Das bürgerliche Trauerspiel. Tragik aus der Mitte der Gesellschaft E-Book

Tanja Ridder

• Herausgeber: Science Factory
• Kategorie: Bildung
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 245

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Das „bürgerliche Trauerspiel“ kam im 18. Jahrhundert auf und ergänzte die Theaterwelt von Tragödie und Komödie um ein drittes Genre. Denis Diderot rief es als genre sérieux in Frankreich ins Leben, in Deutschland zählen Lessing, Schiller und Hebbel zu den berühmten Vertretern. Dieses Buch beginnt mit Diderots „Natur“-Begriff und schwenkt dann nach Deutschland. Das bürgerliche Trauerspiel wird auf Konstellationen und Motive untersucht und die Dramen von Lessing, Schiller, Hebbel und Lenz werden analysiert. Aus dem Inhalt: Der Natur-Begriff als Fundament des bürgerlichen Trauerspiels, Familienkonstellation und Geschlechterrolle, Das bürgerliche Trauerspiel zwischen Empfindsamkeit und Sturm und Drang, Lessings „Miß Sara Sampson“, Schillers „Kabale und Liebe“, Hebbels „Maria Magdalena“, Lenz „Der Hofmeister“

Leseprobe

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Impressum:

Copyright © 2013 ScienceFactory

Ein Imprint der GRIN Verlags GmbH

Coverbild: pixabay.com

Das bürgerliche Trauerspiel.

Der Begriff der <Natur> als Fundament von Diderots Begründung des 'bürgerlichen Trauerspiels'

Einleitung

Hauptteil

Schluss

Bibliographische Angaben

Weiblichkeit und Schuldbegriff im bürgerlichen Trauerspiel

Einleitung

Das bürgerliche Trauerspiel

Konfliktmodell und Schuld

Fazit

Literaturverzeichnis

Die Vater-Tochter-Beziehung im Bürgerlichen Trauerspiel

Einleitung

Das bürgerliche Trauerspiel und das Vater-Tochter-Verhältnis

Zwei Arten der Vater-Tochter-Beziehung

Beide Vater-Tochter-Beziehungen im Vergleich

Fazit

Literatur-/Materialverzeichnis

Familienkonstellation und Geschlechterrolle im Bürgerlichen Trauerspiel

Einleitung / Aufbau der Arbeit

Das Umfeld und die allgemeine Familienkonstellation im 18. Jahrhundert

Theater und Schauspiel im 18. Jahrhundert

Familienkonstellation im Bürgerlichen Trauerspiel

Auswirkungen des Bürgerlichen Trauerspiels auf das Publikum

Fazit

Literatur- / Materialverzeichnis

Das bürgerliche Trauerspiel zwischen Empfindsamkeit und Sturm und Drang – „Miß Sara Sampson“, „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“

Literatur

»Miß Sara Sampson« Moralvorstellungen und Geschlechterbilder in Lessings bürgerlichem Trauerspiel

Einleitung

Tugend und Weiblichkeit

Patriarchalismus

Schluss

Literaturverzeichnis

Schillers „Kabale und Liebe“ als bürgerliches Trauerspiel

Einleitung

Die Gattung des bürgerlichen Trauerspiels

Die gesellschaftlichen Verhältnisse im 18. Jahrhundert  und in „Kabale und Liebe“

Das tragische Geschehen

Lebendigkeit der bürgerlichen Sprache in „Kabale und Liebe“

Schillers Intentionen in seinem Trauerspiel

Literaturverzeichnis

Absage an das Mitleid? Zur Wirkungsästhetik in Friedrich Hebbels bürgerlichem Trauerspiel „Maria Magdalena“

Einleitung

Hebbels Dramentheorie

Intention und Wirkungsästhetik in Hebbels Maria Magdalena

Schluss

Literaturverzeichnis

Über J.M.R. Lenz’ „Der Hofmeister“ – Komödie, Tragikomödie oder bürgerliches Trauerspiel

Einleitung

Gattungsgeschichte und Gattungscharakteristika

Gattungsdiskussion in Bezug auf den „Hofmeister“

Einordnung des Dramas in den zeitgeschichtlichen Kontext

Schluss

Literaturverzeichnis

Der Begriff der <Natur> als Fundament von Diderots Begründung des 'bürgerlichen Trauerspiels'

Einleitung

Denis Diderot ist im Allgemeinen als Philosoph der Aufklärung und Begründer der „Enzyklopädie“ bekannt. Literaturinteressierte kennen ihn auch als Romancier, doch dass Diderot ebenso Theaterstücke geschrieben und dramentheoretische Schriften verfasst hat, war selbst mir als Literaturwissenschaftlerin unbekannt, und das obwohl Diderot im 18. Jahrhundert als Dramatiker und Theoretiker des Dramas in Deutschland eine sehr viel breitere und intensivere Wirkung als in Frankreich hatte.

Dies ist Grund genug, seine Dramentheorie einmal näher zu betrachten, zumal er einer derjenigen war, die die neue Gattung des „Bürgerlichen Trauerspieles“ etablierten und auf die Bühne brachten, eine Gattung, die in Deutschland besonders von Lessing, der auch die Theaterstücke von Diderot ins Deutsche übersetzte, mit Interesse aufgenommen wurde.

Die folgende Arbeit beschäftigt sich demnach mit dem 18. Jahrhundert, gibt einen Überblick über die Dramentheorien vor Diderot und befasst sich eingehend mit der neuen Dramentheorie von Diderot. Als ein Beispiel für ein bürgerliches Trauerspiel dient „Der Hausvater“, ein Stück in fünf Akten, das auf die verschiedenen Merkmale der neuen Theorie Diderots hin untersucht wird.

Hauptteil

Das 18. Jahrhundert: sens et sensibilité

Das 18. Jahrhundert war von zwei Begriffen geprägt: die Vernunft und die Empfindsamkeit.

Die Vernunft zeigte sich durch das Streben nach neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen und die hohe Wertschätzung von Erkenntnissen, die empirisch beobachtbar und beweisbar sind.

Des Weiteren beschäftigte man sich zum Beispiel in der Philosophie mit der so genannten praktischen Vernunft, vor allem Immanuel Kant hat mit seinen Werken „Was ist Aufklärung“ (1783) und „Kritik der praktischen Vernunft“ (1788) große Beachtung und Anerkennung errungen. So wird für Kant die Aufklärung nicht durch den Wissensstand eines Menschen bezeugt, sondern durch seine allgemeine Fähigkeit, sich des eigenen Verstandes ohne Leitung eines anderen sicher und gut zu bedienen.

Der Wunsch nach neuen naturwissenschaftlichen Erkenntnissen und das Bestreben, sich des Verstandes zu bedienen, hatten auch zur Folge, dass man Kirchenkritik äußerte. Dies beschränkte sich aber zunächst auf Kritik an der Institution Kirche. Zwar gab es auch zu dieser Zeit eine Gruppe von Atheisten (Diderot gehörte auch dazu), im Allgemeinen blieb die Religion aber ein wichtiger Bestandteil des Alltagslebens.

Zudem vollzog sich im 18. Jahrhundert ein grundlegender Wandel des Menschenbildes. Als die wesentlichen und wertvollsten Eigenschaften des Menschen wurden nun Mitgefühl und Mitleid mit anderen, Humanität und das Wohlwollen gegenüber den Mitmenschen angesehen. Im Zuge dieses Wandels hin zur Empfindsamkeit, veränderte sich auch die Auffassung von der Natur der Frau. Da Empfindsamkeit, Mitgefühl und Wohlwollen Frauen im höheren Maße zugesprochen wurden, stieg das Ansehen der Frau.

Die wohl wichtigste Veränderung im 18. Jahrhundert war aber der beginnende Aufstieg der mittleren Schichten. Die einschneidenden wirtschaftlichen Veränderungen, wie die Verbesserungen in der Landwirtschaft, neue Manufakturen und der rapide Wachstum des Binnen- und Außenhandels führten zu weitreichenden Veränderungen in der sozialen Struktur. Obwohl es den Bauern natürlich noch immer denkbar schlecht ging, profitierte die mittlere Schicht von dem wirtschaftlichen Aufschwung. Zum Proletariat gehörten damals die Arbeiter in den Manufakturen, außerdem Handwerker (Gesellen und Lehrlinge) und ein Teil der Heimarbeiter auf dem Lande. Der reichste Teil des Bürgertums, die Generalsteuerpächter, die Bankiers, die Kaufleute und die Grundbesitzer waren mit der feudal- absolutistischen Schicht zwar eng verbunden, erstrebten aber Reformen. Sie wünschten die Ordnung der Finanzen und wollten politische Rechte. Der aufsteigende Wunsch nach Reformen, die Fähigkeit, Empathie zu empfinden und gleichzeitig den eigenen Verstand zu gebrauchen war der Grundstein für die folgende französische Revolution des neuen Bürgertums.

Abschließend bleibt noch zu bemerken, dass man in der Forschung lange geglaubt hat, Verstand und Empfindsamkeit wären gegenteilige Positionen einer Epoche gewesen. Doch dies ist meiner Ansicht nach ein Irrtum, da im 18. Jahrhundert ein Gleichgewicht von Denken und Empfinden angestrebt wurde.

Der Naturbegriff Diderots

Wenn ich nun im Folgenden Diderots Naturbegriff erläutere, spreche ich von Diderots Begriff von der Natur des Menschen.

Denis Diderot glaubte nicht, dass der Mensch in Einsamkeit leben kann. Die Neigung des Menschen, sich einen Lebens- und Liebespartner zu suchen, bezeichnet er als natürlichen Trieb.

Besonders das Leben im Kloster prangerte Diderot an. Im 18. Jahrhundert wurde diese Art zu leben von Frauen oft nicht aus religiöser Überzeugung gewählt, vielmehr diente das Kloster als Auffangbecken für Waisen, mittellose oder ungeliebte Frauen und Mädchen.

Dieses Thema schien ihm offenbar sehr wichtig, da er es immer wieder in seinen Romanen und Theaterstücken einfließen ließ.

So thematisiert auch eine Szene im „Hausvater“, auf den ich später noch näher eingehen werde, das Klosterleben. Der Hausvater fragt seine Tochter, ob sie sich für einen Ehemann entschieden hätte. Seine Tochter Cäcilia, die einen Mann liebt von dem sie glaubt, dass ihn ihr Vater nicht akzeptieren würde, verneint dies und deutet an, dass sie lieber ins Kloster gehen will. Der Vater ist entsetzt und findet deutliche Worte:

„…Tu n’as pas entendu les gémissements des infortunées dont tu irais augmenter le nombre. Ils percent la nuit et le silence de leurs prisons. C´est alors, mon enfant, que les larmes coulent amères et sans témoin, et que les couches solitaires en sont arrosées... Mademoiselle, ne me parlez jamais de couvent...“ [1]

Ebenso klare Worte findet er für den Stand der „Jungerfernschaft“:

„Vous connaissez les différents états; dites-moi en est-il un plus triste et moins considéré que celui d´une fille âgée ?»[2]

„Une fille surannée n´a plus autour d´elle que des indifférentes qui la négligent, ou des âmes intéressées qui comptent ses jours. Elle le sent ; elle s´en afflige ; elle vit sans qu´on la console, et meurt sans quo´n.la pleure.“[3]

Der Stand der Ehe scheint für den Hausvater die einzig mögliche und sinnvolle Lebensform zu sein, wie er mit folgenden Worten verdeutlicht:

„… Mais c´est un état que la nature impose. C´est la vocation de tout ce qui respire...“[4]

Die eindringlichsten Worte zur Natur des Menschen finden sich aber in Diderots Roman „La religieuse“, ein Werk, das die unmenschlichen Verhältnisse des Klosterlebens thematisiert:

Das ist die Frucht der Einsamkeit! Der Mensch ist für die Geselligkeit geschaffen. Lebt er abgesondert, auf sich gestellt, so verwirrt sich sein Denkern, sein Wesen entartet, tausend lächerliche Neigungen keimen in seinem Herzen, überspannte Gedanken wuchern in seinem Hirn wie Dornengestrüpp im Brachfeld. Versetzt einen Menschen in einen Wald, und er wird zum reißenden Tier; in ein Kloster, wo Bedürfnis und Zwang sich verbinden, und das Ergebnis ist noch schlimmer: Aus dem Wald führt ein Weg heraus, aus einem Kloster nicht; im Wald ist man frei, im Kloster ein Sklave. Man braucht vielleicht größere Seelenstärke, um der Einsamkeit zu widerstehen als dem Elend; Elend entwürdigt, Einsamkeit verdirbt. Ist es besser, in der Verworfenheit zu leben als im Wahnsinn? Ich wage es nicht zu entscheiden; aber vermeiden muß man beides.[5]

Mit dieser Textpassage und dem Vergleich vom einsamen Leben im Wald spielt er auf seinen ehemaligen Freund Rousseau an, mit dem er sich eben über die Frage nach der Natur und den Bedürfnissen des Menschen zerstritten hatte und der sich daraufhin in den Wald und die Einsamkeit zurückgezogen hatte.

Wie ich ja bereits erwähnt habe, befasst man sich im 18. Jahrhundert zum ersten Mal intensiv mit den Eigenschaften der Frau. Auch Diderot beschäftigt sich mit der Natur der Frau und führt, entgegen der damaligen wissenschaftlichen Erkenntnisse, die Gefühlswelt der Frau auf ihren Uterus zurück. Seiner Meinung nach kann die Empfindung der Frau, die sich so von denen des Mannes unterscheidet, nur in ihrer unterschiedlichen Anatomie begründet werden. Der Uterus ist verantwortlich für ihre extremen Gefühle, für ihre Empfindsamkeit. Dies ist laut Diderot aber nicht nur Segen, sondern auch Fluch der Frau wie es Johanna Borek in ihrem Aufsatz „Diderot und die Frauen, die Frauen und die Männer, die Frauen, die Männer und das Monster“ erläutert:

„Denn eben: preisgegeben ist die Frau in jedem Fall diesem einen Organ <disposant d´elle>, das in Widerstreit zu einer anderen Instanz, und wäre es auch eine organisch situierte, gar nicht erst treten kann. Die <spasmes terribles> sorgen für den genialen Energieschub und das Zurücksinken in Kraftlosigkeit, sind die unaufhaltsame Naturgewalt, die als Krampf das ständige Schwanken zwischen den Polen extremer <force> und extremer <faiblesse> verursacht.“[6]

Etwas erniedrigend ist es natürlich schon, dass Diderot den weiblichen Uterus als Pendant des männlichen Verstandes gesehen hat, aber selbst in der heutigen, modernen Zeit ist man ja als Frau vor ähnlichen Bemerkungen nicht gefeit, also kann man Diderot kaum einen Vorwurf machen.

Die Begründung des bürgerlichen Trauerspiels: «Entretiens sur le Fils naturel» über den Entwurf eines neuen Naturbegriffs

Denis Diderot gestaltet seine dramentheoretische Abhandlung als eine Art Zwiegespräch zwischen Dorval, einem „Laiendramatiker“, der seine wahre Geschichte „Der natürliche Sohn“ zu Papier und auf die Bühne gebracht hat und ihm, Diderot selbst.

Die beiden unterhalten sich über das Stück und darüber hinaus natürlich auch allgemein über verschiedene „Kunstkniffe“ des Theaters und ob sie noch Anwendung finden können oder sollen.

Dieser Dialog zwischen dem fiktivem Dorval und dem realem Diderot ermöglicht es Diderot, anhand von konkreten Beispielen, eben am Stück selbst, seine Theatertheorien aufzuzeigen und zu entwickeln.

So bricht Diderot gleich zu Anfang seiner ersten Unterredung mit einer beliebten Technik, um die eigentliche Handlung zu unterbrechen und somit die Spannung eines Stückes zu steigern und die Auflösung des Stückes hinauszuzögern: das Possen- und Intrigenspiel der Bediensteten. Dies hält Diderot für unnötig und sogar schädlich für die Spannung des Theaterstückes. Diderot führt zwei Gründe dafür an, die Bediensteten am besten so weit wie möglich ganz aus Theaterstücken herauszuhalten. Zum einen sagt er:

„Je laisserais là ma morale, et je me garderais bien de rendre importants sur la scène des êtres qui sont nuls dans la société.“[7]

Darüber hinaus findet er es nicht gut, wenn die Bediensteten besonders in Komödien nicht real, sondern stets überzeichnet dargestellt werden. Ein Hauptargument gegen mehrere Handlungsstränge im Stück ist für Diderot aber:

„Ces intrigues de valets et de soubrettes dont on coupe l´action principale, sont un moyen sûr d´anéantir l´intérêt. L´action théâtrale ne se repose point ; et mêler deux intrigues, c´est les arrêter alternativement l´une et l´autre..“[8]

Des Weiteren spricht sich Diderot gegen Theaterstreiche und für Gemälde auf der Bühne aus. Was genau er damit meint, erläutert er folgendermaßen:

„J´aimerais bien mieux des tableaux sur la scène, où il a en a si peu, et où ils produiraient un effet si agréable et si sûr, que ces coups de théâtre qu´on amène d´une manière si forcée, et qui sont fondés sur tant de suppositions singulières, que pour une de ces combinaisons d´événements qui soit heureuse et naturelle, il y en a mille qui doivent délaire à un homme de goût. << Mais quelle différence mettez-vous entre un coup de théâtre, et un tableau ?>>

J´aurai bien plutôt fait de vous en donner des examplesque des définitions. Le second acte de la pièce s´ouvre par un tableau, et finit par un coup de théâtre.“[9]

In der zweiten Unterredung beschäftigt sich Diderot mit der Schauspielkunst. Auch hier gibt es einige Dinge, die ihn an den zeitgenössischen Stücken stören:

„Nous parlons trop dans nos drames, et conséquemment nos acteurs n´y jouent pas assez. Nous avons perdu un art dont les Anciens connaissaient bien les ressources. Le pantomime jouait autrefois toutes les conditions, les rois, les héros, les tyrans, les riches, les pauvres, les habitants des villes, ceux de la campagne, choisissant dans chaque état ce qui lui est propre ; dans chaque action ce qu´elle a de frappant. »[10]

«Quel effet cet art joint au discours ne produirait-il pas ? Porquoi avons-nous séparé ce que la nature a joint ? A tout moment, le geste ne répond-il pas au discours ? »[11]

Allerdings weist er gleich darauf hin, dass zuviel Schauspielkunst auch nicht gut für die Entwicklung des Stückes ist:

„Si la fureur de´être applaudi s´empare d´un acteur, il exagère. Le vice de son action se répand sur l´action se répand sur l´action d´un autre. Il n´y a plus d´unité dans la déclamation de son rôle. Il n´y en a plus dans la declamation de la pièce. Je ne vois bientôt sur la scène qu´une assemblée tumltueuse où chacun prend le ton qui lui plaît ; l´ennui s´empare de moi, mes mains se portent à mes oreilles, et je m´enfuis.“[12]

Hat Diderot nun in den ersten beiden Unterredungen ausführlich dargelegt, was er in Theaterstücken nicht sehen will, so geht er zum Ende der zweiten Unterredung und dann schließlich in der dritten und letzten Unterredung darauf ein, wie ein gutes Stück aufgebaut sein muss.

Im Folgenden entwickelt er seinen Begriff vom bürgerlichen Trauerspiel und findet Argumente, warum ausgerechnet diese neue Form des Theaters die angemessene ist.

Zunächst ist Diderot noch gleicher Meinung wie andere Dramentheoretiker, zum Beispiel wie Aristoteles, dass ein Theaterstück aufrühren und an die Liebe zu Tugend und die Abscheu vor dem Laster appellieren soll.

Allerdings glaubt Diderot nicht, dass Helden wie zum Beispiel Götter oder Könige nötig sind, um den Effekt der Katharsis herbei zu führen. Diderot ist eher im Gegenteil der Ansicht, dass gerade die Probleme des bürgerlichen Standes mehr Anteilnahme und Verständnis beim Zuschauer hervorrufen, wie er folgend ausführt:

„Des habits vrais, des discours vrais, une intrigue simple et naturelle. Notre goût serait bien dégradé, si ce spectacle ne nous affectait pas davantage que celui d´un homme richement vêtu, apprêté dans sa parure,... »[13]

Die Handlungen und Personen des Stückes sollen also möglichst einfach sein und dem normalen Leben so nah wie denkbar kommen, die Charaktere sollen nicht vollkommen, sondern so natürlich wie möglich, eben auch mit Schwächen dargestellt werden.

Außerdem führt er an, dass es bislang nur zwei Formen des Dramas gibt, die Komödie und die Tragödie. Dies hält Diderot aber nicht für ausreichend, da der Mensch nicht immer entweder traurig oder fröhlich ist.

Dementsprechend will er eine Gattung einführen, die in der Mitte zwischen Tragödie und Komödie liegt. In dieser neuen Gattung sieht er die Zukunft des Theaters:

„Faites des comédies dans le genre sérieux. Faites des tragédies domestiques, et soyez sûr qu´il y a des applaudissements et une immortalité qui vous sont réservés. Surtout négligez les coups de théâtre. Cherchez des tableaux. Rapprochez-vous de la vie réelle ; et ayez d´abord un espace qui permette l´exercice de la pantomime dans toute son étendue... On dit qu´il n´y a plus de grandes passions tragiques à émouvoir ; qu´il est impossible de présenter les sentiments élevés d´une manière neuve et frappante. Cela peut être dans la tragédie telle que les Grecs, les Romains, les Français, les Italiens, les Anglais et tous les peuples de la terre l´ont composée. Mais la tragédie domestique aura une autre action, un autre ton, et un sublime qui lui sera propre. Je le sens ce sublime. »[14]

Ganz wichtig scheint Diderot auch, das Hauptinteresse von den Charakteren des Stückes wegzulenken und auf die Stände der Personen zu fokussieren. Für Diderot war zuvor der Charakter das Hauptwerk, der Stand nur Zufall; im bürgerlichen Trauerspiel aber soll es genau umgekehrt sein. Der Stand und seine Pflichten, seine Vorzüge und Nachteile sollen die Grundlage des Stückes sein. Diese neue Sichtweise hat seiner Meinung nach zwei Vorteile, zum einen scheint ihm diese Quelle weit ergiebiger für neue Theaterstücke, zum anderen glaubt er, dass es bei dem Zuschauer noch mehr Mitleid erregt.

Laut Diderot muss der Zuschauer die Handlung notwendigerweise auf sich beziehen, sofern es sich um seinen Stand handelt, den er auf der Bühne dargestellt sieht.

Gegen Ende der dritten Unterredung führt Diderot noch einmal alle Punkte an, die in der neuen Gattung des bürgerlichen Trauerspiels Beachtung finden müssen:

„Eh bien, croyez-vous encore que le siècle passé n´a plus rien laissé à faire à celui-ci ?

La tragédie domestique et bourgeoise à créer.

Le genre sérieux à perfectionner.

Les conditions de l´homme à substituer aux caractères, peut-être dans tous les genres.

La pantomime à lier étroitement avec l´action dramatique.

La scène à changer, et les tableaux à substituer aux coups de théâtre.

Source nouvelle d´invention pour le poète, et d´étude pour le comédien.

Car que sert au poète d´imaginer des tableaux, si le comédien demeure attaché à sa disposition symétrique et à son action compassée.

La tragédie réelle à introduire sur le théâtre lyrique.

Enfin la danse à réduire sous la forme d´un véritable poème, à écrire, et à séparer de tout autre art d´imitation. »[15]

Nachfolgend werde ich am Stück « Le père de famille » untersuchen, ob Diderot sich an seine eigenen Regeln gehalten hat.

Von der Theorie zur Praxis : « Le père de famille », ein Schauspiel in fünf Aufzügen

Der Hausvater D’Orbesson lebt mit seinem Sohn Saint-Albin, seiner Tochter Cäcilia, seinem Ziehsohn Germeuil und seinem Schwager D’Aulnoy unter einem Dach.

Schon länger wundert er sich über das merkwürdige Verhalten seines Sohnes, der sich nachts heimlich aus dem Haus schleicht und erst am nächsten Morgen wiederkommt. Der junge beichtet ihm, dass er sich in Sophia, eine junge Frau von niederem Stand verliebt hat. Er hat sich in ihrer Nachbarwohnung eingemietet und ihr ebenfalls Armut vorgetäuscht, um ihr nahe sein zu können. Der Hausvater ist entsetzt und verbietet seinem Sohn jeden Umgang mit Sophia, doch sein Sohn ist daraufhin so verzweifelt, dass sein Vater zustimmt, sich Sophia wenigstens einmal anzuschauen. Währenddessen entwickelt sich zwischen Cäcilia und Germeuil eine zarte Liebe, doch Cäcilia weist ihren Geliebten ab, aus Angst, ihr Vater würde dieser Beziehung niemals zustimmen. Diese ganzen Verwicklungen werden gekrönt von dem tyrannischen und stets missmutigen Schwager des Hausvaters, der aus unbekannten Gründen beim Hausvater lebt und ständig Gemeinheiten von sich gibt.

Die Handlung droht zu eskalieren, als der Hausvater schließlich die arme Sophia kennenlernt. Diese erzählt ihm, dass ihre Mutter, nachdem ihr Vater starb, in Armut geriet und ihre Kinder nicht mehr ernähren konnte. Sophia sollte daraufhin bei Verwandten Obdach finden, doch man verstieß sie und ihren Bruder. Obwohl der Vater ganz angetan von ihr ist, verbietet er seinem Sohn trotzdem, sie zu heiraten. Saint-Albin verwirft sich daraufhin mit seinem Vater und beschließt, Sophia heimlich zu heiraten.

Als nun der Schwager D’Aulnoy auch noch beschließt, Sophia entführen und außer Landes bringen zu lassen, überschlagen sich die Ereignisse. Cäcilia versteckt die arme Sophia, die nicht mehr weiß, wie ihr geschieht, in ihrem Zimmer. Durch eine Intrige des Schwagers glaubt Saint-Albin, Germeuil hätte ihn verraten. Die beiden wollen sich duellieren und Cäcilia versucht verzweifelt, ihren Bruder und ihren Geliebten davon abzubringen. Der Hausvater glaubt, all seine Kinder und die Bediensteten noch dazu würden ihn hintergehen und verwirft sich mit ihnen und der Schwager tut alles Mögliche, die Situation immer mehr zu verschlimmern.

Mitten im schlimmsten Tumult tauchen auf einmal Sophies Wirtin und ein Haushofmeister auf. Sie erklären, dass der Schwager D’Aulnoy Sophias Onkel sei, der sie verstoßen hat und dieser muss diese Schandtat auch schließlich eingestehen.

Nachdem nun klar ist, dass Sophia doch nicht von niederem Stand ist, darf Saint-Albin sie heiraten. Der Hausvater versöhnt sich wieder mit seinem Sohn. Cäcilia wirft sich ihrem Vater zu Füßen und bittet um Vergebung, weil sie geholfen hat, Sophia zu verstecken. Der Hausvater vergibt ihr. Saint-Albin und Germeuil erkennen, dass der Schwager sie gegeneinander ausgespielt hat und beenden ihren Streit. Saint-Albin verrät seinem Vater, dass Cäcilia und Germeuil sich lieben. Der Hausvater gibt den beiden seinen Segen und freut sich über eine Doppelhochzeit. Der Schwager verlässt empört das Haus und schwört, nie wieder zukommen.

Soweit zur Handlung dieses Stückes. Doch hat Diderot sich tatsächlich an all seine selbst aufgestellten Regeln gehalten?

Zunächst hielt Diderot nichts davon, Intrigen der Bediensteten als Unterbrechung der eigentlichen Handlung eines Stückes zu benutzen. Natürlich spielen in „Le père de famille“ auch Bedienstete mit, aber nur in ihrer Funktion als solche. Sie schmieden keine eigenen Pläne, sie wenden sich nicht gegen ihren Herrn, bzw. tun sie dies nur auf Befehl des Sohnes des Herrn und was der wichtigste Punkt ist, es gibt kein Zwischenspiel, das die eigentliche Handlung unterbricht.

Als nächstes kommt der Unterschied zwischen Theaterstreiche und Gemälde in einem Stück. Diderot wollte mehr Gemälde, also eine Handlung, die wahr und natürlich erscheint und weniger Theaterstreiche, also unvermutete Zufälle, die sich in der Handlung äußern und die Umstände der Personen plötzlich verändern. Hat er dies in „Le père de famille“ berücksichtigt? Ich denke nicht.

Zwar kann man gerade noch annehmen, dass es durchaus denkbar ist, dass Saint-Albin sich ausgerechnet in das Mädchen verliebt, dass zufällig die verstoßene Nichte seines Vetters ist, also kann man diesen Handlungsstrang ein Gemälde nennen. Das aber dann im Moment der schlimmsten Katastrophe plötzlich ein rettender Engel in Form der Wirtin auftaucht, die D’Aulnoy als Schuft und Lügner enttarnt, damit alles ein glückliches Ende nehmen kann, ist wohl doch eher ein Theaterstreich.

Diderot beklagt sich, dass in den Theaterstücken zu viel geredet und zu wenig gespielt wird. Kürzt er die Monologe und baut mehr Pantomime in sein Stück ein? Leider nein.

Zwar finden sich noch zu Anfang des Stückes deutlich mehr „Regieanweisungen“, die den Schauspieler zu mehr Pantomime auf der Bühne anleiten, doch werden diese Anweisungen zum Ende immer weniger. Sie kommen auch nur in Situationen vor, in der die Personen des Stückes gerade sehr aufgebracht oder verzweifelt sind. In „normalen“ Dialogen gibt es so gut wie keine Anweisungen, dabei hat doch Diderot selbst festgestellt, dass die Gebärde die Rede alle Augenblicke begleitet.

In „Le père de famille“ gibt es mehrere sehr lange Monologe. Manche kann man als gerechtfertigt betrachten, zum Beispiel wenn Saint-Albin in eine ziemlich lange Rede über Sophia und ihre Lebensumstände hält. Dies zeigt nicht nur seine Empfindungen für sie, sondern vermittelt auch wichtige Informationen für den Leser. Andere lange Monologe aber sind weitgehend überflüssig. Besonders in der Szene, in der der Hausvater mit seiner Tochter über die Ehe und das Leben im Kloster spricht, sieht sich der Leser drei aufeinander folgenden Monologen ausgesetzt, die das Klosterleben verdammen und den Ehestand als einzig wahren Lebensweg hervorheben. Diese Monologe treiben die Handlung nicht voran, haben sogar mit der eigentlichen Handlung nichts zu tun. Man merkt nur allzu deutlich, dass hier nicht der Hausvater, sondern der kirchenfeindliche Diderot selber spricht.

Diderot wollte, dass die Handlungen und Personen des Stückes möglichst einfach sind und dem normalen Leben so nah wie denkbar kommen, die Charaktere sollen nicht vollkommen, sondern so natürlich wie möglich, eben auch mit Schwächen dargestellt werden.

Hat er dies in seinem Stück berücksichtigt?

Nun, die Handlung ist zwar nicht besonders glaubwürdig, aber ziemlich einfach und die Charaktere sind zwar relativ klischeehaft (der gütige Vater, die sittsame Tochter, der stürmische Sohn, der boshafte Verwandte) aber doch ziemlich natürlich gezeichnet worden. So hat Diderot alle Personen mit Schwächen ausgestattet. Der Hausvater lässt sich von seinem Schwager beeinflussen, der Sohn ist zu leidenschaftlich und auch die Tochter handelt zwar mit schlechtem Gewissen aber dennoch gegen den Willen des Vaters. Im Anbetracht der Tatsache, dass es ohnehin fraglich ist, ob man einen Charakter auf der Bühne in all seiner Tiefe erfassen kann, denke ich, dass es Diderot durchaus gelungen ist, eine bürgerliche Familie treffend darzustellen.

Diderot wollte, dass seine neue Gattung des bürgerlichen Trauerspiels oder der ernsthaften Komödie zwischen Tragödie und Komödie liegt. Vielleicht hatte Diderot eine andere Auffassung von den Qualitäten einer Komödie, aber komisch ist in „Le père de famille“ eigentlich nichts. Ich würde eher sagen, dass man sein Theaterstück eine Tragödie mit glücklichem Ausgang nennen kann. Meiner Meinung nach sollte auch eine ernsthafte Komödie komische Elemente enthalten, ohne dabei ins Burleske abzudriften. Lessings „Minna von Barnhelm“ wäre ein passendes Beispiel für eine gelungene, ernsthafte Komödie.

Zuletzt kommen wir zu Diderots Hauptanliegen, die Stände sollen zum Mittelpunkt der Handlung werden, die Charaktereigenschaften der Personen sollen in den Hintergrund treten.

Seiner Meinung nach sind die verschiedenen Charaktere bereits ausgereizt und die Stände können neue Quellen für Theaterstücke bieten. Doch ist es tatsächlich möglich, dass bereits alle verschiedenen Charaktere auf der Bühne dargestellt wurden? Lessing hatte eine andere Meinung:

„Was Palissot hierwider erinnert, ist nicht ohne Grund. Er leugnet es, daß die Natur so arm an ursprünglichen Charakteren sei, daß sie die komischen Dichter bereits sollten erschöpft haben. Molière sahe noch genug neue Charaktere vor sich und glaubte kaum den allerkleinsten Teil von denen behandelt zu haben, die er behandeln könne. Die Stelle, in welcher er verschiedne derselben in der Geschwindigkeit entwirft, ist so merkwürdig als lehrreich, indem sie vermuten läßt, daß der Misanthrop schwerlich sein Non plus ultra in dem hohen Komischen dürfte geblieben sein, wann er länger gelebt hätte. Palissot selbst ist nicht unglücklich, einige neue Charaktere von seiner eignen Bemerkung beizufügen: den dummen Mäzen mit seinen kriechenden Klienten; den Mann an seiner unrechten Stelle; den Arglistigen, dessen ausgekünstelte Anschläge immer gegen die Einfalt eines treuherzigen Biedermanns scheitern; den Scheinphilosophen; den Sonderling, den Destouches verfehlt habe; den Heuchler mit gesellschaftlichen Tugenden, da der Religionsheuchler ziemlich aus der Mode sei. - Das sind wahrlich nicht gemeine Aussichten, die sich einem Auge, das gut in die Ferne trägt, bis ins Unendliche erweitern. Das ist noch Ernte genug für die wenigen Schnitter, die sich daran wagen dürfen!“[16]

Außerdem übersieht Diderot, dass die Trennung von Stand und Charaktereigenschaften nur schwer, wenn nicht gar unmöglich ist, wie bereits Lessing in seinen Hamburgischen Dramen bemerkt:

„Und wenn auch, sagt Palissot, der komischen Charaktere wirklich so wenige, und diese wenigen wirklich alle schon bearbeitet wären: würden die Stände denn dieser Verlegenheit abhelfen? Man wähle einmal einen; z. E. den Stand des Richters. Werde ich ihm denn, dem Richter, nicht einen Charakter geben müssen? Wird er nicht traurig oder lustig, ernsthaft oder leichtsinnig, leutselig oder stürmisch sein müssen? Wird es nicht bloß dieser Charakter sein, der ihn aus der Klasse metaphysischer Abstrakte heraushebt und eine wirkliche Person aus ihm macht? Wird nicht folglich die Grundlage der Intrige und die Moral des Stücks wiederum auf dem Charakter beruhen? Wird nicht folglich wiederum der Stand nur das Zufällige sein?[17]“

Genauso verhält es sich in „Le père de famille“. Zwar liegt es allein am Stand von Sophia, dass Saint-Albin sie nicht heiraten darf, alle anderen Ereignisse des Stückes basieren aber auf die Charaktereigenschaften, nicht auf die Stände der Personen.

Wäre der Schwager nicht so ein boshafter Mensch, hätte er seine Nichte nicht verstoßen, diese müsste nicht in Armut leben, sondern wäre vielmehr eine gute Partie für eine Ehe mit Saint-Albin gewesen und dem Stück wäre sämtliche Handlung beraubt worden. Genau so kann man den Gedanken spinnen, blickt man einmal auf den Charakter des Saint-Albin. Wäre dieser nicht so leidenschaftlich und hitzköpfig, hätte er seinem Vater gehorcht, eine Weile Kummer gehabt und eine andere geheiratet; oder wäre Sophia nicht so reizend und hilflos, hätte der Hausvater es seinem Sohn ohnehin nicht gestattet, sie zu heiraten. Ohne die verschieden Charaktereigenschaften könnte sich ein Theaterstück gar nicht entwickeln und gerade die unterschiedlichen Handlungsweisen der Personen treiben die Handlung voran.

Verständlich ist sein Argument für sein Anliegen, Stand und Charaktereigenschaften zu trennen. Die Leser sollen sich angesprochen fühlen, sie dürfen nicht sagen können: ich bin ja nicht so wie diese Person, deshalb geht es mich nichts an; sondern sie müssen sagen: diese Person lebt so wie ich, eben deswegen geht es mich etwas an.

Doch zum einen haben wir ja bereits festgestellt, dass diese Trennung schwer möglich ist, jedenfalls ist sie Diderot selbst nicht gelungen, zum anderen könnte jeder Leser ebenso gut sagen: diese Person lebt zwar so wie ich, aber ich würde niemals so handeln, also betrifft es mich auch nicht. Deshalb ist es meiner Meinung nach sinnvoller, eine Handlung auf die Bühne zu bringen, die so stark ist, dass sie unabhängig von Stand und Eigenschaften der unterschiedlichen Leser oder Zuschauer, bei allen gleichermaßen Mitleid erregen kann.

Schluss

Wir haben festgestellt, dass sich Diderot nicht immer an seine eigenen Theaterregeln gehalten hat. Weiterhin konnten wir darlegen, dass einige seiner Regeln auch überhaupt nicht eingehalten werden können.

Heißt das also, dass er schlechte Theaterstücke geschrieben hat? Nun, mit dem Geschmack ist das ja immer so eine Sache und ich muss gestehen, dass mich seine Stücke auch nicht besonders ansprechen.

Eine konstruierte Handlung, ellenlange Monologe und ein mühseliges Hin und Her der Gefühle bis es dann endlich zum glücklichen Ende kommt, sind nicht mehr zeitgemäß und waren es vielleicht nie.