Takeshi Kitano. Le complexe du traditionnaliste moderne E-Book

Cécile Ravidat

• Herausgeber: GRIN Verlag
• Sprache: Französisch

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Mémoire (de fin d'études) de l’année 2014 dans le domaine Art - Photographie et Film, note: 15, , langue: français, résumé: Takeshi Kitano, l’enfant insolent du cinéma japonais. Kitano l’orgueilleux. Kitano l’amoureux. Kitano le joyeux. Mais Kitano est aussi violent, tourmenté, sanglant. Kitano est également poétique, lyrique et rêveur. Une personnalité bien complexe à cerner demeurant sous les traits impassibles d’un cinéaste minutieux quand il n’est pas un acteur talentueux. Au-delà d’un portrait encyclopédique du cinéaste, un élément cependant chez lui nous intrigue. Alors que nombreux réalisateurs qualifient eux-mêmes leurs films selon un genre précis, mettant l’intégralité de leur dispositif filmique sous le prisme de ce genre choisi, Kitano, quant à lui, ne favorise pas la simplicité. Un voyage au coeur de la complexité kitanienne, sans cesse ballotée entre le respect des traditions et la modernisation de la culture japonaise.

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SOMMAIRE

Introduction

I. UN CINÉMA ORPHELIN

1) Un héritage gaspillé

a) Explosion des clans et disparition de la hiérarchie

b) Ces codes ancestraux qui n’ont plus de sens

c) Des yakuzas pervertis par la modernité du monde : « frictions entre deux générations »

2) A la sauce kitanienne

a) Le hors-champ, un premier rejet des conventions cinématographiques

b) La nature du plan malmenée par Kitano

c) Un travail minutieux sur la bande-son

3) Des personnages de passage

a) Suicide et autodestruction

b) Iconoclasme et anti-héros

c) Retour en enfance

II. PARADOXE DU YAKUZA KITANIEN : CONTEMPLATION ET VIOLENCE

1) Une question de rythme

a) Des longs-métrages qualifiés de « films de marche »

b) Le mystère des figures immobiles

c) Un puzzle temporel

2) Une violence latente : un art de la brutalité

a) Une violence inattendue et brutale

b) Filmer celui qui frappe

c) Un combat contre la violence magnifiée

3) Contemplation et poésie

a) Instants de grâce et lyrisme

b) Utilisation de la musique

c) Des rires empreints de tristesse

III. UN CINÉMA DE LA MARGE

1) La bordure géographique

a) La mer, chère à Kitano

b) Les décors intérieurs

c) La vie dans la ville

2) La contradiction comme outil de composition du cadre

a) « Un personnage voué à s’excommunier » : s’extraire du commun

b) Symétrie et désordre

c) La profondeur de champ

3) Kitano et la réalité

a) Fusion entre réalisme et fiction

b) Kitano dans le cinéma japonais

c) Outrage Beyond : ultime bombe kitanienne ?

Conclusion

BIBLIOGRAPHIE

FILMOGRAPHIE

Introduction

Takeshi Kitano, l’enfant insolent du cinéma japonais. Kitano l’orgueilleux. Kitano l’amoureux. Kitano le joyeux. Mais Kitano est aussi violent, tourmenté, sanglant. Kitano est également poétique, lyrique et rêveur. Une personnalité bien complexe à cerner demeurant sous les traits impassibles d’un cinéaste minutieux quand il n’est pas un acteur talentueux. Au-delà d’un portrait encyclopédique du cinéaste, un élément cependant chez lui nous intrigue. Alors que nombreux réalisateurs qualifient eux-mêmes leurs films selon un genre précis, mettant l’intégralité de leur dispositif filmique sous le prisme de ce genre choisi, Kitano, quant à lui, ne favorise pas la simplicité.

 « Le cinéma asiatique est le plus fidèle reflet asiatique[1] » explique Max Tessier. Kitano se spécialise rapidement dans un genre bien particulier appelé le « yakuza-eiga », les films de mafias japonaises, appelées yakuzas.Les films de yakuzas ne remportent pas bien de succès ces vingt dernières années au Japon. Le public s’est lassé, américanisé, endurci. Dans les années quatre-vingt et quatre-vingt dix, une nouvelle vague de jeunes cinéastes japonais apparait, assoiffés de montrer leur propre vision de la société japonaise contemporaine. Parmi eux, Takashi Miike et Takeshi Kitano. Tandis que le premier se spécialise rapidement dans le thriller/horreur, Kitano, quant à lui, passe par de nombreux soupiraux avant de parvenir aux portes du 7ème Art. Ecrivain, peintre, poète, comédien dans un duo de manzai[2], puis de talento[3], acteur et enfin metteur en scène. Cette palette de professions exercées explique en partie ses œuvres réfléchies, mouvementées et énigmatiques. Car oui, le mystère Kitano demeure difficile à saisir.

 Avec la bénédiction de certains parrains du milieu, selon la légende, ces films de yakuzas développent un code d’honneur hérité des samouraïs, mettant alors au goût du jour des valeurs reçues par les anciennes générations. Le principe fondamental de ce genre cinématographique est d’opposer l’obligation morale du clan et certaines tendances humaines des yakuzas. Déjà, à cet instant, dans le genre même, nous décelons une opposition : obligation et humanité. Dés lors, par ce choix que le cinéaste défend via l’utilisation de sa caméra, nous entrapercevons une ambiguïté, un problème soulevé.

 En effet, l’œuvre de Kitano se base principalement sur des principes d’oppositions. Allons même jusqu’à utiliser le mot paradoxe. Qu’est-ce qu’un paradoxe sinon « une opinion aux vues communément admises / un fait qui paraît défier la logique parce qu’il présente des aspects contradictoires[4] ». Au sein de cette question repose toute la dynamique filmique de Takeshi Kitano. Et les dispositifs mis en place expriment toute la singularité et la complexité de son univers cinématographique. La construction d’un paradoxe procède de l’assemblage de nombreux éléments contraires, qui, ensemble, forme un tout homogène. La question à poser est donc celle-ci : quels dispositifs Kitano utilise-t-il pour rendre visible ce paradoxe cinématographique ? Le cinéma de Kitano se construit sur plusieurs piliers fondateurs : un abandon de l’héritage ancestral, une cadence réglée comme du papier à musique ainsi qu’une marginalité socio-esthétique.

 « Je respecte les traditions (…) mais nous pouvons y apporter de nouvelles choses[5] » indique le réalisateur. La caméra de Kitano se pose sur une société qui file à vive allure, rongée par les avancées technologiques, laissant de côté l’héritage culturel des anciens. C’est pourquoi le cinéaste japonais porte un regard critique sur les clans de yakuzas. Il met en avant, par la mise en scène et le choix de ses personnages, des gangs qui implosent, des codes ridiculisés et, bien sûr, la mort comme seule échappatoire à ce monde qui prend fin. Tout comme les nouveaux chefs de clans rejettent les traditions, Kitano crée ses propres conventions cinématographiques.

 La cadence millimétrée repose principalement sur une nette confrontation entre la contemplation et la violence, « faisant alterner des plages contemplatives et des clignotements de violence sèche[6] ». Davantage qu’une simple rivalité, un dialogue s’instaure, une complémentarité entre les deux. Le lyrisme a besoin de la brutalité pour exister au sein des films de Kitano, et inversement. Un nouveau mystère apparaît lorsque le réalisateur joue avec cette violence, l’accompagnant de séquences gracieuses, uniquement portées par la musique. Nous retrouvons une nouvelle fois la forme du paradoxe comme génératrice de dynamisme.

 Enfin, troisième et ultime pilier de l’univers kitanien : la marginalité. Qu’elle soit géographique ou seulement due au cadrage, Kitano place ses protagonistes ainsi que son cinéma lui-même, en bordure. Encore une fois, la contradiction devient un outil de mise en scène, de composition de cadre. Mais, en parlant de marginalité, qu’elle est donc la place de Kitano dans l’industrie du cinéma japonais sinon un réalisateur ouvertement critiqué ?

 Afin de développer en image cette question du paradoxe comme dynamisme du cinéma de Takeshi Kitano, quatre films serviront d’appui. Trois longs-métrages appartenant au genre du yakuza-eiga : Violent Cop (1989), Sonatine – Mélodie mortelle (1993), Outrage (2010) et enfin Outrage Beyond (2012). Pourquoi ce choix ? Parce que ce sont trois objets symboliques dans l’œuvre du réalisateur. Violent Cop est son premier film. Sonatine, lui, suit l’accident de moto qui a failli lui coûter la vie. Outrage est devenu un classique du genre depuis sa sortie. Et enfin Outrage Beyond car c’est son dernier long-métrage en date, la suite directe du film précédent et son appui nous servira d’ouverture afin de conclure ce travail. Ces quatre longs-métrages sont aussi très représentatifs de la ligne directrice de l’œuvre de Kitano. En nous concentrant uniquement sur ces quatre objets nous pourrons répondre à l’interrogation soulevée précédemment : comment expliquer la singularité des films de Kitano si ce n’est par l’utilisation de dispositifs filmiques qui rendent le fameux paradoxe principalement cinématographique ?

I. UN CINÉMA ORPHELIN

1) Un héritage gaspillé

a) Explosion des clans et disparition de la hiérarchie

 Kitano apporte un regard neuf sur le milieu des yakuzas. Malgré un héritage cinématographique fort, le réalisateur choisit de s’en éloigner. Tout d’abord : l’explosion des clans. Le clan n’est plus un lieu fraternel sûr. La démystification des yakuzas commence par la destruction de ces clans. En effet, dansSonatine, l’idée de clan se métamorphose en retrouvailles entre amis. Forcés à l’exil, les personnages du film se rendent dans une cabane au bord de la plage. A partir de cet instant, la hiérarchie n’existe plus. Aniki Murakawa, le personnage joué par Takeshi Kitano, abandonne petit à petit sa carapace de chef de famille pour devenir un homme plus ordinaire. Les ex-yakuzas deviennent une bande complice qui passe son temps à se distraire sur la plage. Un nouveau clan improvisé se met en route.

 Au début, un semblant de hiérarchie dans le clan existe encore. Murakawa se trouve face à la caméra et les jeunes recrues arrivent dans son dos, face à nous également. Ils se présentent chacun leur tour, jusqu’à ce que Murakawa en reconnaisse un et se retourne. Pourtant le jeune insiste, voyant la mission proposée comme un honneur. A cet instant, un ancien l’insulte de « blancs-becs » et la situation dégénère. Un jeune plante son couteau dans le ventre de celui qui a prononcé ces mots. Ce geste impulsif réussit à convaincre Murakawa du courage de la jeunesse. Ce personnage effectue tendrement un «déplacement du père aux frères[7] » comme le note Noël Burch. Il s’exprime même sur le sujet : « C’est vous ma famille les gars ».

 Lors d’une scène sur la plage, Murakawa joue à la roulette russe avec deux recrues. Il les forme en leur faisant croire qu’ils effleurent la mort. Or, le chargeur est vide. Lorsque Murakawa accomplit seul sa vengeance, un jeune vient l’observer de l’extérieur, les yeux pleins d’admiration. Nous pouvons remarquer que Murakawa demeure le chef puisque c’est lui qui creuse des pièges dans le sable pour ses camarades, alors que lui ne subit aucune plaisanterie. Les jeunes, au contraire dans ce film, passent pour ratés, empotés, et pourtant ils sont la relève du milieu.

 La fascination que Kitano a pour ces hommes est perceptible grâce à son insistance sur les notions d’honneur et de respect tel que legokudo - la voie extrême, hérité de certaines règles samouraïs – dont le cinquième commandement est :Tu devras obéissance et respect à ton supérieur[8]. Mais ces règles sont rapidement balayées par l’implosion des clans. Saga Junichi, médecin et écrivain japonais, indique dans son livreMémoires d’un yakuza : « Il y avait des règles précises pour pratiquement tout - de la façon dont on salue quelqu'un au-dessous ou au-dessus de soi, la façon de parler aux gens, la façon d'indiquer que vous les écoutez, tout. C'est un monde féodal, très différent de la vie ordinaire extérieure. ». Ce havre de paix, appelant à la solidarité, n’est qu’une cruelle illusion. Les personnages d’Outrageprécisent de nombreuses fois leurs liens par des phrases comme : « Nous avons fraternisé par le sang ». Cependant, le respect de la hiérarchie disparaît peu à peu derrière l’égo de chacun.

 Le clan devient un lieu de discorde, les personnages ne formant plus une unité solide. Or, ils doivent tous obéissance au parrain au sommet de la hiérarchie, « l’allégeance au chef est primordiale » exprime un mafieux dansOutrage, le film qui justifie le mieux cette implosion des clans. Le personnage joué par Kitano, Ôtomo, refuse de suivre les directives de ses chefs.A partir de l’instant où ce dernier montre publiquement qu’il refuse de coopérer, Ôtomo devient alors l’ennemi numéro un de ses anciens frères yakuzas. Sans obéissance ni respect, alors l’idée même de clan n’a plus aucun sens. Mais si un membre décide ne serait-ce qu’une seule fois de céder à l’individualisme, alors le château de cartes d’effondre et chaque yakuza, en tant qu’homme, se retrouve en position dangereuse.

 Le cas deViolent Copdiverge des autres films étudiés car le personnage principal exerce le métier de policier. Il n’appartient pas réellement à un clan à proprement parler, mais n’obéit plus à l’autorité de son chef, préférant lire le journal que de répondre à son appel. Mais, en plus d’être en marge de ces collègues par sa façon de travailler, il évolue seul durant une grande partie du film. Il se rend avec un collègue dans un bar de jeux, et demande de l’argent pour parier, son collègue lui chuchotant « Mais c’est interdit ! ». Azuma agit de manière insolente, sans cesse à demander des prêts d’argent. L’unique clan dont Azuma aurait pu être à la fois le fondateur et le dirigeant reste sa famille, sa sœur. « C’est un film avant tout sur les liens du sang[9] » précise le réalisateur. Hélas, comme tout symbole familial dans le cinéma de Kitano, celui-ci finit également par exploser, Azuma appuyant sur la détente qui tuera sa sœur.

 Kitano explose l’idée de clan et de famille, la hiérarchie n’a plus de sens, le monde avançant trop vite pour des codes qui reposent encore sur des valeurs féodales. Ces codes fondant toutes les règles des yakuzas sont tournés en ridicule par le réalisateur, qui, lui le premier, n’y croit plus.

b) Ces codes ancestraux qui n’ont plus de sens

 Le sujet des yakuzas, objet fascinant, image séduisante : un puissant sentiment de communauté ainsi qu’une stricte hiérarchie, fondée sur un héritage samouraï. Mais hélas, le mythe des codes chevaleresques conduisant les hommes avec dignité n’existe désormais plus. L’image de chaque famille possédant son propre blason accroché dans son bureau reflète l’existence d’un temps où les valeurs yakuzas étaient encore respectées.

 Dans le premier plan d’Outrage, un long travelling latéral droite/gauche montrant les gardes du corps devant les voitures à l’extérieur nous met dans l’atmosphère d’un film de mafia. Un cut oppose alors les chefs de famille mangeant autour d’une table. Les notions d’honneur et de respect sont exagérées au point que les révérences ne deviennent que de vulgaires courbettes. Lorsque le chef de famille se lève de table, les autres convives cessent de manger, se lèvent et saluent. Le parrain passe simplement devant ses protégés qui s’inclinent au fur et à mesure de son avancée. La longueur du plan met en valeur l’aspect désuet de ces salutations aux allures de cortège cérémonieux. DansSonatine, lors d’une séquence dans un bar, le chef finit son verre et indique à ses hommes « Vous pouvez fumer », et tous s’exécutent immédiatement, sauf Murakawa qui s’était autorisé à fumer bien avant qu’on ne lui donne le droit.