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Charles Baudelaire
Paul Valéry, dans une conférence de 1924 dont le texte, Situation de Baudelaire, fut publié dans le recueil Variété (1924-1944), a fait du poète des Fleurs du mal le pionnier de la modernité ; pour lui Rimbaud, Verlaine et Mallarmé constituent la triade majeure.
Telle que Baudelaire l’a conçue, la modernité doit beaucoup à son expérience de la peinture. Dès 1846, traitant de « l’héroïsme de la vie moderne », il y voyait l’alliance de « quelque chose d’éternel » et de « quelque chose de transitoire », d’« absolu » et de « particulier ». Une telle beauté, d’un type nouveau, pouvait faire échec à la « décadence » qu’il appréhendait. Approfondissant la notion, il insistait, dans le Salon de 1859, sur « le gouvernement de l’Imagination ». Quatre ans plus tard, Constantin Guys (1802-1892), en représentant des scènes parisiennes, lui apparaissait comme « le peintre de la vie moderne ». C’est dire que plusieurs composantes s’associent dans cette modernité, entre rêve et réalité.
Baudelaire prolonge le romantisme en le renouvelant. Il méprise le réalisme, ce « canard » que Champfleury a lancé, mais la beauté ne va pas pour lui sans un grain de réalité. Quant au symbolisme, il ne l’a pas fondé, contrairement à ce qu’on lit trop souvent dans les manuels littéraires. Rares même sont les textes, comme « Correspondances », où des images préparent une théorie qu’il n’a jamais élaborée et qui d’ailleurs restera diffuse en France à la fin du siècle.
Au point de départ, il convient plutôt de placer une « situation », dans l’acception sartrienne du terme. Et tel est le sens, en effet, de l’essai décisif que Jean-Paul Sartre a consacré à Baudelaire en 1947, mettant l’accent sur le choix de lui-même que le poète a fait. Tous ses efforts ont concouru à « s’emparer de soi-même, dans son éternelle „différence“ », à « réaliser son Altérité, en s’identifiant au Monde tout entier ».
Cela ne signifie pas que la création verbale doive être négligée, et Sartre, moins indifférent à la poésie qu’on ne l’a dit, le savait fort bien. Il attire aussi l’attention sur les signes, sur les symboles dans l’œuvre d’un poète qui a dit fortement que « tout, pour moi, devient allégorie » (« Le Cygne », l’un des « Tableaux parisiens », dans l’édition autorisée des Fleurs du mal, en 1861). Rimbaud, qui a reconnu en Baudelaire le « premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu », se disait pourtant déçu en 1871 par une forme qu’il jugeait encore « mesquine ». Pourtant celui qui n’est ni un second romantique, ni un parnassien (bien qu’il ait collaboré au Parnasse contemporain avec les Nouvelles Fleurs du mal en 1866), ni un symboliste avant la lettre a été un modèle tant pour ses admirateurs français (qu’on pense à Pierre Jean Jouve, à Yves Bonnefoy) que pour ses admirateurs étrangers qui l’ont souvent traduit et qui ont grâce à lui trouvé les voies d’une nouvelle poésie dans leur pays (Swinburne en Angleterre, Stefan George en Allemagne, Biély en Russie, ou les fondateurs de la poésie moderne au Japon à l’ère Meiji).
