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- Herausgeber: e-artnow
- Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
- Sprache: Deutsch
Frédéric Chopin kannte keinen besseren Interpreten seiner Etüden als seinen Freund Franz Liszt. Unmittelbar nach Chopins Tod, die Streitigkeiten der Vergangenheit hinter sich lassend, machte sich Liszt daran, "seine Trauer auf seinem Grabstein sprechen zu lassen". In seinem Buch verteidigt Liszt Chopins Entscheidung, sich "auf das Klavier" zu beschränken, betont die polnische Inspiration seines Schaffens und die Zartheit seiner Manieren. Er erinnert sich an ein Konzert im Haus des Virtuosen, an Chopins "Winter im Süden Europas" mit George Sand, an seine letzte Reise nach London und an die letzten Momente seines Lebens in Paris, umgeben von seinen Freunden. Mehr als Polen, wo er geboren wurde, und mehr als Frankreich, das ihn aufnahm und das er liebte, war für Chopin die "Heimat der Seele" seine wahre Heimat. Liszt bringt dies auf diesen Seiten zum Ausdruck, die mit Schwung und Großzügigkeit einen Dichter feiern, der noch mehr als ein Musiker war.
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Veröffentlichungsjahr: 2024
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CHOPIN
Inhaltsverzeichnis
I.
Weimar 1850.
Chopin! sanfter, harmonischer Genius! Wen, dem er vertraut, dessen Herzen er teuer war, überkäme nicht beim Nennen seines Namens ein geheimer Schauer, wie in der Erinnerung an ein höheres Wesen, das zu kennen ihm vom Giück beschieden war? Doch wie sehr auch all seine Kunstgenossen, all seine zahlreichen Freunde seinen vorzeitigen Hingang beklagen, wir gestatten uns dennoch den Zweifel zu äußern, ob bereits jetzt der Augenblick gekommen sei, wo man ihn, dessen Verlust wir als einen ganz besonders schmerzlichen empfinden, nach seinem vollen Werte würdige und er in der allgemeinen Schätzung den hohen Rang einnehme, den ihm die Zukunft Vorbehalten.
Wenn die Erfahrung lehrt, daß keiner seinem Vaterlande als Prophet gilt, bestätigt sie es nicht gleicherweise, daß die seherischen Geister, denen es gegeben, die Zukunft vorauszuempfinden und ihr in ihren Werken voranzuschreiten, von ihrer Zeit nicht als Propheten erkannt werden? . . . Und in Wahrheit, könnte es anders sein? Ohne uns in jene Gebiete zu verlieren, wo Verstandesgründe der Erfahrung bis zu einem gewissen Punkte als Bürgschaft dienen dürften, wagen wir zu behaupten, daß im Reiche der Kunst jedes neuschöpferische Genie, jeder Meister, der die Ideale, Typen und Formen, an denen sich die Geister seiner Zeit nährten und entzückten, verläßt, um ein neues Ideal anzurufen und neue, unbekannte Typen und Formen zu schaffen, die mitlebende Generation verletzen wird. Erst das kommende Geschlecht wird seinem Denken und Empfinden das rechte Verständnis entgegenbringen. Mögen die jungen Künstler, die sich um einen solchen Neuerer scharen, sich so viel sie wollen gegen die Zaudernden verwahren, deren unverbesserliche Gewohnheit es ist, die Lebenden mit den Toten umzubringen, gerade in der Musik mehr noch als in jeder anderen Kunst bleibt es oftmals der Zeit allein Vorbehalten, die ganze Schönheit und Bedeutung schöpferischer Eingebungen und neuer Formen zu offenbaren.
Die mannigfaltigen Formen der Kunst gleichen nur einer Art Beschwörung, deren äußerst verschiedenartige Formeln dazu bestimmt sind, die Empfindungen und Leidenschaften, die der Künstler fühlbar, sichtbar, hörbar, ja in gewisser Beziehung, um die innere Bewegung mitzuteilen, greifbar machen will, in seinem magischen Kreise erscheinen zu lassen. So bezeugt sich das Genie durch die Erfindung neuer Formen, die zuweilen in Empfindungen ihren Ursprung haben, die bis dahin noch niemals in jenem Zauberkreise auftauchten. In der Musik wie in der Architektur vollziehen sich Eindruck und Gemütserregung ohne Vermittelung des Gedankens und der Vernunft, wie sie Rhetorik, Poesie, Skulptur, Malerei, dramatische Kunst bedingen, die mit der Forderung an uns herantreten, daß wir uns mit ihrem Gegenstand vorerst auf vertrauten Fuß gesetzt haben; ihn muß der Verstand zuvörderst begriffen haben, ehe er das Herz zu ergreifen vermag. Wie müßte demnach nicht schon die bloße Einführung ungewöhnlicher Formen und Arten in dieser Kunst ein Hindernis für das unmittelbare Verständnis eines Werkes sein? . . . Die neue Weise des Gedanken- und Gefühlsausdruckes, des Fortschreitens, deren Wesen, Reiz und Geheimnis man noch nicht versteht, ruft fremdartige, ungekannte Eindrücke hervor, welche überraschend und ermüdend wirken und die unter so unvermuteten Bedingungen geschaffenen Werke der großen Menge in einer Sprache geschrieben erscheinen lassen, die man, eben weil man sie nicht kennt, für eine barbarische hält.
Schon die Mühe, das Ohr daran zu gewöhnen, sich Rechenschaft über das a + b der Beweggründe abzulegen, aus denen die alten Regeln anders angewandt und gedeutet, allmählich umgebildet wurden, um Bedürfnissen zu entsprechen, die, als jene ins Leben traten, eben noch nicht vorhanden waren, genügt, um viele abzustoßen. Sie wehren sich hartnäckig dagegen, die neuen Werke zu studieren und somit zu begreifen, was diese sagen wollten und gleichwohl nicht zu sagen imstande waren, ohne die künstlerischen Traditionen umzugestalten. Sie weigern sich in dem frommen Glauben, aus dem reinen Bereich der geweihten Kunst solchergestalt eine der erhabenen Meister, welche diese verherrlichten, unwürdige Sprachweise ausgewiesen zu haben. Lebhafter wird diese Abwehr bei den gewissenhaften Naturen, die, nachdem sie ihr Wissen mit schweren Mühen erkauft, sich starr an die Dogmen anklammern, „außerhalb deren es kein Heil“ für sie gibt; und sie äußert sich stärker, gebieterischer noch, wenn ein schöpferischer Genius unter neuen Formen Gefühle und Gedanken in die Kunst einführt, die bisher noch niemals durch sie ausgesprochen wurden. Dann beschuldigt man ihn der Unwissenheit, nicht allein bezüglich dessen, was die Kunst zum Ausdruck zu bringen vermag, sondern auch bezüglich der Weise, in der es zum Ausdruck kommen soll.
Die Musiker dürfen nicht einmal jene vorübergehende Steigerung des Wertes ihrer Arbeiten nach ihrem Tode hoffen, wie sie den Werken der Maler zuteil wird. Keiner von ihnen könnte daher zum Besten seiner Manuskripte die List eines der großen niederländischen Meister anwenden, der bei seinen Lebzeiten schon seinen zukünftigen Ruhm ausbeuten wollte und durch seine Frau das Gerücht seines Todes verbreiten ließ, um den Preis der Bilder zu steigern, mit denen er sein Atelier sorglich geschmückt hatte. Die Streitfragen der Schule können auch in den bildenden Künsten die richtige Würdigung gewisser Meister bei ihren Lebzeiten verzögern. Wer weiß es nicht, daß die leidenschaftlichen Bewunderer Raphaels einst gegen Michel Angelo eiferten, daß man in unsern Tagen in Frankreich lange Zeit die Verdienste Ingres' mißkannte, dessen Parteigänger wieder diejenigen Delacroix' herabsetzten, während in Deutschland die Anhänger von Cornelius und Kaulbach sich gegenseitig in den Bann taten. Aber in der Malerei kommen derartige Schulstreitigkeiten rascher zum Abschluß. Ist ein Gemälde, eine Statue einmal ausgestellt, so können ja alle sie sehen; die Menge gewöhnt ihre Augen daran, indes der Denker, der unparteiische Kritiker (dafern es einen solchen gibt) imstande ist, sie gewissenhaft zu prüfen und den wirklichen Wert der Idee und der noch ungebräuchlichen Formen in ihnen zu entdecken. Es ist ihm ermöglicht, sie wieder und wieder zu betrachten und, sobald er den guten Willen hat, in gerechter Weise zu entscheiden, ob sich Übereinstimmung zwischen Inhalt und Form darin vorfindet oder nicht.
Anders ist es in der Musik. Die exklusiven Fahnenträger der alten Meister und ihrer Schreibweise gestatten es andern, Unparteiischen nicht, sich mit den Erzeugnissen einer erst erstehenden Schule vertraut zu machen. Sie lassen es sich vielmehr angelegen sein, diese der Kenntnis des Publikums gänzlich zu entziehen. Soll aus Versehen ein neues, in einem neuen Stil geschriebenes Werk zur Aufführung kommen, so geben sie sich nicht damit zufrieden, dasselbe durch alle ihnen zu Gebote stehenden Organe der Presse bekämpfen zu lassen, sie verhindern auch, daß man es aufführt, und namentlich, daß man es wiederholt. Sie nehmen die Orchester und Konservatorien, die Konzertsäle und Salons in Beschlag, indem sie gegen jedweden Autor, der kein bloßer Nachahmer ist, ein Verbotssystem einführen, das sich von den Schulen, in denen Virtuosen und Kapellmeister ihre Geschmacksbildung empfangen, auf den Unterricht, den Lehrgang, die öffentlichen und privaten, ja die im engsten Kreise stattfindenden Aufführungen erstreckt, in denen der Geschmack der Zuhörer sich bildet.
Maler und Bildhauer dürfen billigerweise hoffen, diejenigen ihrer Zeitgenossen, welche Neid, Groll, Voreingenommenheit nicht dauernd einer besseren Einsicht unzugänglich machen, allmählich zum Glauben an sie zu bekehren, da sie durch das Bekanntwerden ihres Werkes selbst des Beifalls aller Aufrichtigen, wie aller derer gewiß sind, die über die kleinen Gehässigkeiten von Atelier zu Atelier erhaben sind. Der Tonkünstler, sobald er neue Bahnen betritt, ist dagegen verurteilt, erst eine kommende Generation abzuwarten, um überhaupt gehört und darnach verstanden zu werden. Außerhalb des Theaters, das seine eigenen Bedingungen, Gesetze und Regeln hat, mit denen wir uns hier nicht beschäftigen, bleibt ihm wenig Hoffnung, das Publikum bei seinen Lebzeiten zu gewinnen; das heißt, das Gefühl, das ihn begeisterte, die Absicht, die er verlebendigte, den Gedanken, der ihn leitete, allgemein verstanden und von jedem richtig erfaßt zu sehen, der seine Werke liest oder aufführt. Er muß im voraus mutig darauf verzichten, vor Verlauf eines Vierteljahrhunderts, oder besser gesagt, vor seinem Tode die Bedeutung und Schönheit der Form, in die er sein Denken und Empfinden kleidete, allgemein gewürdigt und von seinen Kunstgenossen erkannt zu sehen. Der Tod bringt zwar eine bemerkenswerte Wandlung des Urteils hervor; sei es auch nur insofern er all den niederen, kleinlichen Empfindlichkeiten lokaler Nebenbuhlerschaft Gelegenheit gibt, den Ruf des Künstlers zu bemängeln, anzugreifen und zu untergraben, indem man den Werken dessen, der nicht mehr ist, die eigenen seichten Erzeugnisse gegenüberstellt. Aber wie weit entfernt ist jene nachträgliche Beachtung, die der Neid von der Gerechtigkeit borgt, von dem sympathischen, wohlwollenden, liebevollen und bewundernden Verständnis, das wir dem wahren Genius oder dem Talente schulden!
Nichtsdestoweniger sind gerade die auf musikalischem Gebiet Zurückbleibenden vielleicht minder schuldig als jene meinen, deren Anstrengungen sie ihrer Erfolge berauben, deren Ruhmesernte sie vertagen. Muß man nicht in der Tat die Schwierigkeit in Anschlag bringen, die es kostet, das von ihnen mißkannte Schöne zu verstehen, die von ihnen mit solcher Hartnäckigkeit verneinten Verdienste zu schätzen? Das Gehör ist ein viel empfindlicherer, nervöserer, feinerer Sinn als das Gesicht. In dem Augenblick, wo es aufhört, den einfachen Bedürfnissen des Lebens zu dienen, und die an die sinnliche Wahrnehmung gebundene Erregung, den durch Melodie, Rhythmus und Harmonie (vermittels Aufeinanderfolge, Gruppierung und Zusammenklang der Töne) formulierten Gedanken dem Gehirn zuführt, ist es unvergleichlich schwieriger, sich an seine neuen Formen zu gewöhnen, als an die, welche das Auge aufnimmt. Dies letztere gewöhnt sich ziemlich rasch an dürftige oder üppige Umrisse, an eckige oder runde Linien, an eine grelle oder matte Farbengebung und erfaßt darin, ungeachtet der „Manier“ eines Meisters, den Ernst und das Pathos seiner Intentionen. Dagegen befreundet sich das Ohr schwieriger mit Dissonanzen, die ihm um so abscheulicher erscheinen, als es ihre Motivierung nicht versteht, mit Modulationen, deren Kühnheit ihm um so schwindelerregender dünkt, als es das geheime Band nicht herausfühlt, das nicht minder logisch und ästhetisch ist als die Übergänge eines Stils in der Architektur, die in diesem einen bestimmten Stil gesetzmäßig, in einem andern aber unmöglich sind. Überdem bedürfen die Musiker, die sich nicht an den herkömmlichen Schlendrian binden, mehr als andere Künstler der Hilfe der Zeit; denn da ihreKunst sich an die zartesten Fibern des Menschenherzens wendet, verletzt sie dasselbe und schafft ihm Leiden, wenn sie es nicht mit Entzücken füllt.
In erster Linie sind es die jüngsten und lebhaftesten Naturen, die, durch den Reiz der Gewohnheit — einen gewiß achtenswerten Reiz, selbst wenn er zum Tyrannen wird — am wenigsten gefesselt, sich zunächst aus Neugier, in der Folge aber mit leidenschaftlicher Verehrung der neuen Sprachweise zuwenden, die naturgemäß durch das, was sie sagt, wie durch die Weise, wie sie es sagt, dem neuen Ideal einer neuen Epoche, den neu aufkeimenden Typen einer Periode entspricht, welche einer andern eben entschwindenden folgt. Dank dieser jungen Phalanx, die sich für das begeistert, was ihre eigenen Eindrücke schildert, ihren Ahnungen Leben verleiht, durchdringt die neue Sprache die widerstrebenden Kreise des Publikums; dank ihr erfaßt dieses letztere endlich Sinn, Tragweite und Konstruktion derselben und entschließt sich, ihrem Wesen und Gehalt Gerechtigkeit angedeihen zu lassen.
So populär auch bereits ein Teil der Schöpfungen des Meisters sein mag, von dem wir sprechen wollen, und dessen Kraft schwere Leiden schon lange Zeit vor seinem Ende gebrochen hatten, wir dürfen voraussetzen, daß man in fünfundzwanzig oder dreißig Jahren seinen Arbeiten eine minder oberflächliche und leichtwiegende Würdigung schenken wird als gegenwärtig. Wer sich in Zukunft mit der Geschichte der Musik beschäftigt, wird ihm darin den Platz anweisen, der dem gebührt, der sich durch ein so seltenes melodisches Genie, durch so wundersame rhythmische Inspirationen, durch so glückliche und wesentliche Erweiterungen des harmonischen Gewebes hervortat, und dessen Schöpfungen man mit Recht manchem Werk größeren Umfangs voranstellen wird, das die großen Orchester spielen und wieder spielen, das zahllose Primadonnen singen und wieder singen.
Chopins Genie war tief und erhaben, war vor allem reich genug, um von dem weiten Gebiet orchestraler Kunst Besitz ergreifen zu können. Seine musikalischen Gedanken waren groß, bestimmt, fruchtbar genug, um sich über die volle Breite des instrumentalen Rahmens zu erstrecken. Hätten ihm die Pedanten den Mangel an Polyphonie zum Vorwurf gemacht, so hätte er, billig ihrer spottend, ihnen beweisen können, daß die Polyphonie, obwohl eines der überraschendsten, mächtigsten, ausdruckvollsten Hilfsmittel des musikalischen Genies, doch eben nichts weiter als ein Hilfsmittel ist, eine Ausdrucks- und Stilform, deren sich dieser Autor, diese Epoche, dieses Land je in dem Maße bedient, als sie dem Empfinden eben dieses Autors, dieser Epoche, dieses Landes bedürfnisgemäß ist oder war. Da aber die Kunst nicht dazu da ist, um ihre Mittel nur um der Mittel selber willen, ihre Formen um der Formen selber willen zur Geltung zu bringen, liegt es auf der Hand, daß der Künstler sie nur anzuwenden braucht, wenn diese Formen und Mittel dem Ausdruck seiner Idee oder seines Gefühls förderlich oder notwendig sind. Fordert die Natur seines Genies, so wie die des von ihm erwählten Gegenstandes dieselben jedoch nicht, so läßt er sie beiseite, wie er die Pfeife oder Baßklarinette, die große Trommel oder die Viola d’amour beiseite läßt, wenn er mit ihnen nichts zu tun hat.
Sicherlich nicht durch Anwendung bestimmter, besonders schwieriger Effekte bezeugt sich der künstlerische Genius. Er offenbart sich durch das Gefühl, das er singen und erklingen läßt, durch die Noblesse der Gestaltung, durch eine so völlige Einheit von Idee und Form, daß man die eine nicht ohne die andre zu denken vermag, da die eine eben als das natürliche Gewand, die freiwillige Ausstrahlung der andern erscheint. Der beste Beweis dafür, daß Chopin seine Gedanken sehr wohl dem Orchester hätte anvertrauen können, ist die Leichtigkeit, mit der sich die schönsten und bedeutendsten für dasselbe übertragen lassen. Gebrauchte er also zur Kundgebung seines Innern niemals die symphonische Form, so geschah dies, weil ihn nicht darnach verlangte. Weder falsche Bescheidenheit noch übel angebrachte Geringschätzung leiteten ihn hierbei, sondern das klare und sichere Bewußtsein, daß die von ihm gewählten Formen seinem Empfinden am eigentlichsten entsprachen. Dieses Bewußtsein aber ist eins der wesentlichsten Kennzeichen des Genies in allen Künsten und zumal in der Musik.
Indem Chopin sich ausschließlich auf das Bereich des Klaviers beschränkte, betätigte er eine der wertvollsten Eigenschaften des Komponisten: die richtige Erkenntnis der Form, in der er berufen ist, Hervorragendes zu leisten. Gleichwohl schädigte das, was wir ihm als Verdienst anrechnen, die Bedeutung seines Rufs. Wohl schwerlich hätte ein anderer, im Besitz gleich hoher melodischer und harmonischer Fähigkeiten, der Versuchung widerstanden, alle Kräfte des Orchesters zu entfesseln, vom Gesang des Bogens, dem schmachtenden Laut der Flöte bis zum Schmettern der Trompete, in der wir beharrlich das Attribut der alten Gottheit erblicken, deren rasch gewährte Gunst wir anrufen. Welcher Gereiftheit der Erkenntnis bedurfte er nicht, um sich auf einen dem Anschein nach unfruchtbareren Kreis zu begrenzen, den er gleichwohl durch sein Genie und seine Kraft mit Erzeugnissen schmückte, die, oberflächlich betrachtet, einen anderen Boden zu fordern schienen, um daselbst ihre ganze Blütenpracht zu entfalten! Welchen Scharfblick verrät er nicht in dieser Ausschließlichkeit, indem er gewisse Orchestereffekte ihrer eigentlichen Domäne entriß und sie in eine eng umgrenztere aber idealere Sphäre übertrug! Welch zuversichtliches Bewußtsein der künftigen Gewalt seines Instrumentes mußte nicht dem freiwilligen Verzicht auf eine Behandlungsweise vorausgegangen sein, die dergestalt verbreitet ist, daß andere es wahrscheinlich als Widersinn betrachtet hätten, so bedeutende Gedanken ihren gewohnten Interpreten zu entziehen! Wir müssen in Wahrheit diese seltene Hingabe an das Schöne um seiner selbst willen an Chopin bewundern, die ihn der herkömmlichen Neigung, jedes Körnchen Melodie zwischen hundert Orchesterpulte zu verteilen, entsagen ließ und ihm gestattete, die Mittel seiner Kunst zu bereichern, indem er lehrte, dieselben auf den geringsten Raum zu konzentrieren.
Weit entfernt, den geräuschvollen Lärm des Orchesters anzustreben, begnügte sich Chopin, seine Gedanken voll und ganz durch die Tasten des Klaviers wiederzugeben. Und er erreichte seinen Zweck. Der Gedanke verlor nichts an Energie, ohne doch die Massenwirkungen und den Pinsel des Dekorateurs zu beanspruchen. Nicht ernst und nachdrücklich genug hat man bisher noch den Wert der Zeichnung dieses äußerst feinen Griffels anerkannt. Hat man sich doch in unseren Tagen gewöhnt, nur diejenigen als große Komponisten zu betrachten, die mindestens ein halb Dutzend Opern, ebensoviel Oratorien und einige Symphonien hinterlassen haben; verlangt man doch von jedem Musiker nicht weniger als alles, ja womöglich noch etwas mehr! Mag die Manier, das Genie, das seinem Wesen nach eigentlich eine unmeßbare Größe ist, nach der Zahl und Ausdehnung seiner Werke abzuschätzen, noch so verbreitet sein, sie ist nichtsdestoweniger von sehr zweifelhafter Berechtigung.
Niemand wird den Epikern, deren schöpferische Tätigkeit weitere Kreise umschreibt, den schwerer zu erlangenden Ruhm und ihre tatsächliche Übermacht bestreiten wollen. Wir wünschten jedoch, daß man den äußeren Proportionen in der Musik die gleiche Bedeutung beimäße, wie in allen andern Zweigen der schönen Künste. Wer z. B. stellte in der Malerei eine Leinwand von zwanzig Quadratzoll, wie die „Vision Ezechiels“, oder den „Kirchhof“ von Ruysdael, die zu den geschätztesten Meisterwerken zählen, nicht höher als dieses oder jenes Gemälde weit größeren Umfangs, habe es selbst einen Rubens oder Tintoretto zum Urheber? Gilt in der Literatur Larochefoucauld etwa darum nicht als Schriftsteller ersten Ranges, weil er seine „Gedanken“ in solch kleinen Rahmen einschloß? Raubt es Uhland und Petöfi etwas von ihrer Bedeutung als nationale Dichter, daß sie über die lyrische Poesie und die Ballade nicht hinausgekommen sind? Verdankt Petrarca seinen Ruhm nicht seinen Sonetten, und wie viele von denen, die ihre lieblichen Reime immer von neuem lasen, wissen von der Existenz seiner Dichtung „Afrika“?
Wir sind überzeugt, daß die Vorurteile bald schwinden werden, welche dem Künstler, der, wie Franz Schubert oder Robert Franz, fast ausschließlich in Liedern zu uns gesprochen, seinen Vorrang vor anderen streitig machen, die die seichten Melodien zahlreicher Opern, die wir hier nicht aufzählen wollen, in Partitur setzten. Auch in der Musik wird man endlich dahin gelangen, bei Beurteilung der verschiedenen Kompositionen hauptsächlich die Meisterschaft und das Talent in Anschlag zu bringen, mit denen die Gedanken und Empfindungen des Tondichters zum Ausdruck kamen, welchen Raum und welche Mittel er im übrigen auch zu ihrer Kundgebung wählte.
Man kann die Schöpfungen Chopins nicht mit Aufmerksamkeit studieren und analysieren, ohne Schönheiten sehr erhabener Art, Empfindungen von vollständig neuem Charakter, Formen von ebenso originellem als tiefsinnigem harmonischen Gewebe darin zu gewahren. Die Kühnheit ist bei ihm stets eine gerechtfertigte, der Reichtum, ja Überfluß schließt die Klarheit nicht aus, die Eigentümlichkeit artet nicht aus in Bizarrerie, die Feinheit der Ausarbeitung ist allenthalben eine wohlgeordnete, nirgend überwuchert der Luxus der Ornamentation die Eleganz der Hauptlinien. Seine besten Werke enthalten zahlreiche Kombinationen, die man in der Behandlung des musikalischen Stils geradezu als epochemachend bezeichnen darf. Kühn, glänzend, berückend, verbergen sie ihre Tiefe hinter so viel Anmut, ihre Gelehrsamkeit hinter so viel Reiz, daß man sich nur mit Mühe ihrem hinreißenden Zauber zu entziehen vermag, um sie kalten Blutes nach dem Maß ihres theoretischen Wertes zu beurteilen. Dies ward von seiten der Kunstgelehrten schon mannigfach empfunden; aber es wird zu immer allgemeinerer Erkenntnis kommen, wenn man den künstlerischen Errungenschaften der von Chopin durchlebten Periode eine eingehende Betrachtung schenken wird.
Ihm danken wir die Erweiterung der voll angeschlagenen sowohl als der gebrochenen und figurierten Akkorde, die chromatischen und enharmonischen Wendungen, von denen seine Werke so überraschende Beispiele bieten; die kleinen Gruppen von Zwischennoten, die wie bunt schimmernde Tautröpfchen über die melodische Figur fallen. Er verlieh dieser Art Schmuck, deren Vorbild man bisher nur in den Fiorituren der großen alten italienischen Gesangschule gefunden, das Unerwartete und Wechselreiche, das die menschliche Stimme nicht erlaubte, die bis dahin in den stereotyp und monoton gewordenen Verzierungen durch das Pianoforte nur sklavisch nachgeahmt worden war. Er erfand jene bewundernswürdigen harmonischen Fortschreitungen, mittels deren er selbst den Musikstücken einen ernsten Charakter aufprägte, deren minder gewichtiger Vorwurf irgend welche tiefere Bedeutung nicht beanspruchen zu dürfen schien.
Aber was bedeutet der Vorwurf? Ist es nicht vielmehr die aus ihm hervorgehende Idee, die ihn durchzitternde Empfindung, die jenen in eine höhere Sphäre erhebt, ihn adelt und ihm Größe verleiht? Welche Melancholie, welche Feinheit, welcher Scharfsinn und insbesondere welche Kunst herrscht in den Meisterwerken Lafontaines, und doch wie alltäglich sind die darin behandelten Gegenstände, wie bescheiden ihre Titel! Die Namen: Etüden und Präludien sind es gleicherweise. Dessenungeachtet bleiben die also bezeichneten Stücke Chopins nicht minder Typen der Vollkommenheit in einem Genre, das er erst geschaffen, und das er wie alle seine Werke mit seinem poetischen Geist beseelt hat. Seinen fast der ersten Zeit seines Schaffens entstammenden Etüden ist ein jugendlicher Schwung eigen, der in einigen seiner späteren kunstreicheren, mehr kombinierten Arbeiten zurücktritt, um sich in seinen letzten Erzeugnissen zu verlieren, deren verfeinerte Empfindsamkeit man lange Zeit der Überreiztheit und dadurch der Künstelei beschuldigte. Man kommt jedoch zu der Überzeugung, daß diese Zartheit in Behandlung der Nuancen, diese unendliche Feinheit in Anwendung der leisesten Tinten und flüchtigsten Kontraste nur eine scheinbare Ähnlichkeit mit den Gesuchtheiten ermattender Schaffenskraft hat. Bei näherer Prüfung gelangt man hier, gleichsam hellsehend, zur Erkenntnis der Übergänge, die zwischen Gefühlen und Gedanken bestehen, die aber die große Menge ebensowenig bemerkt, als ihr beschränkter Blick all die Farbenübergänge, all die Abstufungen der Tinten erfaßt, welche die unaussprechliche Schönheit und Harmonie der Natur ausmachen.
Hätten wir hier in Schulausdrücken über die Entwickelung der Klaviermusik zu reden, wir würden die wunderbaren Werke, die der Beobachtung ein so reiches Feld darbieten, im einzelnen zergliedern. Wir würden in erster. Linie die Nocturnes, Balladen, Impromptus, Scherzi untersuchen, die sämtlich eine Fülle ebenso unerhörter als ungehörter harmonischer Raffinements enthalten. Wir würden gleicherweise in seinen Polonaisen, Mazurken, Walzern, Boleros Umschau halten. Doch ist hier weder Zeit noch Ort für ein solches Unternehmen, das nur den Adepten des Kontrapunktes und bezifferten Basses Interesse gewähren würde. Es ist das allen seinen Werken innewohnende überquellende Gefühl, das diesen ihre Ausbreitung und Popularität gewann; ein Gefühl, das, seiner Natur nach romantisch, eminent individuell, dem Autor spezifisch eigen ist und gleichwohl nicht nur dem Land, das ihm eine Berühmtheit mehr verdankt, sondern allen denen tief sympathisch erscheint, die das Unglück der Verbannung und das Leid der Liebe jemals zu rühren vermögen.
Chopin begnügte sich indes nicht allein mit den Rahmen, innerhalb deren er seine Umrisse mit voller Freiheit entwerfen konnte; es gefiel ihm zuweilen auch, seine Gedanken in klassische Formen zu bannen. Er schrieb schöne Konzerte und Sonaten; doch fühlen wir aus denselben leicht mehr Absicht als Inspiration heraus. Seine Eingebungen waren mächtig, phantastisch, impulsiv; seine Formen konnten keine andern als freie sein. Er mußte, so glauben wir, seinem Genie Gewalt antun, sooft er versuchte, es Regeln und Anordnungen zu unterwerfen, die nicht die seinigen waren und mit den Anforderungen seines Geistes nicht übereinstimmten. Gehörte er doch zu jenen, deren Anmut sich vornehmlich dann entfaltet, wenn sie von den gewohnten Wegen abweichen.
Solch doppelten Erfolg zu erstreben mag Chopin durch das Beispiel seines Freundes Mickiewicz veranlaßt worden sein. Nachdem dieser zuerst seiner Heimatsprache eine romantische Dichtung geschenkt hatte und seit 1818 durch „Dziady“ und seine phantastischen Balladen in der polnischen Literatur Schule bildete, bewies er in der Folge durch seine Werke „Grazyna“ und „Wallenrod“, daß er auch über die Schwierigkeiten triumphiere, welche die Schranken der klassischen Form der Inspiration entgegenstellen, und er sich auch auf der Lyra der Alten als Meister behaupte. Chopins analoge Versuche gelangen nach unserer Meinung nicht ebenso vollkommen. Er konnte der engen, starren Form das Schwebende, Unbestimmte der Umrisse nicht anpassen, was den Reiz seiner Weise ausmacht. Er vermochte nicht, die ihm eigene gewisse nebelhafte Verschwommenheit in dieselbe einzuschließen, die, alle Grenzen fester Gestaltung zerstörend, sie mit langem Faltenwurf umhüllt, den Flocken gleich, wie sie Ossians Schönheiten umgaben, wenn sie den Sterblichen inmitten wechselnden Gewölks ein holdes Antlitz erscheinen ließen.
Dessenungeachtet glänzen die klassischen Versuche Chopins durch eine seltene Vornehmheit des Stils; sie umschließen Passagen von hohem Interesse, Teile von überraschender Größe. Wir erinnern nur an das Adagio des zweiten Konzertes, für das er selbst eine sichtliche Vorliebe bezeigte, und das er häufig zu spielen pflegte. Das figurative Nebenwerk vergegenwärtigt aufs schönste die Weise des Meisters. Die Hauptphrase ist von bewundernswerter Gesangesfülle. Sie wechselt mit einem Rezitativ in Moll ab, das gewissermaßen als Gegenstrophe auftritt. Das ganze Stück ist von idealer Vollendung. Sein bald strahlender, bald rührender Inhalt versetzt uns in eine herrliche, lichtgetränkte Landschaft, in irgend ein glückliches Tempe-Tal, das zum Schauplatz einer traurigen Erzählung, einer betrübenden Szene auserwählt ist. Wir sehen angesichts einer unvergleichlichen Natur das menschliche Herz von einem schweren Unglück betroffen. Dieser Kontrast ist durch eine Verschmelzung der Töne, ein Verschwimmen der zartesten Tinten getragen, welche verhüten, daß irgend etwas Verletzendes oder Rauhes den rührenden Eindruck störe, den er hervorruft, und der gleichzeitig die Freude melancholisch, den Schmerz weicher stimmt.
Wie könnten wir ferner unterlassen, von dem seiner ersten Sonate eingefügten Trauermarsch zu sprechen, der gelegentlich seiner eigenen Totenfeier orchestriert und aufgeführt wurde? Man hätte fürwahr keine herzergreifenderen Akzente finden können, um der Trauer und den Tränen Ausdruck zu geben, die den zu seiner letzten Ruhe geleiteten, der tiefes Leid in so erhabener Klage austönte.
„Das konnte nur ein Pole schreiben!“ hörten wir einmal einen seiner jungen Landsleute sagen. In der Tat, alles, was der Leichenzug eines seinen eigenen Tod beweinenden Volkes Feierliches und Herzzerreißendes haben kann, klingt aus dem dumpfen Glockenklang heraus, der ihm hier das letzte Geleite zu geben scheint. Das ganze Gefühl mystischer Hoffnung, frommen Anrufs einer himmlischen Barmherzigkeit, eines unendlichen Friedens, das ganze verzückte Leid, das mit märtyrergleichem Heroismus getragene Mißgeschick hallt wider in diesem Gesange, dessen Flehen Trostlosigkeit atmet. Was es Reinstes und Entsagungsvollstes, Gläubigstes und Hoffnungsreichstes im Herzen der Frauen, der Kinder und Priester gibt, das ertönt und erzittert darin mit unaussprechlicher Erregung. Man empfindet, daß man hier nicht den Tod eines einzelnen Helden beweint, den zu rächen noch andere Helden zurückblieben, sondern vielmehr den Untergang einer ganzen Generation, die nur noch Frauen, Kinder und Priester überleben.
Die antike Auffassung des Schmerzes ist dabei gänzlich ausgeschlossen. Hier erinnert nichts an Kassandras Zorn, an die Demütigung des Priamus, an das Rasen Hecubas, an die Verzweiflung der gefangenen Trojanerinnen. Kein greller Schmerzensschrei, kein heiseres Schluchzen, keine Gotteslästerung noch wütende Verwünschung stört einen Augenblick die Totenklage, die man für seraphische Seufzer zu halten versucht wäre. Ein stolzer Glaube tilgt in den Überlebenden dieses christlichen Ilium die Bitterkeit des Leidens, wie die Zaghaftigkeit des Kleinmuts; keine irdische Schwäche haftet mehr an ihrem Schmerz. Er reißt sich los von dieser mit Blut und Tränen gedüngten Erde, er schwingt sich himmelan und wendet sich dem höchsten Richter zu, um ihn in so inbrünstigem Gebete anzuflehen, daß das Herz dessen, der es vernimmt, in Mitgefühl erbebt. Dieser Trauergesang ist, ob auch klagend, von so hehrer Sanftmut, daß er nicht von dieser Erde zu stammen scheint. Klänge, wie aus verklärter Feme kommend, flößen heilige Andacht ein, wie wenn sie, von den Engeln selber gesungen, schon droben in den Regionen des göttlichen Thrones schwebten.
Man würde indessen mit Unrecht glauben, daß alle Kompositionen Chopins der Erregtheit entbehren, deren er sich hier entäußerte. Ist doch der Mensch nicht wohl fähig, einen so erhabenen Aufschwung mit so energischer Selbstverleugnung und entschlossener Sanftmut dauernd festzuhalten. Heimlicher Wut, unterdrückter Leidenschaft begegnen wir in manchen Stellen seiner Werke. Einige seiner Etüden sowohl als seiner Scherzi atmen eine bald ironische, bald stolze Verzweiflung. Diese düsteren Auslassungen seiner Muse sind ungekannter und unverstandener geblieben als seine Dichtungen von ruhigerem Koloit. In den Gefühlskreis, dem sie entsprangen, sind eben wenige eingedrungen, wenige nur kennen diese Gebilde von tadelloser Schönheit, denen er das Dasein gab. Der persönliche Charakter Chopins trug hierzu das seine bei. Wohlwollend, freundlich, anmutig im persönlichen Verkehr, von gleichmäßiger und heiterer Stimmung, ließ er die geheimen Zuckungen, die sein Inneres erregten, wenig ahnen.
Nicht leicht war dieser Charakter zu ergründen. Er war aus tausend Nuancen zusammengesetzt, die, indem sie sich kreuzten, sich gegenseitig auf eine für den ersten Blick unentzifferbare Weise verhüllten. Man konnte sich leicht über seine eigentlichen Gedanken täuschen, wie im allgemeinen bei den Slawen, bei denen die Offenheit und Mitteilsamkeit, die Zutraulichkeit und bestechende Ungezwungenheit der Manieren keineswegs doch wahres Vertrauen und Hingebung bedingen. Ihre Empfindungen offenbaren und verbergen sich gleich den Windungen einer sich um sich selbst zusammenringelnden Schlange. Nur bei sehr aufmerksamer Betrachtung erkennen wir die Verschlingung ihrer Ringe. Es wäre Naivität, die höflichen Komplimente der Slawen, ihre vermeintliche Bescheidenheit beim Wort zu nehmen. Die äußeren Formen dieser Höflichkeit und Bescheidenheit gehören zu ihren Sitten, die sich eigentümlicherweise auf ihre alten Beziehungen zum Orient zurückführen. Ohne von der Schweigsamkeit des Muselmannes das Geringste anzunehmen, lernten die Slawen von ihm die mißtrauische Zurückhaltung über alles, was die zarteren und innersten Saiten des Gemüts berührt. Man kann ziemlich sicher sein, daß, sprechen sie von sich selbst, sie sich dem Fragenden gegenüber stets in absichtliches Schweigen hüllen, das ihnen über diesen nach seiten des Verstandes wie des Gefühls ein Übergewicht einräumt. Sie lassen ihn über dieses oder jenes Geheimnis, diesen oder jenen Umstand, mag ihnen derselbe nun Bewunderung oder Geringschätzung eintragen, in Unwissenheit; es gefällt ihnen, unter einem feinen Lächeln einen unmerklichen Spott zu verstecken. Unter allen Umständen an Mystifikationen, seien es die geistreichsten oder die komischsten, die bittersten oder traurigsten, Geschmack findend, sehen sie — so möchte man behaupten — in einer derartigen Überlistung den verächtlichen Ausdruck einer Überlegenheit, welche sie sich im Innern zuerkennen, aber mit der Sorgfalt und Schlauheit der Unterdrückten verbergen.
