Tú (no) necesitas ser un héroe E-Book

Álvaro Arbones

• Herausgeber: Héroes de Papel Crossover
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 508

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Neon Genesis Evangelion es una de las series de animación japonesa más famosas de la historia. Con su particular énfasis en la construcción de personajes, una historia intrigante y una estética muy personal, se convirtió en una serie de culto incluso antes del final de su emisión. Algo que no ha cambiado a día de hoy, más de veinte años después, considerada una de las obras más influyentes de su género y de la cultura japonesa del siglo XX. Tú (no) necesitas ser un héroe. Neon Genesis Evangelion es un intento de explicar por qué este anime ocupa un lugar preponderante en el corazón de toda una generación. Este libro reflexiona sobre la obra de su creador, Hideaki Anno, sus influencias y la situación del propio país, un Japón inmerso en la mayor crisis de capital que haya conocido la humanidad, atenazado por las amenazas del terrorismo y una sensación de bancarrota moral apocalíptica. Pero eso no significa que la obra sea dada de lado. Además del estudio histórico y contextual hay un análisis en profundidad de la propia serie, capítulo a capítulo, intentando desentrañar qué hay detrás de su compleja red de significados. Porque si de algo puede jactarse Neon Genesis Evangelion es de su profundidad. De sus muchas capas. Y para más inri, de dos finales diferentes y un remake. Por eso la intención aquí es doble: acercar la serie a quienes no la conozcan y conseguir que tengan una mejor comprensión de ella quienes ya la hayan visto.

Leseprobe

TÚ (NO) NECESITAS SER UN HÉROE

NEON GENESIS EVANGELION

Tú (no) necesitas ser un héroe.

Neon Genesis Evangelion

Primera edición: 2018

Segunda edición: 2021

ISBN: 978-84-19084-41-5

©2021 Ediciones Héroes de Papel, S.L.,

sobre la presente edición

P.I. PIBO. AV. Camas, 1-3. Oficina 34. 41110

Bollullos de la Mitación (Sevilla)

Autor: Álvaro Arbonés

Edición: Ricardo Martínez Cantudo

Arte y maquetación: Ezequiel Sona

Corrección: Isaac López Redondo y Daniel García Raso

Producción del ePub: booqlab

Libro no oficial. Neon Genesis Evangelion es una marca registrada

de Project Eva ©2018.

© Todas las imágenes incluidas en el libro tienen sus respectivos propietarios, licenciatarios y/o titulares de contenido, y han sido incluidas en el libro a modo de complemento para ilustrar el contenido del texto y/o situarlo en su contexto histórico y/o artístico. En caso de que existiera cualquier tipo de error en la identificación de los respectivos titulares o ausencia en la identificación de los mismos, puede ponerse en contacto con la editorial para subsanar el posible error en futuras ediciones.

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ÍNDICE

Prólogo

01. ¿De qué hablamos cuando hablamos de anime? Introducción a Neon Genesis Evangelion

02. De los orígenes. Preproducción y contexto de la serie

03. Si no pilotas el EVA entonces REI tendrá que hacerlo por ti. Episodios uno y dos

04. El dilema del erizo. Episodios tres y cuatro

05. Aum Shinrikyo y el plan de instrumentalización humana. Ecos lejanos entre el plan de una secta real y SEELE

06. Amor en los engranajes de lo inhumano. Episodios cinco, seis y siete

07. Reconstruyendo la realidad. Rebuild of Evangelion 1.11

08. ¡Aparece el amor romántico (en forma de Asuka)! Episodios ocho, nueve y diez

09. Historias de Tokyo-3. Episodios once, doce y trece

10. Informes, poemas, simetría. Episodio catorce

11. Shinji y Gendo; dos Ikari, cero entendimiento. Episodios quince y dieciséis

12. Evangelion en la década perdida. O cómo el tono de la serie se debe a una terrible crisis (no sólo económica)

13. Toji como personificación del espectador. Episodios diecisiete y dieciocho

14. Shinji en el útero materno. Episodios diecinueve y veinte

15. El tercer impacto más hermoso. Rebuild of Evangelion 2.22

16. Horrores del pasado. Episodios veintiuno, veintidós y veintitrés

17. (Última) conexión. Episodio veinticuatro

18. Vuelve a tocarla, Sam: Evangelion: Death

19. Abraza la angustia hasta la catatonia. Rebuild of Evangelion 3.33

20. How it ends. Episodios veinticinco y veintiséis

21. Tras la oscuridad. Episodio veinticinco de The End of Evangelion

22. One more time, with feeling. Episodio veintiséis de The Death of Evangelion

23. El sentido de todo reside en la voluntad humana. Rebuild of Evangelion 3.0+1.0

Bibliografía

PRÓLOGO: EL MITO DE LA CREACIÓN

POR NOEL CEBALLOS, PERIODISTA Y ESCRITOR

No fue nada parecido a una decisión consciente. No estuvo motivada por factores externos, no tiene una explicación racional y, a día de hoy, me sigue provocando remordimientos. De modo que decido confesarme: en algún momento de la adolescencia (y que me aspen si puedo recordar exactamente cuándo), debí de llegar a la conclusión de que el anime, por muy atrayente que me pudiera parecer en un principio, era el proverbial saco de arena al que necesitaba renunciar para evitar que mi obsesión con la cultura popular impactase sobre el resto de mi vida. Por supuesto que me he acercado puntualmente a, pongamos por caso, el cine de Satoshi Kon o producciones televisivas como Serial Experiments Lain, pero jamás me he sumergido a fondo en la animación japonesa, jamás le he dedicado el mismo tiempo que a otras áreas culturales. Para mí, el anime siempre ha sido un territorio desconocido en el que sólo podía adentrarme con respeto reverencial… y una suerte de temor irracional a dejar que acabase consumiendo todo mi tiempo libre.

Gran parte del problema es que, una vez decides renunciar (aunque sea de forma inconsciente) a toda una forma de arte, siempre te va a acabar pareciendo inabarcable desde fuera. Esto resulta especialmente cierto con el anime, cuya escasa disponibilidad en un mercado como el español convierte a sus sibaritas en poco menos que cazadores activos de delicatessens, siempre peinando foros, webs especializadas y servicios de streaming a la búsqueda de esa última sensación sobre la que los profanos ni siquiera hemos oído hablar. En un momento en que las series de ficción occidentales parecen estancadas en un número muy limitado de lugares comunes, me da la sensación de que los fans del anime son seres (o consumidores culturales) muy avanzados, personas que saben algo que el resto desconocemos. Su tragedia, y también la nuestra, es que muchos profanos nos sentimos demasiado abrumados por todo lo que nos hemos estado perdiendo como para dar un paso hacia lo desconocido.

Es entonces cuando se hace imprescindible la labor de divulgadores, proselitistas y críticos culturales que no sólo dominan esos placeres animados secretos, sino que están dispuestos a compartirlos y hacerlos accesibles a aquellos que nos sentimos fuera. En ese sentido, Álvaro Arbonés es una de las voces más valiosas que conozco. Leer sus reflexiones y recomendaciones en cualquiera de los diferentes formatos donde escribe siempre es un placer (la clase de placer donde uno acaba aprendiendo algo), luego deberíamos celebrar por todo lo alto que haya decidido poner toda su erudición al servicio de una obra tan compleja, fascinante y digna de un análisis pormenorizado como Neon Genesis Evagelion. Lo que tienes entre manos es, en muchos sentidos, el libro que Arbonés estaba llamado a escribir: un ensayo de larga distancia donde su erudición no se ve constreñida de ningún modo, sino que puede explorar con libertad todos los recovecos de un fenómeno cultural irrepetible.

Leer la historia de Evangelion según Álvaro Arbonés es sorprenderse una y otra vez ante la capacidad de este cráneo privilegiado para decodificar las claves principales de la franquicia y, al mismo tiempo, arrastrarnos hacia el ojo del huracán narrativo. Su entusiasmo por el material que analiza es tan contagioso que ningún neófito podrá mantenerse impasible tras cerrar el libro: lo más probable es que corran, tal como hice yo, a descubrir todo aquello que se habían perdido. No obstante, estoy seguro de que incluso los lectores más bregados en el tema encontrar aquí numerosos alicientes. Como por ejemplo, su punto de vista único, casi una mirada de rayos X a la que no se le resiste ni el último tornillo de los mechas asesina-ángeles que sustentan este fascinante evangelio animado.

Por fin la tengo. Por fin he encontrado la llave para adentrarme en el anime que tanto necesitaba. Tú (no) necesitas ser un héroe deconstruye el remake del Mito de la Creación que un grupo de artistas japoneses pusieron en marcha a mediados de los noventa, pero Arbonés ha hecho un trabajo tan bueno que, sin duda, servirá para crear nuevos fans de Evangelion y el anime de ciencia-ficción. Así que muchas gracias, de corazón, por dejarnos definitivamente sin tiempo libre.

Existe un equívoco común en cómo categorizamos el arte. Solemos hablar de alta cultura y baja cultura, de cultura culta y cultura popular, como si hubiera siempre una marcada y evidente distancia entre aquello que requiere cierta reflexión y cultura y la alegre algarabía inclusiva de aquello que se nos da sin esfuerzo. El problema es que la dificultad rara vez tiene nada que ver con su profundidad o su popularidad. Existen obras populares de una profundidad insobornable y obras consideradas cultas pueriles hasta el bochorno; algunas obras consideradas sesudos experimentos impenetrables son juegos de vivaracha inteligencia y obras consideradas entretenimientos ligeros tienen lecturas que avergonzarían en profundidad a no pocos filósofos contemporáneos.

En resumen, es una estupidez pretender juzgar ningún hallazgo cultural si no es desde sí mismo. Desde aquello que aporta, independientemente de cuales sean sus fuentes o intenciones.

Pongamos un ejemplo. El jazz, ¿es culto o popular? Depende de la época de la que hablemos. Popular en sus orígenes y culto en nuestro tiempo, es un género cuya apreciación ha cambiado según se ha ido transformando nuestra manera de entenderlo. Porque el contexto importa. Y mucho.

Para entender eso hace falta señalar que todo juicio es siempre provisional, pero también que rara vez se puede juzgar algo de forma enteramente objetiva. Pero en vez de entrar directamente de la mano de Gadamer, volvamos sobre nuestros pasos. ¿Qué ocurrió con el jazz a la llegada del free jazz? No lo convirtió en un género de masas, pero logró apelar a una parte significativa del público joven. Tampoco fue considerado digno de ser elevado a la categoría de culto, si bien muchos intelectuales profesaron un amor público por el mismo. Incluso entre los fanáticos del jazz, también hoy en día, existe clara disparidad de opiniones: hay quienes ven en su afán experimental una perversión de las raíces del género y quienes creen que es la evolución lógica del mismo.

Al final resultó que el free jazz no era ni culto ni popular, solo era raro. Raro, inclasificable y, en cierto modo, sexy, distinto y muy poco amable con la forma de pensar de quienes querían encorsetar todo un género, el jazz, a la medida de sus propios prejuicios.

Obviando que su abrazar la atonalidad fue menos un viraje intelectual hacia las vanguardias abstractas que un bucear más profundo en las raíces del folclore africano que dio forma al género –ya que para lo que nos ocupa el jazz no deja de ser algo incidental– su ejemplo nos permite comprender algo sobre la apreciación del arte a la luz de la historia. El arte, como las personas, tiene un pasado que lo configura y da forma. En muchos casos, uno que va mucho más allá de su propia vida.

Esa existencia histórica en forma de antepasados, vestigios y una constante evolución es lo que nos permite entender por qué todo debate es más complejo que su reducción a términos binarios. O blanco o negro. O culto o popular. O bueno o malo. Y si es más complejo es porque esa fórmula no tiene sentido. No funciona. La evolución histórica de cualquier artefacto o medio cultural desborda toda pretensión de crear una historiografía basada en compartimentos estancos. En categorías perfectamente definidas para ser vendidas como el resumen de toda una época o unas circunstancias.

El free jazz, ¿es culto o popular? Y sea cual sea nuestra respuesta, ¿lo es en relación al jazz primigenio, al jazz contemporáneo, a la (mal llamada) música clásica o a la música pop? Toda categoría es circunstancial. Más una guía que una taxonomía; algo con lo que entendernos, no una ley científica. Algo que no sustituye el juicio sobre cada artista y cada obra en particular.

El anime no es ninguna excepción. Si bien en su origen se puede considerar un arte popular, con Osamu Tezuka asumiendo el papel para Japón que tendría Walt Disney para EE.UU., cuando adquirió su forma definitiva en los sesenta al dar el salto de las salas de cine a la televisión no tardo en convertirse en una extrañeza no del todo definida. Ni culto ni popular. Aparentemente enfocada a los niños, pero sin ningún otro rasgo que diera a entender que era infantil. Porque incluso lo de pretender que era un medio enfocado exclusivamente a los niños era algo más bien dudoso.

Eso no impide que se suela hablar del anime en términos historicistas. De madurez. De cómo empezó siendo algo para niños y, con el paso del tiempo, se convirtió en un medio adulto. Algo que podían disfrutar sin avergonzarse personas que ni se chupan el dedo ni tienen que ser supervisados para ir al baño o acostarse.

De ahí también que se suela considerar que la consagración del género, su paso a la edad adulta, se da con la santa trinidad del anime. Con los tres únicos autores japoneses del medio que han conseguido ser reconocidos en Occidente: Hideaki Anno, director de Neon Genesis Evangelion; Hayao Miyazaki, fundador de Studio Ghibli; y Katsuhiro Otomo, director de Akira. Pero, si bien es cierto que los tres tienen un gran calado e importancia histórica, ninguno de los tres aparece por generación espontánea. Antes de ellos ya había muchos nombres propios, películas y series a partir de los cuales se sostiene todo su trabajo.

Ninguno de ellos hizo algo absolutamente nuevo nunca antes visto en el anime. Los tres estaban a hombros de gigantes.

Eso lo sabe bien cualquier aficionado al medio. Nombres como el de Yoshiyuki Tomino, Eiichi Yamamoto o Isao Takahata pueden no decir nada al común de los mortales, pero sus obras no son precisamente desconocidas. No cuando hablamos de Mobile Suit Gundam, Astro Boy y Heidi, respectivamente. No hablamos, entonces, de autores de culto que hicieran cine o televisión absolutamente marginal. Hablamos de auténticos fenómenos de masas bien asentados en la memoria de varias generaciones. De padres e hijos. De mucha gente que considera que el anime se volvió adulto, casualidad de casualidades, cuando ellos se volvieron adultos.

Porque esa es otra cuestión. Si bien en Occidente se tiende a pensar que el anime empezó a tocar temas serios con esos tres nombres propios (y de paso, con un cuarto que muchos solo reconocerían a la sombra de las luces rojas: Toshio Maeda, el autor de la obra hentai Urotsukidōji), en realidad los tres se asientan sobre una larga tradición de manga y animación principalmente enfocada a los adultos. En el manga, desde muy temprano, con la irrupción del gekiga, la revista Garo y las obras seinen de Osamu Tezuka. En el anime, de forma más obvia por el lado del erotismo, podríamos decir lo mismo con la irrupción de producciones como Sennin Buraku o Cleopatra, la muy poco conocida primera película hentai de la historia. Dirigida, para más inri, por ese histórico del medio que no paramos de nombrar: Osamu Tezuka.

Porque el Walt Disney japonés también podía ser un simpático pornógrafo.

Dejando aparte lo rijoso del maestro, es innegable que el anime siempre ha sido culto. Siempre ha sido popular. Pero, para rematar el chiste, nunca ha sido reconocido ni como una cosa ni como la otra. Siempre ha estado entre dos tierras: ha sido considerado un pasatiempo marginal por el grueso de la población, incluso si algunas series y películas han logrado convertirse en auténticos fenómenos sociales; y un arte menor e infantil en lo que respecta a intelectuales y académicos, incluso si algunas series y películas tienen mayor peso narrativo e intelectual que la media de cualquiera de los medios artísticos hoy santificados.

Algo que solo cambió (parcialmente) a la llegada de una serie que supuso un éxito masivo tanto entre el público como entre la crítica. Hablamos, como señala el título del libro, de Neon Genesis Evangelion.

Para entender la razón de su éxito primero necesitaríamos comprender el contexto de la época. A fin de cuentas, Anno no está solo. Existe en un tiempo y un lugar específico. Algo que se hace especialmente notorio si consideramos que, durante el tiempo que Evangelion estuvo en parrilla, se emitieron también series con el calado de Mobile Suit Gundam Wing, Sailor Moon, Fushigi Yûgi y La Visión de Escaflowne. Todos ellos títulos de culto, sobradamente conocidos a día de hoy y, en algunos casos, consideradas auténticas obras maestras debido a su sensibilidad, inteligencia o buen hacer. Por eso no cabe hablar solo sobre el genio de una persona en particular. Porque, si bien hay algo de eso, no podemos obviar que, durante los noventa, existía una atmósfera que propiciaba la aparición de series con otra clase de sensibilidad. Con una (aparente) mayor profundidad temática o tonal.

Neon Genesis Evangelion, en cualquier caso, se vendió en primera instancia como una serie para niños. Y a ojos de muchos, la serie parecía confirmar esos prejuicios. Obviando el cuidado puesto en cada plano, el desarrollo de personajes y el frenético montaje, el público, al principio, vio lo que quería ver. Robots dándose de hostias contra seres gigantes, adolescentes con angustia existencial y cierta querencia sanguinolenta que no excedía los límites morales de los padres preocupados. Algo normal. Nada que no haya sido visto desde que Tomino ideara Space Runaway Ideon.

O al menos fue así hasta que la serie empezó a recrudecerse. A volverse más oscura, más extraña, más preocupada por la psique de sus personajes. Momento en que la mayoría de gente se empezó a dar cuenta de que, tal vez, habían estado juzgando la serie de forma equivocada.

He ahí que, al hablar de Evangelion, se suele recurrir a los mismos términos que para hablar de Sailor Moon. Ambas series son conscientes sobre los tropos de sus respectivos géneros, el de mechas y el de magical girls, los autores de ambas, Hideki Anno y Kunihiko Ikuhara, son buenos amigos y de ambas se dice que son ejercicios de deconstrucción. Series que llevan el género al que pertenecen a lugares más adultos, difíciles y oscuros, dejando de lado la clásica lucha maniquea entre el Bien y el Mal para sumergirse en las dificultades personales y psicológicas de personajes con brújulas morales afinadas solo a las circunstancias de cada uno de ellos. Algo que es cierto, pero solo en parte.

Al final eso no será más que otro ejemplo de cómo afectan los prejuicios a nuestro entendimiento. A fin de cuentas, todo eso ya estaba presente, en mayor o menor medida, con más o menos encanto, en las series que les sirvieron de inspiración.

No es ningún secreto que Evangelion bebe de forma evidente de la obra de Tomino. Y tampoco es ningún secreto que Mobile Suit Gundam, en prácticamente cualquiera de sus iteraciones, es una serie oscura, difícil y con un subtexto político y antibélico que se sale enteramente del naif mundo monocromo de las producciones Disney. Pero lo mismo se aplica para Sailor Moon. En ambos casos, incluso si obviáramos la profundidad dramática del Grupo del Año 24 del cual Ikuhara es fan confeso, aún nos quedaría la influencia de obras como Cutie Honey, una de las muchas obras maestras para lectores adultos de Gō Nagai, donde la violencia, el erotismo y los giros cada vez más oscuros y perversos son parte esencial de la serie. Siendo además otra de las referencias ineludibles para Anno a la hora de construir Evangelion. Algo más que obvio cuando el propio Anno haría, diez años después, una serie en imagen real de la serie.

Eso hace absurdo hablar de deconstrucción de género. No cuando el género ya venía deconstruido de casa. Cuando en Evangelion uno de los robots destruye un edificio y este empieza a sangrar, no es deconstrucción, sino homenaje. Específicamente, a Mazinger Z. Otra serie más de Gō Nagai. Y lo mismo ocurre con las magical girls. Ni Sailor Moon ni Revolutionary Girl Utena ni, más recientemente, Puella Magi Madoka Magica revolucionan el género hasta convertirlo en otra cosa inesperada y nunca vista. Todas ellas son series excelentes, pero ninguna derriba el género hasta sus cimientos para hacer algo totalmente diferente. Incluso si logran subvertir nuestras expectativas.

Entonces, ¿cómo logran sorprendernos tanto si no son nuevas? Porque son nuevas para nosotros. Subvierten nuestras expectativas porque, conociendo nuestros prejuicios, los ponen en cuestión.

A eso ayudó no solo la suma de grandes talentos particulares –el estudio encargado de la serie, Gainax, haría después series como FLCL, Kare Kano, Tengen Toppa Gurren-Lagann o Panty & Stocking with Garterbelt; el diseño de personajes corrió a cargo de Yoshiyuki Sadamoto, quien trabajaría después con Mamoru Hosoda; uno de los encargados de los fondos fue You Yoshinari, uno de los fundadores de Studio Trigger y director de Little Witch Academia; por poner solo un puñado de ejemplos–, sino también el inevitable relevo generacional. Tras más de cuarenta años de historia, gente que hasta entonces solo había visto anime en su infancia, se sorprendió al descubrir la profundidad que se podía alcanzar en el medio. No porque antes no la tuviera, sino porque hasta entonces ocurría lo inevitable ante el surgimiento de cualquier nueva forma artística: los niños no tienen las habilidades expositivas para explicar por qué algo es o no bueno (o para ser exactos, no tienen la credibilidad como para ser tomados en serio) y los adultos ven con recelo cualquier cosa que no hayan conocido desde la infancia. De ahí que, con un público permeable al haberse criado con el anime, estas series tuvieran un recibimiento completamente diferente al de sus predecesoras.

A fin de cuentas, nada ocurre para ayer. Siempre existe una ventana de tiempo entre el surgimiento de una nueva forma artística y su primer éxito de masas. Es natural. Aquí el error es creer que es un proceso de madurez. Como si la historia fuera un acontecimiento de progreso, no de repetición. De pautas más o menos lógicas, pero variables.

Y como es variable, siempre es posible que cambie el foco.

Igual que hubo mucha gente externa al mundo del manga y el anime interesándose por el mismo, también hubo un recrudecimiento general de la consideración que se tenía de aquellos que consumían anime de forma habitual. De repente el aficionado al anime pasó de ser alguien infantil a ser algo aún peor: un otaku. Un fanático. Y ahí empezó otra forma de ver el anime. Hasta entonces los fanáticos de la animación no eran personas asociadas a ningún estrato social determinado. Solo eran un fandom, más o menos peculiar, más o menos establecido, pero sin ningún peso real en la cultura o el pensamiento del país. Pero, especialmente a raíz de Neon Genesis Evangelion, eso cambió radicalmente. Con la serie se popularizaría el moe, la estética de personajes de aspecto infantilizado y adorable que asociaríamos en igual medida a Hello Kitty o a una colegiala vestida de ojos grandes y orejas de gato, y, con el paso de los años, toda una serie de códigos y valores que codificarían ciertas producciones anime como esencialmente otaku. Algo que produjo que pasáramos de la concepción del anime como cosas de niños a la concepción más peligrosa del anime como algo propio de una subcultura extraña, perversa y conscientemente alejada de la sociedad.

Por supuesto, sería absurdo achacar ese tránsito a una sola serie. Menos aún a Neon Genesis Evangelion. Hubo muchos y muy variados elementos, la mayoría de ellos sociales. El estallido de la burbuja económica en los noventa que hizo parecer a cualquiera que buscara evadirse de la realidad como alguien vago y despegado de los problemas sociales, el inesperado éxito de Magical Princess Minky Momo entre los adultos a final de los ochenta –creando así la considerada primera serie de culto lolicon, termino que se vendría a traducir, literalmente, como complejo de lolita, y que se usa para definir a las personas que sienten atracción por personajes prepubescentes– o los crímenes de Tsutomu Miyazaki, un asesino aficionado al manga y el anime que entre agosto de 1988 y junio de 1989 secuestró y asesinó a cuatro niñas de entre cuatro y siete años de edad, sin contar el ataque de gas sarín en el metro de Tokio por parte de la secta religiosa y grupo terrorista Aum Shinrikyo, quien usó el anime y los videojuegos para promocionar su ideología. Todo ello hizo que los otakus fueran vistos como enfermos, apestados, inútiles o, en el peor de los casos, potenciales asesinos.

Debido a ese ambiente oscuro y represivo cierta clase de anime fue encerrándose en sí mismo, tornándose, al mismo tiempo, más oscuro y más luminoso. Más oscuro porque temáticamente fue adoptando formas más tenebrosas y adultas; más luminoso, porque abrazaría con fruición la estética moe. Algo a lo que contribuyó, como veremos en un capítulo posterior, el éxito de Neon Genesis Evangelion. Incluso si parece difícil de creer que haya algún punto de conexión entre la obra de Anno y series como Lucky Star, K-On! o La melancolía de Haruhi Suzumiya, o que esa tendencia sirviera, en la misma medida, para que los otakus se encerraran aún más en sí mismos y que el público general abrazara con interés lo que el anime tenía que ofrecerles.

Ese es el escenario general que nos dejaron los noventa. Dos grandes públicos enfrentados, con la casa del árbol de los otaku haciendo del anime su feudo de estética cuestionable para gozo de sus detractores y los aficionados casuales del anime, creciendo exponencialmente al presentarse por primera vez como un entretenimiento con cierta profundidad conceptual, y temáticas más allá de (en apariencia) cuatro tropos mal contados; es el mismo escenario que estamos viendo ahora en el caso de los videojuegos. El paradigma en el cual quienes siempre estuvieron ahí se sienten resentidos porque alguien más pueda arrebatarles lo que consideran el espacio en el cual pueden aislarse del mundo.

Pero es importante señalar que esto no es algo puntual. Siempre existen prejuicios. Bandos. Malentendidos. Es algo que ha ocurrido siempre de forma cíclica, con cada nuevo relevo generacional.

Igual que se considera a Neon Genesis Evangelion o Sailor Moon una deconstrucción de su género, eso es algo que se volvió a repetir cuando la idea sobre el anime volvió a cambiar. En la presente década, con la irrupción de Internet y una generación que se crió, precisamente, con las series ya mentadas de Anno y compañía, la percepción sobre el medio ya no es la misma. De ahí el éxito, y supuesta deconstrucción, de series como Psycho-Pass o la ya mencionada Puella Magi Madoka Magika, ambas obras originales del guionista Gen Urobuchi. Y como aquellas, su deconstrucción lo es solo a ojos de aquellos que eran demasiado jóvenes o demasiado prejuiciosos como para ver aquello que ya estaba en series anteriores. Algo que nos hace pensar que la historia no es un proceso de eterno progreso, como hubiera deseado Hegel, sino de constante retorno a los prejuicios, como señalaría Gadamer. A fin de cuentas, todo juicio es provisional. Siempre cabe replantearse los resultados a la luz de nuevas pruebas.

Existen prejuicios. Existen cambios. Y cuando un relevo generacional llega con la experiencia acumulada de la anterior gran eclosión que creó esos prejuicios, crea una nueva ola que es vista como diferente, extraña y deconstructiva. Incluso si, por lo general, se suele juzgar así por los elementos que tienen de similitud y no de diferencia.

Al final no hablamos de revoluciones. No hay aquí giro copernicano que valga. Todo cuanto hizo en su día Hideaki Anno, u hoy Gen Urobuchi, fue actualizar los códigos clásicos del medio, hibridándolos con otras referencias artísticas y dándoles su propio bagaje cultural. Nada más. Exactamente lo mismo que ha hecho cualquier otro artista de la historia. Hacer su trabajo basándose en la coyuntura y el contexto en que habita.

Porque, en cierto modo, podríamos decir que el arte es el proceso de mirar aquello que nadie más se ha molestado en mirar. De mirar todo aquello que ya se da por hecho. Algo que es, por sí mismo, un gesto revolucionario.

Con esto no pretendemos hacer de menos a Evangelion. Más al contrario, deseamos reconocer su encomiable labor: no es un anime diferente, no una revolución ni una deconstrucción, pero es, así y con todo, uno de los grandes animes de la historia. Una revolución en sus propios términos. Y lo hace discutiendo de tú a tú con Mobile Suit Gundam. Mirando con orgullo a la obra de Hayao Miyazaki. No teniendo que envidiarle en popularidad o reconocimiento a Akira. Porque Neon Genesis Evangelion es una institución. Una obra de culto. Un anime que ha sobrepasado todas las fronteras, (casi) todos los prejuicios y que, a su manera, ha servido tanto para reivindicar el pasado de un medio despreciado como para crearle un futuro que, si bien ha pecado de solipsista, ha estado lejos de ser un mal desarrollo del mismo. Porque, ahí está la cuestión, no existen obras revolucionarias. Ni en el anime ni en ningún otro medio. Solo existen obras que capturan de forma particular el espíritu de un tiempo, una nación o una persona.

Por eso decíamos que no tiene sentido hablar de alta o baja cultura, de arte culto o popular. Porque de ser así, ¿qué es el anime? ¿Alta o baja cultura? ¿Culto o popular? Porque la respuesta es imposible. Y quien pretenda ir categorizándolo paso por paso, anime a anime, lo único que hará, al encontrarse con determinadas series o películas, es acabar haciendo el ridículo de cara a la historia. Si es que acaso la historia se torna tan modesta como para incluir en su corpus a un simple taxónomo.

Porque Neon Genesis Evangelion es eso. Una serie inclasificable. Imposible. Bebe de materiales de derribo, de referencias cultas e incluso de fuentes intelectuales para dar un todo tan fácil de entender y disfrutar como difícil de comprender en su totalidad.

Difícil, si es que no imposible.

Pero eso no significa que no vayamos a intentarlo.

Para ello tendremos que hacer un viaje largo. Tendremos que estudiar la propia Evangelion, pero también tendremos que tomar los exóticos caminos de las influencias de Hideaki Anno, otras obras que haya firmado e, incluso, el contexto en el cual fueron producidas. Todo eso sin contar con que tendremos que hablar sobre la relación entre religión y terrorismo, hacer alguna que otra disquisición filosófica (además de una crítica fuerte al psicoanálisis) y, si tenemos suerte, alcanzar a atisbar un par de conclusiones que no resulten demasiado desconcertantes.

Porque eso es lo que nos exige Evangelion. No solo disfrutar del viaje –que también es legítimo: quien solo quiera ver la serie sin dejarse marcar por ella, bien puede intentarlo–, sino aprender algo de él. Permitirnos infectarnos de ideas, referencias, sentimientos. No cerrarnos, sino abrirnos. Atravesarnos con la absurda totalidad de elementos que la componen.

En suma, hacernos partícipe de toda una vida más abultada, extensa y abrupta que cualquiera de nuestras vidas. Pues esa, y no otra, es la labor del arte, sea culto, marginal o popular.

Aunque pueda resultar obvio, nada se genera de forma espontánea. La idea de un dios creador que con un solo pensamiento genera un producto acabado, cerrado y perfecto es herencia del Romanticismo, que pensaba al artista como a un ser excepcional tocado por los dioses. Por las musas. Algo que ni antes del siglo xix ni en Oriente hubiera sido defendido por prácticamente nadie: para los artistas, simples mortales, el trabajo duro y enormes dosis de suerte en sus circunstancias es la única clave para lograr firmar una obra maestra.

Por esa razón, antes de entrar a hablar de la serie en sí, se hace necesario abordar sus inicios. Cómo transcurrieron sus primeros compases, todo ese trabajo de preproducción del que, aunque no sabemos mucho, sabemos lo suficiente como para confirmar lo obvio: que Neon Genesis Evangelion oculta mucho más de lo que parece. Que, incluso si queremos pensar lo contrario, no surgió espontáneamente en la cabeza de Anno como un todo perfectamente hilvanado, ya que fue un parto difícil, doloroso y extraño.

Porque Anno, como dios, como cualquier artista o como cualquier mago por rey que sea, solo puede crear a partir de lo ya existente. O como dicen sus propios personajes, nada surge de la nada.

Aunque no podemos saber qué se cocía en la cabeza de Anno antes de eso, no sería hasta el 20 de septiembre de 1993 que presentaría en Gainax el primer borrador de lo que después sería Neon Genesis Evangelion. Si bien esto fue dos años antes del principio de la producción de la serie, los subsiguientes borradores se sucedieron con bastante rapidez. El plan de la serie y la sinopsis de los veintiséis episodios fueron enviados el 5 de enero de 1994 y, para el 4 de febrero del mismo año, ya habían sido corregidos en su mayor parte. Igualmente, no sería hasta abril y mayo de 1995 que el trabajo de producción del primer y el segundo episodio llegaría a su fin, con el opening y el ending de la serie no terminados hasta bien entrado septiembre, apenas un mes antes del inicio de la emisión original.

Aparte del hecho de demostrar que, a diferencia de lo que cree mucha gente, no existe anime cuya producción se desarrolle de una semana para la siguiente, ¿qué nos aporta todo esto? Pues ciertos detalles de cómo fue evolucionando la idea original de la serie.

De este documento de 34 páginas repleto de información ausente en la serie podríamos extraer no pocos detalles sobre su trasfondo. Desde el hecho de que existe una civilización anterior a la humana, creadores del manuscrito del mar Muerto y la lanza de Longinos, hasta descubrir, esta explicación sí presente en la serie, que el proyecto de instrumentalización humana cumple la función de conseguir capacidades divinas con las cuales poder hacer que la humanidad dé un salto evolutivo imposible por ningún otro medio natural, el documento nos aporta un vistazo diferente a lo que la serie pudo haber sido.

Haber sido, porque, como en cualquier otro documento de trabajo previo, de esta primera versión a la versión definitiva de la serie cambiaron tantos pequeños aspectos que, utilizarlo para validar cualquier clase de teoría, sería absurdo: lo que Anno pudo concebir de entrada de un modo, pudo haber cambiado a lo largo del desarrollo de la serie en algo completamente diferente. De ahí que, más allá de la curiosidad, no nos referiremos al documento de producción como referencia.

A fin de cuentas, la serie debe hablar por sí misma. Y cuando no lo haga, es mejor recurrir al testimonio más actualizado de aquellos involucrados en su producción.

En cualquier caso, la precaución a la hora de abordar el material tiene mucho que ver con lo (relativamente) limitado del mismo. Por ejemplo, en la descripción de los EVAs y los ángeles –en Japón conocidos como apóstoles, para liar todavía más la madeja–, Anno apenas sí da dos pinceladas afirmando que «la forma de los apóstoles nunca es la misma». Y es que, si bien Anno es el director, no podemos olvidar que él solo tiene la última palabra, no la totalidad de la frase. Que incluso si él es el alfa y el omega de todo lo que ocurre en la serie, sin el trabajo de diseñadores, guionistas y animadores es imposible entender cómo fue cobrando forma cada pequeño detalle de la misma.

Según Ikuto Yamashita, diseñador de los EVAs, Anno fue, en cualquier caso, bastante explícito sobre lo que deseaba para el diseño de los EVAs: la imagen de un demonio. Un gigante apenas sí dominado por la humanidad, un enorme poder contenido. De ahí acabó tomando la idea de Los viajes de Gulliver, haciendo un diseño gigantesco, desproporcionado, que diera la sensación inmediata de ser algo completamente inabarcable e imposible. La imagen de un demonio, o un dios.

Más allá de eso, de la documentación técnica y comentarios dispersos, no podemos saber gran cosa sobre la preproducción de la serie. A fin de cuentas, los involucrados nunca se han mostrado particularmente inclinados a revelar los secretos detrás de la serie, ni siquiera en el plano técnico. O no al menos más allá de lo obvio y fácilmente rastreable incluso cuando el equipo de producción no parece inclinado a hacer comentarios específicos. Como, por ejemplo, la importancia que tuvo en su concepción Mobile Suit Gundam.

Esto es así porque, para empezar, Yamashita y Anno se conocieron trabajando juntos en los diseños de mechas de Mobile Suit Gundam 0080: War in the Pocket. Si además le sumamos que, en una entrevista concedida a la revista Animage para promocionar su anterior anime, Nadia: el secreto de la piedra azul, afirmaría que «series como Yamato o Gundam tienen alma, emiten un grito interior a través de la pantalla con una vibración determinada. Por otra parte, me siento mal cuando veo una serie hecha descuidadamente sin esa alma», resulta difícil no ver la correlación. Porque si bien de Tomino dice preferir otra de sus obras anteriores, la no tan conocida Legendary Giant IDEON, resulta bastante explícito de dónde toma las ideas Anno. Especialmente si consideramos que tanto Legendary Giant IDEON como Mobile Suit Gundam marcarían el patrón de adolescentes pilotando mechas y, lo que es aún más importante, el tono psicológico, dramático y oscuro, nada celebratorio, de los sucesos en los que se ven involucrados sus personajes.

No por accidente, Ideon está considerada una de las series de mechas más deprimentes de la historia.

Ese enfoque heredero de Tomino nos lleva adelante en el tiempo. Aún no al estreno de la serie, sino un poco antes. A julio de 1994, de nuevo en Animage, con Hideaki Anno dialogando con el propio Yoshiyuki Tomino para promocionar la edición especial de la, en su momento aclamada, Mobile Suit Victory Gundam.

Aunque la entrevista se centra en V Gundam, ambos no tienen problemas en discutir otros problemas subsidiarios. Por ejemplo, cómo han cambiado los niños japoneses. Pues tanto Tomino como Anno sentían que, en aquella época, para conseguir que una serie fuera popular, tenían que evitar cualquier aspecto problemático. No debían matar personajes. Tampoco hacer que los personajes sufrieran o lo pasaran mal. En resumen, debían evitar en la medida de lo posible cualquier énfasis dramático. Cualquier razón por la cual alguien pudiera abandonar la serie.

Lo más sorprendente es cómo lejos de criticar lo que otros hubieran denominado una actitud infantil por parte de los niños –como si, de hecho, no fuera la actitud normal en ellos–, ambos se mostraron tremendamente contemporizadores. Comprendían las razones por las que podía ocurrir eso. A fin de cuentas, la educación en Japón se había convertido ya en aquella época en una obligación asfixiante y la crisis económica empezaba a azotar con fuerza a las familias, por lo cual era lógico que muchos niños solo quisieran evadirse. Evadirse, durante uno de los pocos ratos donde podían desconectar, de un mundo cruel que solo estaban empezando a atisbar.

Esa empatía, poco común dada la facilidad con la que los adultos censuran el modo de vida de los jóvenes, es lo que hace más impactante hacia dónde se encamina la conversación. Pues a partir de ahí Anno y Tomino discuten cómo se debería educar a los jóvenes.

Según Anno «la gente necesita voluntad para mantenerse con vida», algo a lo que Tomino responde diciendo que la ventaja de quienes crean entretenimiento es poder decir «lo siento si es perturbador, pero mostrarte estas partes severas en el anime es por tu bien». Algo que remata Anno con una frase que podría ser el slogan oficial de Evangelion: «Debemos poner un poco de veneno dentro de nuestros trabajos, especialmente para los niños».

Estas palabras necesitan un contexto. Ni Anno es un psicópata o un monstruo ni Tomino ha hecho nunca de Gundam algo fácil donde no acabara muriendo hasta el apuntador. Pero en el caso del primero, toda su vida ha estado arrastrando, de uno u otro modo, la sombra de la depresión. A eso es a lo que se refiere en su conversación con Tomino. La necesidad de aprender que ahí fuera ocurren cosas terribles, pero que también ocurren aquí dentro. Porque en Evangelion no solo hay catástrofes relacionadas con la muerte o la desaparición de las personas a las que queremos, sino también, y en mucha mayor medida, heridas producidas por nuestros propios actos y pensamientos. Algo para lo cual necesitamos la voluntad de crecer y sobreponernos no a las situaciones exteriores, sino a nuestros propios pensamientos, si queremos superarlo.

Eso es algo que conoce bien Anno. Por eso, cuando habla de inocular veneno, especialmente a los niños, habla en términos hipocráticos: dosificar pequeñas dosis de veneno para que actúen como vacuna. Inculcarles pequeñas dosis de tragedia para que no caigan en ese demonio inabarcable que es la depresión, o la angustia existencial.

Esas son las coordenadas desde las que debemos entender Evangelion. De la intención de su autor. De su efectividad como vacuna contra la depresión al exponernos, de forma activa, a la depresión en sí. Porque todo en la serie es una representación de esa bestia negra. Personas luchando contra su incapacidad de lidiar con el mundo externo. Exactamente igual que todos esos niños, muchos de ellos ya adultos, a los que se referían Anno y Tomino: personas que no desean ver más muerte, más tragedia, porque su vida está tan trufada de angustia que lo último que necesitan es que también se lo recuerden en la ficción.

De ahí la razón de que la serie sea tan oscura. Tan opaca. Porque si diera demasiados detalles, siquiera en su preproducción o en los comentarios del staff tras haber concluido, se apartaría el foco de lo verdaderamente importante, que no es ni los verdaderos planes de SEELE ni la verdadera procedencia de los ángeles, el manuscrito del mar Negro o la lanza de Longinos. Esos son motivos incidentales. Detalles que tienen explicación si se rasca la superficie (como haremos), pero innecesarios para un visionado casual de la serie.

Y no determinantes para un análisis crítico de su subtexto.

Porque incluso quien vea la serie solo buscando entretenimiento, debe salir de ella más fuerte que al entrar. Debe haberse vacunado, al menos en parte, contra la soledad, el solipsismo y la depresión. Contra el no saber vivir con los otros.

Debe hacerse consciente de que nadie está libre de pecado. Que todos somos Shinji. Y como tal, todos debemos encontrar una razón para vivir.

Toda obra narrativa comienza siempre con una introducción que condensa la totalidad de lo que se nos quiere contar. Es lógico. Primero tenemos que conocer a los personajes. Después tenemos que hacernos una idea de cómo es el mundo en el que habitan. Tenemos que comprender cómo sería estar en la situación del personaje protagonista. Y entonces, debe ocurrir algo que cambie su situación. Si la introducción está bien planteada, entonces no habrá problema: dado que entendemos como interactúa con su entorno, podemos entender cómo se enfrentará ante ese cambio imprevisto. Y de ese modo, nos veremos arrastrados por la historia.

Hideaki Anno es consciente de que no hay historia si no confluyen esos tres elementos lo antes posible. Un protagonista cuyos motivos sean comprensibles, un mundo que existe más allá del propio protagonista y una situación que obliga al protagonista a cambiar el modo en el que ha vivido hasta ahora.

Y eso es lo que hace en los dos primeros capítulos. Introducirnos en Neon Genesis Evangelion.

¿Pero cómo hace esa introducción? No solo con un largo monólogo expositivo diciéndonos dónde estamos y en qué circunstancias, sino haciendo uso de la más pura economía narrativa. Yendo al grano, comenzando in media res con el ataque del primer ángel, Sachiel (tercer ángel en la serie, querubín en la tradición judeo-cristiana y «larguirucho humanoide anfibio» según el documento de trabajo original), antes de presentarnos a ningún personaje, lo primero que hace el episodio es darnos en las narices con lo que está ocurriendo en el mundo. Nos muestra la situación apremiante en la que se encuentra la humanidad. De ahí que el episodio, para ser justos, no diga nada. Porque no lo necesita. Se conforma con mostrárnoslo.

Un tercio del episodio es Misato y Shinji buscándose mutuamente, algo con lo que nos demuestran que incluso quienes deben combatir contra los ángeles tienen problemas para gestionar incluso detalles tan nimios como ir a buscar a la estación a un miembro importante del equipo. Otro tercio es la llegada a la base de NERv, donde Misato y Shinji se pierden por el camino. Eso ya nos dice dos cosas: enfatiza el hecho de cómo la organización va improvisando sus planes según van saliendo, pero también nos demuestra que Misato es una persona bastante despreocupada y que NERv tiene los suficientes fondos como para crear una base secreta de semejante tamaño que perderse en su interior sea una posibilidad incluso para quienes trabajan allí. El último tercio se dedica por fin a Shinji teniendo que pilotar el EVA-01, sin saber absolutamente nada sobre lo que está ocurriendo, para reforzar la idea que se desarrolló al principio: la situación de la humanidad es tan desesperada que tienen que poner a combatir en un robot de coste aparentemente desproporcionado a un niño de 14 años con experiencia cero en el ámbito militar. Si además sumamos que Shinji no pregunta nada, solo sigue en silencio a Misato, entonces también aprendemos algo importante sobre él: no parece el tipo de persona que haría algo por iniciativa personal. O no sin quejarse ruidosamente.

Todo lo demás se nos explica como de soslayo. Se da a entender la existencia de más de un EVA y, dada la situación de la ciudad y la respuesta militar inmediata, suponemos que no es la primera vez que tienen que enfrentarse contra esta clase de amenazas. De hecho, como se nos explicará en el segundo episodio, ya ocurrió algo similar hace quince años y, por razones que se dan por sobrentendidas –ya que los implicados en la conversación las conocen–, han estado preparándose ante una eventual repetición de los sucesos a través de un plan denominado como Proyecto de Instrumentalización Humana.

Ahora bien, ¿no contradice eso el principio de economía narrativa? Aquel que dice que si algo sobra ha de ser eliminado, que si algo se puede enseñar con imágenes o no ser explicado en absoluto debe ser enseñado con imágenes o no ser explicado en absoluto. Pues sí, pero no. Toda esa información se nos transmite verbalmente porque es lo bastante importante como para no poder pasarse por alto, pero también porque no hay otra manera de mostrarla. Y más importante todavía, porque Shinji no la conoce. Él, como nosotros, como el espectador que no ha visto nunca Evangelion, no sabe nada de NERv, los EVAs y los ángeles. Por extensión, Shinji cumple ahora el papel de avatar del espectador: a través de él comprendemos la situación crítica en la que se encuentra el mundo a nuestra llegada.

Hasta aquí vemos cómo encaja todo en términos mundanos. Literalmente. Todo lo que hace el primer episodio es explicarnos cómo funciona el mundo, independientemente del deseo o las intenciones de su protagonista. Pero como ya hemos dicho, todo ese esfuerzo no serviría de nada si no comprendiéramos las motivaciones de los personajes. Y en ese sentido, en lo que corresponde al personaje protagonista y quienes le rodean, es donde Anno da un golpe sobre la mesa.

Todo cuanto ocurre en el capítulo en relación con nuestro protagonista ocurre de forma natural. Fluida. Casi como si nos llevaran de la mano mostrándonos los momentos clave que necesitamos conocer para comprender lo que su autor nos quiere transmitir. Shinji llega a la estación, tras un breve periodo de tiempo se encuentra con Misato, sufren un accidente de coche a causa del uso de una mina N² (el arma no nuclear más poderosa existente en la serie) que no es suficiente para parar al ángel y, tras llegar a la base de NERv y perderse por ella, le piden que pilote el EVA-01. Una bestia maquínica de varias docenas de metros y varios cientos de toneladas. Algo a lo que, como es obvio, se niega. Solo entonces descubrimos por qué Shinji ha ido hasta allí: porque su padre, quien ha estado ausente en su vida desde mucho antes de lo que puede recordar, le ha pedido que se encuentre con él en aquel lugar.

Robots aparte, ese es el conflicto detrás de Shinji. A pesar de que tiene una vida hecha en otro lugar, va hasta allí porque desea congraciarse con su padre. Volver a su lado. Por extensión, no combate por el bien de la humanidad o porque sea su obligación: solo está ahí para encontrarse con su padre. Nada más.

De ahí que sea tan revelador que diga que no. Que incluso siendo su padre quien le pide que pilote el EVA, él se niegue. Pero también que le responda pidiéndole que se marche, ya que, en ese caso, no le necesita. En ese intercambio breve, tenso, se ponen todas las cartas sobre la mesa. Shinji desea poder estar más cerca de su padre, pero está resentido con él, ya que parece ser que lo abandonó cuando aún era un niño; su padre, Gendo Ikari, confirma esa idea cuando no parece tener ninguna clase de interés por su hijo, salvo cuando le puede ser de utilidad. Algo que genera ya, de base, un conflicto entre ambos: Shinji no quiere que su padre le reconozca solo porque le es útil, pero Gendo solo va a hacerlo en la medida que se lo sea.

¿Cómo acaba pilotando el EVA entonces? Por dos eventos concatenados. Por un lado, aparece una chica herida, de nombre Rei Ayanami, que va a tener que subirse al EVA a pesar de estar envuelta en vendas y tener que llegar hasta el puente en camilla; por otro lado, Shinji se siente herido en lo más profundo de su ser a causa de que su padre, una vez más, solo quisiera verlo para alguna de sus extrañas maquinaciones. Y ahí es donde ambos hechos confluyen. Shinji acepta a subirse al EVA para que no tenga que hacerlo esa pobre chica herida, que además ya había creído ver en la ciudad justo antes del comienzo del ataque del ángel, no por la nobleza de su espíritu, sino por algo más mundano: porque no desea ser la clase de persona que sale huyendo.

Ahí radica la perfecta construcción de personajes de la serie. Del mismo modo que Anno logra establecer el escenario sin decirnos explícitamente casi nada del mismo, también nos permite entender la personalidad de los personajes sin apenas hablar de ellos.

Por lo que hemos podido ver, Shinji es alguien sin apenas iniciativa que responde solo ante órdenes o situaciones límite donde terceras personas se vean involucradas, pues es incapaz de comunicarse activamente con los otros. Por contraposición, su padre, Gendo, es alguien enfocado en la obtención de resultados: si no sirves para un propósito, entonces no sirves para nada. De ahí que la filiación personal que pueda tener con su hijo, o con cualquier otra persona, sea irrelevante. En las personas importa su utilidad. Y si para acabar con el ángel es necesario subir al EVA a una piloto gravemente herida, se hace. Por eso, aunque no lo verbalice, se nos hace obvio que Gendo desprecia a su hijo: es un pusilánime sin iniciativa incapaz de perseguir sus deseos. Y de ahí nace el conflicto principal de la serie.

Shinji quiere que Gendo le reconozca como su hijo y le quiera como tal, es decir, incondicionalmente, pero Gendo quiere que Shinji se haga responsable de sus actos, siguiendo sus órdenes, ganándose su cariño y respeto por ser capaz de beneficiar a los planes de su organización.

De ahí que todos los elementos de la construcción de personaje del Shinji remitan hacia su filiación de huérfano con padre. Desde sus flashbacks siendo abandonado de niño hasta las declaraciones explícitas de varios personajes sobre la negligente paternidad de Gendo Ikari, todo se articula en esa relación asimétrica. En esa necesidad velada de una figura paterna que debería estar ahí, pero que ni lo está ni lo estará.

Es fácil empatizar con Shinji porque es fácil comprender sus motivaciones. Quiere que su padre le quiera, que nadie más sufra y, en la medida de lo posible, tampoco sufrir él. Algo en lo que nos podemos reconocer la inmensa mayoría de los seres humanos.

En cualquier caso, esa caracterización de personajes basada en personajes que sirven como reflejos especulares los unos de los otros no acaba en la relación padre e hijo entre Shinji y Gendo. Ocurre exactamente lo mismo con las dos líderes del plano técnico de NERv: Ritsuko Akagi, jefa de la rama científica, y Misato Katsuragi, jefa de la rama militar.

Partiendo de que incluso sus puestos son antagónicos, en oposición incluso en el simbolismo que conlleva sus puestos (la líder del plano intelectual frente a la líder del plano físico), lo más peculiar es cómo eso va construyéndose a través de su diseño y su comportamiento. Ritsuko tiene un aspecto más formal, intelectual, frío y distante; da la sensación de ser madura y, en cierto modo, femenina de un modo perfectamente calculado. Por oposición, Misato tiene un aspecto más informal, cercano, más el aspecto de alguien cálido y próximo que de una jefa o alguien que deba tomar decisiones difíciles; da la sensación de ser inmadura y, no por accidente, tiene un comportamiento que podría ser definido como muy masculino. Además, la primera no tiene problema en echar la bronca a la segunda, incluso si la una a la otra se dirigen con los mismos honoríficos que nos dan a entender que tienen una relación muy familiar y cercana. Que son amigas desde mucho antes de haber empezado a trabajar en NERv.

Pero ese es el secreto de la construcción de sus personajes. Al darles forma en parejas antagónicas –y haciendo que haya pequeños detalles ocultos a plena vista, como la formalidad con la que se hablan–, es fácil comprenderlos, aunque solo sea por asociación. Si Gendo es contrapuesto a Shinji y Ritsuko lo es a Misato, no es difícil imaginar cómo se comportarían en determinadas situaciones a partir de lo que ya hemos visto de sus antagonistas.

Y, por esa misma razón, porque ya hemos visto cómo se relacionan todos entre sí menos una posible combinación, también podemos hacernos una idea aproximada de cómo será la relación entre Gendo y Ritsuko.

Con mundo, personajes y conflicto definidos, podría parecer que el episodio ya ha cumplido. Y si bien es cierto, eso no significa que no haya otros elementos derivados de los anteriores. Porque al hilvanar todo lo anterior, se nos presenta como por arte de magia un cuarto mal necesario de toda obra: el tono.

Cuando hablamos de tono lo hacemos sobre el modo en que se abordan las circunstancias que se nos presentan en la obra. Si es oscuro, luminoso, realista, fantástico o cualquier otro adjetivo que queramos utilizar. La trampa reside en que no admite variaciones. Debe ser consistente a lo largo de toda la obra. De ahí que el tono deba establecerse en la introducción, hilvanado en los tres elementos nucleares de la narrativa. Porque quien cambia de tono a mitad de una obra lo único que consigue es que los espectadores sientan como inadecuadas todas aquellas circunstancias que se dan con ese cambio tonal.

En el caso de Neon Genesis Evangelion el tono es eminentemente trágico. Oscuro. En cierta medida, grandilocuente y onírico. Eso se nos da a entender en todos los detalles que hemos visto hasta el momento. En la batalla a la desesperada, en el diseño de las criaturas –ya que, tanto los EVAs como los ángeles, tienen un aspecto estilizado y monstruoso– e incluso en el uso de un montaje dinámico, donde abundan los flashbacks además de las imágenes solo en apariencia fuera de contexto. Ni siquiera los personajes son amables o heróicos. Shinji solo quiere reconciliarse con un padre que ni le mira, Gendo puede sacrificar cualquier cosa por llevar adelante sus planes e incluso una piloto herida puede ser puesta al frente de la protección de la base. Detalles, pequeños elementos, pero que en conjunto nos dan una idea aproximada del material del que está hecho el cristal con el que se observan los acontecimientos en la serie.

Pero eso no implica que no haya sitio para el alivio. Y es que cuando la situación es apremiante, pero no desesperada, hay sitio para un humor para el cual Anno es todo un maestro.

Véase de ejemplo el principal, prácticamente único, gag del primer episodio. Tenemos a Shinji saliendo de la estación, solo, mirando la referencia que le ha enviado Misato que le sirve como carta de contacto. Carta de contacto que, muy al estilo de Misato, es una foto de ella, vagamente erótica, con insinuaciones varias escritas entre los datos de contacto y una marca de pintalabios en forma de beso. Algo tan inapropiado, por chistoso, que enviar a un chico de 14 años al que ni siquiera conoces.

Esa clase de gags serán una constante en la serie. El humor a través de malentendidos erótico-románticos, la actitud despreocupadamente festiva de Misato e incluso el running gag, en el avance del final del episodio, de Misato prometiéndonos más fan service para el próximo episodio. En otras palabras, más erotismo. Más pechos, más culos, más posibilidades masturbatorias que acaban siempre en el chascarrillo y la reacción exagerada. Porque el tono fluctúa, de forma constante, entre la épica oscuridad de los ataques de los ángeles y la alegre despreocupación de la vida cotidiana. Algo que casi podríamos achacar a esa ambivalencia propia de la depresión: cómo el deprimido se regodea en lo trágico y es incapaz de disfrutar lo placentero incluso cuando desearía poder experimentarlo.

Pero volvamos sobre nuestros pasos. Porque el tono no se construye solo en lo que ocurre, sino también en cómo ocurre. Y en eso influye el muy personal estilo de dirección de Anno.

Con un pie en la ortodoxia del anime y otro en la del cine de imagen real, Anno está constantemente saltándose a la torera todos los principios no escritos sobre narrativa audiovisual. Ya sea porque en este episodio no vemos nunca a Gendo mirando a cámara, pues siempre está mirando hacia el infinito (o fuera de plano o con la mirada puesta en una pantalla), como si estuviera siempre observando algo que nosotros estamos vetados a observar; o porque sabotea incluso lo que se considera el modo canónico de representar ciertas circunstancias, evitando prácticamente todo juego de plano-contraplano en las conversaciones; su montaje y elección de planos resulta minuciosa e indirecta, casi como si fuéramos un espía mirando por encima del hombro de los involucrados.

Esa es la clave del éxito de la serie. Nada se dice explícitamente. Todo se muestra. De ahí que incluso quien no ha visto una serie de mechas en su vida, incluso quien afirma no haber entendido nada de la serie, ha entendido, de forma inconsciente, el grueso de sus circunstancias.

A fin de cuentas, es posible que muchas personas no sepan racionalizar qué intenta contarnos la serie. Cómo o por qué ciertos personajes se comportan de determinada manera, por qué la cámara nunca enseña a Gendo hablando directamente a nadie cara a cara o la razón por la cual Shinji siempre parece estar siendo observado o por el EVA o por Gendo, pero todo eso da la sensación de ser correcto. Que, en su contexto, tiene sentido incluso si nosotros no lo entendemos.

A pesar de todo, podríamos decir que Evangelion parece una serie normal de mechas. Tiene combates de robots gigantes contra monstruos, un héroe con reparos por subirse al maldito robot e incluso una deuteragonista femenina que también es piloto. En cierto modo, nada en este primer capítulo nos hace pensar que este no será el clásico relato heroico donde, a pesar de un inicio difícil para el héroe, todo acabará bien. Pero para desgracia de Shinji Ikari, esta no es esa clase de historias.

No cuando pensamos fríamente en el final del episodio, que sirve de punto de giro para la narrativa más larga que supone el arco que conforman los dos primeros episodios.

Como ya hemos visto, Shinji cede ante la idea de subirse al mecha tras ver que, si no lo hace, tendrá que hacerlo una chica gravemente herida. Pero no hay heroísmo en su acto. Solo lo hace como un método de imponerse ante su padre; como un modo de obligarle a reconocerle. Pero ese no es el único punto de giro. En una vuelta de tuerca maestra, el episodio acaba en el mismo momento que Shinji ya está en el interior del EVA, pero todavía no ha comenzado a combatir al ángel. Nos deja en medio de un cliffhanger.