’éleva dans la nuit. C’était une strophe, un chant de solitude, quatre vers pleins et poignants, une goutte de miel qui déborde du cœur.
Le lendemain, à Santo Tomé, son écho se relia dans mon âme aux images nerveuses et tristes que me présentait la toile fameuse du Greco, l’Enterrement du comte d’Orgaz.
L’Enterrement du comte d’Orgaz (Tolède, église San Tomé)
Au-dessus du ravin profond où le Tage roule son flot jaunâtre, l’église de Santo Tomé dresse une haute tour, en briques roussies, ornée d’arcatures arabes et de colonnes vernissées. C’est une de ces mosquées, transformées en églises, qui nous font souvenir qu’une âme musulmane est captive dans les assises de Tolède. Demi-ruinée, assez misérable, elle fait pourtant le meilleur coffret à cet Enterrement du comte d’Orgaz, chef-d’ œuvre d’un sentiment à la fois arabe et catholique.
Le tableau occupe encore la place où Greco l’installa, au fond de la travée de droite, dans un léger retrait de la muraille qui lui sert de cadre. (Et vraiment il ne gagne pas dans tout ce blanc de plâtre.) C’est une composition en deux parties: dans le bas, l’enterrement du seigneur d’Orgaz; au-dessus, sa réception, à la Cour céleste.
Au premier plan saint Augustin et saint Étienne, couverts de riches étoffes, s’inclinent pour soulever dans leurs bras le corps inanimé du seigneur d’Orgaz vêtu de sa cuirasse flamande. Derrière eux, debout et serrés, une trentaine de gentilshommes, de prêtres et de moines, presque tous vêtus de noir, forment d’un bout à l’autre de la toile une sorte de frise. Une atmosphère de solennelle tristesse pénètre, apaise ce bel office des morts. Dès l’abord il nous saisit l’âme et nous rend grave. Nous avons sous nos yeux une élite de la société tolédane, peinte d’après la vie de son expression morale la plus noble. Ce sont des personnages sévères, durs de corps et d’esprit, capables d’une certaine fantaisie bizarre et triste, mais non de vraie joie et d’abandon Je les crois entêtés dans leurs imaginations héréditaires, et, comme dirait Voltaire, fermés aux lumières. Le miracle qui s’accomplit devant eux les édifie sans les étonner. Aussi bien, comment s’étonneraient-ils d’avoir la visite de ces deux saints, puisqu’ils savent qu’au même moment l’âme du seigneur d’Orgaz reçoit audience de la Cour céleste...
L’Enterrement du comte d’Orgaz (détail)
Cette audience, nous la voyons. Elle occupe le ciel du tableau. Le seigneur d’Orgaz s’y présente tout nu devant le Christ, la Vierge et le cercle des Bienheureux. La scène fait un contraste absolu avec la belle peinture réaliste du bas. Des tons livides et restreints jusqu’ à l’indigence, des formes prodigieusement allongées, amincies et tourmentées, lui donnent un caractère spectral qui nous inquiète, nous scandalise et nous attire.
Étrange génie discordant, ce Greco! Se peut-il que le réaliste qui vient de peindre ces vingt-quatre Tolédans, occupés à dire un Requiem sur la dépouille d’un des leurs, soit le visionnaire qui nous transporte maintenant au royaume des larves et des songes! Sous quel angle voit-il donc la vie? et que veut dire exactement cette œuvre dont l’unité au premier regard nous échappe?
L’Enterrement du comte d’Orgaz (détail)
Sous le tableau, une dalle noire porte en majuscules dorées une inscription:
«Quand même tu serais pressé, ô voyageur, arrête-toi un moment et écoute une ancienne histoire de notre ville, contée en peu de mots. Don Gonzalo Ruiz de Tolède, seigneur du bourg d’Orgaz, notaire majeur de Castille, entre autres preuves qu’il nous laissa de sa piété, prit soin que ce temple de saint Thomas, apôtre, jusqu’alors médiocre et où il voulait être enterré, fût richement restauré à ses frais, et il fit donation de grands trésors d’or et d’argent. Au moment où les prêtres s’apprêtaient à l’ensevelir, cas admirable et inaccoutumé ! les saints Étienne et Augustin, descendus du ciel, l’enterrèrent ici de leurs propres mains. Comme il serait trop long de conter quel est le motif qui poussa ces saints à faire ce qu’ils firent, va, si tu peux, au couvent des Augustins qui n’est pas loin, demande-le, et ces religieux te le conteront. Il mourut en l’an de Christ 1312. Tu connais déjà les effets de la gratitude des habitants du Ciel: écoute maintenant l’inconstance des mortels. Le dit Gonzalo laissa par testament deux moutons, seize poules, deux outres de vin, deux charges de bois et huit cents monnaies, de celles que l’on nomme maravedis, toutes choses que le curé de cette église et les pauvres de la paroisse devaient percevoir annuellement des habitants d’Orgaz. Mais comme ceux-ci croyaient qu’avec le temps ce droit serait aboli, et comme ces dernières années, ils s’étaient refusés à satisfaire ce pieux legs, la chancellerie de Valladolid, après une énergique défense faite par le curé de ce temple, André Nuñez de Madrid, et par Pierre Ruiz Duron, économe, les contraignit à satisfaire leur dette.»
Ainsi l’œuvre du Greco est une commémoration du procès gagné par le curé de Santo Tomé, sur les gens d’Orgaz. Ce tableau leur dit: «Ingrats! Il y a deux siècles et demi, un pieux chrétien, qui en fut récompensé sur l’heure par saint Étienne et par saint Augustin, a voulu faire la fortune du curé de Santo Tomé. Vous avez été assez frivoles pour manquer à sa volonté, si hautement approuvée par les saints. Tremblez! car il cause familièrement dans le ciel avec le Christ et la Vierge.»
Voilà qui est clair. C’est d’une chicane, d’une histoire de gros sous qu’est sortie cette page inspirée. 0 puissance d’une âme d’artiste qui repense et transforme un thème! Cette querelle vulgaire, compliquée d’un miracle suspect, serait bien vite tombée dans l’oubli et recouverte de silence, mais le Greco survient, et d’une scène locale assez basse, il fait se lever d’infinies puissances de sentiments à l’espagnole. Du milieu de ces plaideurs prosaïques, son cœur s’élève pour hausser à l’éternel une mince anecdote. Au curé Nuñez qui nous raconte son miracle, nous répondons: «Croyez-vous? » Mais quand c’est Greco qui parle, il nous mène dans une région où le scepticisme perd ses droits.
Le sérieux de ces monotones figures, aussi bien que cette couleur froide relevée de contrastes brûlants, éveille vivement notre rêverie, nos désirs de vie contemplative. Devant cette composition bizarre, d’une vie nerveuse incomparable, pourquoi me suis-je souvenu de la mince chanson arabe qui se perdait, la veille, dans les ténèbres de ma première soirée tolédane? Je ne sais combien de temps, à Santo Tomé, ce premier jour, je me serais complu à ces appels mystiques, si je n’avais suivi avec effroi l’agitation des petits bedeaux qui m’avaient ouvert l’église. Ils promenaient sur la toile des chandelles inclinées, et d’une telle manière que l’on pouvait tout craindre du mépris évident qu’ils marquaient pour la partie supérieure de la composition. Il faut les avoir vus, ces petits rats de sacristie, leurs longues baguettes à la main, désigner la gloire où apparaissent Jésus-Christ, la Vierge et le comte d’Orgaz tout nu, et répéter avec aplomb: «Demente! C’était un fou!»
La folie du Greco! Une si grossière objection, qui trouve quelque force devant d’autres toiles du peintre, vient se briser ici contre tant de gravité et de noblesse. Beaucoup de bons connaisseurs affirment que le Greco avait du génie, mais qu’il avait perdu la raison. Pour moi, dès ce premier abord, je me sentis devant une âme forte et singulière, qu’il est raisonnable de tenir en défiance, mais plus raisonnable encore d’écouter attentivement. Je me promis d’étudier ce beau problème espagnol, en me faisant raconter sa vie et en poursuivant au fond des églises toute la série de ses tableaux.
CHAPITRE DEUXIÈME
LA VIE DU GRECO
Les érudits s’accordent pour croire que le Greco naquit dans l’île de Crète, entre 1545 et 1550, mais ils n’ont trouvé aucune trace de son village natal, de sa famille ni de sa première formation. Il semble qu’il ait été l’un de ces nombreux jeunes gens qui venaient des îles rejoindre à Venise leurs aînés déjà riches et considérés. Autour de l’église de San Giorgio, ces Grecs formaient une colonie de plus de quatre mille âmes. Verriers, miniaturistes, enlumineurs, ils gardaient le dépôt des traditions byzantines. On a justement rapproché la palette du Greco, où le blanc et le noir dominent, de celle des vieux artistes byzantins, telle que la décrit un célèbre manuscrit du Mont Athos.
Le premier document positif que nous possédions sur cet artiste mystérieux, c’est une lettre où le vieil enlumineur Giulio Clovio, un exotique lui aussi (Dalmate d’origine), demande au cardinal Alexandre Farnèse d’accorder un logement dans son palais de Rome «à un jeune Candiote, élève du Titien et qui est un bon peintre».
Le Christ dépouillé de ses vêtements (Tolède, cathédrale)
Au palais Farnèse, le Greco peignit de très bons exercices d’école. On peut les voir aux musées de Naples et de Parme, dans la collection Beruete, à l’Escurial et puis à Londres; on y saisit l’influence du Titien, du Tintoret, de Palma et de tout Venise. Cependant les peintres commençaient de surabonder à Rome. Le Greco entendit les appels de la riche Espagne et, vers 1575, passa en Castille, à Tolède, où il était sûr d’obtenir de l’ouvrage.
Il allait de plus y trouver des modèles et une manière de sentir qui s’accordait avec sa nature.
Philippe II venait de fixer la vie administrative à Madrid et dans son Escurial. Mais la très noble, très loyale, impériale Tolède, sur son âpre côte, au milieu de ses ruines romaines, de ses basiliques wisigothes, de ses mosquées arabes, de ses églises et de ses palais, demeurait l’âme de l’Espagne.
Un immense mobilier d’art encombrait sa cathédrale; elle ne manquait que de tableaux en harmonie avec son caractère; elle attendait, réclamait son peintre. Quand le Greco fit son déballage, les chanoines lui commandèrent immédiatement ce Partage de la tunique du Christ qu’on admire toujours dans leur sacristie.
C’est une œuvre de grand style, splendide et pleine, toute ramassée autour de la noble tristesse du Christ, dont la tunique est rouge. Un seigneur vêtu d’une armure ardoisée se tient à sa droite. Ce fier personnage à la figure basanée exprime la pensée de toute la composition. Il reste en dehors des incidents; il subit, il médite, il connaît qu’il participe à ce qui devait arriver. Derrière le Christ et ce chevalier, son témoin, sur des fonds qui rappellent la cuirasse du chevalier, s’enlèvent et se pressent les piques et les plumets de la multitude. Cette canaille d’ailleurs, ne parvient pas à troubler de son haro le magnifique exemple de dignité que fournit le premier plan.
Les influences italiennes persistent dans ce début du Greco à Tolède comme dans les travaux qu’à la même époque, il exécutait pour Santo Domingo el Antiguo. C’est l’éternelle histoire de l’originalité qui se cherche . Après une série d’œuvres obscures, un Balzac écrit les Chouans, vrai chef-d’œuvre, mais encore sous l’influence de Walter Scott; il ne se trouve décidément que le jour où il se tourne à décrire la vie moderne. Ainsi Greco découvrit son génie dès qu’il imagina de peindre les nobles Castillans. Le Martyre de saint Maurice et de ses compagnons qu’il peint pour Philippe II, de 1580 à 1584, atteste qu’il connaît maintenant sa voie: c’est d’exprimer d’une manière réaliste les spasmes de la vie de l’âme.
Cette conception était d’accord avec les mœurs d’un roi qui allait orienter la peinture vers le pathétique moral et la conduire du Titien à l’école de Séville. Pourtant le Martyre de saint Maurice ne semble pas avoir pleinement satisfait Philippe II. Il ne crut pas pouvoir mettre sur l’autel la toile du Greco; il se tourna vers le Florentin Romulo Cincinnato qui lui fournit une composition médiocre, mais non objectionnable. Les deux œuvres rivales se voient toujours au couvent de San Lorenzo de l’Escurial. Celle de l’Italien, sur l’autel des saints martyrs; celle du Greco, dans la salle capitulaire. Tout naturellement le visiteur cherche à se rendre compte du mécontentement du roi. Le Greco avait à peindre l’histoire fameuse de ces soldats chrétiens qui, sommés par l’empereur romain de sacrifier aux dieux, ne voulurent ni céder ni se révolter et acceptèrent le martyre; il ne vit pas leur mérite dans l’acceptation de la mort, — en cela des milliers de confesseurs les avaient égalés, — mais il rêva de glorifier que leur chef Maurice eût obtenu par son discours le sacrifice de toute sa légion. C’est pourquoi il peignit dans de belles proportions, bien au premier plan, le conciliabule de saint Maurice et de ses compagnons, et puis, fort en retrait, le saint suivi de son état-major et d’une escorte d’anges, musiciens et chanteurs, qui s’en va consolant, un à un, les soldats et qui reçoit leurs têtes, à mesure que l’exécuteur les tranche.
On comprend que Philippe II, accessible pourtant aux graves songeries, puisqu’il leur consacrait la masse solennelle des bâtiments de son Escurial, ait été surpris par cette magnifique extravagance d’un tableau tout intellectuel.
Greco, ajustant mieux son but, allait, au lendemain même de cette demi-réussite atteindre son point de perfection dans le fameux Enterrement du comte d’Orgaz.
Voilà son chef-d’œuvre populaire. C’est la gloire. A cette date, en 1584, une vogue immense lui vient. Dès lors, il fournit les couvents et les églises de Sainte Madeleine, de François d’Assise, de Véronique tenant le Voile, et il portraiture l’élite de la société castillane, en même temps qu’il invente ses grands poèmes de peinture mystique.
Durant plus de trente ans, Tolède a possédé dans le Greco un de ces artistes, comme l’Italie de la Renaissance en a tant connu, qui ne s’enferment pas dans un seul art. Ce grand peintre sculptait, bâtissait, écrivait.
Mais comment le juger dans ces différents ordres? Un malin génie s’est acharné sur ses travaux d’écrivain, de sculpteur et d’architecte.
Que sont devenus ces manuscrits où le Greco développait ses idées sur l’art de la peinture? Pacheco, si peu suspect de sympathie pour le vieux maître, déclare qu’ils étaient d’un grand philosophe. Peut-être les retrouvera-t-on quelque jour au fond d’un couvent ou bien dans une bibliothèque de chapitre.
Ses sculptures aux formes sveltes, parfois même quintessenciées et subtiles, témoignaient d’une passion concentrée. Il atteignait, dit-on, une sorte de beauté fatale, en cherchant à tout prix l’expression personnelle. A la fin du dix-huitième siècle, dans l’église des Franciscains d’Illescas, petite ville sur la route de Madrid à Tolède, et qui joue un grand rôle dans les romans picaresques, on voyait encore la plus importante de ses œuvres Sculpturales: les tombeaux des fondateurs du monastère, Gédéon de Hinajosa et sa femme Doua Catalina Velasco. C’étaient deux niches de marbre blanc, ornées de pilastres et de frontons, où les deux donateurs étaient agenouillés dans l’attitude de la prière. Sur les côtés se trouvaient les pleureuses... Cette description donne l’idée d’un tombeau de la Renaissance italienne, où manquent la tristesse et l’angoisse de la mort si bien senties par le moyen âge. On aime à croire que le Greco avait su mêler son âme à ce décor, mais c’est une hypothèse; il ne reste rien de ces tombeaux. Jugerons-nous de son talent sur les figures des deux apôtres qui ornent le grand rélable dans l’église de la Caritad? C’est de l’art italien, élégant, animé toutefois d’une vie assez expressive et douloureuse... Nous fierons-nous aux statues qui décorent le rétable de l’église de l’hôpital d’Afuera? Quelques-unes doivent être du Greco, Mais lesquelles?
Son œuvre architecturale n’a guère moins souffert. Dans l’église San Vincente de Tolède et à l’hôpital d’Afuera, on peut voir ses rétables; mais il me semble que l’on a cessé de lui attribuer l’hôtel de ville de Tolède, conçu dans ce noble style greco-romain, fort à la mode en Italie à la fin du seizième siècle.
Ces divers travaux incertains m’autorisent, je pense, à conclure que le Greco, quand il ne voit pas une occasion de produire son âme, se réfugie dans un travail correct, expert, pondéré, voire glacé. Hors ses jours d’émotion, ce n’est plus qu’un galant homme qui travaille avec maîtrise sans chercher l’effet.
Ainsi, des jours et des œuvres submergés par les ténèbres, tel est le sort de Greco. Il double d’un personnage énigmatique le mystère de son art. C’est seulement au cours de l’année 1908 qu’un érudit espagnol, Manuel B. Cossio, a réussi à nous fournir quelques précisions. Essayons de saisir les points brillants qu’il est, tant bien que mal, parvenu à dégager.
Et d’abord quel visage avait donc le Greco? Faut-il le reconnaître aux côtés de Michel-Ange, du Titien et de Clovio, dans les Marchands du Temple? Est-il le Centurion du Partage de la Tunique, et le saint Joseph de la Sainte Famille du Prado? L’avons-nous dans sa grave maturité, parmi les seigneurs qui rendent les derniers devoirs au comte d’Orgaz? Est-ce vraiment son visage de songeur émacié que possède M. Beruete? Je l’admets. Je crois que nous avons dans cette émouvante série la suite des états d’une grande âme qui se forme. Le Greco doit être cet homme tout de finesse, de nervosité, la tête légèrement inclinée à gauche, du type écureuil, si j’ose dire, mais ennobli de rêverie religieuse: une figure silencieuse, appliquée (et peut-être neurasthénique).
On sait depuis hier qu’il habitait, non loin de Santo Tomé, au milieu de la juiverie. Ces pierres écroulées abritèrent successivement le fameux argentier Samuel Lévy et le magicien marquis de Villena. L’imagination populaire fouille encore ces décombres pour y découvrir la trace des trésors de l’un et des opérations diaboliques de l’autre. Depuis les arceaux de ces ruines, M. Lafond, le conservateur du Musée de Pau, et l’un des hommes de France les plus familiers avec l’art espagnol, a reconnu les collines grises qui composent fréquemment les fonds dans les tableaux du Greco. En s’approchant de sa fenêtre, le peintre apercevait, près du pont d’Alcantara, la fameuse machine inventée par l’Italien Juanelo, mécanicien de Charles-Quint, pour monter l’eau du Tage au sommet de la ville. Cette machine, qui s’appelait Artificio de Juanelo, était célèbre dans toute l’Espagne, et l’on faisait le voyage de Tolède pour l’admirer. Je ne doute pas que ce ne soit elle que le Greco représente dans la roue mystérieuse qu’on aperçoit au fond du Saint Martin partageant son manteau avec un pauvre. Comme Vinci, Greco s’intéressait à l’art de la mécanique. Tout naturellement il se plut à peindre un appareil construit sous ses yeux et que les écrits du temps proclament à l’envi une des merveilles du monde .
Au milieu de cette juiverie, le peintre vivait fastueusement avec sa famille et de nombreux élèves. Nous avons un document sur cet intérieur, un véritable tableau de genre. Trois femmes de tous âges et qu’un beau chat surveille, s’occupent à broder et à filer, tandis qu’une quatrième soutient sous les bras un enfant.
Ce tout petit garçon, qui sera le Saint Martin de la chapelle de San José et le délicat adolescent qui déploie le plan de la ville dans la Vue de Tolède, paraît bien être Georges-Manuel Theotocopuli, le fils du Greco.
Comme son père, Georges-Manuel fut à la fois peintre, sculpteur et architecte. On a telle copie du Partage de la Tunique, puis un Saint Pierre et saint Paul que l’on croirait du Greco, n’était la signature de son fils. Et sans doute qu’il a exécuté beaucoup des répliques qui encombrent aujourd’hui le marché. Pour nous faire de ce jeune homme une idée intéressante, il faut concevoir sa vie comme tout entière enfermée dans la chapelle mozarabe de la cathédrale.
Cette chapelle est une des plus précieuses traditions de Tolède, une relique du temps des Maures. Elle perpétue la constance de ceux qui, sous la domination musulmane, gardèrent leur sang et leur foi. Là se conservent des usages liturgiques spéciaux, d’origine orientale, apportés en Espagne, aux premiers temps, par les barbares Goths; et là viennent encore prier, au début du vingtième siècle, quelques familles mozarabes de toutes conditions. Georges-Manuel eut à construire la coupole et la lanterne de ce sanctuaire vénérable. Quoique ses plans parussent trop hardis aux hommes du métier, il les fit agréer des chanoines et les conduisit à bonne fin. C’est tout ce que nous savons sur le fils du Greco, qui mourut assez jeune. Cet emploi de sa vie lui donne quelque chose de poétique. Je songe au fils de Victor Hugo, François-Victor, qui, pour grandir encore la gloire de son nom, se consacre au service de Shakespeare, qu’il honore comme une des sources de son père. On regarde avec sympathie Georges-Manuel protéger ce culte mozarabe. Il y vénère une tradition composite où s’est nourrie le génie du Greco. Quel geste charmant dans l’ombre, celui de ce jeune homme qui recouvre d’une coupole les eaux qui sourdent du sol antique de Tolède!
La dame à l’hermine (Glasgow, coll. Stirling-Maxwell)
La fille du Greco est plus romanesque encore que Georges-Manuel. C’est elle le petit page de l’Enterrement du comte d’Orgaz; c’est elle, l’enfant Jésus qui chemine craintivement appuyé contre le Saint Joseph (de l’église San José) dans un sentier des environs de Jérusalem; c’est elle surtout, ce noble et grave portrait de jeune femme qui fut vendu avec la collection du roi Louis- Philippe, à Londres, en 1853, et qui appartient aujourd’hui à Sir John Stirling Maxwell. Quel livre d’amour, si l’on recueillait les noms de tous ceux qui l’ont aimée! Le jeune Chasseriau en fut épris. Mais parmi les folies qu’elle a suscitées, la plus étonnante est encore de l’érudit Buchon qui, dans son Atlas de la Principauté française de Morée, donne, entre deux croquis de forteresses franques, cette charmante figure comme un modèle du «vrai type grec».
Saint Maurice et la légion thébaine (Monastère de l’Escurial)
On connaît les beaux yeux, l’ovale pur, le teint mat de la fille du Greco, mais, de sa voix et des sentiments de cette émouvante fiévreuse, rien ne nous est parvenu. Il est assez décent que chez le peintre de la profonde Tolède mi-catholique, mi-arabe, la fille de la maison soit voilée .
Avons-nous des lumières plus complètes sur son atelier, sur l’équipe de ses élèves et sur son enseignement, dont l’influence agit jusque sur le grand Velazquez? Nous savons que l’on voyait chez lui Fra Juan Bautista Mayno, dominicain de grande vertu, qui traitait les portraits avec une si belle douceur et tant d’amour, que, sans rien négliger de la ressemblance, il donnait aux plus vieilles et aux plus laides de la grâce et de la jeunesse; — le graveur Diego de Astor, de qui je vous souhaite que vous trouviez une estampe, un saint François agenouillé tenant une tête de mort, d’après le Greco, ou les planches pour l’histoire de Santiago; — Orrente; — Antonio Pizzaro; — et puis son disciple préféré Luis Tristan qui, d’après la dizaine de tableaux que j’ai vus au couvent de Santa Clara la Real, me semble bien surfait.
Le Cardinal Gaspar de Quiroga (Londres, National Gallery)
Un texte de Pacheco nous ouvre quelques vues sur l’enseignement que ces jeunes artistes recevaient de leur maître. Ce peintre et critique sévillan vint un jour à Tolède visiter le Greco, alors âgé de soixante à soixante-dix ans, qui le mena dans une pièce remplie de maquettes en terre de ses sculptures, puis dans une seconde pièce où se trouvaient les esquisses de tous ses tableaux. Et l’honnête Pacheco s’étonne fort. «Qui croirait, écrit-il, que Domenico Greco esquissât ses ouvrages, les retouchât à maintes reprises, afin de séparer et de désunir les teintes, pour donner ainsi à ses toiles leur aspect de cruelles ébauches, et pour simuler une plus grande liberté de facture, une plus grande puissance.»
Ce qu’un profane croit saisir dans cette brève indication, c’est que le Greco se préoccupait fort d’éviter le rondouillard et de trouver l’expression crue, immédiate, directe.
Pacheco demanda encore au Greco ce qui doit l’emporter du dessin ou de la couleur. Le vieux maître répondit que c’était la couleur, puis il déclara que «Michel-Ange était un bon homme, mais qu’il ne savait pas peindre». Ce qu’il faut entendre, je crois: «Michel-Ange est un véritable homme (au sens où Napoléon dit à Gœthe: Vous êtes un homme, monsieur de Gœthe), mais il ne fait pas proprement de la peinture, il dessine des groupes statuaires.»
On sait par ailleurs que Greco se faisait de son art une très haute idée.
Un jour, les Hiéronymites du monastère de Santa Maria de la Sisla (dont l’emplacement se voit encore à une demi-lieue de Tolède), le prièrent de leur fournir une Cène. D’accord avec eux, il passa la commande à son cher Luis Tristan. Celui-ci, le travail fait, demanda deux cents ducats. Les moines admirèrent la toile, mais d’un si jeune artiste, le prix leur semblait trop élevé. On recourut à l’arbitrage du Greco. A peine le Maître eut-il vu le tableau, qu’il se jeta, la canne levée, sur son élève, en l’appelant «vaurien et déshonneur de la peinture». Les bons moines s’interposèrent: un si jeune homme était excusable de ne pas comprendre la valeur de l’argent. Mais le Greco continuait: «Ce mauvais fils nous trahit de lâcher une si belle toile à moins de cinq cents ducats, et je veux qu’il l’emporte chez moi, si vous ne lui comptez de suite son argent.»
Ce singulier homme tenait tête à l’Inquisition elle-même. Les théologiens lui cherchèrent des difficultés sur ce qu’il agrandissait les ailes des anges. Disons-le en passant, il avait raison: il ne faut pas d’ailes (et puisqu’il s’agit de surnaturel personne ne demandera d’explication) ou bien il en faut à la mesure du corps. Quoi qu’il en soit, accusé d’avoir manqué aux règles canoniques dans certains de ses tableaux, Greco plaida et gagna son procès. Phidias avait été moins heureux à Athènes.
Je soumets aux membres de la Société des Beaux-Arts le système que le Greco employait avec ses clients. Il ne vendait pas ses tableaux, il les donnait en gage contre une somme d’argent, sous réserve de les reprendre s’il lui convenait de rembourser. Et ces messieurs pourraient encore faire leur profit de la belle résistance qu’il opposa, au début du dix-septième siècle, à l’impôt sur le travail. Le collecteur voulait exiger de lui un droit sur les commandes qu’il exécutait à Illescas. Il refusa de payer et porta le litige devant la Cour royale, qui lui donna satisfaction et déclara exempts de tous impôts les trois nobles arts de la peinture, de la sculpture et de l’architecture.
De ces faits, il résulte bien que le Greco apportait des idées étrangères dans Tolède. Ses mœurs aussi semblaient bizarres. Jusepe Martinez le blâme d’avoir «tenu à gage dans sa maison, pour profiter de toutes les jouissances à la fois, des musiciens qui jouaient pendant qu’il prenait ses repas». Quelle musique voulait-il entendre? Une musique d’esprit et de couleur arabes? Ou bien cet art énergique, hautain, que j’ai pressenti un soir, en écoutant des voix alternées dans les ténèbres du monastère au Montserrat? On donnait alors, j’imagine, dans les églises de Castille, des morceaux écrits pour flatter le délire mélancolique du roi Philippe II. Seule aujourd’hui la Chapelle Sixtine les a recueillis. Ils valent pour exprimer le cœur de l’Espagne, aussi bien que les peintures d’un Moralès, d’un Zurbaran. Mais je crois que le Greco avait un faible, cet artiste nerveux et d’une élégance un peu levantine, pour les chansons sèches et tristes, qui naissent d’un sol pierreux au bourdonnement de la guitare.
Le soir, il les écoutait chantées par des mendiants et des porteurs d’eau, quand il passait le pont Saint-Martin pour s’en aller aux cigarrales, dans les jardins qui sont placés sur la côte en demi-lune, au sud-ouest de Tolède.
Là s’élevait, pour parler comme un poète de l’époque, une maison champêtre «bâtie suivant les plans et une invention de Crète».
Entendez par là que Greco s’était chargé d’embellir pour l’opulent cardinal archevêque Sandoval y Rojas, le cigarral de Buena Vista.
Auprès du Tage, parmi des jardins plantés d’orangers, de châtaigniers et de pins, où présidaient les statues des nymphes, les chevreuils erraient le long des étangs. Le passant peut voir encore quelques vestiges de ce beau luxe. Et la vie qu’on y menait, Tirso de Molina nous l’indique dans ses Cigarrales de Tolède, de la même manière que Boccace nous donne l’image d’une villa médicéenne au-dessus de Florence.
Dans le Cigarral de Buena Vista, le Greco, chaque soir, retrouvait les plus gracieux esprits de la ville et les belles Tolédanes qui, suivant un pieux ami de sainte Thérèse, «disent plus en un mot qu’un philosophe d’Athènes en un livre». Il y vit passer, à côté de ce Tirso de Molina, l’admirable dramaturge de la légende de Don Juan, Lope de Vega, excellent prêtre, génial fabricant de comédies de cape et d’épée, dont il serait puéril de blâmer la fougue amoureuse; — le père Ribadeneira, l’ami et le mémorialiste d’Ignace de Loyola; — le frère Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, de l’ordre des Trinitaires, qui écrivit des romances lyriques, subtiles et mystiques; — le savant jurisconsulte Covarrubias; — le poète conquistador Ercilla, élève de Stace et de Lucain, premier explorateur de la Patagonie, et qui chanta ses exploits dans une «œuvre plus sauvage que les nations qui en font le sujet» ; — Baltazar Gracian, prosateur obscur, prolixe et profond, qui peignait les scènes romanesques de la vie pour aider à l’éducation des héros; — leur maître à tous, Gongora, le fameux prêtre cordouan, d’un patriotisme et d’une foi farouches, qui composait des romances moresques, froides, étincelantes et brodées à l’infini; — puis enfin Cervantès. Et, dans les mêmes années, sainte Thérèse, à Tolède, faisait œuvre de fondatrice et de poète génial.
Le grand Inquisiteur Don Fernando Niño de Guevara (New York, coll. Havemeyer)
Greco nous a laissé les portraits d’un certain nombre de ces personnages. Je me plais à rêver d’un salon, dans le cigarral de Buena Vista restauré, où ils seraient tous réunis, cardinaux, poètes couronnés de lauriers, médecins, juristes, femmes romanesques, innombrables moines et seigneurs, toute cette société tolédane, aujourd’hui dispersée dans les collections publiques ou privées. Et je sais bien à qui je donnerais la présidence de cette grave assemblée, c’est au bienheureux Jean d’Avila, l’auteur de ce fameux livre de direction spirituelle «Audi, Filia», qu’il écrivit pour engager une fille d’honneur de la reine à renoncer au monde, en lui développant cette sainte pensée des Écritures: «Écoute, ma fille, vois et prête l’oreille, oublie ton peuple et la maison de ton père, et le Roi concevra de l’amour pour ta beauté.» Le portrait de ce grand mystique serait bien à sa place pour présider un tel cénacle, expression la plus élevée de l’âge d’or espagnol, en même temps qu’il nous ramènerait sur la pensée religieuse, qui paraît l’essence même du talent de Greco.
Le peintre de l’Enterrement du comte d’Orgaz mourut vers sa soixante-seizième année. Sur les registres de la paroisse de San Bartolomé de Tolède on lit: «Le 7 avril 1614, mourut Domenico Greco, sans testament. Il fut enterré à Santo Domingo El Antiguo. Que Dieu ait son âme.» Nous savons par Jusepe Martinez, qui rédigea ses Discours sur l’Art peu après, que le Greco laissait en mourant, «pour toute richesse, deux cents tableaux ébauchés». Ne sont-ce pas ces tableaux ébauchés que nous voyons passer de fois à autre, et qui ébranlent notre confiance en la solide raison du peintre?
Le Greco précédait de deux années Cervantès dans la tombe. Cette date est un des rares points positivement établis de sa biographie. Ses jours sont voilés; il n’est pas mieux connu dans ses années de gloire que dans sa jeunesse; le temps a recouvert d’ombre plusieurs aspects de son génie; et l’on arrive à se convaincre que, pour atteindre ce personnage énigmatique, il n’est que la rêverie devant ses tableaux, difficiles d’ailleurs à découvrir dans l’obscurité et sous la poussière des profondes chapelles de Tolède.
Le Songe de Philippe Il (Monastère de l’Escurial)
CHAPITRE TROISIÈME
MES HEURES TOLÉDANES
EN FACE DE TOLÈDE
LA CATHÉDRALE DE TOLÈDE
A TRAVERS LES RUES DE TOLÈDE
LA MUSIQUE SUR LA PROMENADE
Je n’essaierai pas de décrire la Tolède que vit le Greco à la fin du seizième siècle. Ces brillantes évocations, analogues à des cavalcades historiques, procurent à l’âme peu de profit. Elles ne peuvent nous mener au cœur de notre sujet. Pour nous rendre sensibles les influences morales que subit le Greco, je tenterai, plus modestement, d’exprimer mon sincère amour de sa ville.
Dans Tolède, j’ai vécu une certaine vie toute livrée aux influences du lieu et telle que, dans mon souvenir, certaines de mes heures se plaçant auprès des tableaux du Greco forment une suite à son œuvre. Aussi je voudrais, avec abondance et presque sans ordre, parler de Tolède, et là-dessus oser trente digressions qui nous ramèneront toujours à mieux comprendre le Greco.
Je n’ai que trop attendu! Combien, jadis, avec éloquence j’aurais dit mon amour, quand je l’éprouvais! Aujourd’ hui, je regrette d’avoir, par crainte d’être insuffisant, toujours ajourné l’expression d’une telle flamme. Si j’aime encore Tolède, c’est surtout d’être une grande part de ma vie passée.
Par trois fois j’accourus entendre la chanson de l’Espagne. Dès la frontière elle m’attendait, cette chanson qui s’en va éveiller la tristesse pour lui dire de se résigner. Elle était tapie, je m’en souviens bien, dans le coin d’une petite gare. Par Burgos, si froide et gothique, par Valladolid où gisent toutes les poupées de sacristie, par la sainte Avila, cette faible chanson, de jour en jour s’amplifiait, se chargeait de sens. A Tolède, je fus rejoint par un air qui vient du midi. Comme d’autres au fond des terres, tressaillent, s’ils ont senti la brise salée de l’Océan, j’avais respiré l’Orient.
Depuis trois siècles qu’elle se ruine, cette ville a gardé sa tradition, elle s’effondrera avant que de se démentir.
Au temps du Greco, elle était bien cette même ville que je vois, ce même fleuve qui s’écoule devant mes yeux; elle demeure toujours la cité bâtie sur un roc de granit, âprement cernée par le ravin profond du Tage. Au milieu d’un pays immobile, elle forme aujourd’hui encore une énorme grappe, une ascension composite d’églises, de couvents, de maisons gothiques, de couloirs arabes haussés et rétrécis. Et ses pierres continuent de dire les mêmes choses qu’avait entendues Greco et qu’il fortifie du discours abondant de ses tableaux dans les chapelles délabrées. Les raisons de Tolède! c’est un superbe dialogue entre la culture chrétienne et l’arabe qui s’assaillent, puis se confondent.
Ceux qui nourrirent leur sang des beautés de l’Espagne savent que rien n’est inactif sur cette terre africaine. Tout collabore à leur plaisir dans la série de ses merveilles, depuis la haute courtoisie des Lances jusqu’à la plus indigente des manolas parée d’un œillet. Et s’ils retrouvent dans le Sud-Express l’accent rauque d’une Castillane, s’ils voient les terres stériles de la Sierra courbée sous le vent, les voilà déjà qui frémissent: soucis, pensées, tout a sombré, comme chez un garçon de vingt ans, au coup de talon d’une jeune danseuse animale, qui lève ses bras dorés où claquent les castagnettes.
EN FACE DE TOLÈDE
Pour prendre une vue d’ensemble de Tolède, à la fin de la journée, j’aimais descendre par l’Arabal, gagner le dessous de la porte de Cambron et franchir le Tage sur le pont Saint-Martin. A ma droite, voici la Vega. Il faut voir avec quelle fierté cette terre indigente ou négligente porte ses pauvres bouquets de campagne. C’est la fierté des paysans sur leurs ânes. Nous sommes bien dans le pays où arrogante, qui veut dire «porter beau» revient toujours comme un compliment. L’épais troupeau des chèvres dévastatrices regagne la ville en secouant leurs mille clochettes, tandis que leurs chevreaux s’attardent. Tout se noie dans la lumière. Le paysage à l’infini déploie une couleur fauve, n’était un nuage vert sur un sol rougeâtre. Et voilà qui rend raison de la peinture espagnole. Cette terre écorchée émeut de la même manière qu’un Velazquez ou qu’un Greco; même teinte et même superbe. Tout manifeste une volonté implacable d’être de la beauté .
Je m’engage dans un chaos de rochers où s’étagent les fameux cigarrales, pauvres vergers pareils aux bastides des Marseillais. Ils sont environ deux cents, tout enclos de pierres sèches, avec une petite maison au centre et un maigre feuillage dévoré de poussière. Une faible odeur, ce soir, s’exhale des genêts. Le long de ces pentes pierreuses, qu’on appelle ici des rodaderos, lieux où l’on roule, je m’achemine à la Virgen del Valle, Notre-Dame de la Vallée, petit ermitage placé sur la rive gauche en face de la ville.
Depuis cette chapelle, on embrasse d’un regard le vaste roc que charge Tolède et qu’enserre le Tage. L’impériale Tolède se ramasse en pleine lumière sur cette dure montagne, dont elle épouse les saillies et ne couvre que le sommet. Les débris de ses palais courent largement au Tage et lui laissent, là-haut, une superbe position d’orgueilleuse en détresse.
Comment rendre les grands mouvements monochromes de cette terre violâtre et ocreuse? Il faudrait marquer sa couleur et ses courbes, et puis aussi rendre sensibles des parties nourries, pesantes, où nul édifice n’est notable, mais qui précisément ont la beauté des grands espaces pleins en architecture.
L’énorme rocher qui porte une ville si glorieuse est magnifiquement proportionné pour servir de monture à un tel diamant, et l’on reçoit une impression de plénitude et de force à voir ses pentes larges et décidées, ses noires aspérités que baigne le fleuve.
Les maisons se tiennent sur le haut du roc et se découpent sur le ciel. Leurs murs d’un blanc cru ont un aspect d’Orient, tandis que les toits se confondent avec l’immense teinte violette de toute la montagne. Cet entassement grandiose, où l’on s’étonne de voir, mêlés aux clochers des églises et aux terrasses des monastères, tant de minarets de mosquées, l’Alcazar le domine. Construit d’un style lourd, il proclame: «Je n’ai que faire d’être beau. Il me suffit que les méchants tremblent et que les bons se rassurent.»
Au centre du tableau, la cathédrale, comme un poids trop lourd, imprime à la montagne une sorte de fléchissement d’où coule vers le fleuve une traînée de maisons. Mais, sur la droite et sur la gauche, le socle puissant demeure nu et l’on voit son granit sous les décombres qui glissent du faîte.
Netteté, immobilité, voilà les deux vertus de ce décor, où San Juan de Los Reyes, née d’un vœu des Rois Catholiques, se tient à la poupe, d’une certaine manière si fière que je lui trouve, sinon la ressemblance, du moins la qualité d’une flamme d’étendard.
C’est à l’instant du crépuscule que cette Tolède, depuis la Vierge de la Vallée, devient extraordinaire. Quand le puissant support granitique de la ville est déjà tout dans le violet, les derniers rayons qui passent par-dessus les Sierras illuminent Tolède d’une flamme jaune où se mêlent de rares ombres. Bientôt les montagnes entrées dans le noir se découpent sur un ciel rouge qui enflamme la ville, puis en s’éteignant, la laisse dans la nuit. Une à une, les lumières, comme des veilleuses devant des vierges saintes, piquent les ruines. Une émotion de beauté m’envahit. Un grelot lointain, le trot d’un mulet et puis, le dimanche, quelques bouffées de musique ébranlent toutes mes puissances intellectuelles.
Je renonce à suivre ces Tolèdes successives, dont les splendeurs furtives s’acheminent à l’immobilité de la nuit. Il faudrait l’âme passionnée d’un Delacroix pour saisir et fixer en une seconde la mutabilité du ciel, des terrains, des édifices, et puis dans son gouffre, le Tage. Je sais du moins ce que nous dit ce coucher de soleil sur Tolède; il assemble toutes les formes, toutes les couleurs, tous les rêves pour nous parler d’une vraie vie à laquelle nous nous croyons prédestinés et qu’il nous reste à conquérir...
Quand nous rentrâmes à Tolède, quelques cloches sonnaient sur la ville appelant à la cathédrale les personnages du Greco.
LA CATHÉDRALE DE TOLÈDE
Cette cathédrale, qui, de loin, s’offre avec tant de magnificence, est si prise dans les maisons, que, de près, l’on voit seulement la façade du midi. Des écussons de marbre blanc s’y détachent sur un fond noir. Et ce contraste saisissant nous donne, dès l’abord, le même genre de plaisir, la même plénitude sensuelle qui s’exhale des vigoureux chevaux d’Andalousie, d’une jeune Sévillane éclatante, ou bien des énormes œillets parfumés de Cordoue.
Jamais je ne me suis lassé d’errer, à toutes les heures, parmi les chapelles de cette église grandiose. Elle nous offre indéfiniment des beautés surprenantes et pleines; notre grande satisfaction, c’est même qu’elle nous en offre trop: on fait ici de la surnourriture.
Sous ces nefs d’une hauteur prodigieuse, j’accepte d’être submergé. C’est la poésie des grandes profondeurs. Si longtemps que je vive dans cette masse énorme, j’y ferais encore mille découvertes. Il arrive un moment où les livres que l’on préférait ne sont plus de beaux livres, parce qu’ils cessent de rien nous donner: nous leur avons tout pris. Qui pourrait donc épuiser ce vaste Pourana qu’est la cathédrale de Tolède?
Le Christ en croix (Paris, Musée du Louvre)
Où que se portent mes yeux, des raretés, des audaces m’assaillent, et jamais une médiocrité. Toute chose a du poids, porte la patine des siècles, a trouvé sa place immuable et s’harmonise avec l’ensemble.
Dans cet édifice gothique, commencé par un architecte français, sous le règne d’une princesse française, tous les ateliers de l’Europe sont venus travailler, et pourtant je connais par tous mes sens que je suis en Espagne. Cet amas de trésors, ce superbe amalgame donne une image parfaite qu’est la nationalité espagnole. Tout proclame ici le triomphe de l’orgueilleuse Église militante qui créa cette âme composite. Je ne me lasse pas des drapeaux de Lépante. C’est une flamme de soie qui tombe des voûtes, bleue, semée d’étoiles d’or, peinte d’un grand Christ crucifié. Au-dessous, les écussons d’Espagne, du pape et de Venise en rouge.
Quand je marche indéfiniment sur le vaste damier de marbre, alterné blanc et noir, entre les colossaux piliers, ce qui m’attire toujours, ce sont les grilles du Coro et de la Capilla Mayor, et puis, derrière, des masses sombres, des accumulations bien dressées, des magnificences robustes, ardentes et rares, je m’approche, je touche ces marbres niellés d’or, ces caprices de métaux précieux, ces jaspes multicolores, ces bois sculptés par le génie. Quelle splendeur de matière et quelle perfection de travail! La Capilla Mayor est un orchestre de fer, d’argent, de marbre et d’or qui suscite tous nos désirs d’art et les satisfait. Chef-d’ œuvre de hardiesse et de franchise, elle garde dans tous ses excès quelque chose de réaliste et de direct, et tout en nous excitant, elle nous tonifie, nous remplit de santé .
Des femmes en mantilles noires sont agenouillées sur les dalles. Quelques étrangers s’assoient à la base des piliers. Nous sommes une centaine qui regardons, à travers les grilles dorées, le prêtre dire sa messe, et j’appuie ma main sur la balustrade de jaspe, précieuse au toucher comme un beau corps de femme. Dans ce public de mendiants, de sacristains, de desservants et de curieux, il y a moins de protocole, mais beaucoup plus d’ardeur qu’on n’en verrait en France. Ce culte et toute la cathédrale présentent au plus haut point le caractère d’une chose vivante. Quand les trilles des sonnettes carillonnèrent pour l’Élévation, des pères firent se courber des marmots espagnols qui, de terreur, s’anéantirent sur leur derrière, le front entre les jambes.
Rien n’est plus beau que la cathédrale dans ces grands désordres disciplinés, quand l’orgue rugit, que le clergé processionne, que les enfants de chœur courent comme des estafettes. Tout fonctionne d’une manière souple, abondante, naturelle. Je n’assiste pas à des cérémonies figées. J’ai ici, en face de moi, le héros local, le prêtre. Autour de lui, la vie s’est maintenue toute franche à travers les siècles. Elle me fait songer au genre d’activité qu’il y a dans notre Palais de Justice.
Je note de singulières libertés. Sur le pas de l’église, des bedeaux, des serviteurs en surplis fument leur cigarette, puis retournent à leurs offices pieux. Durant la cérémonie, ceux qui balancent l’encensoir avec des gestes solennels ont des figures qui rient. Mais si petits sous les voûtes, rien ne compte que leur masse et leurs uniformes. Je vois leur grand âge et qu’ils ont des siècles: je ne les aperçois pas en tant qu’individus. Nul meilleur endroit pour comprendre l’histoire de Tolède.
Les prébendiers, dans leurs stalles, psalmodiaient. Soudain ils décampent. Dans ces vastes espaces obscurs, rien ne reste plus, que là-bas, au pied de la Vierge du Sagrario, des litanies soutenues par l’orgue. J’entends couler ces litanies, comme on regarde glisser un fleuve. Ces chants s’écoulent depuis des siècles; je me tiens un instant sur leur bord, et puis d’autres, debout sur la berge, entendront ces mêmes chants nasillés par d’autres vicaires. Ce grand fleuve, dans son courant d’air, apporte une âme qui flotte, emplit la cathédrale. Assis sur l’un des innombrables rebords de pierre, de marbre ou de jaspe, j’ai passé de l’admiration à la rêverie.
Le soir dans les églises est l’heure des vitraux. Le cathédrale de Tolède, que la nuit commence d’emplir, exagère son autorité jusqu’à devenir implacable. La voix d’un prédicateur anime ces demi-ténèbres. Quand ce prêtre si petit parle entre deux flammes brillantes dans une chaire d’or, ce n’est pas une religion tendre qui m’enveloppe, mais l’on va promulguer des décrets tout-puissants.
Si vous préférez regarder un ballet, un opéra, allez au Transparent, derrière la Capilla Mayor. Il y a là des jeunes personnes en marbre, des princesses de théâtre qui chantent leur grand air. Fort galantes beautés! Désirez-vous de voir leurs jambes, approchez; en voici une là-haut qui se précipite la tête en bas, les jupes rabattues. Ses mollets, ses genoux, ses attaches sont à ravir.
Maintenant plus personne dans la cathédrale que des touristes amis de la mélancolie et des enfants qui prient, qui jouent. Ils tirent la révérence à tous les cierges, comme les papillons s’en vont à toutes les bougies; ils baisent le sol; les petites filles soulèvent pieusement les linges de l’autel. Tous ont une rapidité, une sûreté d’évolution, une familiarité où l’on reconnaît une race nourrie dans le catholicisme.
A TRAVERS LES RUES DE TOLÈDE
Si l’on excepte une seule rue, qui joint le Zocodover à la cathédrale, et l’abord immédiat des hôtels, nulle boutique dans Tolède. On circule indéfiniment à travers un réseau d’étroites ruelles pour tomber, de loin en loin, sur des petites places solitaires où l’herbe croît en toute saison, où deux voix qui passent font un événement. Le long de ces hautes, tortueuses et montueuses venelles, deux lignes de dalles suivent les maisons. Entre les dalles un pavage, un semis de cailloux, planté de pointes en l’air. Tout en haut l’étroite ligne du ciel bleu.
Que l’on gravisse ou que l’on descende ces âpres couloirs, ce sont toujours des églises, des couvents, d’énormes murs, bâtis, il faut le dire, avec de pauvres matériaux, avec des briques ou parfois des pierres jetées dans des lits de mortiers. Peu de fenêtres et toujours grillées. Des portes en granit, lourdes et tristes, ceintes d’un chapelet sculpté. Un crucifix avec un ciboire surmonté d’un casque à cimier, voilà encore qui est bien tolédan et fait un beau motif d’écusson au-dessus d’une entrée. Des clous larges comme des soucoupes et quelques-uns avec une tête de la grosseur d’un œuf décorent magnifiquement les massifs panneaux des portes. A nos pieds, des enfants à gestes souples, jeunes bêtes dignes et gentilles dans leurs haillons, avec des yeux de braise, et, sur nos têtes, le mirador d’où nous guette une demi-figure jeune et moqueuse, interviennent à propos pour nous faire réfléchir que, dans Tolède, il y a autre chose que de vieilles peintures et des pierres délitées.
