Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: Азбука
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Russisch
Имя Антона Павловича Чехова — особая страница в истории русского театрального искусства. Легендарный успех «Чайки», поставленной в 1898 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, открыл дорогу на сцену драме нового типа и ознаменовал рождение режиссерского театра. Чайка стала символом Московского Художественного театра: изображение белой парящей птицы украсило его занавес. Тонкость психологического рисунка, знаменитые чеховские паузы и подтекст, музыкальность и симфонизм драматических произведений Чехова предвосхитили многие сценические открытия ХХ века. Именно чеховская драматургия, по мнению одного из крупнейших исследователей творчества Чехова А. П. Чудакова, стала «тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления — от символизма до театра абсурда». Действительно, сегодня невозможно представить себе театральный репертуар без чеховских пьес. В настоящее издание вошли наиболее известные драматические произведения Чехова — водевили «Медведь», «Предложение», «Свадьба», драма «Иванов», а также получившие мировую известность «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». В книге представлены фотографии знаменитых отечественных и зарубежных постановок чеховской драматургии: от театральных опытов Московского Художественного театра, давшего подлинную жизнь пьесам Чехова, до легендарных спектаклей Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса, Джорджо Стрелера и Питера Брука.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 543
Veröffentlichungsjahr: 2025
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Оформление обложки Владимира Гусакова
Подбор иллюстраций Людмилы Ворончихиной
За помощь в подготовке издания выражаем сердечную благодарность сотрудникам Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки, а также лично Элеоноре Габай, дочери фотографа Виктора Габая
Чехов А.
Чайка ; Три сестры ; Вишневый сад : пьесы / Антон Чехов. — СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2025. + вкл.
ISBN 978-5-389-29456-1
16+
Имя Антона Павловича Чехова — особая страница в истории русского театрального искусства. Легендарный успех «Чайки», поставленной в 1898 году К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, открыл дорогу на сцену драме нового типа и ознаменовал рождение режиссерского театра. Чайка стала символом Московского Художественного театра: изображение белой парящей птицы украсило его занавес. Тонкость психологического рисунка, знаменитые чеховские паузы и подтекст, музыкальность и симфонизм драматических произведений Чехова предвосхитили многие сценические открытия ХХ века. Именно чеховская драматургия, по мнению одного из крупнейших исследователей творчества Чехова А. П. Чудакова, стала «тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления — от символизма до театра абсурда». Действительно, сегодня невозможно представить себе театральный репертуар без чеховских пьес.
В настоящее издание вошли наиболее известные драматические произведения Чехова — водевили «Медведь», «Предложение», «Свадьба», драма «Иванов», а также получившие мировую известность «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». В книге представлены фотографии знаменитых отечественных и зарубежных постановок чеховской драматургии: от театральных опытов Московского Художественного театра, давшего подлинную жизнь пьесам Чехова, до легендарных спектаклей Георгия Товстоногова, Анатолия Эфроса, Джорджо Стрелера и Питера Брука.
© В. Ф. Плотников, фото, 2025© И. Н. Сухих, предисловие, комментарии, 2025© Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, фото, 2025© Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, фото, 2025© Оформление.ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2025Издательство Азбука®
Драма Чехова: путь и суть
1. Путь
Снег опять пошел, повалил,и с присущим бархатным тактомэтот занавес разделилпредпоследний с последним актом.Я судьбе совершенно покорен,но, смотря на валящий снег,я хочу, чтобы был спокоенэтот акт; спокойнее всех.Слишком в «Гамлете» режут и колют,мне приятней куда «Три сестры»,где все просто встают и уходяти выходят навек из игры. Б. Слуцкий
Проза и драма: кто кого?
Чехов-драматург известен много больше Чехова-прозаика. Бывает, в Москве, в Петербурге, в апрельской Ялте плачут сестры или продают вишневый сад несколько раз в неделю. На родине Шекспира его называют почетным англичанином. На Дальнем Востоке — настоящим японцем, конечно же, за цветущие вишни, так похожие на сакуру. По числу постановок, инсценировок, интерпретаций и экранизаций автор «Чайки», наверное, не уступает в ХХ веке автору «Гамлета».
С другой стороны, уже современники Чехова в восприятии его пьес разделились на два лагеря. Фанатические поклонники постановок Художественного театра, ставшего уже в начале века Домом Чехова (как Малый театр был Домом Островского), наталкивались на вежливое равнодушие или откровенную неприязнь часто очень близких и весьма расположенных к Чехову-прозаику людей.
«Чехов — несомненный талант, но пьесы его плохие. В них не решаются вопросы, нет содержания», — не раз повторял в беседах Лев Толстой [1]. Самому автору он немного подслащивал горькую пилюлю: «Вы знаете, я терпеть не могу Шекспира, но ваши пьесы еще хуже» [2]. Все-таки несколько приятнее быть хуже Шекспира, а не какого-нибудь драмодела 1890-х годов.
И. Бунин, составлявший длинный список любимых чеховских рассказов, с удовольствием пересказывал толстовские суждения, потому что сам думал сходно. Чехов-прозаик и Чехов-драматург находились для него в разных измерениях: «Пьесы его далеко не лучшее из написанного им...» [3] Бунин считал, что славу чеховским пьесам принесла лишь их постановка в Художественном театре.
Драматургия — искусство особое. В старых поэтиках (от Аристотеля до Гегеля с Белинским) драма объявлялась вершиной словесного искусства. «Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и венец искусства...» [4] В чеховском художественном мире эта идея подтверждается. Драма оказывается последней ступенькой жанровой лестницы, вершиной жанровой иерархии.
Чеховские повести, не говоря уже о рассказах, строятся, как правило, на линейной фабуле, связаны с развернутой характеристикой, с точкой зрения центрального персонажа (или персонажей-оппонентов). Проза Чехова практически не знает оборота «в это же самое время...» (ср. характерный толстовский прием: «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез... с графом Безуховым сделался шестой удар»).
В драматургии же, напротив, даже при ограниченном круге персонажей (как в «Дяде Ване») обязательно присутствует многоплановость. Сюжетные линии сосуществуют — путаются, пересекаются, обрываются. Драма как бы вбирает в себя — и тематически, и структурно — несколько «сюжетов для небольшого рассказа». Со всей очевидностью это демонстрирует любимый чеховский прием параллельных диалогов (как в начале «Трех сестер»).
Скорее, «эпичен» и чеховский способ психологической характеристики. «Действие, особенно в его конфликтах и реакциях, предъявляет требование, чтобы образ был ограниченным и определенным, — писал в свое время Гегель. — Поэтому-то драматические герои большей частью проще внутри себя, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который становится заметной и существенной чертой характера, ведущей к определенным целям, решениям и поступкам» [5].
Современный теоретик драмы, не рекомендуя «преувеличивать ограниченности возможностей театрально-драматического искусства в области постижения внутреннего мира человека, чему отдали дань Гегель и его последователи», тем не менее утверждает: «Театр и драма (в отличие от эпоса и художественной кинематографии) неукоснительно требуют резкости, строгости, предельной отчетливости психологического рисунка» [6].
Но Гегель, как и Аристотель, для Чехова не указ, начиная уже с первой пьесы. Отчетливость психологического рисунка в его драматургии то размывается полутонами и неожиданными паузами, то резко взрывается контрастными по эмоциональному состоянию сценами. Характер чеховского драматического героя (большинства из них) не проще, не отчетливее, не определеннее, чем характер (чеховского же!) персонажа повести или рассказа. Они изображаются в сходном психологическом ключе.
Чеховские пьесы можно считать «пьесами-романами», завершающими, венчающими его жанровую систему. «Пишу, можете себе представить, большую комедию-роман...» — сообщит он во время работы над «Лешим» [7]. «Вышла повесть», — скажет о законченной «Чайке» (П 6, 100).
Соотношение повествовательной прозы и драматургии в последние столетия не было бесконфликтным. Они боролись за внимание публики, делили сферы влияния, мерились эстетическими возможностями. «У них там считается за искусство только театральная пьеса. Роман, даже новелла — не более чем мазня, — обижался на энтузиастов драматургии через четыре года после смерти Чехова Томас Манн, знаменитый (в будущем) немецкий романист. — Некий театральный критик однажды заявил в статье, что если взять повествовательную фразу: „Розалия встала, расправила платье и сказала: «Прощай!»“ — то, строго говоря, искусством здесь следует считать только слово „прощай“. Он повторил: „Строго говоря“» [8]. «Утверждение относительно Розалии и ее возгласа „Прощай!“ есть величайшая нелепость, когда-либо напечатанная черным по белому», — комментировал Манн, кажется никогда не сочинявший пьес [9].
В ХХ веке многое изменилось. С появлением и утверждением режиссерского театра драма как текст во многом потеряла свое значение. Драматург живет, пока его играют на сцене. Драма умирает в спектакле. Читают же (если читают вообще) главным образом романы и новеллы.
И только немногие драматурги — наверное, они и называются классиками — оказываются двуликими янусами, кентаврами. Их пьесы необходимо не только видеть на сцене, но — читать. В таких случаях обнаруживается, что драма — не сценический полуфабрикат, а полноценный литературный род, «высшая ступень развития поэзии». Чеховские пьесы оказываются едва ли не первыми в этом ряду.
Первая драма: что и как?
Чехов-писатель начинается как раз с драматургии. Еще в гимназии он берется сочинять большую идейную драму о русском Гамлете, Михаиле Васильевиче Платонове, который мечтал о карьере Байрона или Христофора Колумба, но даже не окончил университет, стал сельским учителем, надорвался, запутался в своих отношениях с женщинами и в конце концов погиб от руки одной из четырех влюбленных в него дам.
В пьесе было двадцать названных по имени персонажей плюс гости и прислуга в массовых сценах. Она опиралась на целую библиотеку прочитанных книг. Герои собирались ставить «Гамлета», цитировали Пушкина, Тургенева и Некрасова, вспоминали об Илье Муромце и царе Эдипе. Текст с трудом поместился в одиннадцать самодельных тетрадей — объем в три раза больший, чем у обычной, «нормальной» драмы.
В Москве, во время учебы в университете, пьеса была дописана и показана знаменитой актрисе Малого театра M. H. Ермоловой (1853–1928). Предложение не было принято: в драме не было подходящей для Ермоловой героической роли. Но даже если бы она нашлась, пьеса вряд ли была бы поставлена: слишком непохожа она оказалась на привычную театральную продукцию начала 1880-х годов. Так начинается конфликт Чехова с современным театром, который затянется на десятилетия.
Пьеса осталась в чеховском архиве. Она была обнаружена и опубликована только через сорок лет (1923). Первая страница рукописи утеряна, так что никто в мире не знает ее точного заглавия. Ее называют то «Безотцовщиной» (по заголовку, случайно сохранившемуся в письме старшего брата), то «Платоновым» (по имени главного героя), то просто пьесой без названия. Переводчики и режиссеры придумывают свои варианты: «Этот безумец Платонов», «Дикий мед», «Дон Жуан на русский манер», «Неоконченная пьеса для механического пианино».
С драмой на какое-то время было покончено. Чехов начинает сочинять прозу Антоши Чехонте. И первые его театральные успехи связаны с пьесами в том же духе.
Странные водевили: хлоп и тру-ла-ла
«Да, водевиль есть вещь, а прочее все гиль», — заявляет грибоедовский Репетилов. Водевиль, «легкая пьеса с занимательной интригой, с песенками-куплетами и танцами» [10], был любимым зрелищем непритязательных театралов. В театре он обычно шел каждый вечер как дополнение к большой драме.
Чеховские одноактные комедии возникают в конце 1880-х годов как бы непроизвольно, случайно. «Вы спрашиваете в письме, что я пишу. После „Степи“ я почти ничего не делал, — сообщает Чехов Я. П. Полонскому 22 февраля 1888 года. — От нечего делать написал пустенький, французистый водевильчик под названием „Медведь“... Ах, если в „Северном вестнике“ (в этом журнале печаталась серьезная «Степь». — И. С.) узнают, что я пишу водевили, то меня предадут анафеме. Но что делать, если руки чешутся и хочется учинить какое-нибудь тру-ла-ла!» (П 2, 206).
Чеховские «тру-ла-ла» непохожи на привычные водевильные образцы. В них нет куплетов и танцев (хотя в современных постановках они иногда органично включаются в спектакль). Водевильные маски героя-любовника, тоскующей вдовы, молодой девушки на выданье дополняются бытовыми деталями, перерастают в характеры. Но при этом сохраняются словесные каламбуры, нелепые фамилии, динамика живого, упругого, как пружина, действия, которое все время балансирует на грани вероятного и невероятного.
«Свадьба» — в большей степени водевиль разговоров, напоминающий некоторые сцены «Платонова». Нелепые рассказы, замечательно придуманные афоризмы («Дайте мне атмосферы», «Позвольте вам выйти вон», «С кашей съем») создают образ самодовольной, воинствующей, торжествующей пошлости. Глотком свежего воздуха выглядят в этой атмосфере зычные команды приглашенного «генерала» Ревунова-Караулова (фамилия-подсказка), в которых — воспоминания о морской службе, о молодости, о счастье.
Его последние слова: «Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек!.. Какая низость! Какая гадость!» — приобретают символический характер. Но оскорбления, низости и гадости никто не замечает: ревет музыка, кокетничают Змеюкина и Ять, старается перекричать всех гостей шафер. «Ну стоит ли говорить о таких пустяках? Велика важность! Тут все радуются, а вы черт знает о чем...» — говорит Нюнин не только об украденных двадцати пяти рублях, но и обо всем, что произошло только что.
В «Медведе» и «Предложении» Чехов дает (создает) своим героям иную атмосферу. В основе этих водевилей — ситуации-перевертыши. Смирнов приезжает получать долги, возмущается, ругается, стреляется, но в итоге смертельно влюбляется в красивую вдову. Ломов приезжает делать предложение, но насмерть ссорится со своей избранницей то по поводу размежевания, то по поводу собачьих достоинств.
Но все кончается по-водевильному счастливо: соединением влюбленных, свадьбой в перспективе.
«Чубуков. Ну, начинается семейное счастье!.. (Стараясь перекричать.) Шампанского! Шампанского!» («Предложение»).
«Шафер (стараясь перекричать). Милостивые государи и милостивые государыни! В сегодняшний, так сказать, день...» («Свадьба»).
Совпадение финалов напоминает об опасностях, ожидающих впереди милых и симпатичных чеховских персонажей.
Чехов, как мы видели, насмешливо относился к своим водевилям (как и вообще критически отзывался о большинстве своих произведений). Но тем не менее постоянно обращался к этому жанру. Даже после «Вишневого сада» он собирался сочинить «водевиль хороший». Философия водевиля (все в конце концов будет хорошо) позволяла ненадолго, на миг позабыть обступающие «серьезных» чеховских героев мучительные вопросы. Но такой миг — непродолжителен.
В чеховских планах водевиль становился жанром уже совершенно не похожим на обязательную свадьбу в финале или в перспективе. Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминала: «Помню — раз как-то мы возвращались в усадьбу после долгой прогулки. Нас застиг дождь, и мы пережидали его в пустой риге. Чехов, держа мокрый зонтик, сказал:
— Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются — потом дождь проходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца!
— Бог с вами! — изумилась я. — Какой же это будет водевиль?
— А зато жизненно. Разве так не бывает? Вот шутим, смеемся — и вдруг — хлоп! Конец!
Конечно, он этого „водевиля“ не написал» [11].
Персонажи ненаписанных водевилей попадали, однако, в большие чеховские драмы, превращаясь там в фигуры драматические (Телегин в «Дяде Ване», Епиходов и Шарлотта в «Вишневом саде»). Водевиль — это драма, в которой конфликт благополучно разрешается. Водевильные герои в чеховских пьесах — это люди с неразрешимой судьбой. Только у Чехова «комедия» может кончиться смертью или самоубийством. «Разве так не бывает?»
Русский Гамлет: два Иванова
«Иванова» Чехов писал дважды. Первая редакция (1887) была «комедией в четырех действиях», вторая — превратилась в «драму». Различие в судьбе главного героя оказалось в том, что Иванов-комедийный внезапно умирал от нанесенного ему оскорбления, а Иванов-драматический стреляет в себя.
Герой с самой распространенной русской фамилией — несомненный родственник Платонова, новый, более совершенный вариант «Гамлета на русский манер». Совсем недавно он был полон сил, много работал, боролся за справедливость, влюблялся, шел против течения жизни. И вдруг что-то произошло. «Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какою-то ленью, и я не в силах понимать себя. Не понимаю ни людей, ни себя...» Даже страдания умирающей жены оставляют Иванова равнодушным.
Герой не любуется своим разочарованием и усталостью, а боится, пугается его. «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт не разберет! Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор! Это возмущает мою гордость, стыд гнетет меня, и я страдаю...»
Различие между Ивановым и окружающими его людьми заключается в том, что те, другие, все понимают.
Каждый из персонажей драмы словно сочиняет свою пьесу: играет какую-то роль и надевает на Иванова простую, понятную маску. Суетливый бездельник и прожектер Боркин видит в нем ловкого пройдоху, прямолинейный фанатик Львов — лицемерного мерзавца, «идейная девушка» Саша — временно уставшего «нового человека». «Черный ящик» для себя, герой вроде бы абсолютно прозрачен и понятен для других.
Исходя из своих ролей и сложившихся представлений, люди мучают друг друга, не умея и не желая понять, что же происходит с Ивановым на самом деле.
Проблема всеобщего непонимания, некоммуникабельности — одна из главных, ключевых для Чехова. Еще в 1883 году в письме старшему брату Чехов говорил о «скверной, подлой болезни»: «Люди одного лагеря не хотят понять друг друга» (П 1, 58).
«Вы, Жорж, образованны и умны и, кажется, должны понимать, что мир погибнет не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди, называющие наш дом гнездом интеллигенции», — скажет героиня комедии «Леший», позднее превратившейся в «Дядю Ваню».
Практически каждому герою «Иванова» дано мгновение, момент истины, когда привычная маска вдруг спадает и за ней появляется искаженное страданием человеческое лицо. Граф Шабельский мечтает поехать на могилу жены, Бабакина жалуется на свое одиночество, Саша осознает, что взятая на себя роль спасительницы Иванова фальшива и невыполнима. Ее всем угождающий отец произносит: «Замучили!» Но потом нелепая пьеса, комедия жизни, катится дальше.
И лишь Иванов живет с ощущением постоянного неблагополучия. Все его поступки, даже самые жестокие (ссора с женой в конце третьего действия, когда звучат страшные в своей правдивости слова: «Так знай же, что ты... скоро умрешь...»), вызваны этим душевным надрывом, мучительным непониманием, болезнью воли.
В письме-комментарии к «Иванову» Чехов пытался описать эту скверную болезнь на языке психологии и физиологии, перечисляя ивановских врагов: утомление, скука, неопределенное чувство вины, одиночество. «Теперь пятый враг. Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он, хочешь не хочешь, должен решать вопросы... Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью» (П 3, 111).
Единственное, на что хватает воли героя, — осознать безвыходность своего положения и поставить «точку пули» в конце. «Куда там пойдем? Постой, я сейчас все это кончу! Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов!.. Долго катил вниз по наклону, теперь стой! Пора и честь знать!.. Оставьте меня! (Отбегает в сторону и застреливается.)»
Начиная с первой пьесы Чехов любит повторяющиеся детали, лейтмотивы. В первой же ремарке, только появляясь на сцене, Боркин прицеливается в лицо Иванова. Это была репетиция финального выстрела.
После «Иванова» Чехов сочиняет еще несколько водевилей, комедию «Леший», но следующей важной, принципиальной для него пьесой станет еще одна комедия с самоубийством — «Чайка».
Странная комедия: верую — не верую
«Можете себе представить, пишу пьесу, — сообщает Чехов Суворину 21 октября 1895 года. — Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (П 6, 85).
«Формула» собственной пьесы выведена изящно и точно. На фоне «колдовского озера» с восходящей луной ставится и проваливается пьеса Треплева. На другом берегу живет Нина. Тригорин ловит в нем рыбу. Над ним летала убитая чайка. В четвертом действии по озеру ходят громадные волны и стоит на берегу «голый, безобразный, как скелет» театр, в котором плачет вернувшаяся на руины Чайка-Заречная.
Озеро в «Чайке» — важный художественный символ, связывающий и проявляющий судьбы героев. Сходную функцию будет выполнять сад в «Вишневом саде».
«Пять пудов любви» в чеховской комедии — это любовь драматическая, безответная, несчастливая. Треплев любит Нину, Нина — Тригорина, Маша — Треплева, Медведенко — Машу, Полина Андреевна — Дорна, Аркадина — Тригорина. Маша мечтает «вырвать любовь из своего сердца». Тригорин легко забывает о брошенной Нине Заречной. Дорн говорит Полине Андреевне «поздно». Сеть безнадежностей опутывает героев. Вполне довольна и счастлива только самодовольная Аркадина, которая любит себя в искусстве и в жизни играет со «знаменитым беллетристом» хорошо затверженную роль.
Треплев и Тригорин оказываются в чеховской комедии соперниками не только в любви, но и в искусстве. «Разговоры о литературе» превращаются в отдельных сценах «Чайки» в своеобразный эстетический трактат о разных типах художников.
Тригорин — рационалист, подчиняющийся требованиям долга: «День и ночь меня одолевает одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...» Он жалуется на постоянную тяжесть литературной работы («чугунное ядро» сюжета), занят изнурительной, беспрерывной наблюдательностью («ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы в литературную кладовую: авось пригодится!»).
Треплев, напротив, творит по вдохновению («Вы презираете мое вдохновение...» — говорит он Нине после провала пьесы). Он считает, что настоящее искусство возникает, когда «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души». Треплев — поэт, хотя сочиняет рассказы и пьесы.
По характеру творческого процесса Треплев и Тригорин — чеховские Моцарт и Сальери, перенесенные в иную эпоху и заставляющие вспомнить не о реальных композиторах, а о пушкинской маленькой трагедии.
С точки зрения поэтики Тригорин представлен в «Чайке» художником-импрессионистом, мастером точной детали (горлышко бутылки на плотине; облако, похожее на рояль) и «сюжетов для небольшого рассказа».
Треплев же проделывает в пьесе примечательную эволюцию. Пьеса о «мировой душе» напоминает (что не раз отмечалось литературоведами) старые романтические драмы и одновременно только зарождающиеся символистские. Штампы его прозы, вроде «афиша на заборе гласила...», обнаруживают в нем рядового беллетриста конца века. Новое же начало, которое он придумывает для рассказа незадолго до самоубийства («Начну с того, как героя разбудил шум дождя...»), неожиданно сближает его поэтику с художественной манерой Тригорина: так вполне мог начинаться сюжет для небольшого рассказа о погубленной девушке-чайке.
Чеховскую эстетическую позицию по отношению к героям-сочинителям можно определить как синтезирующую. И тригоринские, и треплевские приемы используются в его творчестве, становятся конкретными изобразительными аспектами его художественного мира.
Точка принципиального расхождения обнаруживается, однако, в сфере этики. Тригорин использует жизнь как материал для сочинительства, он играет и жертвует чужими судьбами. Реальность, ставшая литературой, исчезает из его памяти. «Не помню... Не помню!» — говорит он не только о заказанном чучеле чайки, но и о судьбе Нины Заречной.
Треплев строит жизнь по законам искусства и платит за свои неудачи и разочарования только собственной судьбой.
Финал четвертого действия строится на любимом чеховском приеме контрапункта — смысловых сопоставлений и противопоставлений. Появляется в комнате Треплева Нина («Я — чайка...»), а человек, сыгравший роковую роль в ее жизни, равнодушно смотрит на чучело чайки («Не помню...»). Но она — вопреки очевидности — все так же любит этого человека, превратившего ее жизнь в сюжет для небольшого и уже забытого рассказа.
Мать спокойно играет в лото, в то время как за стеной звучит тихий выстрел, похожий на звук лопнувшей склянки с эфиром.
«Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни, — говорил Чехов одному из собеседников-журналистов. — Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...» [12]
Младшее поколение людей искусства оказывается в «Чайке» проигравшим. Не потому, что Треплев и Нина менее талантливы. Просто они меньше приспособлены к жизни: ранимы, неуверенны, простодушны.
Но противопоставление, контраст важны для Чехова и здесь. Треплев повторяет судьбу Иванова. Мучительно ощутив жизненную катастрофу, он видит выход только в смерти. Нина после всех трагедий находит силы жить дальше.
«Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».
На это Треплев печально отвечает: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание».
Я верую — я не верую. Речь идет не о религиозной вере, а о какой-то идее, деле, призвании (им может стать и религия), придающим жизни смысл. В чеховской записной книжке различие между героями было подчеркнуто еще более: «Треплев не имеет определенных целей, и это его погубило. Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: „Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб“».
Люди, переживающие крушение жизненных надежд, становятся героями «Дяди Вани» и «Трех сестер». В унисон со словами Нины Заречной «Умей нести свой крест и веруй» звучит монолог Сони «Я верую горячо, страстно...» и заклинание сестер Прозоровых «Будем жить... Если бы знать...».
Чеховские «драмы настроения» эхом отражаются друг в друге. Главные темы и мотивы чеховской драматургии еще раз проигрываются и проясняются в его последней пьесе.
2. Смех и слезы в вишневом саду
Сон происходит в минувшем веке.Звук этот слышится век назад.Ходят веселые дровосеки,Рубят, рубят вишневый сад. Ю. Левитанский
Первые оценки: старое и новое
«Вишневый сад» стал чеховским завещанием. За восемь месяцев до приближающейся смерти он пошлет пьесу в МХТ, за полгода — будет присутствовать на ее премьере, за месяц, накануне отъезда в Баденвейлер, выйдет ее отдельное издание.
Этапы на пути драмы к зрителю и читателю сопровождались привычным разноречием критики, осведомленных и неосведомленных современников. Не останавливаясь на деталях этой полемики, отметим границы первоначального диалога, границы очень широкие и весьма неожиданные.
Чехов — О. Л. Книппер, 27 сентября 1903 года: «...Пьеса кончена... написаны все четыре акта. Я уже переписываю. Люди у меня вышли живые, это правда, но какова сама по себе пьеса, не знаю» (П 11, 257).
Н. К. Гарин-Михайловский — А. И. Иванчину-Писареву, 5 октября 1903 года: «Познакомился и полюбил Чехова. Плох он. И догорает, как самый чудный день осени. Нежные, тонкие, едва уловимые тона. Прекрасный день, ласка, покой, и дремлет в нем море, горы, и вечным кажется это мгновение с чудным узором дали. А завтра... Он знает свое завтра и рад, и удовлетворен, что кончил свою драму „Сад вишневый“» [13].
К. С. Станиславский, сразу после прочтения, не утерпев, 20 октября 1903 года шлет Чехову телеграмму (аналитическое письмо с обоснованием восторгов будет написано через два дня): «Потрясен, не могу опомниться. Нахожусь в небывалом восторге. Считаю пьесу лучшей из всего прекрасного, Вами написанного. Сердечно поздравляю гениального автора. Чувствую, ценю каждое слово» [14].
В это же время с пьесой знакомится Горький. Он пишет К. П. Пятницкому 20–21 октября 1903 года: «Слушал пьесу Чехова — в чтении она не производит впечатления крупной вещи. Нового — ни слова. Все — настроения, идеи, — если можно говорить о них — лица, — все это уже было в его пьесах. Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской. А — о чем тоска — не знаю» [15].
И этот жесткий отзыв из частного письма словно подхватывает В. Г. Короленко, рецензируя сборник «Знания», где была напечатана пьеса после смерти Чехова, в августе 1904 года: «„Вишневый сад“ покойного Чехова вызвал уже целую литературу. На этот раз свою тоску он приурочил к старому мотиву — дворянской беспечности и дворянского разорения, и потому впечатление от пьесы значительно слабее, чем от других чеховских драм, не говоря о рассказах... И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение... Право, нам нужно экономить наши вздохи» [16].
Сегодня легко говорить об односторонности оценок больших писателей и тонких критиков, бесконечно симпатизировавших Чехову. «Вишневый сад» стал одной из самых репертуарных пьес мировой драматургии. Пьеса признана шедевром, все возможные эпитеты по отношению к ней, кажется, употреблены и не кажутся преувеличенными.
«Классической является та книга, которую некий народ или группа народов на протяжении долгого времени решают читать так, как если бы на ее страницах все было продуманно, неизбежно, глубоко, как космос, и допускало бесчисленные толкования» (Х. Л. Борхес).
Если сто лет счесть долгим временем, чеховская драма, безусловно, стала классической. Недостатка в бесчисленных толкованиях она тоже не испытывает, регулярно характеризуясь как загадочная. Если это так, то одна из главных загадок чеховской пьесы — особого рода: загадка простоты, общепонятности, очевидности, которая и провоцирует мысль о «старых мотивах».
Герои: типы и исключения
На первый взгляд Чехов написал едва ли не пособие по русской истории конца XIX века. В пьесе есть три лагеря, три социальные группы: безалаберные, разоряющиеся дворяне, прежние хозяева имения и вишневого сада; предприимчивый, деловой купец, покупающий это имение и вырубающий сад, чтобы построить на этом месте доходные дачи; ничего не имеющий «вечный студент» Петя Трофимов, который спорит со старыми и новым владельцем сада и верит в будущее: «Вся Россия — наш сад».
Именно так понял конфликт пьесы В. Г. Короленко, увидев в ней «старые мотивы». «Главным героем этой последней драмы, ее центром, вызывающим, пожалуй, и наибольшее сочувствие, является вишневый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обреченный теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества» [17].
И через полвека теоретик драматургии В. Волькенштейн, поменяв эстетическую оценку на противоположную (вместо «старого мотива» появилось: «наиболее яркий образец своеобразного построения чеховской драмы»), смысл драмы сформулировал примерно в тех же словах: «Чехов изобразил в „Вишневом саде“ помещичье-дворянское разорение и переход имения в руки купца-предпринимателя» [18].
Суждения такого рода справедливы только в первом приближении. Ибо, отметив лишь более четкую, чем в предшествующих пьесах, расстановку социальных сил (дворяне-помещики — купец-предприниматель — молодое поколение), мы теряем самое главное в специфике чеховских героев и конфликта, оставаясь лишь с «запоздалыми мотивами». Между тем справедливо замечено, что «человек интересует Чехова главным образом не как социальный тип, хотя он изображает людей социально очень точно» [19].
В самом деле, первый парадокс в характеристике персонажей «Вишневого сада» заключается в том, что они не вмещаются в привычные социальные и литературные амплуа, выпадают из них.
Раневская с Гаевым далеко отстоят от тургеневской или толстовской поэзии усадебного быта, но и сатирическая злость, и безнадежность взгляда на героев такого типа, характерная, скажем, для Салтыкова-Щедрина, в пьесе тоже отсутствуют. «Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих...» — декламирует Трофимов.
Но боже мой, кем и чем владеют Раневская, тем более вечный младенец Гаев, неспособные разобраться даже в собственной душе?
«Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен», — клеймит тот же Трофимов Лопахина. Но чеховская ли это оценка? Ведь чуть позднее тот же Петя скажет и иное: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...» А в письме Чехов выразится совсем определенно: «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек» (П 11, 290). Подразумевается: купец не в духе щедринских Колупаевых и Разуваевых, фигура иного плана.
Да и сам Петя Трофимов, «облезлый барин» с его речами о будущем, — как он далек от привычных канонов изображения «нового человека» в любом роде: тургеневском, романистики о «новых людях», горьковском (вроде Нила в «Мещанах»).
Так что внешне в пьесе сталкиваются не социальные типы, а скорее социальные исключения, живые люди, как говорил сам Чехов. Индивидуальное в чеховских героях, причуды, капризы характера, кажется, определенно и явно поглощает типическое.
Но — таков второй парадокс «Вишневого сада» — эти герои-исключения в развитии фабулы пьесы разыгрывают предназначенные им историей социальные роли. Н. Я. Берковский заметил о новеллистике Чехова и Мопассана: «Что представляется в ней игрой судьбы, капризом, парадоксом, то при первом же усилии мысли становится для нас созерцанием закона, исполнившегося с избытком... Через эксцентрику мы проталкиваемся к закону и тут узнаем, что она более чем закон, что она закон, подобравший под себя последние исключения» [20].
Так и в «Вишневом саде»: сквозь чудачества и случайности, сквозь паутину слов проступает железный закон социальной необходимости, неслышная поступь истории.
Раневская и Гаев добры, обаятельны и лично невиновны в тех грехах крепостничества, которые приписывает им «вечный студент». И все-таки в кухне людей кормят горохом, остается умирать в доме «последний из могикан» Фирс, и лакей Яша предстает как омерзительное порождение именно этого быта.
Лопахин — купец с тонкой душой и нежными пальцами. Он рвется, как из смирительной рубашки, из предназначенной ему роли: убеждает, напоминает, уговаривает, дает деньги взаймы. Но в конце концов он делает то, что без лишних размышлений и метаний совершали грубые щедринские купцы: становится «топором в руках судьбы», покупает и рубит вишневый сад, «прекраснее которого нет на свете».
Петя Трофимов, который в последнем действии никак не может отыскать старые галоши, похож на древнего философа, рассматривающего звезды над головой, но не заметившего глубокой ямы под ногами. Но именно лысеющий «вечный студент», голодный, бесприютный, полный, однако, «неизъяснимых предчувствий», все-таки увлекает, уводит за собой еще одну невесту, как это было и в последнем чеховском рассказе.
Избегая прямолинейной социальности, Чехов в конечном счете подтверждает логику истории. Мир меняется, сад обречен — и ни один добрый купец не способен ничего изменить. На всякого Лопахина найдется свой Дериганов.
Оригинальность характеристики распространяется не только на главных, но и на второстепенных персонажей «Вишневого сада», здесь Чехов тоже совершает литературную революцию.
Персонажи: второстепенные и главные
«Вообще к персонажам первого плана и к персонажам второстепенным, эпизодическим издавна применялись разные методы. В изображении второстепенных лиц писатель обычно традиционнее; он отстает от самого себя», — замечает Л. Я. Гинзбург [21].
Современный прозаик словно продолжает размышления теоретика: «Одних героев автор „лепит“... других „рождает“... как живого человека; одни разрешены „извне“, другие — „изнутри“; одни ближе автору, родней, „дороже“, другие — дальше, двоюродней... наконец, одни есть, по давно укоренившемуся делению, второстепенные, другие — главные, причем второстепенные второстепенны не по нагрузке и роли в сюжете, они второстепенны по качеству (в диалектическом понимании), по сравнению с героем „главным“. И главный, и второстепенный населяют одно пространство повествования и взаимодействуют как живые люди, то есть по демократическим идеалам жизни и тот и другой равноправны. Неравноправны они все по тому же своему происхождению (способу рождения) и по мере нашего читательского сочувствия, объясняющегося мерой узнавания, выражающегося в олицетворении себя в герое... Что такое литературный герой в единственном числе — Онегин, Печорин, Раскольников, Мышкин?.. Чем он отличен от литературных героев в числе множественном — типажей, характеров, персонажей? В предельном обобщении — родом нашего узнавания. Персонажей мы познаем снаружи, героя — изнутри; в персонаже мы узнаем других, в герое — себя» [22].
Суждения А. Битова точны и глубоки в применении к «дочеховской» традиции. Но кто здесь, в «Вишневом саде», дан «снаружи», а кто «изнутри»? «Снаружи», пожалуй, один лишь Яша. В других случаях художественная «оптика» постоянно меняется. Глубоко прав много ставивший Чехова венгерский режиссер И. Хорваи, сказавший о его «внешне-внутреннем видении» [23].
Чеховская драма если не отменяет, то необычайно сглаживает границу, существовавшую столетиями, — эстетическую границу между главным и второстепенным персонажами.
Действительно, об одних персонажах «Вишневого сада» говорится больше, о других — меньше, но разница эта, скорее, количественная, ибо каждый из них не «персонаж», но — герой.
Гоголевский Бобчинский или, скажем, Кудряш Островского не могут оказаться в центре внимания, стать «героями» пьесы, для этого в «Ревизоре» и «Грозе» мало драматического материала. Граница между этими «персонажами» и Хлестаковым, Катериной непреодолима. Напротив, легко представить себе водевиль (но чеховский, далеко не беззаботно смешной!) о Епиходове, сентиментальную драму о Шарлотте, вариацию на тему «все в прошлом», героем которой будет Фирс, «историю любви» (тоже по-чеховски парадоксальную) Вари и Лопахина и т. д. Для таких «пьес в пьесе» (рассуждают же литературоведы о «пьесе Треплева») материала вполне достаточно. Едва ли не каждый персонаж «Вишневого сада» может стать героем, в каждом — при желании — можно узнать себя. Происходит это потому, что все они так или иначе участвуют в основном конфликте драмы. Но смысл этого конфликта иной, более глубокий, чем это казалось современникам.
Конфликт: человек и время
Своеобразие конфликта чеховской драмы глубоко и точно определил А. П. Скафтымов: «Драматически-конфликтные положения у Чехова состоят не в противопоставлении волевой направленности разных сторон, а в объективно вызванных противоречиях, перед которыми индивидуальная воля бессильна... И каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом» [24].
Развивая эти идеи, другие исследователи говорили о внутреннем и внешнем действии, внутреннем и внешнем сюжете чеховских рассказов и пьес [25]. Причем необходимо заметить, что и развертываются они по-разному. Если внешний сюжет (в данном случае — борьба вокруг сада и имения) экспонирован достаточно традиционно, фабульным путем, то внутренний — и главный — сюжет «Вишневого сада» именно просвечивает сквозь фабулу, пульсирует, часто вырываясь на поверхность.
Главную роль в его организации играют многочисленные «протекающие темы», лейтмотивы, сопоставления, переклички, образующие прихотливый, но в высшей степени закономерный узор. Не случайно современные литературоведы все чаще пишут не только о повествовательности («пьесы-романы»), но и о лирической, музыкальной структуре чеховских пьес и рассказов.
Действительно, принцип повтора, возвращения так же важен в чеховской драме, как важен он в организации стихотворного текста. Свою постоянную тему имеет едва ли не каждый персонаж. Без конца говорит о своих несчастьях Епиходов, лихорадочно ищет деньги Симеонов-Пищик, трижды упоминает телеграммы из Парижа Раневская, несколько раз обсуждаются отношения Вари и Лопахина, вспоминают детство Гаев и Раневская, Шарлотта и Лопахин. И все о саде, о саде — без конца...
Но главное — герои думают о времени, об уходящей, ускользающей жизни. Человек в потоке времени — так довольно абстрактно, но, кажется, точно можно определить внутренний сюжет «Вишневого сада». В этой пьесе Чехов в последний раз размышляет о том, что делает с человеком время и можно ли как-то противостоять ему, удержаться в нем.
Временны́ми указаниями, ориентирами пьеса переполнена. Вот характерные временны́е приметы первого действия: на два часа опаздывает поезд; пять лет назад уехала из имения Раневская; о себе, пятнадцатилетнем, вспоминает Лопахин, собираясь в пятом часу ехать в Харьков и вернуться через три недели; он же мечтает о дачнике, который через двадцать лет «размножится до необычайности»; а Фирс вспоминает о далеком прошлом, «лет сорок-пятьдесят назад». И снова Аня вспомнит об отце, который умер шесть лет назад, и маленьком брате, утонувшем через несколько месяцев. А Гаев объявит о себе как о человеке восьмидесятых годов и предложит отметить столетие «многоуважаемого шкапа». И сразу же будет названа роковая дата торгов — двадцать второе августа.
Время разных персонажей имеет разную природу. Оно измеряется минутами, месяцами, годами, т. е. имеет разные точки отсчета. Время Фирса почти баснословно, оно все — в прошлом и, кажется, не имеет очертаний: «живу давно». Лопахин мыслит сегодняшней точностью часов и минут. Время Трофимова — в будущем, но оно столь же широко и неопределенно, как и прошлое Фирса.
Оказываясь победителями или побежденными во внешнем сюжете, герои чеховской драмы в равной степени останавливаются перед феноменом времени, вдруг — поверх социальных и психологических различий — совпадают в глубинном мироощущении. В самые, казалось бы, неподходящие моменты, посреди бытовых разговоров, случайных реплик и фраз разные герои проборматывают слова о непостижимом феномене жизни. Эти слова — «простые как мычание», в них нет ничего мудреного, никакой особой «философии времени», если подходить к ним с требованиями объективной, драматической логики. Но в них есть другое — глубокая правда лирического состояния, подобная тоже простым пушкинским строчкам:
Летят за днями дни, и каждый час уноситЧастичку бытия, а мы с тобой вдвоемПредполагаем жить...И глядь — как раз — умрем.
(Какая, кажется, и здесь философия?)
«Да, время идет», — вздохнет в начале первого действия Лопахин, на что Гаев откликнется высокомерно-беспомощным «кого?». Но репликой раньше он сам, в сущности, говорил о том же: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно...»
Чуть позже старый Фирс скажет о старом способе сушения вишен и в ответ на реплику Раневской: «А где же теперь этот способ?» — тоже вздохнет: «Забыли. Никто не помнит». И кажется, что речь здесь идет не только о вишне, но и о забытом умении жить.
Во втором действии посреди спора о будущем сада Раневская произносит после паузы: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом». И это опять реплика скорее не внешнего, а внутреннего сюжета, продолжение того же общего размышления о времени.
В конце второго действия лихорадочные монологи о будущем декламирует Петя Трофимов.
В третьем действии, даже в высший момент торжества, у Лопахина вдруг вырвется: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».
И в четвертом действии он подумает о том же: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит». Потом эта мысль мелькнет в голове Симеонова-Пищика: «...Ничего... Всему на этом свете бывает конец...» Потом прозвучат бодрые реплики Трофимова и Ани о новой жизни, прощальные слова Раневской и ключевая, итоговая фраза Фирса: «Жизнь-то прошла, словно и не жил...»
Дружно вспоминая прошлое, апеллируя к будущему, все персонажи «Вишневого сада», кроме удобно устроившегося в этой жизни, постоянно довольного подлеца Яши, уходят, ускользают, не хотят замечать настоящего. И это — главный приговор ему. «О страстях и страданиях персонажей „Вишневого сада“ можно бы сказать, что это пир, устроенный в часы, когда не только чума кончается, но когда и многие из гостей уже неясно догадываются об этом», — тонко заметил Н. Я. Берковский [26].
Жанр: смех и слезы
Последней пьесе Чехов дал жанровый подзаголовок «комедия». Точно так же восемью годами раньше он определил жанр «Чайки». Две другие главные чеховские пьесы определялись автором как «сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня») и просто «драма» («Три сестры»).
Первая чеховская комедия оканчивается самоубийством главного героя, Треплева. В «Вишневом саде» никто из героев не погибает, но происходящее тоже далеко от канонов привычной комедии.
«Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте», — убеждал автора К. С. Станиславский [27]. Однако, посмотрев постановку в Московском художественном театре, Чехов все равно не соглашался: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев (настоящая фамилия Станиславского. — И. С.) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (П 12, 81).
Режиссеры, конечно же, внимательно читали пьесу во время работы над спектаклем. Их спор с автором объяснялся тем, что они понимали жанровое определение комедия традиционно, а Чехов придавал ему какой-то особый, индивидуальный смысл.
С привычной точки зрения, несмотря на присутствие комических эпизодов (связанных главным образом с Епиходовым и Симеоновым-Пищиком), «Вишневый сад» далек от канонов классической комедии. Он не встает в один ряд с «Горем от ума» и «Ревизором». Гораздо ближе пьеса к жанру драмы в узком смысле слова, строящейся на свободном сочетании комических и драматических, а иногда и трагических эпизодов.
Но история литературы знает, однако, и другие «комедии», далеко выходящие за пределы комического. Это «Комедия» Данте, получившая определение «Божественной», или «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. Чеховское понимание жанра нуждается в специальной расшифровке, объяснении.
Режиссеры, пытающиеся такое объяснение дать, все время наталкивались на принцип антиномии, противоречия.
«В третьем акте на фоне глупого „топотания“ — вот это „топотание“ нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: „Вишневый сад продан“. Танцуют. „Продан“. Танцуют. И так до конца. Когда читаешь пьесу, третий акт производит такое же впечатление, как тот звон в ушах больного в вашем рассказе „Тиф“. Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти. В этом акте что-то метерлинковское, страшное. Сравнил только потому, что бессилен сказать точнее. Вы несравнимы в вашем великом творчестве», — пишет автору В. Мейерхольд 8 мая 1904 года [28].
«Драматургия Чехова. А если все эти настроения, вся эта зализанная матовость медлительных темпов — мнимые. Просто стилизация. Выражение верхнего слоя приемами искусства начала века, любившего замедленность, акварельность, блеклые краски, тихие голоса. Если нет здесь ни элегий, ни рапсодий, а есть чеховская жизнь, чеховская — т. е. прежде всего в своем изображении лишенная красивости, где „осетрина-то с душком“ неминуемо.
Если есть в этих пьесах прежде всего энергия, сила крика: „Так жить нельзя!“ Если три сестры не плакуче-безвольны, но живут в быстром, стремительном ритме...
Может быть, все дело в том, что поэзия таится, скрытая где-то в глубине, в сути образов, — и она противоположна густопсово-прозаической внешности. И может быть, только в какие-то минуты вдруг этот внутренний слой становится и наружным.
Играть быстро, энергично в среде некрасивой, прозаической. И только в секунды вознестись поэзией, но поэзией не акварельной, а высокой, трагической», — записывает в начале 1950-х годов свои догадки о структуре чеховских пьес Г. Козинцев [29].
Позднее Г. Товстоногов скажет о «стыке трагедийного, комического и обыденного, но... стыке такой резкости и контрастности, о которой мы сейчас, с нашим грузом „чеховских“ традиций, даже и вообразить боимся» [30].
В 1980-е годы эстафету словно подхватывает много ставивший Чехова А. Эфрос, определявший «Вишневый сад» как «невероятный драматический гротеск»: «Это совсем не традиционный реализм. Тут реплика с репликой так соединяются, так сочетаются разные события, разные пласты жизни, что получается не просто реальная, бытовая картина, а гротескная, иногда фарсовая, иногда предельно трагичная. Вдруг — почти мистика. А рядом — пародия. И все это сплавлено во что-то одно, в понятное всем нам настроение, когда в житейской суете приходится прощаться с чем-то очень дорогим» [31].
Поэтому слишком частным, «терминологическим» представляется спор, ведущийся о жанре «Вишневого сада». Комедия? Лирическая комедия? Трагедия («Для простого человека это трагедия», — Станиславский)? Трагикомедия? Драма (как литературный род, снимающий противопоставление трагического и комического)?
Может быть, проще всего было бы определить «Вишневый сад» как чеховский жанр, сочетающий, но более резко, чем в традиционной драме, вечные драматические противоположности — смех и слезы.
В. Ермилов в свое время пытался доказать чеховское определение «Вишневого сада» как комедии, рассматривая Епиходова, Шарлотту, Дуняшу, Яшу как пародийные отражения Гаева и Раневской, Гаева и Раневскую — тоже как сатирических по преимуществу, а всю пьесу — как пародию на подлинную трагедию [32].
В самом деле, не говоря уже о Епиходове или Симеонове-Пищике, в характерах которых комизм на поверхности и не нуждается в аналитическом выявлении, — линия поведения Раневской или Гаева выстроена в пьесе таким образом, что часто их искренние переживания, попадая в определенный контекст, иронически снижаются, приобретают неглубокий «мотыльковый» характер. Взволнованный монолог Раневской в первом действии: «Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала», — прерывается резко бытовым, деловитым: «Однако же надо пить кофе». Чехов заботится о том, чтобы не остаться непонятным, ибо во втором действии прием повторяется. Длинный исповедальный монолог героини («О, мои грехи...») завершается таким образом:
«Любовь Андреевна. И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей... (Утирает слезы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа... Просит прощения, умоляет вернуться... (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)
Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он еще существует? Его бы к Вам зазвать как-нибудь, устроить вечерок».
Звуки музыки мгновенно помогают Раневской утешиться и обратиться к вещам более приятным.
Точно так же в третьем действии, в сцене возвращения с торгов, гаевское: «Столько я выстрадал!» — существенно корректируется иронической авторской ремаркой: «Дверь в биллиардную открыта; слышен стук шаров... У Гаева меняется выражение, он уже не плачет».
Но в пьесе легко увидеть и обратное. В поведении героев не только трагедия и драма часто срываются в фарс, но и сквозь водевильность, сквозь комизм и нелепость проглядывает лицо драмы и трагедии.
В финале «Вишневого сада», расставаясь с домом навсегда, Гаев не может удержаться от привычной высокопарности: «Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь все мое существо...» Его обрывают, следует привычно-сконфуженное: «Дуплетом желтого в середину...» И вдруг: «Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шел в церковь...»
Чувство вырвалось из оков затверженных стереотипов, в душе этого человека словно зажегся свет, за простыми словами обнаружилась реальная боль.
Практически каждому персонажу, даже самому нелепому — опять же, кроме Яши, что лучше всего характеризует его отделенность, отрезанность от общего мировосприятия героев пьесы, — дан в «Вишневом саде» момент истины, момент трезвого осознания себя. Такое осознание болезненно, ведь речь идет об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных возможностях, но оно и целительно, потому что обнаруживает за веселыми масками, будто выхваченными из какого-то водевиля, живые страдающие души.
Особенно очевиден и парадоксален этот принцип в применении к наиболее простым, казалось бы, характерам Епиходова, Симеонова-Пищика, Шарлотты. С первым все время происходят несчастья, все силы второго устремлены на добывание денег, третья бесконечно показывает фокусы. Но последний монолог Пищика, так ли он комичен:
«Ну, ничего... (Сквозь слезы.) Ничего... Величайшего ума люди... эти англичане... Ничего... Будьте счастливы... Бог поможет вам... Ничего... Всему на этом свете бывает конец... (Целует руку Любови Андреевне.) А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую... лошадь и скажите: „Был на свете такой, сякой... Симеонов-Пищик... Царство ему Небесное“... Замечательнейшая погода... Да. (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)»
Этот монолог — своеобразная «пьеса в пьесе» со своим текстом и подтекстом, с богатством психологических реакций, с переплетением серьезного и смешного.
А размышления Шарлотты в начале второго действия с пронзительным рефреном: «А откуда я и кто я — не знаю. 〈...〉 Кто я, зачем я, неизвестно...»? В. Ермилов прокомментировал их: «Кстати сказать, не слишком большая серьезность, гротескность всего ее грустного высказывания подчеркивается и этой мелочью: в самый печальный момент раздумий над своей судьбой Шарлотта „достает из кармана огурец и ест“. Все-таки очень — по-чеховски! — неожиданно, что дама таскает в кармане огурцы... Судьба Шарлотты Ивановны после продажи вишневого сада устроится: она, по всей вероятности, вновь найдет место гувернантки, вернее, забавной приживалки» [33].
Судьбу героини почему-то устраивает литературовед, но не писатель! Огурец, появляющийся в этой сцене, ничуть не более комичен, чем висящая на стене карта Африки в «Дяде Ване». Если это эксцентрика, то — трагическая, подчеркивающая абсолютное, «тотальное» одиночество героини, человека без паспорта, без родины, без близких. И она «работает» на общее настроение пьесы, на ее внутренний сюжет.
Точно так же реальная боль прорывается в монологах недотепы Епиходова сквозь его «галантерейные» словечки и бесконечные придаточные. «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер». Ведь это гамлетовское «быть или не быть», только по-епиходовски неуклюже сформулированное!
Внешнему сюжету «Вишневого сада» соответствует привычная для реалистической драмы, и Чехова в том числе, речевая раскраска характеров: бильярдные термины Гаева, просторечие и косноязычие Лопахина, витиеватость Епиходова, восторженность Пищика, студенческо-пропагандистский жаргон Трофимова.
Но на ином уровне, во внутреннем сюжете возникает общая лирическая стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей.
«Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя!.. Заждались вас, радость моя, светик...
Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде...
Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!..
О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...»
Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где отцы, где дети? Реплики организуются в единый ритм стихотворения в прозе. Кажется, что это говорит человек вообще, вместившая разные сознания Мировая душа, о которой написал пьесу герой «Чайки». Но в отличие от романтически-абстрактного образа, созданного Константином Треплевым («Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки»), «общая Мировая душа» героев «Вишневого сада» четко прописана в конце XIX века.
Атмосфера: нервность и молчание
Чеховских героев любили называть «хмурыми людьми» (по названию его сборника конца 1880-х годов). Может быть, более универсальным и точным оказывается другое их определение — нервные люди. Самое интересное в них — парадоксальность, непредсказуемость, легкость переходов из одного состояния в другое.
В русских толковых словарях слово нервный появилось в начале XIX века. Но литературе этого времени оно практически неведомо, свидетельство чему, например, «Словарь языка Пушкина». У Пушкина нервный встречается лишь однажды, да и то в критической статье, еще по разу — нервы (в письме) и нервический (в незаконченном «Романе в письмах») [34]. Но дело, конечно, не в слове, а в свойстве, которое оно обозначает.
«Нервность» — вполне периферийная особенность мира Пушкина и его современников, лишь изредка проявляющаяся в характеристике отдельных персонажей (скажем, сентиментальной барышни). Мир, в котором существуют герои Пушкина, Гоголя, потом Тургенева, Толстого, может быть трагичен, но стабилен, устойчив в своих основах.
И вдруг все вздрогнуло, поплыло под ногами. У Достоевского (которого Чехов не любил, но который в данном случае оказывается его непосредственным предшественником), у Некрасова крик, истерика, припадок стали не исключением, а нормой. Чехов продолжает эту разночинскую традицию. Еще в юности, в конце 1880-х годов, он пишет рассказы «Нервы», «Психопаты», «Страхи», «Тяжелые люди», «Припадок».
«Как все нервны! Как все нервны!» — ставит диагноз доктор Дорн в «Чайке».
«...Он чувствовал, что его полубольным, издерганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки» — так описаны отношения Коврина и Тани в «Черном монахе» (8, 240). «Он догадывался, что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» — таков итог пробуждения «учителя словесности» Никитина от спокойного сна обывательского существования (8, 331–332).
«Нервность» — нерв мира Чехова. В данном случае — свойство не отдельного персонажа, а всей атмосферы «Вишневого сада». Причем слову атмосфера в применении к чеховскому творчеству пора придать не условно метафорический (об особой «атмосфере», «настроении» постановок Чехова в МХТ критики говорили еще при жизни писателя), а более точный терминологический смысл.
Опора для такого понимания находится в «фамильной» чеховской традиции. «Атмосфера» была ключевым понятием в эстетической системе М. А. Чехова, замечательного актера, племянника Антона Павловича.
Чехов-младший называл атмосферу «душой спектакля», «сердцем всякого художественного произведения», выстраивал целую «лестницу» эмоциональных состояний, которые должны быть реализованы на сцене: настроение, чувство персонажа в данный момент — его атмосфера, т. е. эмоциональная доминанта характера, — атмосфера сцены, действия, эпизода, — наконец, общая атмосфера спектакля, представляющая собой партитуру, динамику атмосфер. Наибольшее значение М. Чехов придавал как раз атмосфере общей, вырастающей из жизненной практики и нуждающейся в художественном воссоздании.
«Все мы знаем, что такое атмосфера. Мы эту проблему уже не раз затрагивали, — рассуждает он в одной из поздних лекций. — Говорили об общей атмосфере, объективной атмосфере. Атмосфера окружает все: нас, дома, местности, жизненные события и т. д. Войдите, к примеру, в библиотеку, в церковь, на кладбище, в больницу или в антикварную лавку, и вы сразу уловите атмосферу, которая лично никому не принадлежит. Просто общая, объективная атмосфера, присущая тому или иному месту, зданию, улице» [35].
Главное же свойство атмосферы, воссозданной на сцене, М. Чехов видит в следующем: «Атмосфера обладает силой изменять содержание слов и сценических положений... Одна и та же сцена (например, любовная) с одним и тем же текстом прозвучит различно в атмосфере: трагедии, драмы, мелодрамы, комедии, водевиля и фарса... Смысл этой сцены станет в каждой из названных атмосфер совсем другим. „Люблю!“ — в атмосфере трагедии или фарса!!!» [36]
Трудно избавиться от ощущения, что «теория атмосферы» возникает как результат осмысления прежде всего чеховских пьес: настолько убедительно она поясняет их эстетическую структуру, выводится из них.
В «Вишневом саде» очевидна и атмосфера каждого персонажа, и партитура атмосфер, движение от действия к действию: сопутствующая приезду суета и утренняя беспорядочность первого действия; длинные вечерние дачные разговоры в поле у покривившейся часовенки в действии втором; надрывное веселье и ожидание результата торгов, своеобразный «пир во время чумы» в третьем действии; пронзительное чувство конца, расставания с домом, с прошлым, с надеждами в действии четвертом.
Но доминантой, «душой», «сердцем» «Вишневого сада» оказывается атмосфера зыбкости, неустойчивости, нервности, жизни «враздробь». «Руки трясутся, я в обморок упаду» (Дуняша); «Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство» (Аня); «Я не переживу этой радости...» (Раневская); «А у меня дрожат руки: давно не играл на биллиарде» (Гаев); «Сердце так и стучит» (Варя); «Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу...» (Лопахин). И — внезапное, как из-под земли, появление прохожего. И — звук лопнувшей струны.
Ритм существования чеховских героев, их положение «на грани» весьма близки современному сознанию (только сегодня чеховской «нервности» аналогично, вероятно, иное понятие, которое давно вышло за специальные рамки и стало одним из символов века, — «стресс»).
Однако есть в пьесе и третий, парадоксальный уровень общения персонажей — несловесный. После бурных монологов, лирических излияний возникают в развитии действия моменты, когда персонажи вдруг замолкают, и в этой тишине происходит самое главное: герои думают, возникает общение душ.
Говоря парадоксально, для чеховской драмы наиболее результативно молчание. Не случайно ремарка «Пауза» становится одним из характернейших элементов чеховской драмы, начиная с первой пьесы без названия. В «Вишневом саде» 31 пауза, причем наиболее насыщено ими «бездейственное» второе действие, где герои размышляют наиболее интенсивно. Паузы играют большую роль в формировании чеховского подтекста и второго сюжета [37].
Выходя из паузы, очнувшись, герои делают свои простые открытия, обнаруживают истинное положение вещей.
«Любовь Андреевна. Не уходите, прошу вас. С вами все-таки веселее... (Пауза.) Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» (д. 2).
«Трофимов. ...Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!
Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат топором по дереву)» (д. 4).
(Пауза заставляет «вечного студента» умерить свои претензии, стук топора напоминает, что в реальности торжествует Лопахин.)
«Варя. Я? К Рагулиным... Договорилась к ним смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме...» (д. 4).
Однако Чехов не злоупотребляет приемом. Подтекст у него охвачен твердой оправой текста, живет органической жизнью внутри него.
Логика развития мировой драматургии режиссерского театра ведет к тому, что понятие подтекста безмерно расширяется, включая в себя весь драматический текст. Подтекст съедает текст. Текст становится поводом для тотального подтекста. Режиссерский театр ХХ века, прежде всего благодаря Чехову, получил возможность бесконечной игры архитектоническими формами подмен, отражений и превращений. Но это открытие оказалось ящиком Пандоры. После Станиславского и особенно Мейерхольда стало возможно «ошинелить» «Женитьбу», превратить «Свадьбу» в «Пир во время чумы» и даже телефонную книгу поставить как «Гамлета», увидев в ней трагический подтекст. Обратной стороной режиссерского своеволия оказывается упрощение, уравнивание смысла «Гамлета» или «Вишневого сада» с телефонной книгой.
Чеховская драматургия в подобных поисках остается по ту сторону обрыва (разрыва). Подтекст у Чехова не становится тотальным приемом, но знает свое место в художественной иерархии и иерархии бытия.
Символы: сад и лопнувшая струна
В чеховской драме существует не только подтекст, но и «надтекст» — система символов, и главный из них — вынесенный в заглавие драмы.
Образ сада, как и все в пьесе, диалектичен, антиномичен. Даны его конкретные бытовые приметы: о вишневом саде говорится в энциклопедии, цветущие деревья видны в окна дома, с него собирали когда-то большие урожаи, в конце его рубят «веселые дровосеки». Но именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем России, именно он «провоцирует» самые исповедальные монологи и реплики, проявляет характеры героев, обозначает поворотные моменты сюжета. Конкретный образ перерастает в символ, связывая воедино основные мотивы пьесы.
«Аня. 〈...〉 Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад...»
«Лопахин. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад...
Любовь Андреевна. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.
Лопахин. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой».
«Гаев. 〈...〉 Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?
Любовь Андреевна. О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось».
«Аня. Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад.
Трофимов. Вся Россия ваш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест».
«Лопахин. Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...»
«Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»
Этот образ вызвал в свое время, как известно, суровую отповедь Бунина, отказавшегося прочесть его символический смысл и упрекнувшего Чехова в недостаточной реалистичности: «Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишневых» [38]. «С появлением чеховской пьесы, — возражает современный режиссер, — эта бунинская правда (а быть может, он в чем-то и был прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было» [39].
Причем важно заметить, что в отличие, например, от «Чайки», где символ имеет локальный характер, в «Вишневом саде» Чехов находит простой и в то же время глубокий охватывающий символ, позволяющий «стянуть» в одно целое самые разнообразные содержательные аспекты пьесы, показать характеры вне прямого конфликта, в форме реакции, отношения к центральному символическому образу.
На главенствующую роль этого образа обратил внимание уже Короленко, суждение которого цитировалось ранее. Позднее об этом точно сказал Г. А. Гуковский: «Раневская, Гаев, Фирс — это люди; каждый из них имеет свой личный характер, и все они, порознь и вместе, обусловлены социальной судьбой того уклада жизни, который их породил и сформировал их психологический тип. При этом все они — не отдельны, не суммированы, а интегрированы в пьесе; не каждый из них в особенности своей — герой пьесы, а именно вся жизнь в своем единстве; скорее всего, центральным героем пьесы является не кто иной, как Вишневый Сад. Драматург создал картину жизненного процесса, в который люди входят как высшая ценность, но и как элементы, неотделимые от целого» [40].
Существенное значение в символическом плане пьесы имеет и еще один образ, звуковой, — знаменитый звук лопнувшей струны, дважды использованный в «Вишневом саде». В статье Г. А. Бялого перечислены замеченные И. Г. Ямпольским, Л. Э. Найдич его образные аналоги: в поэме Тургенева «Стено» и в его же стихотворении в прозе «Нимфы», в стихотворении Г. Гейне «Она угасла» [41]. Совпадения эти носят, скорее всего, типологический характер, ибо поэма Тургенева напечатана уже после смерти Чехова; о знакомстве Чехова с другими источниками сведений нет. Существует, однако, еще один источник, где встречается сходный образ в сходной функции, не знать который Чехов не мог. Потому что это — «Война и мир».
В эпилоге толстовского романа (ч. 1, гл. XIV) Пьер рассуждает: «Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет...» И чуть далее: «Когда вы стоите и ждете, что вот-вот лопнет эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворота, — надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе» [42].
Если охватывающий символический образ вишневого сада — ядро, сердце изображаемого мира, то звук лопнувшей струны — знак конца этого мира, мира, взятого как целое, во всех его противоречиях.
Герои — все — бегут от настоящего, и это приговор ему, заметили мы ранее. Но и такая мысль имеет в пьесе Чехова противоположную сторону. Гибель вишневого сада (прекрасного) — в разной, конечно, степени, но все-таки приговор тем людям, которые не смогли или не захотели его спасти.
«Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.
Занавес».
В самом начале XX века Чехов угадывает новую формулу человеческого существования: расставание с идеалами и иллюзиями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход на большую дорогу, где людей ожидает пугающее будущее и жизнь «враздробь».
Через пятнадцать лет, сразу после революции, литератор, дружески называвший Чехова «нашим Антошей Чехонте», в краткой притче «La Divina Commedia» (тоже комедия!) заменит звук струны грохотом железа и опустит над русским прошлым свой занавес.
«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.
— Представление окончилось. Публика встала.
— Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось» [43].
Один французский критик утверждал, что чеховский комплекс сада определил собой ХХ век. И в новом веке содержание человеческой жизни, кажется, не изменилось.
Покинутый дом — потерянный рай.
«И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет» — так заканчивается пушкинская поэма «Цыганы».
Пушкин и Чехов, начало и конец великой русской литературы, как эхо, перекликаются в пространстве XIX века.
И. Н. Сухих
