Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: Kolibri
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Serie: Человек Мыслящий. Идеи, способные изменить мир
- Sprache: Russisch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Хорхе Луис Борхес – один из самых известных писателей ХХ века, во многом определивший облик современной литературы. Умберто Эко в своем эссе о влиянии Борхеса формулирует основной принцип произведений великого аргентинца: «Книги разговаривают друг с другом». Сам Борхес писал: «Кто-то гордится каждой написанной книгой, я — любою прочтенной». В многочисленных интервью Борхес называл себя не столько писателем, сколько внимательным, благодарным читателем. В настоящее издание вошли два известных сборника литературных размышлений Борхеса: «Обсуждение» и «Новые расследования» в полном виде, включая тексты, никогда не выходившие на русском языке. Также впервые на русском печатаются четыре лекции Борхеса о танго, прочитанные им в 1965 году в Буэнос-Айресе. Литература и танец, поэзия и вечность, сновидения и магия — вот темы, к которым Борхес возвращается снова и снова, приглашая читателя в путешествие «по зыбким лабиринтам времени».
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 586
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Jorge Luis BorgesDISCUSIÓNCopyright © 1995, María KodamaOTRAS INQUISICIONESCopyright © 1995, María KodamaEL TANGOCopyright © 2016, María KodamaAll rights reserved
Перевод с испанского Всеволода Багно, Веры Резник, Бориса Дубина, Бориса Ковалева, Кирилла Корконосенко, Андрея Кофмана, Валентины Кулагиной-Ярцевой, Евгении Лысенко
Оформление обложки Вадима Пожидаева-мл.
Издание подготовлено при участии издательства «Азбука».
Борхес Х. Л.
Зеркало загадок / Хорхе Луис Борхес ; пер. с исп. В. Багно, Б. Дубина, Б. Ковалева и др. — М. : Колибри, Азбука-Аттикус, 2022.
ISBN 978-5-389-21542-9
16+
Хорхе Луис Борхес — один из самых известных писателей ХХ века, во многом определивший облик современной литературы. Умберто Эко в своем эссе о влиянии Борхеса формулирует основной принцип произведений великого аргентинца: «Книги разговаривают друг с другом». Сам Борхес писал: «Кто-то гордится каждой написанной книгой, я — любою прочтенной». В многочисленных интервью Борхес называл себя не столько писателем, сколько внимательным, благодарным читателем.
В настоящее издание вошли два известных сборника литературных размышлений Борхеса: «Обсуждение» и «Новые расследования» в полном виде, включая тексты, никогда не выходившие на русском языке. Также впервые на русском печатаются четыре лекции Борхеса о танго, прочитанные им в 1965 году в Буэнос-Айресе. Литература и танец, поэзия и вечность, сновидения и магия — вот темы, к которым Борхес возвращается снова и снова, приглашая читателя в путешествие «по зыбким лабиринтам времени».
© Вс. Е. Багно, перевод, 2022
© Б. В. Дубин (наследник), перевод, примечания, 2022
© Б. В. Ковалев, перевод, примечания, 2022
© Б. В. Ковалев, К. С. Корконосенко, перевод, 2022
© К. С. Корконосенко, перевод, примечания, 2022
© А. Ф. Кофман, перевод, 1982
© В. С. Кулагина-Ярцева, перевод, 2022
© Е. М. Лысенко (наследник), перевод, 2022
© В. Г. Резник, перевод, 2022
© Издание на русском языке, оформление.ООО «Издательская Группа„Азбука-Аттикус“», 2022Издательство КоЛибри®
Вот что плохо в книгах, которые не публикуешь: их всю жизнь приходится переписывать.
Альфонсо Рейес1. «Гонгорианские вопросы», 60
1Альфонсо Рейес (1889–1959) — мексиканский писатель, переводчик, педагог, общественный и государственный деятель. В 1927–1930 гг. был послом в Аргентине, где они с Борхесом и познакомились. Борхес, высоко ценивший Рейеса как человека классического склада и не раз о нем писавший (в кн. «Язык аргентинцев», 1928, и др.), посвятил его памяти стихотворение, вошедшее в сб. «Создатель».
Предисловие
Тексты, собранные в этой книге, не нуждаются в подробных разъяснениях. «Повествовательное искусство и магия», «Фильмы» и «Допущение реальности» отвечают одним и тем же требованиям и, полагаю, вполне согласуются между собой. «Наши недостатки» — не грубое упражнение в жанре памфлета, как высказались некоторые, но весьма сдержанный и скорбный очерк, описывающий наши не самые славные черты2. «Оправдание каббалы» и «В защиту Лже-Василида» суть смиренные упражнения в анахронизме: они не восстанавливают в правах тяжелое прошлое, но взаимодействуют и полемизируют с ним. «Продолжительность ада» свидетельствует о моем постоянном интересе и критическом отношении к некоторым спорным вопросам в области теологии. То же можно сказать и об «Одной из последних версий реальности». «Поль Груссак» стоит наименьшего внимания среди всех текстов. В эссе, озаглавленном «Другой Уитмен», я сознательно умалчиваю о той страсти, которую будит во мне эта тема; сожалею, что не выделил должным образом многочисленные риторические изобретения поэта — определенно, более прекрасные и породившие больше подражаний, чем новации Малларме или Суинберна. Главное достоинство «Вечного состязания Ахилла и черепахи» — собранные в нем различные сведения и концепции. Мои «Толкования Гомера» — это первая работа (и я не думаю, что когда-нибудь появится вторая) неуверенного в себе эллиниста.
В моей жизни не хватало жизни и смерти. Отсюда мучительная любовь к этим пустякам. Не знаю, оправдывает ли меня эпиграф.
Буэнос-Айрес, 1932
2 Текст, ныне представляющийся мне очень слабым, не входит в настоящее переиздание. — Примечание автора к изданию 1955 г.
Поэзия гаучо3
Существует легенда, что Уистлера4 однажды спросили, сколько времени ему понадобилось для написания одного из «Ноктюрнов», и тот ответил: «Вся жизнь». Не менее правомочным был бы и ответ, что ему понадобились все века, предшествовавшие моменту написания. Из этого скрытого применения закона причинности следует, что малейшее из событий несет в себе непостижимую вселенную, а также наоборот: вселенная нуждается в малейшем из событий. Исследовать причины явления, пусть даже столь простого, как литература гаучо, означает стремиться к бесконечности; я ограничусь упоминанием двух причин, которые считаю основными.
Мои предшественники на этом поприще ограничивались одной составляющей: пастушеской жизнью, типичной для горных склонов и пампы. Этой составляющей, бесспорно приводящей к ораторской плавности и живописным отступлениям, недостаточно; пастушеская жизнь типична для многих областей Америки, от Монтаны и Орегона до Чили, однако эти области до сего дня категорически воздерживаются от составления своего «Мартина Фьерро»5. Получается, что сурового пастуха и пустынной местности не хватает. Ковбой, несмотря на документальные книги Уилла Джеймса6 и на все упорство кинематографа, имеет в литературе своей страны меньше веса, нежели люди Среднего Запада или чернокожие с Юга... Выводить литературу гаучо из ее предмета, то есть из самого гаучо, — значит устраивать путаницу, искажающую очевидную правду. Для формирования этого жанра не менее важным, чем пампа и холмы, был городской характер Буэнос-Айреса и Монтевидео. Война за независимость, война с Бразилией, другие войны самого разного свойства заставили людей гражданской формации проникнуться духом гаучо; и вот из случайного сопряжения двух этих образов жизни, из удивления, который один вызывал в другом, и родилась литература гаучо. Поносить (а некоторые так и делали) Хуана Круса Варелу или Франсиско Акунью де Фигероа за то, что они не пробовали себя в литературе гаучо или не изобрели ее, — это глупость: без их высококультурных од и эпиграмм Мартин Фьерро пятьдесят лет спустя не убил бы негра в приграничной пульперии. Вот насколько протяженно и неисчислимо искусство, насколько таинственна его игра. Обвинять литературу гаучо в неподлинности и неправдоподобии на том основании, что ее создавали не гаучо, — это педантство и нелепость; и все-таки ни один представитель этого жанра не избежал обвинения в фальши — либо от современников, либо от грядущих поколений. Так, например, по мнению Лугонеса7, Анисето, которого создал Аскасуби, — это «незадачливая смесь философа-недоучки и пустомели»; по мнению Висенте Росси8, «персонажи „Фауста“ — два болтливых пьяницы», Вискача — «старый помешанный поденщик», Фьерро — это «монашек-федерал, бородатый орибист9 в широченных штанах». Подобные определения, ясное дело, суть курьезы изобретательности; слабым и прямым оправданием может служить только то, что всякий литературный гаучо (всякий литературный персонаж) так или иначе представляет писателя, который его выдумал. Не раз было говорено, что герои Шекспира независимы от Шекспира, однако же для Бернарда Шоу «„Макбет“ — это трагедия современного просвещенного человека — убийцы и клиента ведьм...». Касательно большей или меньшей достоверности выдуманных гаучо следует, наверное, заметить, что почти для всех нас гаучо — это идеальная, прототипическая сущность. И отсюда дилемма: если фигура, предлагаемая нам автором, в точности совпадает с этим прототипом, мы почитаем ее затасканной и условной; если же они различаются, мы чувствуем себя обманутыми, облапошенными. Позже мы убедимся, что из всех героев этой поэзии самый индивидуальный — это Фьерро, он меньше всех соответствует традиции. Искусство всегда стремится к индивидуальному и конкретному, искусству чужд Платон.
А теперь я приступаю к последовательному обзору поэтов.
Зачинателем, Адамом, является Бартоломе Идальго из Монтевидео. То обстоятельство, что в 1810 году он был цирюльником, всегда изумляло критиков: Лугонес, который его недолюбливал, пользовался словом «стригаль»; Рохас10, который его восхвалял, не мог обойтись без «брадобрея». Одним росчерком пера он превращает Идальго в пайядора11, и описание его идет по восходящей, с накоплением подробнейших воображаемых деталей: «широкие штаны надеты поверх подштанников с кружевной оборкой понизу; шпоры на истертых сапогах гаучо-кабальеро; запахнутая на груди темная рубаха, раздуваемая ветром пампы; поле широкой шляпы, приподнятое надо лбом, как будто он все время несется галопом по родной земле; бородатое лицо, облагороженное взглядом, коему ведомы пути безбрежности и славы». Для меня куда живее, чем эти живописные портняжные подробности, два обстоятельства, также отмеченные Рохасом: тот факт, что, прежде чем выдумать управляющего Хасинто Чано и гаучо Рамона Контрераса12, он сочинил — невозможное обстоятельство в биографии пайядора — множество сонетов и правильных од. Карлос Роксло считает, что сельские сочинения Идальго «до сих пор не превзойдены никем из тех, кто пыжился им подражать». Я считаю, все как раз наоборот: я считаю, что Идальго был превзойден многими и теперь его диалоги обретаются на грани забвения. А еще я думаю, что его парадоксальная слава как раз и основана на этом долговечном и разнообразном превосходстве потомков. Идальго продолжает жить в других, Идальго в какой-то степени и есть другие. Мой краткий опыт рассказчика убедил меня: когда знаешь, как персонаж говорит, — ты знаешь, кто он есть; когда ты открываешь его интонацию, его голос, его особый синтаксис — ты открыл его судьбу. Бартоломе Идальго открывает интонацию гаучо, и это много. Я не буду повторять его строки, иначе мы бы неизбежно впали в анахронизм осуждения, пользуясь в качестве канона строками его знаменитых последователей. Мне достаточно напомнить, что в других мелодиях, которые мы услышим, звучит голос Идальго — бессмертный, потаенный и скромный.
Идальго незаметно скончался от болезни легких в поселке Морон в 1823 году. В 1841-м в Монтевидео раздалось — умноженное дерзкими псевдонимами — пение кордовца Иларио Аскасуби. Грядущее не было к нему ни милосердно, ни даже справедливо.
Аскасуби при жизни был «Беранже с Рио-де-ла-Платы»; после смерти он стал неявным предшественником Эрнандеса. Как мы видим, оба определения превращают Аскасуби всего-навсего в черновик — ошибшийся то ли временем, то ли пространством, — черновик судьбы другого человека. Первое современное определение не причинило ему вреда: те, кто использовал это прозвище, имели непосредственное представление о том, кто такой Аскасуби, и достаточно свидетельств о другом, о французе; теперь же два понятия режут его на куски. Честная слава Беранже закатилась, хотя у него и сейчас есть три колонки в «Британской энциклопедии», подписанные ни больше ни меньше как самим Стивенсоном; а слава Аскасуби... Второе же определение (предтеча или провозвестник «Мартина Фьерро») — это благоглупость: сходство произведений случайно, сходство замыслов вообще отсутствует. Любопытна сама причина этого заблуждения. Когда первого издания Аскасуби (1872 года) в книжных лавках не осталось вообще, а издание 1900 года сделалось редкостью, издательство «La Cultura Argentina» решило порадовать читателей выпуском какой-нибудь из его книг. По причинам объема и серьезности был выбран «Сантос Вега», непреодолимая твердыня из тринадцати тысяч стихов, произведение, которое вечно пытаются взять приступом и вечно откладывают на потом. Раздраженным и отчаявшимся читателям пришлось прибегнуть к этому благозвучному синониму почтенной беспомощности: к идее предтечи. Представлять Аскасуби предтечей его прямого ученика, Эстанислао дель Кампо, — это было бы слишком очевидно, и тогда его решили породнить с Хосе Эрнандесом. Слабым местом этого проекта являлась одна малость, которую мы обдумаем позже: превосходство Аскасуби-предтечи в тех редких случаях — описание рассвета, набег индейцев, — когда темы совпадают. Никто не останавливался на этом парадоксе, никто не шагнул дальше очевидного сопоставления: в целом Аскасуби проигрывает. (Я пишу эти строки не без угрызений совести, одним из таких рассеянных критиков был я сам, автор нескольких бесполезных замечаний о поэзии Аскасуби.) Однако же, если дать себе труд поразмыслить над задачами, которые ставили себе два писателя, окажется, что нередкое и частичное превосходство Анисето вполне предсказуемо. Какую цель ставил перед собой Эрнандес? Одну, наиконкретнейшую: история судьбы Мартина Фьерро, рассказанная им самим. Мы воспринимаем не события, а крестьянина Мартина Фьерро, который их излагает. Вот почему отсутствие или сглаживание локального колорита станет характерной особенностью Эрнандеса. Он не задерживается на описании дня и ночи, на мастях лошадей: такая предрасположенность нашей скотоводческой литературы соответствует британской страсти к маршрутам, снастям и маневрам в их морской литературе (море — это ведь английская пампа). Эрнандес не скрывает реальности, он просто использует ее в функции характеристики своего героя. (Точно так же Джозеф Конрад поступает с морским пейзажем.) Вот почему многочисленные танцы, по необходимости присутствующие в рассказе, нигде не описываются. Аскасуби, напротив, ставит своей задачей прямую передачу танца, порывистой игры тел, которые постигают друг друга («Паулино Лусеро», с. 204):
Пригласил тогда танцеватьРиту Росу лихой дружок,и взялись они заплетать —где полкруга, а где кружок.Ай девчонка, какая стать,как вихляет бедром,так и прет напролом!Коль она до зари не уймется,то, гляди, наживет переломили просто сотрется!
А вот еще одна десима, красочная, точно новая колода карт («Анисето Эль-Гальо», с. 178):
Пошла выступать Пилар,красавица-девка, право!Крутится влево-вправосреди танцующих пар,посматривает лукавона гаучо в шляпе новой,что, пончо не сняв, замереви руку в бок уперев,бросает ей взгляд суровый:душа моя, я рисковый!
Не менее показательно будет и сопоставление известий об индейских набегах, переданных в «Мартине Фьерро», с непосредственными впечатлениями Аскасуби. Эрнандес («Возвращение Мартина Фьерро», Песнь четвертая) намеренно выделяет обоснованный страх Мартина Фьерро перед беспощадным разграблением; для Аскасуби («Сантос Вега», XIII) важны орды надвигающихся индейцев:
Но когда индейцы валят,дело ясно наперед:все зверье о том сигналит,в тучах пыли так и прет.Убегают, зубы скалятстаи одичалых псов;страусы среди волков,лисы, пумы и олени —все несутся в исступленьипрямо попромеж домов.Пастухи овец спасают,сами позади бегут,терутеру там и тутзаполошные порхают.Но верней предупреждают,что беда пришла лихая,остальных опережая,утки-чайя: эту вестьпервыми несут окрест,слышно в пампе: «Чайя! Чайя!»Растревожены все норы,паника среди зверей:страшна поступь дикарей.Тучи пыли, словно горы,заполняют все просторы,а за ними — рысью частойна конях лихих гривастых,полумесяцем-дугой,вереща наперебой,скачет злой народ кудластый.
Снова рисуется мизансцена, снова наслаждение от зрелища. В этом стремлении для меня и коренится уникальность Аскасуби — а вовсе не в его добродетельной ярости унитария, о которой так много писали Ойуэла13 и Рохас. Последний (Собрание сочинений, т. IX, с. 671) представляет себе негодование, которые варварские пайяды Аскасуби вызывали, должно быть, в доне Хуане Мануэле, и вспоминает убийство Флоренсио Варелы на площади осажденного Монтевидео. Эти случаи нельзя сравнивать: Варела, создатель и редактор газеты «El Comercio del Plata», обладал международной известностью; Аскасуби, неутомимый пайядор, оставался всего-навсего доморощенным импровизатором под гитару.
В охваченном войной Монтевидео Аскасуби был певцом счастливой ярости. Ювеналово «facit indignatio versum»14 не объясняет нам стиля Аскасуби; он — забияка до мозга костей, но, ругаясь, Аскасуби чувствует себя так раскованно и привольно, что злословие его кажется развлечением, праздником, наслаждением от брани. Достаточно прочесть одну лишь десиму 1849 года («Паулино Лусеро», с. 336):
Вам письмо, сеньор, ловите!в нем всю правду излагаю:Реставратора ругаю,сидя здесь, уж извините.
До конца письмо прочтите,если вызвать смех сумелиэти строки — в самом деле,я не в облаках витаю,славным гаучо считаядона Хуана Мануэля.
Но против этого самого Хуана Мануэля Росаса15, настоящего гаучо, Аскасуби выстраивает свои песни, которые все больше походят на войска. Это у него раз за разом змеится и повторяется этот припевчик: «Пол-оборота, / ждет нас свобода»:
Жеребец-десятилетканеобъезженный гулял,наш дон Фрутос на Каганче16это дело поменял: бока намял, выбрал кнут похлеще, вконец загнал.За Восточных, за Восточных жизнь отдать готов,лучше нет объездчиков, храбрее молодцов.Да здравствует Ривера, да здравствует Лавалье!17А Росаса не жалко — все равно каналья. Пол-оборота, кому охота, потом оборот — скоро в поход.Идем на Энтре-Риос, там Овчинка18 ждет,посмотрим, как завертится этот оборот:там Фрутос дотанцует то, что начал без ошибки,а генерал Лавалье сыграет нам на скрипке. А вы, из Каганчи, плясать отправляйтесь к черту на ранчо.
Привожу также свидетельство его задиристого счастья («Паулино Лусеро», с. 58):
Есть такое чувство злое,радость от самой борьбы,жажда схватки, голод боя,ненасытный до пальбы.
Аскасуби можно определить по буйству отваги, по вкусу к беспримесным цветам и конкретным предметам. Вот как начинается «Сантос Вега»:
А под ним — скакун ретивый,легконогий, молодой.Споро едет наш герой:конь пятнистый, горделивыймчит его по-над землей19.
Или возьмем описание человеческой фигуры («Анисето Эль-Гальо», с. 147):
А вот и фигура прямая:Анисето размеренным шагомидет горделиво под флагомстраны Двадцать пятого мая.
В «Рефалосе»20 Аскасуби передает естественный ужас человека, которому перерезают глотку; однако очевидные причины хронологического свойства не позволили ему применить единственное литературное изобретение войны 1914 года: проникновенное описание страха. Это изобретение, которое парадоксальным образом предчувствовал Редьярд Киплинг, осторожно испробовал Шерифф и со славным журналистским напором применил знаменитый Ремарк, — его не было и в помине у людей 1850 года.
Аскасуби сражался под Итусаингó, защищал окопы Монтевидео и запечатлел эти свои дни в сверкающих строках. В его стихах нет и намека на волю судьбы, которой отмечен «Мартин Фьерро», зато есть беспечная и суровая наивность людей действия, всечасно готовых к приключению и никогда — к изумлению. А еще есть его здоровое бесстыдство, ведь уделом Аскасуби были дерзкая гитара куманька21 и походные костры. И есть еще одно достоинство, связанное с этим недостатком, тоже народная черта: наслаждение от самой мелодии, когда пустяковый стих только в силу своей интонации оказывается как нельзя кстати.
Из множества псевдонимов Аскасуби самым знаменитым (наверно, и самым элегантным) был Анисето Эль-Гальо, Анисето-Петух. Его подражатель Эстанислао дель Кампо избрал себе имя Анастасио Эль-Польо, Анастасио-Цыпленок. Теперь это имя прочно связано с его знаменитейшей книгой, с «Фаустом». Известно, откуда берет начало это удачное упражнение; Груссак22 не без язвительности описал исток замысла так: «Эстанислао дель Кампо, высокопоставленный провинциальный чиновник, уже отправил много нисколько не нашумевших исходящих бумаг в стихах самого разного размера и пошиба, и вот в августе 66-го года он оказался на постановке „Фауста“ Гуно в оперном театре „Колон“, и ему случилось вообразить, что среди зрителей на галерке присутствует и гаучо Анастасио, а потом этот Анастасио пересказывает приятелю-арендатору свои впечатления, по-своему толкуя все фантастические сцены. Если не слишком придираться к сюжету, пародия получилась увлекательная, и, помнится, я сам в журнале „Аргентинская жизнь“ приветствовал такое сведение прославленной партитуры к пению под гитару... Все сходилось, все предвещало успех: необыкновенная популярность оперы, лишь недавно поставленной в Буэнос-Айресе; комический оборот „уговора“ между дьяволом и доктором, который в этой пародийной версии переносил драму — в большой степени через голову Гёте — к ее народным средневековым истокам; простая однозвучность редондилий23, и, наконец, то были годы триумфального креолизма, и в „Фаусте“ чувствовался привкус крепкого мате, которым сполна наслаждался сын пампы, если и не такой, как в реальности, то по крайней мере такой, каким его создали и „приспособили“ пятьдесят лет плохой литературы».
Конец цитаты из Груссака. Всем известно, что этот высокоученый писатель почитал обязательным презрение при обхождении с обыкновенными южноамериканцами; в случае с Эстанислао дель Кампо (которого Груссак именует «пайядором из адвокатской конторы») он добавляет к этому презрению еще и подлог, искажающий истину. Он коварно объявляет дель Кампо государственным служащим, абсолютно забывая, что тот сражался при осаде Буэнос-Айреса, в битве при Сепеде, при Павоне и во время революции 74-го года. Один из моих дедов24, унитарий, воевавший бок о бок с дель Кампо, любил вспоминать, что тот перед сражением всегда надевал парадный мундир и, приложив правую руку к своему кепи, салютовал первым пулям, выпущенным в битве при Павоне.
«Фауст» получил весьма противоречивые оценки. Каликсто Ойуэла, всегдашний недоброжелатель поэзии гаучо, назвал «Фауста» сокровищем. По его словам, «Фауст», подобно наивным стихам пастухов, мог бы обойтись без типографского тиража, потому что он живет в людской памяти. Главным образом — в памяти многих женщин. И это вовсе не порицание: есть неоспоримо значительные писатели — Марсель Пруст, Д. Г. Лоуренс, Вирджиния Вулф, — которые нравятся женщинам больше, чем мужчинам... Хулители «Фауста» обвиняют его в безграмотности и фальши. Даже масть лошади главного героя сделалась объектом изучения и осуждения. В 1896 году Рафаэль Эрнандес, брат Хосе Эрнандеса, писал: «Этот жеребчик мастирозово-соловой, как раз такой, какой никогда не бывает у жеребцов; добиться этого так же редко, как найти трехцветного кота»; в 1916 году Эрнандесу вторит Лугонес: «Ни один состоятельный наездник-креол, каков и есть главный герой, в жизни не сядет на розово-солового жеребца: это навеки презренное животное, удел которого — возить воду на ранчо или носить на себе малолетних посыльных». Не избежали приговора и последние строки знаменитой начальной десимы:
Он любого жеребцаобуздает удилами.
Рафаэль Эрнандес обращает внимание на разницу между удилами и трензелем и пишет, что управление конем с помощью удил «...в ходу только лишь у злостных гринго». Лугонес это подтверждает, перелагая своими словами: «Ни один гаучо не станет сдерживать коня удилами. Это фальшивое креольство бахвалистого гринго, который взялся объездить кобылу своей садовницы».
Я считаю себя недостойным вмешиваться в эти деревенские споры; в таких делах я смыслю меньше, чем осмеянный Эстанислао дель Кампо. Я всего-навсего осмелюсь признаться: хотя самые ортодоксальные гаучо и презирают розово-соловый цвет, строка «масти розово-соловой» таинственным образом мне нравится. Под подозрением оказывалось также и то обстоятельство, что деревенщина сумел осмыслить и пересказать оперный сюжет. Те, кто высказывается на этот счет, забывают, что всякое искусство условно; условна и биографическая пайяда о Мартине Фьерро.
Уходят события, уходят обстоятельства, уходит эрудиция людей, сведущих в конских мастях; что не уходит, что, возможно, неисчерпаемо — так это удовольствие, которое приносит любование счастьем и дружбой. Это удовольствие, пожалуй, не менее редкое в мире книг, чем в материальном мире судеб, и составляет, по моему мнению, основное достоинство поэмы. Многие хвалили описания рассвета, пампы, заката, явленные нам в «Фаусте»; что до меня, я считаю, что упомянутые заранее сценические подмостки заразили неестественностью и эти описания. Главное здесь — диалог и чистое чувство дружбы, этот диалог озаряющее. «Фауст» не принадлежит аргентинской реальности, он — как танго, как труко25, как Иригойен26 — принадлежит аргентинской мифологии.
Ближе к Аскасуби, чем к Эстанислао дель Кампо, ближе к Эрнандесу, чем к Аскасуби, находится автор, чье творчество я намерен рассмотреть: Антонио Луссич. Насколько мне известно, существует лишь два кратких очерка его творчества и ни один из них не полон. Привожу целиком первый очерк, которого хватило, чтобы возбудить мое любопытство. Он был написан Лугонесом и помещен на 189-й странице сборника «Эль Пайядор»:
«Дон Антонио Луссич, недавно выпустивший книгу, высоко оцененную Эрнандесом, „Три восточных гаучо“, вывел на сцену типичных гаучо времен уругвайской революции, так называемой „кампании Апарисио“; как представляется, Луссич придал Эрнандесу очень своевременный стимул. Получение книги „Три гаучо“ оказалось для Эрнандеса как нельзя кстати. Произведение сеньора Луссича было отпечатано в Буэнос-Айресе в типографии „Трибуна“ 14 июня 1872 года. Ответное письмо Эрнандеса, в котором он благодарит за отправку книги, датируется 20-м числом того же месяца того же года. „Мартин Фьерро“ появился в декабре. Стихи сеньора Луссича, залихватские и соответствующие общим представлениям о языке и стиле крестьянина, выстаивались в четверостишия, редондильи, десимы и те самые секстины, которые Эрнандес избрал в качестве наиболее типичных для пайядора».
Перед нами нешуточная похвала — наивысшая, если принять во внимание националистический посыл Лугонеса, его задачу превознести «Мартина Фьерро» и безоговорочно принизить Бартоломе Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо, Рикардо Гуиральдеса и Эчеверрию. Второй очерк, несопоставимый с первым ни по сдержанности, ни по объему, приводится в «Критической истории уругвайской литературы» Карлоса Роксло. «Муза Луссича, — как читаем мы на 242-й странице второго тома, — на редкость потаскана и обитает в тюрьме прозаизмов; его описания лишены яркого живописного многоцветия».
Самое интересное в творчестве Луссича — это, безусловно, очевидное забегание вперед: «Мартин Фьерро» был опубликован непосредственно вслед за «Тремя гаучо». В поэме Луссича на первый план чудесным образом выходят черты, отличающие ее от «Мартина Фьерро»; с другой стороны, именно сопоставление с «Мартином Фьерро» придает этим чертам необычайную выразительность, каковой они, вероятно, не обладали в оригинальном тексте.
Вообще-то, книга Луссича — это в меньшей степени предтеча «Мартина Фьерро», нежели повторение бесед Рамона Контрераса и Чано. Между мате и мате трое ветеранов рассказывают о походах, в которых им довелось участвовать. Прием вполне традиционный, однако герои Луссича не держатся за историческую достоверность, их рассказы уснащены автобиографическими подробностями. Именно эти частые отступления, глубоко личные и выстраданные (такого не было ни у Идальго, ни у Аскасуби), предвосхищают «Мартина Фьерро» — и по интонации, и по событиям, и по самим словам.
Я не намерен скупиться на цитаты, ведь мне известно, что поэма Луссича, можно сказать, не издана.
Вызов читается уже в таких вот десимах:
Называют меня ухарь,в драке я не уступлю,потому что не терплюпения клинка над ухом.Я из пампы, волен духоми свободой наделенс той поры, как вышел вониз мамашиного пуза.Никому я не обуза,только воля мне закон.
На ноже моем узоры,надпись украшает сталь:«Если в ножнах я привстал,кто-нибудь согнется скоро».Только этому сеньорудоверяю жизнь свою.С ним я лих в любом бою,с ним я лев, гляжу надменно,сердце бьется ровно, мерно,волю страхам не даю.
Лассо я крутить мастак,есть и удаль, и сноровка,с болас управляюсь ловко,кто еще сумеет так?И копье, скажу без врак,я кидаю всем на диво.Меж людей хожу спесиво,отвечаю резко, грубо,только сабля мне не люба:насмерть рубит, некрасиво.
Вот другие примеры, на сей раз с точными или выборочными соответствиями. Луссич пишет:
Были кони, домик был,ранчо, овцы для достатка...
я держал удачу хватко,а теперь и след простыл!
Дом стоял — пожары взяли,был загон — и тот исчез,рухнул старенький навес...Так мне люди рассказали.
Все проглочено войной,от былого лишь руиныотыщу, когда с чужбинывозвернусь я в край родной.
Эрнандес напишет:
Жили мы с женой в достатке:дом был, утварь и стада.Как птенцы в тепле гнезда,мирно подрастали дети...Нынче я один на свете —все исчезло без следа27.
Луссич напишет:
Сбрую я собрал толково:удила — к кольцу колечкои нарядная уздечкаперевитая готова;из коровьей кожи новыйпотник толстый я припас,и попонка — в самый раз;сбруя хоть не для походов,на коня не жаль расходов,не свожу с красавца глаз.
Раскошелился немало,я не скряга — это точно,шерстяное выбрал пончо,чтоб лодыжки прикрывало,а чтоб тело отдыхало —огроменную подушку;я мечтал, что заварушкупережду в тепле и холе,
сберегу от грозной доликаждый гвоздь и безделушку.
Шпоры звонкие достал,бич с клеймом на рукоятке,путы, болас, а для схватки —лучший дорогой кинжал.В шитый пояс запихалдесять песо полновесных:с грузом этих денег честныхбуду принят как игрок,карты — тоже мой конек,обскачу умельцев местных.
Стремена и пряжки прочны,бляхи на ремнях — как пламя,луки вышиты гербамиславной армии Восточной.Не видал, скажу вам точно,краше и нарядней сбруи!Ни словечком не совру я —конь был чудо как хорош.Эти мысли мне как нож,прочь гоню тоску пустую.
Ярче солнца жеребец,легче света, крепок, ловок,и для ихних потасовокбыл он слишком молодец!Жаром пышет удалец,а подковы, что на нем,отливают серебром,как луна над горным кряжем.Был я счастлив, прямо скажем:я гордился тем конем.
Эрнандес напишет:
Оседлал я вороного.Вот конек был — ей-же-ей,лучших я не знал коней:с ним на скачках в Айякучоденег выиграл я кучу.Конь для нас всего главней.
Я навьючил вороноговсем накопленным добром:пончо взял, стянул ремнемвойлоки да одежонку...И свою оставил женкупочитай что нагишом.
Сбрую всю свою и снастьприхватил я в путь-дорогу:лассо, болас, хлыст, треногу...Полной чашей был мой дом.Верьте, нет, но я, ей-богу,не всегда был бедняком28.
Луссич пишет:
Чтоб сыскать себе ночлег,нам даны леса и горы:где зверье находит норы,скроется и человек.
Эрнандес напишет:
Где бы ни был днем, а к ночия пускался в путь-дорогу:может, разделю берлогуя с каким-нибудь зверьем,не хотелось к людям в домприносить с собой тревогу29.
Легко заметить, что в октябре-ноябре 1872 года Эрнандес до сих пор был tout sonore encore30стихами, которые в июне того же года ему дружески посвятил Луссич. Так же легко заметить лаконичность стиля Эрнандеса, его преднамеренную бесхитростность. Когда Мартин Фьерро перечисляет: «дом был, утварь и стада», а потом, упомянув о потерях, восклицает:
Верьте, нет, но я, ей-богу,не всегда был бедняком, —
он знает, что городские жители обязательно одобрят такую простоту. Луссич, более спонтанный или более опрометчивый, никогда не ведет себя таким образом. Его литературные притязания были совсем иного рода, они, как правило, не шли дальше имитации самых коварных нежностей «Фауста»:
Я завел себе цветок,так заботился душевно,что наряд его волшебныйв целый месяц не поблёк.Ах, забвения лишь час —лепесточки облетели.Так и память о потереобескровливает нас.
Во второй части, опубликованной в 1873 году, подражания «Фаусту» чередуются с кальками из «Мартина Фьерро», как будто дон Антонио Луссич затребовал свое имущество обратно.
Продолжать сопоставление не имеет смысла. Мне кажется, приведенного выше достаточно, чтобы подтвердить вывод: диалоги Луссича — это черновик окончательной версии Эрнандеса. Черновик непроработанный, дряблый, случайный, но при этом полезный и пророческий.
И вот я приступаю к нашему шедевру: к «Мартину Фьерро».
Подозреваю, что не было другой аргентинской книги, которая подвигла бы критиков на такое изобилие бесполезных замечаний. Ошибки с нашим «Мартином Фьерро» подразделяются на три множества: первое — снисходительные похвалы; второе — грубое неудержимое восхищение; третье — исторические либо филологические отступления. Первый случай традиционен: его прототип — это благожелательная некомпетентность газетных заметок и надписей, присвоивших себе место на переплете первого издания, а продолжателям несть числа. Такие критики, неосознанно принижающие предмет своей похвалы, всегда рады отметить в «Мартине Фьерро» отсутствие риторики — это выражение служит им для обозначения неявной риторики; это все равно что называть архитектурой стихийные бедствия, обвалы и разрушения. Они воображают, будто книга может не принадлежать словесности: «Мартин Фьерро» нравится им в пику искусству и в пику интеллекту. Весь результат их трудов целиком помещается в этих строках Рохаса: «С тем же успехом можно презирать воркование голубки, потому что это не мадригал, или песню ветра, потому что это не ода. Таким образом, эту живописную пайяду следует оценивать во всей грубости ее формы и в наивности ее содержания, как простейший голос природы».
Вторая группа (завышенные похвалы) до сего дня породила только ненужное жертвоприношение «предшественников» и вымученное тождество с «Песнью о моем Сиде» и с Дантовой «Комедией». Выше, когда я писал о полковнике Аскасуби, я характеризовал и первый род критики; о втором достаточно сказать, что основной метод здесь — это выискивание тяжелых или неблагозвучных стихов в древних эпопеях, как если бы сходства в ошибках могли что-то доказать. В остальном же все эти трудоемкие писания основаны на одном-единственном предрассудке: подразумевается, что определенные литературные жанры (в данном случае — эпос) имеют формальное преимущество перед другими. Наивная и сумасбродная потребность видеть в «Мартине Фьерро» эпопею стремится — даже на символическом уровне — вместить вековую историю страны с ее поколениями, несчастьями, агониями, с битвами при Тукумане и Итусаинго, в приключения одного поножовщика 1870 года. Ойуэла («Антология испаноамериканской поэзии», т. 3, примечания) уже разоблачил этот комплот. Он отмечает: «Сюжет „Мартина Фьерро“ — это не национальная проблема, ни в коем случае не проблема расы, он никак не связан с нашими корнями как народа и как политически оформившейся нации. В „Мартине Фьерро“ речь идет о превратностях горестной судьбы гаучо последней трети прошлого века, во время упадка и близящегося исчезновения этой фигуры — нашей, местной, преходящей и недолговечной, перед лицом сокрушающего его общественного устройства, — и эти превратности рассказаны и спеты самим главным героем».
Третья группа интересна своими благими намерениями. Эти критики, например, чуть-чуть грешат против истины, утверждая, что «Мартин Фьерро» открывает нам пампу. Дело в том, что нам, людям города, равнина может быть явлена только через постепенное открытие, которое по мере возможности обогащает наш опыт. Таков метод романов воспитания пампой: «The Purple Land»31 (1885) Хадсона и «Дон Сегундо Сомбра» (1926) Гуиральдеса, в которых герой шаг за шагом осваивает жизнь вне города. Не таков метод Эрнандеса, который сознательно выносит за скобки саму пампу и ее каждодневных обитателей, нигде не давая подробных описаний, — такое умолчание выглядит правдоподобно, ведь у Эрнандеса один гаучо говорит для других гаучо. Возможно, кто-то захочет оспорить мою правоту этими строками и теми, что идут за ними:
Гаучо еще недавновольным был в родном краю;прокормить он мог семьюсам, не кланяясь, не клянча,скот был у него и ранчо.Жили что в твоем раю!32
Насколько я могу судить, здесь говорится не о жалком золотом веке, как мы его понимаем; здесь говорится о потерях рассказчика, о его переживании тоски в настоящем.
Рохас оставляет в будущем место только для филологического исследования «Мартина Фьерро» — то есть для меланхолических рассуждений о разнице между cantramillaи contramilla33, более уместных в бесконечной длительности преисподней, нежели в довольно-таки мимолетном времени нашей жизни. В этом конкретном времени (как и во всех других) для «Мартина Фьерро» типично намеренное приглушение местного колорита. В сравнении с лексикой «предтеч» словарь Эрнандеса как будто избегает отличительных особенностей языка пампы и пользуется обычной sermo plebeius34. Я помню, что в детстве удивлялся простоте языка «Мартина Фьерро», мне казалось, что это речь куманька-креола, а не крестьянина. Для меня нормой деревенской речи был «Фауст». Теперь, когда я чуть лучше знаю деревню, превосходство высокомерного поножовщика из пульперии над сдержанным трудолюбивым крестьянином для меня очевидно, и дело не столько в языке, сколько в неумолчной похвальбе и напористой интонации.
Еще один способ обойти вниманием саму поэму — это пословицы. Эти дешевки — так категорично характеризует их Лугонес — не раз и не два объявлялись важнейшей составляющей книги. Выводить этику «Мартина Фьерро» не из судеб героев, а из механических наследственных побасенок, нарушающих рассказ, или же из привнесенных сентенций, звучащих в конце, — это заблуждение могло быть порождено только преклонением перед традицией. Я же предпочитаю видеть в этих наставлениях простое стремление к правдоподобию, указания на прямую речь. Воспринимать их буквально — значит обрекать себя на нескончаемые противоречия. Так, в Песни седьмой «Мартина Фьерро» есть копла, в полной мере характеризующая крестьянина:
Я факон отер травою,молча отвязал коня,сел в седло и ехал шагомвплоть до наступленья дня35.
Нет необходимости приводить долгое описание: мужчина совершил убийство и не испытывает сожаления. Тот же мужчина позже предлагает нам такое моральное суждение:
Пролил кровь я и поныневъявь терзаюсь и во сне.Память о моей вине,угрызенья не ослабли:словно огненные каплидушу прожигают мне36.
Подлинная этика креола содержится в повествовании: она подразумевает, что пролитая кровь — вещь не слишком памятная, а мужчинам случается убивать. (В английском языке есть выражение «to kill his man», что буквально переводится как «убить своего мужчину», а расшифровывается как «убить того мужчину, которого должен убить всякий мужчина».) «На каждом из нас в мое время висело по смерти» — вот такое милое сетование мне довелось услышать как-то вечером от одного пожилого сеньора. Не забуду я и встречу с одним сеньором из предместья, который совершенно серьезно уверил меня: «Сеньор Борхес, я много раз сидел в тюрьме, но всегда за убийство»37.
Теперь, отбросив неудачные традиционные пути, я подхожу к рассмотрению самой поэмы. Начиная с решительного стиха38, который ее открывает, почти вся она написана от первого лица. Этот факт для меня принципиально важен. Фьерро рассказывает свою историю, начиная с возраста полной мужской зрелости, со времени, когда мужчина уже есть, а не с того податливого времени, когда жизнь его только ищет. Такое начало нас многого лишает: мы ведь уже читали Диккенса, изобретателя детства, и взрослым сложившимся характерам мы предпочитаем становление. Нам хотелось бы знать, как подходят к тому, чтобы стать Мартином Фьерро...
Каковы намерения Эрнандеса? Рассказать нам историю Мартина Фьерро, а вместе с этой историей — и его характер. Доказательством тому служит любой эпизод. «В прошлом время любое»39, которое, как правило, «лучше всегда», из Песни второй — это правда о чувствах героя, а не о скудной жизни на ранчо во времена Росаса. Яростная схватка с негром в Песни седьмой нужна не ради ощущения схватки и не ради мгновенных проблесков и теней, которые остаются в памяти от случившегося события, а ради крестьянина Мартина Фьерро, который об этом рассказывает. (Рассказывает под гитару, как любил напевать вполголоса Рикардо Гуиральдес, поскольку неумолчное треньканье хорошо подчеркивает намерение отобразить печальную отвагу.) Это подтверждается всей поэмой; я выделю лишь несколько строф. Начну с исчерпывающего описания одной судьбы:
Гринго был других не хуже,всё болтал о корабле,утопили его в луже,как разносчика заразы.Был он малость неуклюжий,как жеребчик светлоглазый.
Среди множества горестных обстоятельств — жестокость и ненужность этой смерти, такое правдивое воспоминание о корабле, нелепость утопления посреди пампы в судьбе человека, который целым и невредимым пересек море, — наибольшего эффекта в этой строфе достигает прибавка, это трогательное воспоминание: «Был он малость неуклюжий, / как жеребчик светлоглазый», столь значимое в речи рассказчика, который уже закончил очередную историю, но память воскрешает для него еще одну подробность.
И эти строки тоже неслучайно даны от первого лица:
На колени я упал,за него молил Иисуса,сам сражен как наповал,не снеся такого груза.Свет в глазах едва мерцал:мертвым я увидел Круса.
«Мертвым я увидел Круса».Фьерро, стыдясь своей боли, уверяет, что его товарищ погиб, и притворяется, что изобразил эту погибель.
Такое утверждение реальности кажется мне важным для книги в целом. Тема ее — повторюсь — не невозможное отображение всех событий, которые проносятся в человеческом сознании, и не та их искаженная малая часть, которая может сохраниться в памяти, а рассказ крестьянина, человека, который раскрывает в этом повествовании себя. Таким образом, этот проект рассчитан сразу на два вымысла: изобретаются и сами эпизоды, и чувства героя, чувства героя в прошлом и непосредственно во время повествования. А такой маятник мешает ясному изложению некоторых подробностей: мы, например, не знаем, явилось ли искушение избить женщину убитого негра пьяной жестокостью или — мы бы предпочли второй вариант — отчаянием после пережитого потрясения, и эта неясность мотивов лишь добавляет подлинности. Что касается череды событий, меня не интересует их подробный разбор, я убежден в главном: в романной природе «Мартина Фьерро». «Мартин Фьерро» — не что иное, как роман, его романное построение могло быть как инстинктивным, так и преднамеренным; роман — это единственное определение, способное в точности передать тот род наслаждения, который дает нам «Мартин Фьерро», к тому же оно непротиворечиво согласуется с датой написания. А дата, отмечу на всякий случай, — это самый романный век, какой только может быть: век Достоевского, Золя, Батлера40, Флобера, Диккенса. Я привожу эти имена как самые очевидные, однако сам я предпочитаю объединять нашего креола с еще одним американцем, в жизни которого тоже так много значили случай и воспоминания: с задушевным и неожиданным Марком Твеном, создателем «Гекльберри Финна».
Я сказал, что это роман. Мне могут напомнить, что античные эпопеи представляют собой прообраз романа. Пусть так, но сближать книгу Эрнандеса с этой примитивной категорией — значит погружаться в бессмысленную игру с надуманными совпадениями, значит отринуть всякую возможность исследования. Свод законов той эпохи — героические размеры, вмешательство богов, исключительный политический статус героев — здесь неприменим. А вот обстоятельства романа — да, применимы.
3 Слово «гаучо» в термине «поэзия гаучо» переводчик использует в качестве прилагательного (как, например, «мебель рококо»). Понятно, что большинство персонажей этого текста сами не являлись гаучо и даже писали в расчете на другую аудиторию: их произведения написаны так, как если бы их сочиняли настоящие гаучо.
4Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) — американский художник, предшественник импрессионизма и символизма. Приверженец концепции «искусство ради искусства». «Ноктюрнами» Уистлер, в честь Фридерика Шопена, называл свои ночные лунные пейзажи.
5«Мартин Фьерро» — эпическая поэма аргентинского писателя Хосе Эрнандеса (1834–1886).
6Уилл Джеймс (1892–1942) — американо-канадский художник и писатель, автор детской повести «Дымка» (1926), рассказов о Диком Западе.
7Леопольдо Лугонес (1874–1938) — поэт, писатель, эссеист, высоко чтимый Борхесом.
8Висенте Росси (1871–1945) — журналист, писатель и издатель уругвайского происхождения.
9Орибисты — сторонники Мануэля Орибе и Восточной партии Уругвая. Мануэль Сеферино Орибе-и-Вьяна (1792–1857) — герой освободительного движения народов Рио-де-ла-Платы, второй президент Восточной республики Уругвай.
10Рикардо Рохас (1882–1957) — поэт, драматург, историк и политик; автор четырехтомной «Истории аргентинской литературы» (1917–1922).
11Пайядор — народный певец-импровизатор с гитарой.
12Хасинто Чано, Рамон Контрерас — персонажи стихотворения-диалога Бартоломе Идальго «Гаучо Рамон Контрерас рассказывает Хасинто Чано о том, что видел на майских празднествах 1822 г. в Буэнос-Айресе».
13Каликсто Ойуэла (1857–1935) — писатель, поэт, эссеист, составитель «Антологии испаноамериканской поэзии» (1919).
14 «Порождается стих возмущеньем» (лат.). Смысл этих строк: негодование заставляет выступить поэта в качестве сатирика (Децим Юний Ювенал. Сатира первая).
15Хуан Мануэль де Росас (1835–1852) — генерал, диктатор Аргентины.
16 Имя Фрутос — значимое. В битве на ручье Каганча (1839) восточный генерал Фруктуосо Ривера (1778–1854) победил вторгшиеся из Буэнос-Айреса войска Росаса во главе с генералом Эчагуэ. В честь этого события площадь в Монтевидео получила название Каганча.
17Хуан Гало де Лавалье (1797–1841) — военачальник-унитарий времен гражданской войны.
18Овчинка (исп. Badana) — прозвище, которым Росас наградил генерала Хуана Хосе Эчагуэ (1797–1867), губернатора провинции Энтре-Риос, проигравшего битву на Каганче.
19 Перевод Б. Ковалева.
20Рефалоса — народный танец, популярный в первой половине XIX века. «Рефалоса» — стихотворение Аскасуби 1839 г.
21 Подробнее о «куманьках» см. в серии лекций Борхеса «Танго».
22Поль Груссак (1848–1929) — аргентинский писатель, по происхождению француз, в Ла-Плате с 1866 г. Один из предшественников Борхеса на посту директора Национальной библиотеки (1885–1929), ему в книге «Обсуждение» посвящено отдельное эссе (см. ниже). Кроме того, Борхес упоминает Груссака в своем стихотворении «О дарах» и эссе «Искусство оскорбления». Сборник статей Груссака о литературе вошел в борхесовское собрание «Личная библиотека».
23Редондилья — народная строфа-восьмисложник.
24 Полковник Франсиско Исидро Борхес Лафинур (1835–1874), участник Парагвайской войны.
25Труко — азартная карточная игра, популярная в народе. Борхес посвятил труко одноименное эссе.
26Иполито Иригойен (1852–1933) — президент Аргентины в 1916–1922 и в 1928–1930 гг. Был смещен в результате военного переворота и отправлен в ссылку.
27 Перевод М. Донского.
28 Перевод М. Донского.
29 Перевод М. Донского.
30 Еще звенящий (фр.). Реминисценция из стихотворения Поля Верлена «Green» («...Еще звенящую последним поцелуем, / Я голову свою вам уроню на грудь...» Перевод В. Брюсова).
31«The Purple Land» (полное название «The Purple Land that England Lost: Travels and Adventures in the Banda Oriental, South America» — «Пурпурная земля, потерянная Англией: Путешествия и приключения на Восточной полосе, в Южной Америке»). — Борхес высоко ценил этот написанный по-английски роман Уильяма Генри Хадсона (для аргентинцев — Гильермо Энрике Хадсона, 1841–1924). См. рецензию на него на с. 291 наст. изд.
32 Перевод М. Донского.
В последующих строфах дается идиллическое описание трудового дня гаучо:
До свету — уж я на кухнежар вздуваю под золой...Это час любимый мой —час, когда горластый кочетблизкую зарю пророчит,тихий час предзаревой...
33Cantramilla, contramilla — два равноправных варианта аргентинизма со значением «стрекало».
34Sermo plebeius — в первые века нашей эры: вульгарная латынь простонародья, в отличие от sermo cotidianus — вульгарной латыни образованных классов.
35 Перевод М. Донского.
36 Перевод М. Донского.
37 В цикле лекций «Танго» Борхес так комментирует это запомнившееся ему высказывание: «Это означает, что произносящий его, Малёк Эрнесто (Эрнесто Понцио, автор танго „Дон Хуан“), никогда не жил за счет женщин и не отличался дурными нравами. Он был просто мужчиной, с которым случилось такое огорчение; слово „огорчиться“ они употребляли в значении „убить“».
38 «Начинаю петь я песню».
39«В прошлом время любое»... «лучше всегда»... (исп. «Cualquiera tiempo pasado fue mejor») — крылатое выражение, пришедшее в испанский язык из «Строф на смерть отца» Хорхе Манрике.
40Сэмюэл Батлер (1835–1902) — английский писатель-моралист, автор романов-антиутопий. Переводил Гомера, оставил ряд трудов по гомеровскому вопросу.
ОДна из последних версий реальности
Франсиско Луис Бернардес только что опубликовал пылкую статью об онтологических построениях, изложенных в книге «The Manhood of Humanity» («Зрелость человечества») графом Кожибским. Книги этой я не знаю и при дальнейшем общем рассмотрении плодов метафизической мысли названного аристократа вынужден следовать за ясным рассказом Бернардеса. Разумеется, я не собираюсь подменять наступательный тон его прозы своим, неуверенным и разговорным. Дословно привожу поэтому первый параграф изложения:
«Жизнь, по Кожибскому, имеет три измерения: длину, ширину и глубину. Первое измерение соответствует растительной жизни. Второе — животной. Третье — человеческой. Жизнь растений — это жизнь в длину. Жизнь животных — жизнь в ширину. Жизнь человеческих особей — жизнь в глубину».
Позволю себе совсем простое замечание: я не очень доверяю познаниям, в основе которых — не мысль, а всего лишь удобство классификации. Таковы три наших условных измерения. Говорю «условных», поскольку ни одно из них по отдельности не существует: нам никогда не даны поверхности, линии или точки, всегда — лишь объемы. Между тем ради вящего словесного блеска нам здесь предлагают объяснить три условные разновидности органического мира: растение—животное—человек — с помощью трех столь же условных измерений пространства: длины—ширины—глубины (последняя переносно обозначает время). Не думаю, чтобы простая симметрия двух созданных людьми классификаций смогла объяснить не поддающуюся счету, непостижимую реальность и представляла собой что-нибудь кроме пустой арифметической забавы. Продолжу рассказ Бернардеса:
«Жизненная сила растений выражается в тяге к солнцу. Жизненная сила животных — в стремлении к пространству. Первые — статичны. Вторые — динамичны. Закон жизни растений с их прямыми путями — полная неподвижность. Закон жизни животных с их путями по кривой — свободное движение.
Различие между растительной и животной жизнью лежит, по сути, в одном: в отношении к пространству. Растения не обращают внимания на пространство, животные стремятся им овладеть. Первые накапливают энергию, вторые поглощают пространство. Над обоими этими существованиями — стоячим и бродячим — возвышается человеческое существование в его высшем своеобразии. В чем состоит высшее своеобразие человека? В том, что, подобно растениям, накапливающим энергию, и животным, поглощающим пространство, человек присваивает время».
По-моему, эта пробная троичная классификация — вариант или заимствование четверичной классификации Рудольфа Штейнера. Последний, в своем единстве с миром более великодушный, идет не от геометрии, а от естественной истории и видит в человеке своего рода каталог или оглавление внечеловеческих форм жизни. Простое инертное состояние минералов соответствует у него умершему человеку; затаенное и безмолвное растительное — человеку спящему; сиюминутное и беспамятное животное — грезящему. (Истина, грубая истина состоит в том, что мы расчленяем вечные останки первых и используем сон вторых, чтобы их съесть или украсть у них какой-нибудь цветок, так же как низводим до кошмаров грезы третьих. Мы отнимаем у коня принадлежащее ему мгновение настоящего — безысходный миг величиной с мошку, миг, который не надставлен воспоминаниями и надеждами, — и впрягаем его в оглобли повозки или отдаем в распоряжение конюха либо пресвятой федерации возчиков.) Господином над тремя этими ступенями мироздания выступает, по Рудольфу Штейнеру, человек, обладающий, кроме всего прочего, личностью, то есть памятью прошлого и предощущением будущего, иначе говоря — временем. Как видим, предназначая роль единственных обитателей времени, единственных провидцев и историков людям, Кожибский41 — не первый. Его — казалось бы, столь же поразительный — вывод о том, что животные наделены чистой актуальностью, или вечностью, и в этом смысле пребывают вне времени, опять-таки не нов. Штейнер об этом тоже говорил; Шопенгауэр постоянно возвращается к подобной мысли в своем, скромно именуемом главой трактате, вошедшем во второй том «Мира как воли и представления» и посвященном смерти. Маутнер42 («Wörterbuch der Philosophie»43, III, с. 436) останавливается на этом с иронией. «Кажется, — пишет он, — животные наделены лишь смутным предощущением временнóй последовательности и протяженности. Напротив, человек — особенно если он еще и психолог новейшей школы — может различать во времени два ощущения, которые разделяет одна пятисотая секунды». Гаспар Мартин44, занимающийся метафизикой у нас в Буэнос-Айресе, ссылается на эту вневременность животных и детей как на общеизвестную истину. Он пишет, что идея времени у животных отсутствует и впервые появляется лишь у людей развитой культуры («Время», 1924). Принадлежит ли она Шопенгауэру или Маутнеру, теософской традиции или, наконец, Кожибскому, истина в том, что представление о существующем во времени и упорядочивающем время человеческом сознании, которому противостоит вневременной мир, по-настоящему грандиозно45.
Продолжу изложение: «Материализм говорит человеку: „Пространство принадлежит тебе — владей им“. И человек забывает свое подлинное призвание. Благородное призвание собирателя времени. Иными словами, человек предается завоеванию видимого мира. Завоеванию людей и территорий. Так рождается ошибочная мысль о прогрессе. И как ее безжалостное следствие — призрак прогресса. Рождается империализм.
Необходимо поэтому вернуть человеческой жизни третье измерение. Нужно придать ей глубину. Следует указать человечеству дорогу к его разумной, истинной судьбе. Чтобы человек присваивал себе века, а не километры. Чтобы жизнь человека стала интенсивной, а не экстенсивной».
Вот этого я, признаюсь, совершенно не понимаю. По-моему, противопоставление двух неопровержимых категорий, пространства и времени, — явная ошибка. Как известно, у этого заблуждения длинная родословная, и самое звучное имя среди его предков — это имя Спинозы, который наделил свое равнодушное божество, Deus sive Natura46, мышлением (то есть пониманием времени) и протяженностью (то есть пространством). Думаю, для настоящего идеализма пространство — одна из форм, которые в совокупности и составляют оцепенелое течение времени. Пространство — такое же событие, как прочие, и потому, вопреки естественному согласию оппонентов метафизики, располагается во времени, а не наоборот. Иными словами, расположение в пространстве — выше, слева, справа — один из частных случаев протяженности наряду с другими.
Поэтому накопление пространства не противостоит накоплению времени: первый процесс — одна из разновидностей второго и единственно для нас возможного. Англичане, в результате случайного или гениального порыва письмоводителя Клайва47 либо Уоррена Гастингса48 завоевавшие Индию, накапливали не только пространство, но и время. Иначе говоря, опыт: опыт ночей, дней, равнин, откосов, городов, коварства, героизма, предательства, страдания, судьбы, смерти, чумы, хищников, радостей, обрядов, космогонии, диалектов, богов, благоговения перед богами.
Но вернемся к метафизике. Пространство есть событие во времени, а не всеобщая форма интуиции, как полагал Кант. Целые области бытия — сферы обоняния и слуха — обходятся без пространства. Подвергая доводы метафизиков беспощадному анализу, Спенсер («Первоосновы психологии», часть седьмая, глава четвертая) убедительно подтверждает эту независимость и во многих параграфах развивает ее, доводя до абсурда: «Считающие, будто запах и звук принадлежат пространству как форме интуиции, легко убедятся в своей ошибке; пусть они попытаются найти левую или правую сторону звука или попробуют себе представить изнанку запаха».
Шопенгауэр — с меньшей экстравагантностью, но с куда большим чувством — уже провозглашал эту истину. «Музыка, — писал он, — такое же непосредственное воплощение воли, как мироздание» (цит. соч., том первый, глава 52). Иными словами, музыка может существовать и без окружающего мира.
Продолжая и упрощая два этих знаменитых соображения, хотел бы дополнить их своим. Представим себе, что людской род ограничивается реальностью, воспринимаемой лишь слухом и обонянием. Далее представим, что зрение, осязание и вкус упразднены вместе с пространством, которое они очерчивали. И наконец — идя логическим путем, — представим себе самое обостренное восприятие с помощью двух оставшихся чувств. Человечество — каким призрачным оно после этой катастрофы ни покажется — продолжало бы ткать свою историю и дальше. Человечество забыло бы, что когда-то обладало пространством. Жизнь в этой не тяготящей слепоте и бестелесности осталась бы столь же пылкой и столь же скрупулезной, как наша. Я не хочу сказать, что это гипотетическое человечество (с его нисколько не меньшей, чем у нас, волей, нежностью и непредсказуемостью) добралось бы до пресловутой сути: я лишь утверждаю, что оно существовало бы без и вне какого бы то ни было пространства.
1928
41Альфред Кожибский (1879–1950) — американский философ, основатель общей семантики.
42Фриц Маутнер (1849–1923) — немецкий литератор, автор «Философского словаря» (1910), одной из настольных книг Борхеса.
43 «Философский словарь» (нем.).
44Гаспар Мартин — аргентинский журналист.
45 Стоило бы добавить к названным имя Сенеки («Письма к Луцилию», CXXIV). — Примечание автора.
46 Бог, или Природа (лат.).
47Роберт Клайв (1715–1784) — деятель британской колониальной администрации в Индии, первый губернатор Бенгалии.
48Уоррен Гастингс (1732–1818) — чиновник британской администрации в Индии, обвинялся в крупных финансовых махинациях.
Суеверная этика читателя
Бедность нашей словесности, ее неспособность увлечь читателя породили своеобразный стилистический предрассудок — рассеянное чтение при внимании к деталям. Те, кто страдает этим суеверием, понимают под стилем не силу или бессилие той или иной страницы, а очевидные приемы автора: его сравнения, звукопись, особенности работы с синтаксисом и пунктуацией. Читатели безразличны к авторской позиции как таковой, к эмоциям как таковым: они ищут маячки (как выразился Мигель де Унамуно49), которые дали бы им понять, имеет ли написанное право им понравиться. Они слышали, что эпитет не должен быть тривиальным, и думают, что страница плохо написана, если на ней нет оригинальных сочетаний существительных и прилагательных, даже если достигнута главная цель текста. Они слышали, что лаконичность — это добродетель, и считают лаконичным того, кто растягивает текст десятью короткими фразами, а не того, кто управляется с одной длинной. (Образцовые примеры такой шарлатанской краткости, этой сентенциозной пылкости можно отыскать в речах известного датского чиновника Полония50 из «Гамлета» или же у Полония из реального мира — по имени Бальтасар Грасиан51.) Они слышали, что близость повторяющихся слогов неблагозвучна, и притворяются, что в прозе она приносит им страдание, а в поэзии — особого рода наслаждение, хотя полагаю, что и здесь они лукавят. Иными словами, они обращают внимание не на эффективность механизма, а на его конструкцию. Они подчиняют чувства этике, а точнее — непреложному этикету. Подобная точка зрения стала настолько распространенной, что читателей в собственном значении слова уже нет — все стали потенциальными критиками.
Этот предрассудок настолько общепринят, что теперь никто не отважится признать отсутствие стиля в произведениях, где его на самом деле нет, особенно если дело касается классики. Не существует хороших книг без привязки к стилю, без этого не может обойтись никто, кроме разве что автора. Обратимся к примеру «Дон Кихота». Когда величие этого романа уже было доказано, испанская критика не хотела и помыслить, что главная (быть может, единственная неоспоримая) его ценность состоит в психологии, и приписала ему стилистические достоинства, каковые для многих наверняка остаются загадкой. Действительно, достаточно перечитать всего несколько абзацев из «Дон Кихота», чтобы понять, что Сервантес не был стилистом (по крайней мере, в нынешнем акустически украшательском значении слова), — он слишком живо интересовался судьбами Дон Кихота и Санчо, чтобы позволить себе отвлекаться на собственный голос. В «Остроумии, или Искусстве изощренного ума» — столь хвалебном по отношению к повествовательной прозе в духе «Гусмана де Альфараче»52 — Бальтасар Грасиан не решается упомянуть «Дон Кихота». Кеведо53 в шутку перелагает его смерть стихами54 и сразу же о нем забывает. Мне возразят, что оба примера отрицательные; Леопольдо Лугонес уже в наше время выносит недвусмысленный приговор: «Стиль — это слабое место Сервантеса, и ущерб, который нанесло его влияние, весьма серьезен. Бедность цветовой палитры, неустойчивая композиция, запутанные абзацы, которые, отдуваясь, завиваются в бесконечные спирали, где начало никак не может состыковаться с финалом; повторы, несоразмерность — вот наследие для тех, кто, видя наивысшее воплощение бессмертного произведения только в форме, продолжает грызть шероховатую скорлупу, скрывающую вкус и сочность плода» («Империя иезуитов», c. 59). Того же мнения и наш Груссак: «Если называть вещи своими именами, мы должны признать, что добрая половина романа написана чрезвычайно расхлябанно и небрежно, что с лихвой оправдывает обвинения в ущербности языка, которые предъявляли Сервантесу его противники. Я имею в виду не только и не столько речевые неловкости, невыносимые повторы, каламбуры, напыщенные и тяжеловесные риторические обороты, но скорее общую слабость этой послеобеденной прозы» («Литературная критика», c. 41). Послеобеденная проза, проза разговора, а не декламации — вот она, проза Сервантеса, а другой ему и не нужно. Полагаю, то же самое наблюдение справедливо и по отношению к Достоевскому, Монтеню55 или Сэмюэлу Батлеру.
Стилистическое тщеславие перерастает в еще более патетическую разновидность — погоню за совершенством. Нет ни одного стихотворца — каким бы малозначительным и ничтожным он ни был, — который не попытался бы отчеканить (именно это слово они обычно используют) свой идеальный сонет — крошечный памятник, который призван охранять возможное бессмертие поэта от беспощадного движения времени. Речь идет главным образом о сонете без затычек, который, впрочем, сам по себе является затычкой — вещью ненужной и бесполезной. Это многолетнее заблуждение (сэр Томас Браун56, «Urn Burial»57) сформулировал и подкрепил своим авторитетом Флобер58: «Отделка (я разумею ее в высшем смысле слова) для мысли то же, чем была вода Стикса для тела Ахиллеса: придает неуязвимость и нетленность» («Correspondance»59, II, c. 199). Сказано со всей определенностью, однако я так и не нашел примеров, подтверждающих это суждение. (Умолчу о тонизирующем эффекте вод Стикса — эта инфернальная реминисценция не довод, а пафосная фигура речи.) Идеальная страница, страница, на которой нельзя заменить ни одного слова, — самая несовершенная из всех. Язык меняется, стирая второстепенные значения слов и смысловые оттенки; «идеальная» страница состоит из таких недолговечных достоинств и с легкостью изнашивается. Напротив, страница, которая обречена на бессмертие, может безболезненно пройти сквозь пламя опечаток, неточных переводов, рассеянного чтения и непонимания. Нельзя безнаказанно изменить ни строчки в стихах Гонгоры60 (как заявляют те, кто воссоздает его текст), а «Дон Кихот» неизменно побеждает в каждой посмертной битве со своими переводчиками и остается в живых после всякого небрежного перевода. Гейне, не слышавший этого романа на испанском, смог прославить его навеки61. Немецкий, скандинавский или индийский призраки Дон Кихота намного живее словесных ухищрений неугомонного стилиста.
Мне бы не хотелось, чтобы выводы из этих рассуждений приняли за отчаяние и нигилизм. Я не намерен поощрять небрежность и не верю в мистическую добродетель неуклюжей фразы и безвкусного эпитета. Я лишь утверждаю, что добровольный отказ от двух-трех маленьких удовольствий (зрительное наслаждение метафорой, звуковое изящество ритма, удивление от междометий и перестановки слов) наводит на мысль, что писателем правит страсть к избранной теме, и ничего более. Шероховатость фразы столь же безразлична для подлинной литературы, как и ее гладкость. Просодическая арифметика не менее чужда искусству, чем каллиграфия, орфография или пунктуация, — такова правда, которую от нас скрывают судебные корни риторики и музыкальные истоки пения. Излюбленная ошибка современной литературы — это пафосность. Категоричные слова — слова, утверждающие божественную или ангельскую мудрость, требующие сверхчеловеческой твердости и решимости: «единственный», «никогда», «навсегда», «все», «совершенство», «окончательный», — всечасно используются нынешними писателями. Они не думают, что слишком много говорить о чем-либо столь же бессмысленно, как и не говорить вовсе, а небрежное обобщение и гиперболизация — та же бедность, которая непременно бросается в глаза читателю. Подобная неосторожность ведет к обесцениванию языка. Вот что происходит, например, во французском: выражение je suis navré62теперь обозначает: «Я не пойду пить с вами чай»; aimer63 опустилось до простого «нравиться». Эта же склонность французского к гиперболизации различима и в литературном языке: Поль Валери64, герой упорядоченной ясности, приводит несколько легко забываемых и уже забытых строк из Лафонтена и защищает их (от кого-то) таким оборотом: «Ces plus beaux vers du monde»65 («Variété»66, 84).
Теперь я хочу напомнить о будущем, а не о прошлом. Практикуется чтение про себя, и это хороший знак. Поэзию тоже начинают читать про себя. Между этой беззвучной способностью и чисто идеографическим письмом — прямой передачей идей, а не звуков — расстояние хоть и значительное, но куда менее протяженное, чем наше будущее.
Перечитав эти скептические замечания, я подумал: не знаю, способна ли музыка разочаровать музыку, а мрамор устать от мрамора, однако литература — именно то искусство, которое может предсказать свою немоту, ожесточиться на собственную добродетель, полюбить свое угасание и проводить самое себя в последний путь.
1930
49Мигель де Унамуно (1864–1936) — писатель, философ и общественный деятель, крупнейшая фигура «поколения 98-го года».
50Полоний — персонаж пьесы У. Шекспира «Гамлет». Главный советник короля. Речь Полония характеризуется использованием максим и кратких емких оценочных суждений (как правило, ошибочных). Наиболее показательным является монолог-наставление, адресованный сыну Лаэрту (акт I, сцена 3); например: «Всех слушай, но беседуй редко с кем. / Терпи их суд и прячь свои сужденья» (перевод Б. Пастернака).
51Бальтасар Грасиан-и-Моралес (1601–1658) — испанский священнослужитель, писатель, теоретик искусства барокко.
52«Гусман де Альфараче» (1599) — авантюрный роман испанского писателя Матео Алемана, который Грасиан упоминает в своем трактате «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1642).
53Франсиско де Кеведо (1580–1645) — испанский поэт эпохи барокко.
54 Речь идет о бурлескном романсе Ф. де Кеведо «Завещание Дон Кихота», в котором к Дон Кихоту (в отличие от оригинала) не возвращается рассудок.
55Мишель де Монтень (1533–1592) — французский поэт и мыслитель эпохи Возрождения, основоположник жанра эссе.
56Томас Браун (1605–1682) — британский медик, писатель эпохи барокко, автор литературных «опытов» на оккультно-религиозные и естественно-научные темы. Упоминаемое далее «Погребение в урнах» (полное название «Гидриотафия, или Погребение в урнах») — трактат 1658 г., в котором приводятся размышления о погребальных обычаях древних народов.
57 «Погребение в урнах» (англ.).
58 Борхес приводит цитату из письма Флобера Луизе Коле от 23 февраля 1853 г.: «Не знаю, что получится из моей „Бовари“; кажется, там не будет ни одной вялой фразы. Это уже немало. Гений дается Богом, но талант зависит от нас. Имея ясный ум, любовь к предмету и постоянное терпение, можно со временем его обрести. Отделка (я разумею ее в высшем смысле слова) для мысли то же, чем была вода Стикса для тела Ахиллеса: придает неуязвимость и нетленность» (Цит. по: Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Т. 1. М., 1984. С. 262.).
59 «Письма» (фр.).
60Луис де Гонгора-и-Арготе (1561–1627) — испанский поэт эпохи барокко, основоположник «темного» стиля, характеризующегося использованием сложных синтаксических конструкций, изысканных метафор и пышной лексики.
61 В статье «Введение к „Дон Кихоту“» (1837).
62 Я удручен (фр.).
63 Любить (фр.).
64Поль Валери (1871–1945) — поэт, эссеист и философ.В его дневниковых записях цитируется поэма Жана де Лафонтена «Адонис» (1658). Жан де Лафонтен (1621–1695) — баснописец и поэт.
65 Эти самые прекрасные стихи на свете (фр.).
66 «Смесь» (фр.).
