Über Schriftsteller E-Book

Thomas Mann

• Herausgeber: apebook Verlag
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: Thomas Mann, Werke
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 412

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Thomas Mann setzt sich in den in diesem Band versammelten elf Essays mit einigen Schriftstellerkollegen und deren Werken auseinander. Dabei handelt es sich u. a. um Adelbert von Chamisso, Heinrich von Kleist, Gotthold Ephraim Lessing, Theodor Storm, August von Platen, Lew Tolstoi, Fjodor Dostojewski und George Bernard Shaw.

Leseprobe

THOMAS MANN

 

 

Über Schriftsteller

 

 

Essays

Die hier unter dem Titel ÜBER SCHRIFTSTELLER versammelten Essays wurden in verschiedenen Verlagen im Zeitraum 1911-1954 veröffentlicht.

Diese Ausgabe wurde aufbereitet und herausgegeben von

© apebook Verlag, Essen (Germany)

www.apebook.de

2026

V 1.0

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-96130-746-3

Buchgestaltung: SKRIPTART, www.skriptart.de

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Inhaltsverzeichnis

Über Schriftsteller

Impressum

Chamisso

Kleists ›Amphitryon‹

Heinrich von Kleist und seine Erzählungen

Rede über Lessing

Theodor Storm

August von Platen

Meerfahrt mit ›Don Quijote‹

›Anna Karenina‹

Dostojewski – mit Maßen

Bernard Shaw

Versuch über Tschechow

Eine kleine Bitte

Alle Werke von Thomas Mann

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Chamisso

Erstmals in »Die Neue Rundschau«, Berlin, 1911

Unter unseren Schulbüchern war eines, das sich, obgleich von außen so nüchtern und drohend sachlich wie nur irgendein Leitfaden und Grundriß, durch eine schöne Menschenfreundlichkeit und Zugänglichkeit des Inhalts vor allen anderen hervortat. Es war – wie sonderbar! – ein unterhaltendes Buch; und ohne jedwede verdrießliche Einschaltung war es von vorn bis hinten mit anmutigen und unmittelbar fesselnden Dingen gefüllt. Wir lasen darin ganz ohne Nötigung und nur zu unserem Vergnügen, wir nahmen, was es zu bieten hatte, neugierig vorweg, bevor die gemeinsame Betrachtung im Klassenzimmer darauf fiel, die Unterrichtsstunden, in denen es auf den Pulten lag, waren ohne Gefahr und fast eine Lustbarkeit, die Übungen, die man ihm abgewann, dünkten uns leicht und ergötzlich, die Fragen, zu denen es Anlaß bot, beantworteten wir hurtig und mit bewegter Stimme, und wer unter den Kameraden sich hier teilnahmslos und ungeschickt zeigte, – nicht wahr? der mochte auf welchem Spezialgebiet sonst immer sich als tüchtig bewähren, so schien es uns doch, als könne er zuletzt nur ein roher Geselle sein.

Dies Buch, das eine zartere und gütigere Hand, als die sonst waltende, den vorgeschriebenen Lehrmitteln hinzugefügt haben mußte, hieß einfach das Deutsche Lesebuch. Es war uns gegeben einzig und allein zu dem Zweck, damit wir die Sprache, unsere Muttersprache, anschauten – oder vielmehr, damit wir sie belauschten, wie sie sich lächelnd selber anschaut im Gedicht. Bunt durcheinander vereinigte das Buch eine Menge guter Geschichten in rhythmisch gebundenem und edel ungebundenem Vortrag, und wenn es uns wieder zu Händen käme, – was gilt es? wir wüßten unsere Lieblingsstücke von damals noch heute ohne viel Blättern aufzuschlagen.

Da stand die schnurrige Ballade von einem, dem's zu Herzen ging, daß ihm der Zopf so hinten hing, – er wollt' es anders haben. Die schelmisch-gravitätische Anekdote vom ›Szekler Landtag‹ stand da, – und es ist uns, als habe ihr leichter und unantastbarer Bau aus Terzinen mit dem alles so glücklich vollendenden Einzelverse am Schluß uns einen ersten Begriff von Meisterschaft und Vollkommenheit vermittelt. Das schöne Loblied auf eine alte Waschfrau fand sich nicht weit davon, – und was für ein Zauber war es nur, der uns jedesmal wieder ans Herz griff beim Einsatz der Schlußstrophe: »Und ich, an meinem Abend, wollte …«? Zitternde Sonnenkringel, so schien es uns, spielten auf einer gewissen Seite, bemüht, eine verjährte Untat an den Tag zu bringen. Gedehnte Verse erzählten von Abdallah mit den achtzig Kamelen. Der Derwisch trat zu ihm (um so gespenstischer in unseren Augen, als wir nicht ganz genau wußten, was das war: ein Derwisch), und Abdallah ward überreich und zum blinden Bettler an einem Tage, durch Schuld seiner Habsucht. Da war des weiteren die schreckhafte, von Grund aus wunderliche Geschichte vom ›Rechten Barbier‹. Das kindische Riesenfräulein fegte da mit den Händen Bauer und Pflug in ihr gespreitetes Tüchlein. Die braven Weiber von Winsperg trugen ihre Eheherren huckepack zum Tore hinaus. Und kapitelweise, in prompt einander schlagenden Reimen, erstreckte sich das magische Traumgedicht vom Vetter Anselmo und seinem Undank.

Unter all diesen Stücken stand, als der ihres Urhebers, ein fremdlautender Name vermerkt: Chamisso. Und wir fanden ihn wieder auf dem reichen Deckel eines Buches, das wir dem Glasschrank zu Hause im Rauchzimmer entnahmen. Darin gab es freilich noch Dinge, wie das freundliche Schulbuch sie keineswegs aufzuweisen hatte, – dermaßen entsetzliche zum Teil wie die Sage von der versunkenen Burg, unser Leib- und Lieblingspoem lange Zeit, in Hinsicht namentlich auf die »freche Buhle«, die in der Tat so frech war, in Schuhen aus feinem Weizenbrot einherzugehen, – und um so verteufelter erschien uns das Frauenzimmer, als wir nicht ganz genau wußten, was das sei: eine Buhle. Das sind früheste Eindrücke und Empfängnisse, von einer kindlich unvollkommenen Einbildungskraft wunderlich entstellt. Träumten wir nicht, wenn unser Magen verdorben war, pünktlich den Schreckenstraum von den Männern im Zoptenberge? Wir selbst waren es dann, die an Stelle des frommen Johannes Beer aus Schweidnitz die drei hageren Sünder im schwarz behangenen Saal und bei bleichem Ampelschein am runden Tische fanden: wir sahen den Vorhang klaffen, hinter welchem die Reste ihrer bösen Werke, Gerippe und Schädel, gräßlich zuhauf lagen, und wir verstanden eben genug Latein, daß uns die Haut schauderte, wenn die drei Untäter ihr ödes »Hic nulla, nulla pax!« stammelten. Heut schauen wir aufs neue diese Strophen an, und unsere Bewunderung ist nicht geringer als damals. Welch eine vortreffliche Arbeit! Wie knapp und lebensvoll ist der indirekte Dialog in den Vers gespannt! Mit welcher ökonomischen Weisheit sind die Mittel der Sprache gewählt und verwandt, die Furcht und Grausen zu erregen geeignet sind! Der kalte und schaurige Hauch des nicht geheuren Ortes, die stiere, zitternde Betrübnis der Verfluchten, ihr Lallen, Zähneklappern, Beben, Schweigen, Deuten, Erschrecken und Verstummen, – wie ganz vorzüglich ist das! … Kam aber der Abend, so saßen wir stille im Sessel und lauschten, wie die Mutter am Flügel den sanften Liederreigen von Frauen-Liebe und -Leben vorüberführte.

Der Dichter nun, dessen Name so frühzeitig zu uns drang, der deutsche Schriftsteller, der unseren Knaben als erstes, gültiges Muster vorgestellt wird, war ein Fremder, ein Ausländer. Französische Lieder erklangen an seiner Wiege. Die Luft, das Wasser, die Kost Frankreichs bildeten seinen Körper, der Rhythmus der französischen Sprache trug alle seine Gedanken und Empfindungen, bis er halbwüchsig war. Erst dann, mit vierzehn Jahren, kam er zu uns. Nie brachte er es in unserer Sprache zu mündlicher Geläufigkeit. Er zählte französisch. Es ist überliefert, daß er, produzierend, bis zuletzt seine Eingebungen laut auf französisch vor sich hinsprach, bevor er daran ging, sie in Verse zu gießen, – und was zustande kam, war dennoch deutsche Meisterdichtung.

Das ist erstaunlich, – mehr, es ist unerhört. Man hat Beispiele, daß Männer des Geistes, von dem Genius eines fremden Volkes sympathisch angezogen, die Nationalität wechselten, sich völlig in die Probleme, die Ideen der wahlverwandten Rasse vertieften und in einer Sprache, die nicht die ihrer Väter gewesen war, gehörig, ja elegant die Feder führen lernten. Aber was bedeutet Korrektheit, was Eleganz gegenüber der tiefen Vertrautheit mit den letzten Feinheiten und Heimlichkeiten einer Sprache, jener sublimen Abgefeimtheit in bezug auf Ton und Bewegung, auf die Reflexwirkung der Wörter untereinander, ihren sinnlichen Geschmack, ihren dynamischen, stilistischen, kuriosen, ironischen, pathetischen Wert, jener Meisterschaft – um in ein Wort zu fassen, was zu analysieren unmöglich ist – auf dem zarten und mächtigen Instrument der Sprache, die den literarischen Künstler macht und deren der Dichter bedarf! Derjenige, dem der Beruf eingeboren ist, dereinst die schöne Literatur seines Volkes zu bereichern, wird sich seine Muttersprache früh auf eine besondere Art angelegen finden. Das Wort, das da ist, das allen gehört und das doch ihm in einem innigeren und beglückenderen Sinn als jedem andern zu gehören scheint, es ist sein erstes Staunen, seine früheste Lust, sein kindischer Stolz, der Gegenstand seiner geheimen und unbelobten Übungen, der Quell seiner vagen und fremdartigen Überlegenheit. Mit vierzehn Jahren mag, in Hinsicht auf ein individuelles und ungewöhnliches Verhältnis zum Worte, in der Stille manches Vorbereitende geschehen sein. Und in diesem Alter nun unter ein fremdes Volk, in eine fremde Sprach- und Gemütszone versetzt zu werden! Wenn irgendwoher eine latente Sympathie vorhanden gewesen war, wenn die innere Anpassung an deutsches Tempo, deutsche Denkgesetze sich unbewußt und unwillkürlich vollzog, – wieviel bewußte Arbeit, wieviel Ringen und Werben um die Gunst unserer Sprache war selbst dann noch nötig, damit aus einem französischen Knaben ein deutscher Dichter wurde!

Auch hat er lange gezögert, es lange für eine Vermessenheit erachtet, sich im Ernste als zugehörig zum deutschen Parnaß zu betrachten. Er ist einundvierzig Jahre alt, als er einem französischen Freunde schreibt: »Ich sollte, da wir Jünglinge waren, ein Dichter sein, du machtest auch deutsche Verse. Du hast wohl diese Flügel sinken lassen? Ich nicht ganz. Ich singe noch ein Lied, wenn es mir gerade einfällt, und sammle sogar diese Zeitrosen zu einem Herbario für mich und meine Lieben auf künftige Zeit; aber es bleibt unter den vier Pfählen, wie es sich gebührt.« Fünf Jahre später an Varnhagens Schwester: »Daß ich kein Dichter war und bin, ist eingesehen, aber das schließt den Sinn nicht aus.« Und erst im Jahre darauf (1828), bei wachsender Aufmerksamkeit des Publikums: »Ich glaube fast, ich sei ein deutscher Dichter.« Man hört in seiner Stimme den Stolz, das noch zweifelnde Glück, womit er den Kranz in den Locken spürt, die Ehrfurcht vor der Würde, die anzunehmen der Beifall der Nation ihn auffordert. Ein deutscher Dichter: das war etwas dazumal in der Welt. Das Wort vom Volke der Dichter und Denker stand in seiner vollen Geltung. Die Romantik hatte dem europäischen Begriff von Poesie ihren Stempel aufgedrückt. Poesie – das war Romantik. Aber romantisch – das war deutsch. Die leichthin vollzogene Gleichstellung der Begriffe: »Ein Dichter sein« und »Deutsche Verse machen« in jener Briefstelle ist bemerkenswert. Nie war ein Epitheton mit seinem Hauptwort inniger verschmolzen, als in der Wendung vom »Deutschen Dichter«. Ein Deutscher sein, das hieß beinahe ein Dichter sein. Aber noch mehr: ein Dichter sein, das hieß beinahe auch schon ein Deutscher sein. Dies mag uns helfen, das Erstaunliche zu erklären, daß das poetische Talent eines Ausländers im Erdreich der deutschen Sprache so glücklich Wurzeln zu schlagen vermochte.

Chamisso's Biographie liegt poetisch beschlossen in dem schönen Gedicht, das einen gefühlvollen König zu Tränen rührte und das ›Schloß Boncourt‹ überschrieben ist. Es schildert den alten Feudalsitz in der Champagne, dessen Burghof des Dichters Kindheit umfriedete und über dessen Stätte heute der Pflug geht; es entschließt sich, schwermütig, doch ohne Bitterkeit, zum Segensspruche über den teuren, nun zur Fruchtbarkeit berufenen Boden, über den Ackerer, der ihn bestellt; und es zeigt am Schlusse den vertriebenen Enkel der Herren von Chamisso auf Boncourt, wie er mit jener melancholischen Resignation, die dem romantischen Poeten so wohl zu Gesichte steht, sich aufrafft, um, ein fahrender Sänger, sein Saitenspiel in der Hand, die Weiten der Erde zu durchstreifen.

Der Knabe wurde im Jahre 1781 geboren und auf die Namen Louis Charles Adelaide getauft. 1790 durch die Ungunst der politischen Verhältnisse vertrieben, irrt die Familie jahrelang unter Entbehrungen durch die Niederlande, Holland, Deutschland und wird zuletzt nach Preußen verschlagen. Hier, in Berlin, gelingt es 1796, dem jungen Adelaide oder Adelbert die Stellung eines Edelknaben der Königin-Gemahlin Friedrich Wilhelms II. zu verschaffen. Zwei Jahre später beginnt er seine militärische Laufbahn als Fähnrich in einem Berliner Infanterie-Regiment und wird 1801 zum Leutnant befördert. Als der Erste Konsul den Eltern die Heimkehr nach Frankreich gestattet, bleibt Adelbert zurück. Es scheint, daß um diese Zeit seine literarische Produktion begonnen hat. Er schreibt französische, dann deutsche Verse. Freundschaften mit gleichgestimmten Jünglingen, Varnhagen und Hitzig, spinnen sich an, und die Frucht dieser Verbrüderung ist ein ›Musenalmanach‹, der von 1804 bis 1806 erscheint und, wie unreifen Inhalts auch immer, dem jungen Chamisso das väterliche Wohlwollen Fichte's gewinnt. Private Studien, die dem Griechischen, Lateinischen und gelegentlich auch den lebenden Sprachen Europas gelten, laufen nebenher. Dann unterbrechen Kriegsläufte den Musendienst. Chamisso nimmt teil am Weserfeldzug, er wird in Hameln gefangen, quittiert den Dienst und kehrt nach Berlin zurück, wo er, der unterdessen zur Waise geworden, ratlos in betreff seiner Zukunft, einsame, untätige Jahre verbringt. Ein Ruf in das Land seiner Väter, nach Napoléonville, als Professor am dortigen Lyzeum, entreißt ihn dem unleidlichen Zustande. Er eilt nach Frankreich, wohin in den Tagen der Berliner Qual sein Herz sich gesehnt haben mochte, – vielleicht nur geglaubt hatte, sich sehnen zu müssen. Es wird nichts aus der Professur. Der junge homme de lettres wird in den Kreis der Madame de Staël gezogen, dieser »großartig wunderbaren Frau«, die er nicht zuletzt als eine dem Imperator unbotmäßige Macht bewundert. Er folgt der Vertriebenen nach Genf und Coppet. Und von dort schreibt er an den Normannensprossen Fouqué: »Hier leb' ich, lieb' ich, tracht' ich meinen deutschen ruhigen Weg fort, nirgends bin ich klotziger deutsch gewesen als in Paris.« Auch kehrt er denn – 1812 – aus freier Wahl nach Berlin zurück, wo er an der Universität die naturwissenschaftlichen Studien fortsetzt, die er in Frankreich begonnen. Die Ereignisse der Jahre 1813 und 1815, an denen er nicht tätigen Anteil nehmen darf, »zerreißen« ihn, wie es in einem von ihm selbst verfaßten curriculum vitae heißt, »wiederholt vielfältig«. »Was meine nächsten Freunde mir beim ersten Ausmarsch zuschreien müssen, sagte ich mir nun selbst: Die Zeit hatte kein Schwert für mich; aber aufreibend ist es, bei solcher waffenfreudigen Volksbewegung müßiger Zuschauer bleiben zu müssen.« Schamvoll, mit sich selbst in Zwist, zieht er sich in die Einsamkeit zurück. Es ist eine schwerere Wiederholung der schweren, rastlosen Zeit nach seinem Austritt aus dem Heere. Wohin mit ihm? Er darf kein Deutscher sein und empfindet die französische Heimat doch als Fremde. Da fällt ihm ein Zeitungsblatt in die Hände, worin von einer bevorstehenden russischen Entdeckungs-Expedition unter Otto von Kotzebue »nach dem Nordpol« Kunde gegeben wird. Er horcht auf, Freunde springen vermittelnd ein, sogar der Staatsrat August von Kotzebue in Königsberg wird bemüht, und ein früher, sehnsüchtiger Traum Chamisso's geht unverhofft in Erfüllung, als er – Juni 1815 – zum Naturforscher auf die zu unternehmende Entdeckungsreise in die Südsee und um die Welt ernannt wird. Hamburg, Kopenhagen, Plymouth, Teneriffa, Brasilien, Chile, Kamtschatka, Kalifornien, die Sandwich-Inseln, Manila, das Kap der Guten Hoffnung, London, Petersburg: – es sind drei Jahre, die der romantischen Wanderlust, der Sehnsucht ins Exotische üppig Genüge tun, die reichsten, ersprießlichsten Jahre seines Lebens ohne Zweifel, welche die Vorratskammern seines Geistes mit einem unverbrauchbaren Segen von Bildern und Stoffen füllen und seine ganze zukünftige Produktion mit Anschauung fundieren. Die unmittelbare literarische Frucht dieser Jahre ist das liebenswürdige Tagebuch ›Reise um die Welt‹, die wissenschaftliche ein Band ›Bemerkungen und Ansichten auf einer Entdeckungsreise unter Kotzebue‹; ihr wichtigstes Ergebnis jedoch war persönlich-menschlicher Natur: es bestand darin, daß in der wilden Ferne und Fremde Chamisso's Heimatgefühl, das so lange geschwankt hatte, sich auf immer entschied – und daß es sich für Deutschland entschied. Wanderlust und Heimatliebe sind ja nicht nur nicht einander widerstrebende, sondern befreundete und verwandte Empfindungen, die gerade in der romantischen Seele in gleichem Maße zu Hause sind und sich die eine an der andern entzünden und steigern. Chamisso's sanftes und anschlußbedürftiges Herz hatte gelitten unter dem Zwiespalt doppelter Nationalität, unter der Unentschlossenheit, in welchem Boden er einst zu ruhen sich wünschen solle: Die Wanderschaft ließ ihn erfahren, daß, wenn er Gedanken und Empfindungen ›heimwärts‹ sandte, Deutschland es war, wohin er sie sandte; daß alle seine Neigungen und Hoffnungen, Sprache, Wissenschaft und Freundschaft ihn mit dieser Heimat verbanden und daß er durch Schicksalsfügung nun wirklich ganz und im Herzen ein Deutscher geworden sei. Wir Heutigen, die wir weniger an das ›Herz‹ als vielmehr an Rasse und Blut glauben und diesen Glauben vielleicht bis zum Aberglauben übertreiben, mögen hier zum Zweifel neigen; und in der Tat wäre heute, unter dem Druck einer allgemeinen Devotion vor der bindenden Macht des Blutes, der Fall Chamisso auch subjektiv kaum möglich. Genug aber, daß er es damals war und daß sich des Dichters innere Erfahrung, wie jede starke persönliche Wahrheit, auch objektiv zu bewähren und zu beweisen vermochte: nämlich durch sein deutsches Werk. Die Verse, in denen er bei seiner Landung in Swinemünde, Oktober 1818, die »Deutsche Heimat« begrüßte und sie »für viele Liebe« nur um das Eine bat, auf ihrem Grunde ihn einst den Stein finden zu lassen, darunter er zum Schlaf sein Haupt verberge, – diese Verse gehören zu den schönsten, ergriffensten und ergreifendsten, die er überhaupt geschrieben; und dreizehn Jahre später hat er, ein Fünfzigjähriger, in ähnlich innigen Lauten »seiner lieben deutschen Heimat« Dank gesungen für alles Freundliche, das sie dem »gebeugten Gast« gewährte. Das war nicht wenig, und es scheint, als habe mit der inneren Ruhe auch sogleich von außen sich Glück und Wohlstand eingefunden. Friedrich Wilhelm von Preußen, längst ein Bewunderer seiner Kunst, nimmt ihn unter seinen Schutz, ernennt ihn zum Adjunkten am Botanischen Garten, zum Vorsteher der Königlichen Herbarien und besoldet ihn auskömmlich. Der Heimatlose gründet ein Heim, er heiratet, ein Häuschen wird sein, »und der bescheidne kleine Raum umfaßt ein neu erwachtes, heitres, reiches Leben«. Friede und Ansehen erquicken ihn, sein Dichterruhm wächst, in Würde und Zucht entfaltet sich sein Talent zur Meisterschaft, und mit Bewunderung erklärt sein genialerer Kollege Heinrich Heine, daß Chamisso »sich mit jedem Jahre blütenreicher verjünge«. Verehrt von dem literarischen Nachwuchs, dem er ein gütiger Berater und Förderer war, gab er seit 1832 mit Schwab und Gaudy den ›Deutschen Musenalmanach‹ heraus und wurde 1835 in die Akademie der Wissenschaften berufen. Aber Todesahnungen begannen aus seiner Dichtung zu sprechen. ›Traum und Erwachen‹, 1837 geschrieben, ist die wehmütig heitere Rückschau eines, der sich am Ziele fühlt. Er war lungenleidend und entschlief im Hochsommer 1838, auf der Höhe seines Ruhmes. Fünfzig Jahre später hat ihm Berlin, das ihn als einen Sohn betrachten durfte, auf dem Monbijouplatz ein Denkmal errichtet.

Er war ein hochgewachsener, sanfter Mensch mit lang herabhängendem, glattem Haar und edlen, beinahe schönen Gesichtszügen. Befähigt, mit Kindern und Wilden gut Freund zu sein, bewahrte er den Radak-Insulanern, deren Gast er einst war und deren Schönheit und Naturnähe er im Rousseau-Stile preist, ein schwärmerisches Andenken und nannte den Ulea-Indianer Kadú, der ihn in der Südsee bediente, »einen der schönsten Charaktere, die er im Leben getroffen, und einen der Menschen, die er am meisten geliebt«. Seine wissenschaftlichen Arbeiten, zum Beispiel eine ›Übersicht der nutzbarsten und schädlichsten Gewächse, welche wild oder angebaut in Norddeutschland vorkommen‹, werden »schätzbar« genannt. Aber sein Name lebt als der eines Dichters.

Chamisso's gesammelte Poesien, die er erst 1831, ein Fünfzigjähriger, herauszugeben sich entschloß, sind eigentliche Lyrik nur zum geringsten Teile. Das unmittelbar Liedhafte ist sparsam und nicht immer glücklich vertreten; das Hymnische, Dithyrambische, Ekstatische fehlt ganz und gar. Etwas gelassen Episches, geschmiedet Objektives eignet der bedeutenden Mehrzahl seiner Arbeiten; Eingänge und Präludien wie etwa:

Ich bin schon alt, es mahnt der Zeiten LaufMich oft an längst geschehene Geschichten,Und die erzähl' ich, horcht auch niemand auf.So weiß ich aus der Chronik und Gedichten,Wie bei der Pest es in Ferrara war,Und will davon nur einen Zug berichten –

sind bezeichnend für seine dichterische Haltung, und selbst das blumenhaft Lyrische wie ›Frauen-Liebe und -Leben‹ und ›Lebens-Lieder und -Bilder‹ ist zu episch-dramatischen Kompositionen, zu Einheiten von Sang und Gegensang, von Monologen und Repliken zusammengeschlossen. Was auffällt, ist der schroffe, fast pathologische Gegensatz zwischen der sylphidischen Zartheit dieses Teiles von Chamisso's Produktion und einer wahren Sucht nach starken, ja gräßlichen Gegenständen auf der anderen Seite. Es versteht sich, daß das öffentliche Urteil ihm nicht aus dem einen, wohl aber aus dem anderen Extrem einen Vorwurf gemacht hat, und Wohlwollende haben zu seiner Rechtfertigung die Freundschaft herangezogen, die ihn mit dem Kriminalisten Hitzig verband: Dieser nämlich sei es gewesen, der den stoffhungrigen Dichter aus seiner Lektüre mit so exotisch blutigen Motiven versehen habe. Die Entschuldigung ist so hinfällig wie der Tadel, – der ja auch Heinrich von Kleist getroffen hat. Vielmehr könnte man behaupten, daß die Freundschaft mit einem Redakteur kriminalistischer Zeitschriften bereits eine Folge von Chamisso's Verlangen nach objektiven Erfahrungen aus dem Gebiete des Abnormen und Greuelhaften gewesen sei. Denn das Überzarte und das Brutale sind Komplementärbedürfnisse der reizsüchtigen romantischen Konstitution, und dieser Kontrast eben ist es allein, der Chamisso's lateinisch klares, vernünftiges und geschlossenes Werk in den seelischen Bereich der Romantik rückt.

Gedichte, die solchen Hang zu grassen Stoffen bekunden, sind etwa: ›Don Juanito Marques Verdugo de los Leganes‹, die auch von Balzac vorgetragene Geschichte jenes jungen spanischen Granden, der aus heroischen Gründen das französische Bluturteil an der eigenen Familie zu vollziehen sich unterwindet; ferner ›Vergeltung‹, die wahrhaft peinigende Anekdote von dem Henker, der den gräflichen Verführer seiner Tochter im Schlaf mit dem Schandmal stempelt; oder auch der berühmte Terzinenbau ›Salas y Gomez‹, welcher, im Wendtschen Musenalmanach von 1829 zuerst erschienen, in der schöngeistigen Welt geradezu Sensation machte und die literarische Stellung des Verfassers auf immer befestigte. Wir verstehen heute nicht ganz die Bewunderung, die damals dieser schreckhaften Robinsonade zuteil wurde. Ist ihr dichterischer Wert nicht ein wenig problematisch? Was vermochte eigentlich den Dichter, die jammervolle Geschichte des jungen Kaufmanns, der, durch Schiffbruch auf eine nur von Wasservögeln belebte Insel verschlagen, dort hundert Jahre alt wird und sein Elend in drei Schiefertafeln kratzt, durch seine Sprachkunst zu verklären? Er hatte auf seiner Weltreise die nackten Klippen von Salas y Gomez gesehen und sich schaudernd gesagt, daß ein dort Ausgesetzter wohl nur allzu lange von Vogeleiern sein Leben zu fristen vermöchte, – Grund genug für ihn, mehr als dreihundert Verse mit diesem Schauder zu erfüllen, aber nicht völlig Grund genug für uns, die Sache sonderlich interessant zu finden. Was auch wir ohne Rückhalt bewundern, ist die Form des Gedichtes, das getriebene Erz dieser Sprache, und es ist sicher, daß, wie Platen die vollkommensten deutschen Sonette geschrieben hat, Chamisso in unserem Sprachbereich der meisterlichste Terzinenschmied genannt zu werden verdient.

Er war übrigens kein Formalist, und, ein gewissenhafter Künstler, hat er das Künstliche kaum gepflegt. Das Ghasel etwa, in dem Rückert und Platen brillierten, kommt nicht vor in seinem Werk; andere klassische Formen, das Sonett, die Sapphische Ode, die Nibelungenstrophe treten zurück. Und am liebenswertesten sind, wie in aller Lyrik, zwei, drei formal ganz einfältige und scheinbar kunstlose Dinge, leicht hingeträumt und rasch endigend, aber bebend von Empfindung und seltsam kühn in ihrer Einfachheit, wie alles Bekenntnis:

Was soll ich sagen?

Mein Aug' ist trüb', mein Mund ist stumm,Du heißest mich reden, es sei darum.

Dein Aug' ist klar, dein Mund ist rot,Und was du nur wünschest, das ist ein Gebot.

Mein Haar ist grau, mein Herz ist wund,Du bist so jung, und bist so gesund.

Du heißest mich reden, und machst mir's so schwer,Ich seh' dich an, und zittre so sehr.

›Die alte Waschfrau‹ ist wohl Chamisso's populärstes Gedicht; ›Salas y Gomez‹ gewann ihm den Beifall der Kenner; aber einen europäischen Namen, ja Weltruf verschaffte ihm eine prosaische Arbeit, eine Erzählung, – eben das kleine Buch, das wir hiermit dem deutschen Publikum wieder vorlegen, aus eigener Erfahrung der innigen und unmittelbaren Wirkung sicher, die es noch heute, fast hundert Jahre nach seiner Entstehung, zu üben vermag.

›Peter Schlemihls wundersame Geschichte‹ wurde – um das Literarhistorische vorwegzunehmen – im Jahre 1813 niedergeschrieben: um jene Zeit, als der Dichter in einem menschlich und politisch desperaten Zustand auf dem Gute der ihm befreundeten Familie Itzenplitz botanisierte. Er selbst hat ausgesagt, daß er die Arbeit unternommen habe, um sich zu zerstreuen und die Kinder eines Freundes (Eduard Hitzig) zu ergötzen. Dann liegen noch ein paar Mitteilungen vor über kleine Begegnisse, die den Anstoß zur Bildung der Fabel gaben. »Ich hatte«, äußert Chamisso in einem Briefe, »auf einer Reise Hut, Mantelsack, Handschuhe, Schnupftuch und mein ganzes bewegliches Gut verloren. Fouqué frug mich, ob ich nicht auch meinen Schatten verloren habe? und wir malten uns das Unglück aus. Ein anderes Mal wird in einem Buche von Lafontaine geblättert, wo ein sehr gefälliger Mann in einer Gesellschaft allerlei aus der Tasche zog, was eben gefordert wurde – ich meinte, wenn man dem Kerl ein gut Wort gäbe, so zöge er auch noch Pferde und Wagen aus der Tasche. – Nun war der Schlemihl fertig, und wie ich einmal auf dem Lande Langeweile und Muße hatte, fing ich an zu schreiben.« Wilhelm Rauschenbusch, der Herausgeber der zweibändigen Grote'schen Chamisso-Ausgabe und ein persönlicher Bekannter des Dichters, fügt hinzu, daß zur Entwicklung der Fabel wesentlich ein Spaziergang beigetragen habe, den Chamisso einmal mit Fouqué auf Nennhausen, dem Gute Fouqué's, gemacht. »Die Sonne warf lange Schatten, so daß der kleine Fouqué nach seinem Schatten fast so groß aussah als der hochgewachsene Chamisso. Sieh, Fouqué, sagt da Chamisso, wenn ich dir nun deinen Schatten aufrollte und du ohne Schatten neben mir Wandern müßtest? Fouqué fand die Frage abscheulich und reizte dadurch Chamisso, die Schattenlosigkeit neckisch weiter auszubeuten.« – Zerstreuungsbedürfnis, Onkelgüte gegen ein paar Kinder, ein Reisemalheur, eine hingeworfene Bemerkung gelegentlich eines Buches, ein Scherz, unter Freunden, Muße und Langeweile, – das sind äußerst bescheidene Anlässe und Beweggründe für das Entstehen einer Dichtung, die man unsterblich nennen darf. Freilich, so entstehen Geschichten. Aber die Geschichte, die hier entstand, erhielt unter den Händen eines Dichters die Eigenschaften, eine Welt zu ergötzen. Franzosen und Engländer, Holländer und Spanier übersetzten sie, Amerika druckte sie England nach, und in Deutschland ward sie mit den Zeichnungen des Dickens-Illustrators Cruikshank wieder aufgelegt. Hoffmann, als man sie ihm vorlas, soll außer sich vor Vergnügen und Spannung an des Lesenden Lippen gehangen haben. Das ist sehr glaubhaft.

Sind ein paar Erinnerungen, ein paar Hinweise im voraus auf die Reize der Erzählung erlaubt? Zunächst: man hat den ›Schlemihl‹ ein Märchen, ja, indem man sich auf des Dichters lässige Erklärung berief, er habe ihn für die Kinder eines Freundes geschrieben, sogar ein Kindermärchen genannt. Er ist es nicht, ist, obgleich auf unbestimmtem Grund und Boden spielend, zu novellistischer Natur, bei allem grotesken Einschlag zu ernst, zu modern-leidenschaftlich, um der Gattung des Märchens eingeordnet werden zu können, und er eignet sich aus denselben Gründen nach unserer Meinung und Erfahrung nicht sonderlich für Kinder. Ganz realistisch und bürgerlich hebt die Erzählung an, und die eigentliche Kunstleistung des Verfassers besteht darin, daß er die realistisch-bürgerliche Allüre bis ans Ende und beim Vortrage auch der fabelhaftesten Begebnisse mit aller Genauigkeit festzuhalten weiß: dergestalt, daß Schlemihls Geschichte wohl als »wundersam« im Sinne selten oder nie erhörter Schicksale wirkt, zu denen ein irrender Mensch durch Gottes Willen berufen war, aber nie eigentlich als wunderbar im Sinne des Außernatürlichen und Unverantwortlich-Märchenhaften. Schon ihre autobiographische, bekenntnismäßige Form trägt dazu bei, daß ihr Anspruch auf Wahrhaftigkeit und Realität strenger als beim unpersönlich fabulierenden Märchen betont erscheint, und wenn es darauf ankäme, sie mit einem Gattungsnamen zu bestimmen, so wäre, meinen wir, der einer ›phantastischen Novelle‹ zu wählen.

Das der Lafontaine-Lektüre entstammende Motiv wird sogleich auf den ersten Seiten mit Glück verwandt durch die überaus diskrete Einführung des Grauen – jenes »stillen, dünnen, hageren, länglichen, älteren Mannes«, der auf Herrn Johns Garden-Party zum Entsetzen des Erzählers in aller Demut und Dienstbereitschaft nicht nur eine Brieftasche und ein Fernrohr, sondern einen türkischen Teppich, ein komfortables Lustgezelt und drei aufgezäumte Reitpferde aus seiner »knapp anliegenden« Schoßtasche hervorzieht. Es ist der Teufel, und er ist vorzüglich gezeichnet – namentlich in der Szene zwischen ihm und Schlemihl auf dem freien Rasenplatz. Nichts von Pferdefuß, Dämonie und höllischem Witz. Ein überhöflicher, verlegener Mann, der rot wird (ein köstlich überzeugender Zug), als er die entscheidende Unterredung wegen des Schattens einleitet, und den auch Schlemihl, zwischen Respekt und Grauen schwankend, mit bestürzter Höflichkeit behandelt. Was der sonderbare Liebhaber ihm für den Schatten zur Auswahl bietet, sind gute, altvertraute Dinge: die echte Springwurzel, die Alraunwurzel, Wechselpfennige, Raubtaler, das Tellertuch von Rolands Knappen, ein Galgenmännlein, Fortunati Wünschhütlein, »neu und haltbar wieder restauriert«, und die Erzählung nimmt hier auf bekannte und nicht wohl bezweifelbare Sagen- und Märchenmotive Bezug, wodurch sie einen neuen Akzent von Legimität und Vertrauenswürdigkeit erhält. Der betörte Schlemihl wählt den Glückssäckel, und es folgt jener unbezahlbare Moment, wo der Graue niederkniet, mit bewunderungswürdiger Geschicklichkeit Schlehmihls Schatten vom Kopf bis zu den Füßen leise vom Grase löst, aufhebt, zusammenrollt, faltet und in die Tasche steckt.

Die Sache ist nun die, daß jeder, Mann, Weib und Straßenjunge sofort bemerkt, daß Schlemihl keinen Schatten hat und ihn mit Hohn, Mitleid, Abscheu deswegen überschüttet. Ich bin hier nicht ganz so bedenkenlos, wie etwa im Punkte des Glückssäckels. Wenn mir in der Sonne ein Mensch begegnete, der keinen Schatten würfe, – würde es mir auffallen? Und wenn es mir wirklich auffiele, würde ich nicht einfach im stillen auf irgendwelche mir unbekannte optische Ursachen schließen, die die Entstehung eines Schlagschattens in diesem Falle zufällig verhindern? Gleichviel! Eben die Unkontrollierbarkeit und Unentscheidbarkeit dieser Frage ist der eigentliche Witz und Einfall des Buches, und die Voraussetzung zugegeben, so ergibt alles sich mit erschütternder Folgerichtigkeit.

Denn was folgt, ist die Schilderung einer scheinbar bevorzugten und beneidenswerten, aber romantisch elenden, innerlich mit einem düstern Geheimnis einsamen Existenz, – und schlichter, wahrer, erlebnishafter, persönlicher hat nie ein Poet ein solches Dasein darzustellen und der Empfindung nahezubringen gewußt.

Dabei ist das Entscheidende, daß es dem Dichter längst gelungen ist, uns in die Vorstellung von dem Wert und der Wichtigkeit eines gesunden Schattens für die Honettität eines Menschen so vollkommen einzuspinnen, daß wir Ausdrücke wie »düsteres Geheimnis« nicht mehr als übertrieben empfinden, sondern vielmehr in einem Manne ohne Schatten den geschlagensten und anstößigsten Mann unter der Sonne erblicken. Wir sehen den reichen Schlemihl des Nachts bei Mondschein in einen weiten Mantel gehüllt, den Hut tief in die Augen gedrückt, sein Haus verlassen, getrieben von dem selbstquälerischen Wunsche, die öffentliche Meinung zu prüfen, sein Schicksal aus dem Munde der Vorübergehenden zu vernehmen. Wir sehen ihn sich ducken unter dem Mitleid der Frauen, dem Hohn der Jugend, der Verachtung der Männer, namentlich der Wohlbeleibten, »die selbst einen breiten Schatten werfen«. Wir sehen ihn zerrissenen Herzens nach Hause wanken, da ein holdes Kind, das von ungefähr ihr Auge auf ihn wandte, beim Anblick seiner Schattenlosigkeit das schöne Antlitz mit dem Schleier verhüllte und gesenkten Kopfes vorüberging. Seine Reue über den Handel ist grenzenlos. Und die Erzählung erhebt sich wieder zu einem ihrer seltsamsten Höhepunkte in dem Zwischenfall mit dem Kunstmaler, den Schlemihl unter allerlei Vorwänden fragt, ob er einem Menschen einen künstlichen Schlagschatten malen könne, der ihm aber die kalte Antwort erteilt: »Wer keinen Schatten hat, gehe nicht in die Sonne, das ist das Vernünftigste und Sicherste«, und ihn mit einem »durchbohrenden« Blick verläßt.

Mit der größten Lebenswahrheit ist hierauf geschildert, wie Schlemihl sich mit seinem Fluche so leidlich einzurichten sucht. Seinem Kammerdiener, einem Burschen von guter Physiognomie, hat er in weicher Stunde sein schimpfliches Gebrechen bekannt, und der Wackere, obgleich entsetzt, überwindet sich, der Welt zum Trotz, bei seinem gütigen Herrn zu bleiben und ihm nach Kräften zu helfen. Er umgibt ihn mit Sorgfalt, ist überall vor und mit ihm, sieht alles vorher und, größer und stärker als Schlemihl, überdeckt er ihn in Augenblicken der Gefahr geschwind mit seinem eigenen prächtigen Schatten. So wird es Schlemihlen ermöglicht, sich unter den Menschen zu bewegen und eine Rolle zu spielen. »Ich mußte freilich viele Eigenheiten und Launen scheinbar annehmen«, sagt er. »Solche stehen aber dem Reichen gut.« Niederlagen, Demütigungen bleiben nicht aus. Und nicht lange, so spinnt jene rührende Episode sich an, die ein unsterbliches Thema romantischer Poesie: die Liebe des Gezeichneten, Gehetzten, Infamen, Verdammten zu einem reinen und ahnungslosen Mädchen in stiller bürgerlicher Menschlichkeit abwandelt.

Es ist das unselige Idyll mit dem Forstmeisterskinde, und nichts fehlt dabei, was typischerweise zur Entwicklung des Themas gehört, weder die unschuldig eitle Kuppelei der Mutter und die biedere Ungläubigkeit des Vaters, der »so hoch nicht hinaus will«, noch die Gewissensqual des Werbenden, die Ahnungen des Mädchens, ihre zärtlichen Versuche, in das Geheimnis des Geliebten einzudringen, und ihr Weibesruf: »Bist du elend, binde mich an dein Elend, daß ich es dir tragen helfe!« Aber alles ist neu beseelt, neu belebt, und ein so bewegter Ernst des Ausdrucks, ein solches Wahrheitsdetail herrschen hier, daß man die Phantastik der Voraussetzungen völlig vergißt, daß auch der Dichter sie völlig vergessen zu haben scheint. Nirgends ist die Erzählung so wenig Märchen wie hier, nirgends so ganz Novelle, Wirklichkeit, ernstes Leben, und ein paar Verse scheinen über dieser Prosa zu schweben, bang, innig und seltsam kühn in ihrer Einfachheit, wie alles Bekenntnis:

Du heißest mich reden, und machst mir's so schwer,Ich seh' dich an, und zittre so sehr.

Man möchte nacherzählen, möchte den Finger auf jeden Absatz legen; aber hier folgt ja das Ganze. Nichts erfreulicher als der Kapitelschluß, wo der Böse, »als sei er solcher Behandlung gewohnt«, sich stillschweigend, mit gebücktem Kopf und gewölbten Schultern, von dem getreuen Bendel den Buckel zerbleuen läßt. Nichts amüsanter als die Pointe: »Nun ward mir auch das ganze Ereignis sehr natürlich erklärbar. Der Mann mußte das unsichtbare Vogelnest, welches den, der es hält, nicht aber seinen Schatten, unsichtbar macht, erst getragen und jetzt weggeworfen haben.« Ja so! … Und keine schönere Schlußwendung war denkbar, als die vom Dichter erfundene, die versöhnlich ist, doch zugleich streng und weit von dem kindlichen Optimismus des Märchens entfernt, wo alles in Hochzeitsjubel und »wenn sie nicht gestorben sind« auszulaufen pflegt.

Schlemihl, »durch frühe Schuld von der menschlichen Gesellschaft ausgeschlossen«, kehrt keineswegs in diese Gesellschaft zurück, gewinnt seinen Schatten nicht wieder. Er bleibt einsam, er fährt fort zu büßen, aber zum Ersatz für bürgerliches Glück wird er durch eine gnädige Fügung an die weite Natur gewiesen und verbringt sein Leben im Dienste der Wissenschaft. Die geographische Akkuratesse, mit der der Verfasser die Märsche seines Helden in den Siebenmeilenstiefeln bezeichnet, ist wiederum ein Mittel, die Phantastik seiner Angaben realistisch zu stützen, und bezeichnend für seine Umsicht sowohl wie für seine unauffällige Kunst, das Märchenhafte plausibel zu machen, ist der glänzende kleine Einfall von den »Hemmschuhen«. Indem hier der geläufige Begriff der Hemmschuhe ohne weiteres und mit der unschuldigsten Miene auf die Pantoffeln übertragen wird, die Schlemihl über die Stiefel zieht, wenn er normale und keine Siebenmeilenschritte zu machen wünscht, erhält das ganze Wunder einen Charakter bürgerlicher Wirklichkeit, den es im Märchen niemals besaß. – Schlemihl also, ein grotesker und mit seinem Lose großartig zufriedener Wanderer, bewegt sich in kolossalen Studienmärschen auf dem Rücken der Erde. Er setzt die Geographie unerforschter Länderstrecken fest, er ist Botaniker und Zoologe großen Stils, und er wird Sorge tragen, daß vor seinem Tode seine Manuskripte bei der Berliner Universität niedergelegt werden. »Ich habe«, sagt er, »seitdem, was da hell und vollendet im Urbild vor mein inneres Auge trat, getreu, mit stillem, strengem, unausgesetztem Fleiß darzustellen gesucht, und meine Selbstzufriedenheit hat von dem Zusammenfallen des Dargestellten mit dem Urbild abgehangen.« Hier wird die phantastische Improvisation dichterischer Einbildungskraft zum Bekenntnis. Und wird sie es wirklich erst hier?

Chamisso hat es der Mit- und Nachwelt leicht gemacht, festzustellen, daß mit dem Schlemihl er selbst gemeint ist, es hat ihm gefallen, wiederholt durch Äußerlichkeiten auf die Identität von Dichter und Fabelheld anzuspielen. Warum muß Schlemihls treuer Diener »Bendel« heißen? Der Name kehrt wieder in einem Gedicht, worin humoristisch erzählt ist, wie Chamisso einst als junger Leutnant über dem Homer die Dienststunde verträumte:

Stiefletten, Bendel, schnell! ich seh' erschrocken,Daß sich bereits der Obrist eingefunden.

Ihm selbst hat also ein Bursche dieses Namens gedient. Und warum beschreibt er in dem Briefe an Hitzig, worin er phantastisch schildert, wie der schattenlose Weltwanderer ihm persönlich das Manuskript seiner Memoiren überbracht habe, bis auf den schwarzen verschnürten Rock genau seine eigene Person? Beinahe noch anzüglicher ist sein Leugnen. »Den Schatten«, versichert er in dem Einleitungspoem ›An meinen alten Freund Peter Schlemihl‹, –

Den Schatten hab' ich, der mir angeboren,Ich habe meinen Schatten nie verloren.

Um sich dann zu beklagen:

Mich traf, obgleich unschuldig wie das Kind,Der Hohn, den sie für deine Blöße hatten. –Ob wir einander denn so ähnlich sind?! –Sie schrien mir nach: Schlemihl, wo ist dein Schatten?

Dies scheint buchstäblich wahr zu sein, denn Hitzig berichtet an Fouqué, daß irgendein Berliner Junge, mit dem Chamisso auf der Straße seinen Scherz getrieben, ihm schließlich nachgerufen habe: »Warte nur, Peter Schlemihl!«, und es ist nicht anzunehmen, daß diese Popularität seiner Maske den Dichter verdrossen habe. Dichter, die sich selbst geben, wollen im Grunde, daß man sie erkenne; denn nicht sowohl um den Ruhm ihres Werkes ist es ihnen zu tun, als vielmehr um den Ruhm ihres Lebens und Leidens.

Welches ist denn nun aber das Erleben und Erleiden, das dieser Dichter mit seinem Helden gemeinsam hatte? Worin besteht seine innere Solidarität mit dem armen Peter Schlemihl? Inwiefern ist dieses kleine Werk ein Bekenntnis, und was bedeutet die Schattenlosigkeit? Man hat sich seit dem Erscheinen des Buches den Kopf darüber zerbrochen, man hat der Frage Abhandlungen gewidmet und sie nur allzu klipp und klar beantwortet, indem man sagte, der Mann ohne Schatten, das sei der Mann ohne Vaterland. Allein das heißt die »tiefere Bedeutung« eines Motivs, das zunächst einmal nichts als ein skurriler Einfall war, zum mindesten allzu knapp umschreiben. Der Schlemihl ist keine Allegorie, und Chamisso war nicht der Mann, dem etwas Geistiges, eine Idee jemals das Primäre bei seiner Produktion gewesen wäre. »Nur Leben«, war seine Maxime, »kann wieder Leben ergreifen«. Aber eben weil dem so ist, hätte er nicht ohne lebendige Erfahrung ein schnurriges Märchenmotiv zu etwas so Lebensvollem und novellistisch Wahrem ausgestalten können, und Zerstreuungsbedürfnis oder Onkelgüte allein hätten ihn nicht vermocht, die Geschichte zu schreiben, wenn er sich nicht in der besonderen Lage gewußt hätte, sie aus Eigenem und Persönlichem zur Dichtung beseelen zu können.

Nochmals, was war dieses Eigene und Persönliche? – Chamisso hat für die französische Ausgabe des Schlemihl ein reizendes Vorwort geschrieben, gegen dessen Ende er sagt, daß seine Erzählung in die Hände nachdenklicher Leute geraten sei, »qui, accoutumés à ne lire que pour leur instruction, se sont inquiétés de savoir ce que c'était que l'ombre«. Und so zitiert er denn, mit gefalteter Miene, aus einem gelehrten Schmöker die Definition des Schattens.

»De l'ombre

Un corps opaque ne peut jamais être éclairé qu'en partie par un corps lumineux, et l'espace privé de lumière qui est situé du côté de la partie non éclairée, est ce qu'on appelle ombre. Ainsi l'ombre, proprement dite, représente un solide dont la forme dépend à la fois de celle du corps lumineux, de celle du corps opaque, et de la position de celui-ci à l'égard du corps lumineux. L'ombre considéré sur un plan situé derrière le corps opaque qui la produit n'est autre chose que la section de ce plan dans le solide qui represente l'ombre.«

(Hauy, ›Traité élémentaire de physique‹. T. II. §§ 1002 et 1006.)

»C'est donc de ce solide«, bemerkt Chamisso dazu, »dont il est question dans la merveilleuse histoire de Pierre Schlémihl. La science de la finance nous instruit assez de l'importance de l'argent, celle de l'ombre est moins généralement reconnue. Mon imprudent ami a convoité l'argent dont il connaissait le prix et n'a pas songé au solide. La leçon qu'il a chèrement payé, il veut qu'elle nous profite et son expérience nous crie: songez au solide.«

»Songez au solide!« Das ist also die ironische Moral dieses Buches, dessen Autor nur zu genau wußte, was es heißt, der Solidität, der menschlichen Standfestigkeit, des bürgerlichen Schwergewichts zu ermangeln. »So stand ich«, sagt er in dem autobiographischen Abriß, den wir von ihm besitzen, »in den Jahren, wo der Knabe zum Manne heranreift, allein, durchaus ohne Erziehung; ich hatte nie eine Schule ernstlich besucht. Ich machte Verse … Irr an mir selber, ohne Stand und Geschäft, gebeugt, zerknickt verbrachte ich in Berlin die düstere Zeit.« Er kannte die Qualen der jugendlich problematischen Existenz, die, ohne regelrechte Laufbahn und ohne regelrechte Zukunft, sich nicht auszuweisen vermag und mit wundem Ichgefühl überall Hohn und Verachtung spürt, besonders von seiten der Dicken, Soliden, »die selbst einen breiten Schatten werfen«. Er besaß vielleicht noch sonderbarere Einsichten in die schwebende Unwirklichkeit und Unsolidität seines Daseins. Er war, ein Franzose von Geburt, in Deutschland heimisch geworden und konnte sich sagen, daß er, wenn der Zufall es gewollt hätte, ebensogut überall sonst hätte heimisch werden können. Ausdrücklich erklärt er irgendwo in seinen Schriften, daß er die Gabe in sich gefunden habe, »sich überall gleich zu Hause zu finden«; und eine ähnliche Bewandtnis hatte es vielleicht mit der außerordentlichen Begabung für alle möglichen Sprachen, von der deutschen bis zur hawaiischen, die man bei ihm festgestellt hat. Was war er, wer war er überhaupt? Ein Nichts und ein Alles? Eine unumschreibbare, überall heimische und überall unmögliche Unperson? Es mag Tage gegeben haben, wo er sich nicht gewundert haben würde, wenn er vor lauter Unbestimmtheit und Unwirklichkeit nicht einmal einen Schatten geworfen hätte.

Der Schatten ist im ›Peter Schlemihl‹ zum Symbol aller bürgerlichen Solidität und menschlichen Zugehörigkeit geworden. Er ist mit dem Gelde zusammen genannt, als das, was man zu verehren habe, wenn man unter den Menschen leben wolle, und dessen man sich nur entschlagen möge, wenn man ausschließlich sich und seinem besseren Selbst zu leben gewillt sei. Den Bürgern, wie man heute sagen würde, den Philistern, wie der Romantiker sagte, gilt der ironische Zuruf: »Songez au solide!« Aber Ironie heißt fast immer, aus einer Not eine Überlegenheit machen, und das ganze Büchlein, das nichts als eine tief erlebte Schilderung der Leiden eines Gezeichneten und Ausgeschlossenen ist, beweist, daß der junge Chamisso den Wert eines gesunden Schattens schmerzlich zu würdigen wußte.

Nun, er ist ihm zuteil geworden! In dem hübschen Gedicht, durch welches Freund Hitzig dem dritten im Bunde, Fouqué, Chamisso's Verlobung mitteilte, ist auseinandergesetzt, daß Schlemihl nun nicht mehr des Schattens entbehre, daß er ihn dreifach habe: zuerst den Schatten des Preußenaars, der gnädig seine Schwingen über ihm breite; zu zweit den Baumesschatten des Botanischen Gartens, dem er, ein wohldotierter Blumenfürst, vorgesetzt sei; endlich den dritten, schönsten, der gelobt habe, nicht mehr von ihm zu weichen, »Antonie – das sei dir genug gesagt«. Und Chamisso selbst sandte mit einem Bilde seiner Braut an Fouqué die Verse:

Den Schlemihl genannt sie hatten,Reich in seiner Schatten Zier,Gönnet jetzt von seinem SchattenStrafend einen Schatten dir.

Es ist die alte, gute Geschichte. Werther erschoß sich, aber Goethe blieb am Leben. Schlemihl stiefelt ohne Schatten, ein »nur seinem Selbst lebender« Naturforscher, grotesk und stolz über Berg und Tal. Aber Chamisso, nachdem er aus seinem Leiden ein Buch gemacht, beeilt sich, dem problematischen Puppenstande zu entwachsen, wird seßhaft, Familienvater, Akademiker, wird als Meister verehrt. Nur ewige Bohemiens finden das langweilig. Man kann nicht immer interessant bleiben. Man geht an seiner Interessantheit zugrunde oder man wird ein Meister. – Aber ›Peter Schlemihl‹ gehört zu den liebenswürdigsten Jugendwerken der deutschen Literatur.

Kleists ›Amphitryon‹

Eine Wiedereroberung

Erstmals unter dem Titel »Die große Szene in Kleists »Amphitryon« in »Vossische Zeitung«, Berlin, 1927

Was ist Treue? Sie ist Liebe, ohne zu sehen, der Sieg über ein verhaßtes Vergessen. Wir begegnen einem Angesicht, das wir lieben, und wir werden nach einiger Anschauung, während welcher unser Gefühl sich befestigt, wieder davon getrennt. Das Vergessen ist sicher, aller Trennungsschmerz ist nur Schmerz über sicheres Vergessen. Unsere sinnliche Einbildungskraft, unser Erinnerungsvermögen ist schwächer, als wir glauben möchten. Wir werden nicht mehr sehen und aufhören zu lieben. Was uns bleibt, ist nichts als die Gewißheit, daß jedes neue Zusammentreffen unserer Natur mit dieser Lebenserscheinung mit Sicherheit unser Gefühl erneuern, uns wieder, oder eigentlich immer noch, sie lieben lassen wird. Dies Wissen um das Gesetz unserer Natur und das Festhalten daran ist Treue. Sie ist Liebe, die vergessen mußte, warum; geglaubte Liebe, die sprechen darf, als sei sie am Leben, weil sie sicher ist, sofort und gesetzmäßig wieder Leben zu gewinnen, wenn sie sieht.

So habe ich dies Stück geliebt, vergessen und es gepriesen, während ich es vergessen hatte, weil keine Zeit und Gelegenheit war, es wiederzusehen, zu lesen. Nun hat ein Gedenkfest mich angehalten, mir Zeit und Gelegenheit zu nehmen; ich las es wieder – und das Gesetzmäßige in dem Verhältnis meiner Natur zu diesem Gegenstande hat sich bewährt: ich bin entzückt, ich glühe. Das ist das witzig-anmutvollste, das geistreichste, das tiefste und schönste Theaterspielwerk der Welt. Ich wußte, daß ich es liebe – gottlob! ich weiß nun wieder warum.

Ich werde davon sprechen, als sei es neu, als kennte ich es allein und als sei noch nie darüber gesprochen worden. Ich werde mich hüten, zu lesen, was andere darüber geschrieben haben, oder mir zuzugeben, daß ich es möglicherweise gelesen habe. Aus Mißgunst werde ich mich davor hüten und aus dem Abscheu vor jener Ernüchterung und Entmutigung, deren Opfer wir sind, wenn wir andere mit geschäftsmäßiger und affektlos selbstverständlicher Einsicht über den Gegenstand unserer innigsten Neigung sprechen hören. Unsere Erkenntnisse tragen desto leidenschaftlicheren und eifersüchtigeren Charakter, je selbständiger, kritisch-unbehender und ahnungsmäßiger sie sich vollziehen. Es ist gräßlich und beleidigend, wenn wir, nachdem eben noch bei der sonderbaren Intonation und anklingenden Stilisierung von Jupiters Verkündigungsworten: »Dir wird ein Sohn geboren werden, dess' Name Herkules« alle Schauer mysteriöser Sinngebung uns geheim und plötzlich überlaufen haben, in dem Kommentar die höchst offene und trockene Feststellung lesen, es handle sich natürlich um die Wendung der Sache ins Christliche und um die Überschattung durch den Heiligen Geist.

Nein, ich habe dies ungerührte Zeug nicht gelesen; für mich hat noch kein Literarhistoriker vom ›Amphitryon‹ etwas gemerkt. Zuweilen schon habe ich von einer Aufsatzserie geträumt, die geschrieben werden müßte und die alte Bücher, große Bücher, zu denen man sich in einem besonderen und persönlichen Verhältnis der Liebe und Einsicht weiß, einer so ganz voraussetzungslosen, frischen und unmittelbaren Kritik unterzöge, als seien sie eben erschienen. Wäre ich sicher, hundert Jahre alt zu werden, so würde ich diese Versuchsreihe schreiben.

Auch von Kleists Vorgängern in der Behandlung des urgegebenen Stoffes, von Molière, Rotrou, Plautus weiß ich nichts. Sein ›Amphitryon‹ ist eine originale Schöpfung, sobald man unter ›Schöpfung‹ nicht, törichterweise, ein Schaffen und Erfinden aus dem Nichts, sondern das Zünden des Geistes in der Materie versteht. Im Verhältnis zu Kleists Gedicht sind Plautus und die französischen Lustspiele bloße Materie, und Adam Müller, der erste Herausgeber des Stückes, dessen Verfasser sich in französischer Gefangenschaft befand, spricht jedem Verständigen zu Dank, wenn er in seiner klug-begeisterten Einleitung sagt: »Denn ob die Natur unmittelbar oder das Werk irgendeines vorangegangenen Meisters den Dichter aufregte, verschlägt wohl nichts: Die Poesie gedeiht am herrlichsten, wenn sie nur eine Hand kennt, die ihr das Werkzeug und das Material darreicht; wenn sie von Molière ebenso unbefangen, rein und eigentümlich zu empfangen weiß, als von der Natur oder der eigenen Phantasie.« Die weitere Ausführung des Gedankens ist ebenso schön. Wie man zu schreiben wußte damals in Deutschland! Und man hielt sich auf diesem Niveau bis weit hin zur Mitte des Jahrhunderts – dem Ausdrucksniveau einer ästhetischen Kultur, in der die höchsten Geisteskräfte der Nation Problemen, wie diesem, zugewandt waren. Längst gelten sie anderen, und zum Narren würde jeder sich machen, der die Feststellung mit einem weichlich anachronistischen Ach! versähe. Die Tage jener literarischen Barbarei, die dem Verfall der Romantik folgte, sind gezählt, wenn sie nicht vorüber sind; Nietzsche's Name bedeutet Morgenröte und Zeitenwende auch hier; viel ist in seiner Nachfolge geschehen, um eine neueste Welt über Jahrzehnte bourgeoiser Verdummung hin an die vorvorelterliche anzuknüpfen; ein verjüngter Idealismus triumphiert in den Wissenschaften; man schreibt in Deutschland nachgerade nicht schlechter mehr als nebenan überm Rhein; der Ausblick auf eine erhellte, federnde, schlank-athletische Lebensgestaltung, in der weder Muskeln noch Hirn hypertrophieren, Geist und Form auf eine leichte, natürliche und organische Art sich der Kraft, dem Nutzen, der Technik vereinen, ein solcher Ausblick ist nicht mehr unverstattet, und ein Zukunftskonservatismus, heiter, fern aller roh-empfindsamen Rückschlägigkeit, welcher, das Neue im Auge, mit alten Geistesformen spielt, um sie nicht in Vergessenheit geraten zu lassen, mag als die einer solchen Entwicklung zuträglichste Haltung erscheinen. –