Suchers Welt: Musik - C. Bernd Sucher - E-Book

Suchers Welt: Musik E-Book

C. Bernd Sucher

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7,99 €

Beschreibung

Längst vorbei sind die Zeiten, wo die Musik den Konzertsälen und Opernhäusern vorbehalten war: Musik ist überall, und in Zeiten des Internets lässt sich fast jedes Konzert beliebig reproduzieren. In dieser Menge an Eindrücken sorgt der Kenner für Orientierung. C. Bernd Sucher, der renommierte Kritiker, stellt seine persönlichen Favoriten der Musikgeschichte vor. •Das ideale Geschenk für Musik-Liebhaber. •Klassiker der Musikgeschichte in 49 spannenden Kapiteln. •Hochwertige Ausstattung in Halbleinenoptik mit Lesebändchen. Suchers Welt ist ein hochwertiges und originelles Geschenk für Kultur-Interessierte, Musik- und Opern-Liebhaber. Das Buch nimmt den Leser in 49 kurzen Kapiteln mit auf eine informative und äußerst unterhaltsame Reise von Beethoven bis zu den Beatles und von Puccini bis zu Edith Piaf. Charmant und kurzweilig erzählt Sucher, warum er La Bohème für die beste Kinderoper hält, was die Beatles Anfang der 60er mit einem verliebten Teenager anstellen konnten und wieso der Tristanakkord auch für den Laien mehr ist als eine musikwissenschaftliche Fußnote. Und die Leser dürfen sich gleich auf mehr freuen, denn jetzt erscheint auch: •Suchers Welt: Film Bald folgen außerdem: •Suchers Welt: Theater •Suchers Welt: Literatur

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Seitenzahl: 188

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C. Bernd Sucher

Suchers Welt: MUSIK

49 leidenschaftliche Empfehlungen

Knaur e-books

Über dieses Buch

Längst vorbei sind die Zeiten, wo die Musik den Konzertsälen und Opernhäusern vorbehalten war: Musik ist überall, und in Zeiten des Internets lässt sich fast jedes Konzert beliebig reproduzieren. In dieser Menge an Eindrücken braucht es manchmal das Ohr des Kenners, um das Besondere zu finden oder in Erinnerung zu rufen. Der renommierte Kulturjournalist und Professor für Theater und Filmkritik C. Bernd Sucher stellt mit großer Leidenschaft seine persönlichen Favoriten der Musikgeschichte vor: von Beethoven bis zu den Beatles, von Puccini bis zu Edith Piaf. Mit viel Witz und der geballten Erfahrung des Kritikers erzählt Sucher, warum er La Bohème für die beste Kinderoper hält, was die Beatles Anfang der sechziger Jahre mit einem verliebten Teenager anstellen konnten und wieso der Tristan-Akkord auch für den Laien mehr ist als eine musikwissenschaftliche Fußnote.

Inhaltsübersicht

WidmungVorwortJohann Sebastian BachThe BeatlesLudwig van BeethovenVincenzo BelliniIrving BerlinHector BerliozLeonard BernsteinJohannes BrahmsJacques BrelBenjamin BrittenAnton BrucknerWilliam ByrdFrédéric ChopinAntonín DvořákEdward ElgarGabriel FauréGeorge GershwinCharles GounodFromental HalévyGeorg Friedrich HändelJoseph HaydnHans Werner HenzeFranz LisztGustav MahlerFelix Mendelssohn BartholdyGiacomo MeyerbeerClaudio MonteverdiWolfgang Amadeus MozartJacques OffenbachNiccolò PaganiniKrzysztof PendereckiÉdith PiafFrancis PoulencGiacomo PucciniJean-Philippe RameauWolfgang RihmArnold SchönbergDmitri SchostakowitschFranz SchubertRobert SchumannStephen SondheimJohann StraussRichard StraussIgor StrawinskyPjotr Iljitsch TschaikowskyRalph Vaughan WilliamsGiuseppe VerdiLeonardo VinciRichard WagnerDank
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Für A.

 

 

 

Pur ti miro,

Pur ti godo,

Pur ti stringo,

Pur t’annodo,

Più non peno,

Più non moro,

O mia vita, o mi tesoro.

Io son tua …

Tuo son io …

Speme mia, dillo, dì,

Tu sei pur, speme mia

L’idol mio, dillo, di

Tu sei pur,

Sì, mio ben,

Sì, mio cor, mia vita, sì.

 

Claudio Monteverdi

L’Incoronazione di Poppea,

3. Akt, 7. Szene

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Vorwort

Keine Kunst hat mich stärker geprägt als die Musik. Schon als Kind hörte ich gern klassische Musik. Zur Blockflöte musste ich nicht überredet werden, Klavier und Cello wünschte ich mir zu Geburtstagen. Ausreichend Lob half beim Üben, und ich besuchte früh Konzerte und die Oper. Meine Lehrer nahmen mich mit; sie erkannten schnell, dass mir der Musikunterricht weit mehr Vergnügen bereitete als Sport. Später sang ich im Knabenchor des Norddeutschen Rundfunks und in einer Produktion der Hamburgischen Staatsoper. Müsste ich auf eine der Künste verzichten: Die Musik ließe ich mir unter keinen Umständen nehmen!

30 Jahre lang war ich Kritiker aus Leidenschaft – immer in der Hoffnung, ganz besondere Aufführungen zu sehen und Konzerte zu hören, die alles zuvor Erlebte übertreffen würden. Meine Neugier ist so groß wie mein naiver Optimismus, dass mir das Besondere begegnen wird. Leider wurde ich viel öfter enttäuscht als wunderbar überrascht. Irgendwann war ich es leid, missmutige Rezensionen zu schreiben. Ich wollte loben, lieben und laut frohlocken. Deshalb erfand ich 1998 die Vortragsreihe Suchers Leidenschaften. Nun konnte ich mit Schauspielern, Sängern und Musikern meine Autoren vorstellen, meine Komponisten – und manchmal wagte ich gar den Ausflug in die Welt des Films. Ich wollte das Glück weitergeben, das ich in Büchern, in der Musik, im Theater und im Kino erlebte.

So leidenschaftlich ich Kritik übte, so leidenschaftlich empfehle ich hier meine musikalischen Lieblinge, von den Kantaten Bachs, den Klaviersonaten Mozarts bis zu Richard Wagners Bühnenwerken und Wolfgang Rihms Oper Die Eroberung von Mexico. Von keinen frühen Favoriten habe ich mich im Laufe meines Lebens getrennt, deshalb sind auch die Kompositionen von William Byrd und Édith Piaf in diesem Band. Mir gefallen in der Oper Liebesgeschichten weit mehr als politische Intrigen, und ich habe einen Hang zum Sentimentalen. Nur Kitsch kann ich nicht ausstehen.

Mit Suchers Welt entsteht nun mein radikal subjektiver Kulturkanon für Theater, Literatur, Film und eben Musik; dieser Band will verführen, ja entführen in meine Musikwelt – vom sakralen Vokalwerk des 16. Jahrhunderts bis zum schmachtenden Popsong.

Warum 49 Empfehlungen? Nun, 50 ist einfach langweilig. Die Quersumme aus 49 ist 13 – eine Glückszahl, allen ängstlichen Zauderern zum Trotz. Es wäre für mich kein kleines Glück, wenn »meine« Musik die Leser erfreute, inspirierte und neugierig machte auf unbekannte Kompositionen und darauf, Bekanntes neu zu hören.

 

München, Januar 2018

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Johann Sebastian Bach

Die Kantaten

Als Junge sang ich im Knabenchor des Norddeutschen Rundfunks in Hamburg. Hier lernte ich die Bach-Kantaten kennen. Wir sangen sie nicht allein für den Sender, sondern sonntags auch während der Gottesdienste in der Kirche Sankt Nikolai am Klosterstern. Die Kantate für den 14. Sonntag nach Trinitatis, aufgeführt am 29. August 1723, Bachwerkeverzeichnis Nummer 25, war die erste, die ich singen durfte. Der Titel amüsierte uns Knaben sehr; wir machten uns über ihn sogar lustig, zitierten ihn bei Erkältungen, Magenschmerzen und Beinbrüchen: »Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe vor deinem Dräuen und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde.« Wir mochten den Text sehr, vor allen anderen Worten das Wort Gebeine. Was Dräuen bedeutete, hatte uns der Chorleiter erklärt: dichterisches Drohen.

Als Herr Sellentin – er hieß Horst, wir durften ihn aber nie beim Vornamen nennen – mir und meinem Freund Christian zum ersten Mal zwei Solopartien zutraute, waren meine Eltern noch stolzer als ich. Es war am Sonntag nach dem Himmelfahrtstag. Wir führten die Kantate BWV 37 auf: Wer da gläubet und getauft wird, komponiert 1724 in Leipzig. Christian übernahm im dritten Satz – Herr Gott Vater, mein starker Held! – die Alt-, ich die Sopranpartie. Seitdem sind diese beiden Kantaten mir die liebsten.

Seit meiner Kindheit begleiten mich diese Kantaten – und nach der Pubertät und dem Stimmbruch sang ich die Tenorpartien. Heute bin ich jedes Mal sehr erfreut, wenn ich im Radio eine dieser klaren und wundersam berührenden Kompositionen höre. Ich denke, dass diese Bach-Werke die Menschen – ungeachtet des Textes – zum Zentrum des Lebens führen, das heißt: zu sich selbst. Warum Bachs Musik diese Kraft besitzt? Weil sie, so scheint mir, so ungekünstelt ist, so ehrlich und so wenig opernhaft. Nichts Pompöses zeichnet sie aus, ihr Schmuck ist die Einfachheit. Die Schönheit offenbart sich in der Formbeschränkung.

»Bei einer andächtigen Musik ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart«, behauptete Bach und beschrieb damit, was mir Ruhe schenkt, wenn ich diese Kantaten höre. Ich höre sie andächtig, das heißt: innerlich gesammelt, ergriffen, beteiligt. Es ist schändlich, sie nebenher zu hören. Sie benötigen Teilhabe. Sie wollen den ganzen Menschen. Diese Kantaten öffnen Hirn und Herz. Es ist unmöglich, an der Existenz eines Gottes zu zweifeln bei dieser Musik – ich weiß, diese Behauptung ist verwegen. Sei’s drum.

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The Beatles

And I Love Her

Ich war damals, Anfang der Sechzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts, ein Pennäler. Ein (eher schüchterner) thirteen years junger Teenager – so nannte man das. Wie alle meine Klassenkameradinnen und Kameraden war ich verrückt nach den Beatles. Wir mochten alle Songs. Wir spielten sie zu Hause auf unseren meist schäbigen Plattenspielern – ich musste sehr betteln, bis meine Eltern mir einen schönen Braun schenkten – oder im Musikunterricht, wenn Herr Olsen, unser Lehrer, guter Laune war. Walkmen waren noch nicht erfunden – die gab’s erst 1979 – und Smartphones auch nicht. Also: kein Beatles-Song in der U- oder S-Bahn oder in der Tram.

1964 kam And I Love Her heraus. Auf dem Album A Hard Day’s Night. Geschrieben hatte es wohl Paul McCartney, auch wenn es unter dem Copyright Lennon/McCartney veröffentlicht wurde. (John Lennon behauptete 1980, den Mittelteil des Liedes geschrieben zu haben, was McCartney abstritt.)

Warum es mein Lieblingssong der Beatles wurde? Ich weiß es nicht. Wahrscheinlich gefiel mir vor allem der Text. Ich war verliebt. Immer wieder in jemand anderen. Blicke ich zurück, so war ich wohl in die Liebe verliebt. Ich mochte das Schmachten, das Begehren – und die Erfüllung, die ich noch nicht kannte, stellte ich mir eigentlich weniger spannend vor. Das Kokeln, das Anmachen, das Ausprobieren mochte ich. Das Zündeln mit Worten. Ich mochte das 14 Sekunden lange Vorspiel der drei Gitarren. Ich mochte die Einfachheit der Melodie – und die schlichten Worte: »I give her all my love/ That’s all I do …«

Bei McCartney war’s anders, der liebte eine Frau! Er schrieb And I Love Her im Elternhaus seiner damaligen Freundin Jane Asher in der Londoner Wimpole Street, wo er von 1964 bis 1966 lebte – so lange währte diese Beziehung. Die Straße ging ein in die Literatur. Virginia Woolfs Erzählung Flush, die liebenswerte Geschichte über den Cockerspaniel der Dichterin Elizabeth Barrett, spielt in der Wimpole Street; im Haus Nummer 50 wohnte Miss Barrett mit der Familie von 1838 bis1846, bevor sie mit Robert Browning durchbrannte. Wenn das kein Ort ist, die Liebe zu feiern! Jane Asher war also die von Paul McCartney Angeschmachtete.

Die Aufnahmen zu And I Love Her fanden in den Londoner Abbey Road Studios statt. Drei Anläufe brauchten die Beatles, um das passende Arrangement zu finden. Erster Versuch am 25. Februar 1964, nur zwei Takes. Zweiter Versuch am 26. Februar, immerhin 16 Takes. Auch damit waren sie nicht zufrieden. Letztlich wurde das Arrangement deutlich vereinfacht. Nichts als akustische Gitarren, Congas und Klanghölzer. Am 27. Februar war die Endfassung produziert. Am 10. Juli erschien das Album mit dem Song; zehn Tage später wurde er in den USA als Single ausgekoppelt.

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Ludwig van Beethoven

12. Streichquartett Es-Dur op. 127

Gewiss sind alle vier Sätze dieses Beethovenschen Streichquartetts op. 127 sehr schön. Aber schöner noch als die Sätze eins, drei und vier ist der zweite Satz, das Adagio. Ein Wunderwerk. Ein Variationensatz. Das Thema ist eigentlich schlicht. Es dominieren Dreiklang und Tonleiterelemente. Ein Dominantseptakkord erhebt sich vom Violincello zur ersten Violine und führt zur Haupttonart des Satzes, dem As-Dur. Ein Dominantseptakkord – ich weiß es noch von meinem 13 Jahre währenden Klavierunterricht – ist ein auf der Dominante, das ist immer die fünfte Stufe einer Tonleiter, gebildeter Septakkord. Und was ist ein Septakkord? Es ist ein Vierklang. Das bedeutet zum Dreiklang, der aus Grundton, Terz und Quinte besteht, tritt die Septime. Das heißt in C-Dur sind die Töne eines Dominantseptakkord g-h-d-f. In der Harmonik galt dieser Klang als dissonant, musste also aufgelöst werden. Bleiben wir bei dem Beispiel, so wird g-h-d-f- aufgelöst zu c-e-g. Genug der Harmonielehre.

Beethoven begann mit der Komposition des Quartetts bereits im Mai 1824. 14 Jahre liegen zwischen diesem und dem Vorgängerwerk, dem Streichquartett Nr. 11 f-Moll op. 95. Das bedeutet, dass die Nummer zwölf die Reihe der »späten Quartette« eröffnet. Sie entstanden zügig hintereinander von 1824 bis 1826. In den zwölf Jahren vor der Komposition von Nr. 12 hatte sich Beethoven aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen, er gab keine Konzerte mehr. Er war deprimiert. Zum einen, weil einige seiner Gönner und Freunde gestorben waren; zum anderen, weil der Palast seines Förderers Andrei Kirillowitsch Rasumowsky abgebrannt war. Diesen Aufführungsort hatte er besonders geschätzt. In den Jahren 1816 und 1817 hatte er überhaupt nicht komponiert. Erst 1822 dachte Beethoven wieder darüber nach, ein Streichquartett zu komponieren. Es traf sich gut, dass im Mai dieses Jahres der Leipziger Verleger Carl Friedrich Peters um die Komposition einiger Quartette bat. Nach Vollendung der 9. Sinfonie im Mai 1824 begann Beethoven schließlich dieses Auftragswerk. Op. 127 vollendete er im März 1825; schon am 6. März wurde es vom Schuppanzigh-Quartett in Wien uraufgeführt.

Alle späten Streichquartette machten es den ersten Hörern schwer, weil Beethoven auf der einen Seite an Mozart und Haydn anknüpft, zum anderen aber – und das war das Verstörende – mit Hörgewohnheiten bricht, besonders im dritten Satz des Quartetts a-Moll op. 132. Auch er ist ein Variationssatz, überschrieben »Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit in der lydischen Tonart«. Es gibt viele Aufnahmen der späten Streichquartette, ich mag vor allen die Einspielungen des Melos Quartetts und des Alban Berg Quartetts, weil die Musiker die Expressivität dieser Kompositionen geradezu demonstrativ feiern.

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Vincenzo Bellini

Norma

Am 8. Juni 1987 passierte es: Eine imposante blonde ältere Dame betrat in einer gelben langen Seidenrobe die Bühne des Palais Garnier – und sang etwas von einer keuschen Göttin. Bis zu diesem Abend hielt ich Vincenzo Bellinis Opern, die ich nicht kannte, für den schlimmsten Koloraturenkitsch. (Natürlich war das ein schlimmes Vorurteil.) Plötzlich, hier, der Schock. Von jetzt auf gleich war alles, was ich bisher über diesen mir fremden Komponisten gedacht hatte, vergessen; und ich schämte mich meiner vermessenen Ignoranz. Joan Sutherland, gefeiert ein Leben lang, sang auf ihrer Abschiedstournee in Paris auch Casta diva. Viele Arien hatte die damals 61-jährige Diva bei dieser besonderen Soiree im Programm, alle Hits des Belcanto. Nach jeder wurde gejubelt, mindestens so lang, wie das Musikstück zuvor gedauert hatte; und es wurden Blumen geworfen, einzelne Rosen und große Buketts. Nach jeder dritten Arie zog Joan Sutherland ein anderes Kleid an. Am Ende hysterischer Jubel, »Brava«-Rufe; und immer wieder hörte ich Männer und Frauen, Tränen in den Augen, gellen: »La Stupenda! La Stupenda!« Die Wunderbare nannten sie ihre Fans schon seit Jahrzehnten, bevor sie, von der englischen Königin geadelt, zur Dame Joan Sutherland wurde.

Dieser Montagabend war the beginning of a wonderful friendship: Norma und ich! Bellinis Melodrama in zwei Akten, für das Felice Romani das Libretto geschrieben hat, nach der gleichnamigen Tragödie von Alexandre Soumet, wurde 1831 an der Mailänder Scala uraufgeführt. Rasant schnell schaffte es das Werk zu Weltruhm. Schon in den folgenden zwei Jahren gab es Aufführungen in Bologna, Neapel, Wien, London, Madrid und Berlin. Sängerinnen auf der ganzen Welt wollten Giuditta Pasta, die in Mailand die Rolle zum ersten Mal kreiert hatte, nacheifern, auch María Malibran. Im 20. Jahrhundert war es dann Maria Callas, die zwischen 1948 – da sang sie in Florenz – und 1965 in Paris diese Partie immer wieder interpretierte und der Oper die Wertschätzung zurückeroberte, die sie im 19. Jahrhundert genossen hatte. Wer heute Norma-Aufnahmen der Callas hört – zum Beispiel die unter dem Dirigenten Tullio Serafin –, wird diese neu entfachte Begeisterung nachvollziehen können. Das Stimmfach, das Bellini fixierte und das den Namen Soprano drammatico d’agilità bekam, ist der dramatische Sopran, der auch die schwierigsten Koloraturen meistert.

Was für ein Geniestreich diese Norma war, erkannte sehr früh Richard Wagner. Er schalt in einer Rezension einer Königsberger Norma-Aufführung 1837 all jene Verächter des Werkes, »die auch hierin wieder nur den gewöhnlichen italienischen Klingklang hören wollen«. Der Deutsche fand die Leistung Bellinis »einfach grandios«. Norma sei »ein höchst vollkommenes Trauerspiel, ein wahres Muster tragischer Anlage der Motive, tragischer Fortschreitung der Handlung und tragischer Entwicklung«.

Die liebende, entsagende Norma, die die heftigsten Seelenqualen durchmacht und am Ende nicht die jüngere Rivalin anklagt, sondern deren Schuld für die ihre ausgibt – »Son io«, in einem verblüffend einfachen C-Dur-Akkord –, sie ist eine Frau, die es so nur in der Literatur oder auf der Opernbühne geben kann. Im Leben würde niemand sie finden, eine Liebende, die auf ihren Geliebten, den Vater ihrer Kinder, verzichtet und, vom Vater verstoßen, diesen nun bittet, für ihre Kinder zu sorgen. Wahrscheinlich fasziniert mich an dieser Oper – neben dem Melodienreichtum – die dramatische Handlung und der Liebestod der Druidenpriesterin Norma, die gemeinsam mit Pollione, dem Prokonsul der römischen Besatzungsarmee in Gallien, auf dem Scheiterhaufen stirbt. Es ist ein realistischer und nicht ein so allmacht-mythelnder Liebestod wie der von Tristan und Isolde. Bei Bellini vereinigen sich die beiden Liebenden im Feuer. Als wäre dies nicht schon genug Liebeskraft, schenken Bellini und Romani dieser Ausnahmepersönlichkeit noch einen Liebeswillen, der ihrem Vater und ihren Kindern gilt.

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Irving Berlin

Annie Get Your Gun

Was hat dieses dümmliche Musical aus dem Jahr 1946 in diesem Buch zu suchen? Annie Get Your Gun, in der deutschen Übersetzung »Annie, schieß los!«, wäre hier nicht, wenn es darin nicht drei Songs gäbe, die die Welt eroberten. Ihre Titel sind inzwischen so etwas wie Aphorismen.

Die Handlung ist so schlicht, wie die Dialoge unterirdisch sind. Worum geht’s? Wir sind in Amerika um 1880. In Cincinnati gastiert Buffalo Bill’s Wild West Show. Um irgendwie Publikum anzulocken, haben sich die Produzenten einen Werbegag einfallen lassen: ein Wettschießen gegen den Starschützen der Show. Er heißt Frank Butler. Annie gehört nicht zur Show; sie ist in der Stadt, um selbst geschossene Fasane und Enten zu verkaufen. Zufällig trifft sie Frank, weiß nicht, wer er ist, und verliebt sich in ihn. Das ist schon ein arger Zufall. Doch es geht noch schlimmer: Herbert und Dorothy Fields, die die Idee zu dem Musical hatten und das Buch schrieben, schaffen es nun, dass Annie die Herausforderin von Frank wird, und – auch das noch – sie gewinnt das Schießen. Frank Butler ärgert sich; doch Buffalo Bill ist beeindruckt – nicht von dem Flintenmädchen an sich, ihm imponiert ihre Schießfertigkeit. Er bietet ihr einen Job in der Show an. Sie akzeptiert und wird Frank Butlers Assistentin. Doch der Mann hält den Erfolg der Frau nicht aus und wechselt zum Konkurrenzunternehmen Pawnee Bill’s Historic Wild West Show. Das könnte das Ende sein, ist es aber (leider) nicht. Im zweiten Akt sind beide Unternehmen fast bankrott. Die rivalisierenden Produzenten verhandeln und einigen sich schließlich, beide Shows zu einer zu vereinigen. Doch selbst dieser Rettungsversuch geht schief. Wer rettet nun das Unternehmen? Klar doch: Annie! Sie verkauft ihre Medaillensammlung. Da diese Frau nicht nur patent ist, sondern klug, lässt sie beim nächsten Showschießen Frank gewinnen. Das findet der toll und nimmt sie zur Frau. Kein Wort über dieses Happy End.

Warum also ist diese musikalische Schnurre in meiner Liste der 49? Weil Irving Berlin die Musik komponiert hat. Berlin – Jude, Sohn eines Kantors – schuf viele Hits, neben anderen God Bless America und White Christmas. Drei Nummern aus diesem Musical kennt jeder – auf jedem Kontinent: There’s No Business Like Show Business, They Say It’s Wonderful und Anything You Can Do, I Can Do Better. Ohrwürmer seit über siebzig Jahren.

Ich erlebte als Kind im Hamburger Operettenhaus eine deutschsprachige Aufführung zu Anfang der Sechzigerjahre. Heidi Brühl war die Annie. Ich war begeistert und fortan ein Heidi-Brühl-Fan, freute mich über ihre Teilnahme beim Grand Prix Eurovision und kaufte mir von meinem Taschengeld ein Arrangement der Annie-Get-Your-Gun-Hits für Pianoforte und die Noten von Brühls größtem Erfolg: Wir wollen niemals auseinandergehen. Ich spielte diese Liedchen, meine Schwester musste sie singen – die Arme. Drei Jahre später schämte ich mich meines Geschmacks. Das wollte ich loswerden – und Leser begeistern für die drei Evergreens.

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Hector Berlioz

Les Troyens

Ich möchte nicht lügen, deshalb hier die Wahrheit: Ich habe Vergils Äneis nicht im Original gelesen, nicht einmal – ja, ich schäme mich – in der Übersetzung, sondern zunächst in einer schlichten Zusammenfassung in einem für frühreife Kinder kompilierten sogenannten Sagenbuch. Erst als Erwachsener traute ich mich an eine lateinisch-deutsche Ausgabe. Gleichwohl faszinierte mich das Epos von Äneas, der aus dem brennenden Troja flieht und nach vielen Irrfahrten Latium erreicht – und dort zum Stammvater der Römer aufsteigt.

Schon in der Kindheit war Berlioz fasziniert von dieser Geschichte; sie ließ ihm keine Ruhe. Er arbeitete an dieser Grand Opéra in fünf Akten, für die er auch das Libretto schrieb, von 1856 und 1858, überarbeitete sie aber bis 1864 noch weiter. In vielen Briefen des Jahres 1858 erklärte er seine Arbeit und zweifelte bereits an der Aufführbarkeit. Am 9. Februar 1858 berichtete er seinem Sohn Louis, der als Offizier auf einem Schiff diente, dass er an Didos Schlussmonolog arbeitete. Er war sich sicher, dass das, was er gerade geschrieben hatte, ihm besser gefalle »als alles andere bislang. Ich glaube, dass die schrecklichen Szenen des fünften Aktes eine Musik von herzzerreißender Überzeugungskraft haben werden.« An anderer Stelle nannte er die Musik von Les Troyens edel und großartig. Sie wäre »von ergreifender Ehrlichkeit. Ich fühle, dass, wenn Gluck zur Erde zurückkommen und sie hören könnte, er zu mir sagen würde: ›Wahrhaft, das ist mein Sohn.‹ Ich bin nicht gerade bescheiden, nicht wahr? Aber ich bin wenigstens so einsichtig zuzugeben, dass der Mangel an Bescheidenheit eine meiner Schwächen darstellt.«

Für so eine Selbsteinschätzung schätze ich Berlioz. Seine Musik halte auch ich für ergreifend. Und dass er Christoph Willibald Gluck sein Vorbild nennt, ist löblich. Zwei andere Vorbilder sind Jean-Philippe Rameau und Gaspare Spontini. Keine Vorbilder sind ihm Meyerbeer und Halévy: Berlioz trumpft nicht auf. Auch nicht in seiner Textdichtung. Das Riesenwerk besteht aus zwei Teilen – Die Einnahme von Troja und Die Trojaner in Karthago –, die einzeln aufgeführt werden und wurden.

Noch bevor er die Partitur beendete – am 7. April 1858, gewidmet der Prinzessin Carolyne von Sayn-Wittgenstein, der Lebensgefährtin von Franz Liszt –, zweifelte Berlioz, ob seine Oper je aufgeführt werden würde. Gleichwohl unternahm er viele Versuche, eine Aufführung zustande zu bringen. Erfolglos. Er sprach sogar bei Napoleon III. vor und versuchte, ihn für seine Komposition zu interessieren – auch dieses Unternehmen scheiterte. Die ersten Bruchstücke wurden im Sommer 1859 in Baden-Baden uraufgeführt. Der Kampf um eine vollständige Aufführung ging weiter. Erster Erfolg: Die letzten drei Akte wurden unter dem Titel Die Trojaner in Karthago an 4. November 1863 im Pariser Théâtre Lyrique uraufgeführt. Kein Misserfolg, kein Erfolg – nach 22 Aufführungen war Schluss. Bis zum Tod von Hector Berlioz am 8. März 1869 gab es keine vollständigen Aufführungen.

Ich mag diese Oper – in keiner Aufführung schien sie mir zu lang. Von den 52 musikalischen Nummern, die pausenlos in den jeweiligen Akten ineinander übergehen, sind viele von betörender Anmut und Erlesenheit: die Arie des Hylas zum Beispiel oder das Duett von Dido und Äneas Nuit d’ivresse. Wem dies alles zu fein ist und zu zart, der kann sich erfreuen an der Marche Troyenne. Berlioz’ Oper Les Troyens – zur gleichen Zeit entstanden wie Wagners Tannhäuser oder Lohengrin, die keineswegs kürzer sind – hat sich bis heute nicht den Platz erobern können, der ihr zusteht. Das ist nicht nur schade. Es ist ein Frevel.

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Leonard Bernstein

West Side Story

Seltsam, dass niemand eher darauf gekommen ist, aus Shakespeares Romeo und Julia ein Musical zu machen oder eine Operette. Opernkomponisten waren schneller als Leonard Bernstein. Es war nicht einmal seine Idee, Verona nach New York zu verlegen und aus Romeo einen Tony zu machen und aus Julia eine Maria. Am 6. und 7. Januar 1949