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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
- Sprache: Deutsch
In "Der Kampf mit dem Dämon" thematisiert Stefan Zweig den inneren Konflikt des Individuums, der sich zwischen künstlerischem Streben und persönlichen Dämonen entfaltet. Mit seiner gewählten Prosa und einem tiefgründigen psychologischen Ansatz entfaltet Zweig ein facettenreiches Bild des kreativen Schaffensprozesses, das sowohl von Aufruhr als auch von Erfüllung geprägt ist. Die Erzählung bewegt sich in einem Spannungsfeld zwischen Leidenschaft und Selbstzweifel, wodurch sie die Leser in die Abgründe der menschlichen Psyche hineinzieht und zugleich den literarischen Kontext der frühen 20. Jahrhunderts reflektiert, in dem viele Künstler mit ähnlichen inneren Kämpfen konfrontiert wurden. Stefan Zweig, ein prominenter österreichischer Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, war bekannt für seine einfühlsamen und psychologisch fundierten Charakterstudien. Sein eigenes Leben war von der Flucht vor dem Nationalsozialismus und dem darauffolgenden Exil geprägt, was seine Werke stark beeinflusste. Zweigs Erfahrung im Umgang mit existenziellen Themen und seine Auseinandersetzung mit der menschlichen Natur verleihen "Der Kampf mit dem Dämon" eine authentische Tiefe und Universalität, die die Leser fesseln und zum Nachdenken anregen. Dieses Buch ist eine eindringliche Aufforderung zur Selbstreflexion und zum Verständnis der inneren Konflikte, die viele Künstler und Denker plagen. Leser, die an der Wechselwirkung zwischen Kreativität und psychischer Belastung interessiert sind, werden in diesem Werk eine wertvolle Lektüre finden, die nicht nur unterhält, sondern auch ein tiefes Verständnis für die Komplexität des menschlichen Geistes fördert. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Der Kampf mit dem Dämon
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Sammlung versammelt Stefan Zweigs Der Kampf mit dem Dämon in seiner geschlossenen Gestalt. Sie bietet keine vollständigen Romane oder Dramen und auch keine Ausgabe der Originalwerke Hölderlins, Kleists oder Nietzsches, sondern eine umfassende, dreiteilige Studie über diese drei Gestalten des europäischen Geistes. Im Zentrum steht Zweigs Versuch, Leben und Werk als untrennbare Einheit zu lesen und die schöpferische Energie sichtbar zu machen, die er als Dämon bezeichnet. Die hier aufgeführten Kapitelüberschriften markieren die Stationen dieser Annäherung und geben der Lektüre eine klare Dramaturgie, von der allgemeinen Einleitung bis zu den je eigenen Verdichtungen in den drei Porträts.
Der Umfang der Zusammenstellung ist bewusst essayistisch-biographisch. Zweig entwirft keine philologische Gesamtausgabe, sondern ein geschlossenes Prosawerk, das erzählend, interpretierend und meditativ vorgeht. Der Band richtet sich an Leserinnen und Leser, die die Lebensbahnen Hölderlins, Kleists und Nietzsches zugleich als geistige Abenteuer verstehen möchten. Dabei wird die äußere Chronologie der Ereignisse stets auf ihre innere Sinnfigur hin befragt. So entsteht, statt eines Nachschlagebuchs oder einer wissenschaftlichen Kommentarausgabe, ein literarisch komponiertes Ganzes, das die Bewegungen eines Triptychons nachzeichnet und in den Kapiteln seine thematischen Akzente setzt.
Vertreten sind vor allem die Gattungen Essay, literarisches Porträt und kulturgeschichtliche Betrachtung. Zweigs Texte vereinigen erzählerische Passagen mit Auslegungen zentraler Motive und mit pointierten Skizzen, in denen Kontext, Werk und geistige Physiognomie ineinandergreifen. Es handelt sich nicht um Erzählungen, Gedichte, Briefe oder Tagebücher des Autors, sondern um eine poetisch durchformte Darstellung, die sich an den Originalwerken der Porträtierten entzündet. Die Gattung bleibt dabei eindeutig: eine prosaistische, literarische Biographie, die sich dem Erleben annähert, ohne den Anspruch auf Genauigkeit zugunsten freier Fiktion aufzugeben.
Der gemeinsame Nenner der drei Lebensbilder ist der von Zweig metaphorisch gedachte Dämon, eine innere, zwingende Potenz, die Inspiration und Gefahr zugleich bedeutet. Diese Kraft treibt die Gestalten an, steigert ihre Möglichkeiten und konfrontiert sie mit Grenzerfahrungen. Der Kampf, von dem der Titel spricht, ist weniger ein äußerer als ein innerer: die Spannung zwischen Form und Ekstase, Maß und Überschwang, Weltbezug und radikaler Autonomie. Zweig verfolgt, wie sich diese Spannung in Werkentscheidungen, existentielle Wendungen und ästhetische Leitideen verwandelt und so ein Profil des schöpferischen Charakters entstehen lässt.
Der Teil zu Hölderlin entfaltet eine Bewegung von Herkunft und Bildung über poetische Sendung bis zu späten Verwandlungen. Kapitel wie Kindheit, Bildnis in Tübingen und Mission des Dichters umreißen die Anfänge und den Anspruch. Der Mythus der Dichtung, Phaeton oder die Begeisterung, Hyperion und Der Tod des Empedokles führen ins Zentrum einer Poetik, die zwischen Begeisterung und Gefährdung schwingt. Diotima, Nachtigallengesang im Dunkeln oder Scardanelli markieren Stationen einer inneren Topographie. Zweig deutet Werk und Lebenshaltung in ihrer gegenseitigen Beleuchtung, ohne die poetische Eigenkraft durch bloße Begriffsnetze zu ersetzen.
Im Kleist-Teil rückt der erzählende Blick näher an die Dynamik des Konflikts. Überschriften wie Der Gejagte, Pathologie des Gefühls, Der Zwang zum Drama und Die letzte Bindung akzentuieren den dramatischen Charakter eines Lebens, das sich im Ausdruck und an der Welt reibt. Zweig zeichnet die Spannungen zwischen Lebensplan und eruptiver Gestaltungskraft nach und zeigt, wie sich die Sprache verdichtet, wenn die innere Notwendigkeit steigt. Der Erzähler und Musik des Untergangs verweisen auf Rhythmus, Tempo und innere Akustik dieses Werks, das stets auf die Bühne des Menschlichen drängt, ohne sich in bloße Handlung aufzulösen.
Die Nietzsche-Sektion formt eine geistige Odyssee. Tragödie ohne Gestalten und Doppelbildnis eröffnen einen Zugang zur frühen Konstellation; Apologie der Krankheit, Der Don Juan der Erkenntnis und Leidenschaft der Redlichkeit markieren die Stationen eines Denkens, das seine Prüfungen produktiv wendet. Wandlungen zu sich selbst, Entdeckung des Südens und Flucht zur Musik zeigen Bewegungen des Stils und der Sensibilität. Die siebente Einsamkeit, Der Tanz über dem Abgrund und Der Erzieher zur Freiheit bündeln schließlich die Erfahrung des Denkens als Weg. Zweig fasst diese Linien, ohne sie zu nivellieren, zu einer Figur radikaler Selbstverwandlung.
Stilistisch arbeitet Zweig mit rhythmischer Prosa, prägnanten Bilderketten und einer Komposition, die musikalische Motive aufnimmt. Seine Sätze sind getragen von einer inneren Spannung zwischen Pathos und Klarheit; sie verweben Darstellung, psychologische Beobachtung und interpretierende Verdichtung. Die Porträts verzichten auf überbordenden Gelehrtenapparat und setzen stattdessen auf Anschauungskraft und sprachliche Präzision. Dadurch entsteht eine Lektüreerfahrung, die literarische Intensität mit gedanklicher Schärfe verbindet und die Leserinnen und Leser in der Bewegung der Sätze teilnehmen lässt, statt sie bloß zu belehren.
Zweigs Methode ist vergleichend und konfigurativ. Er entwirft keine drei isolierten Monographien, sondern eine Konstellation, in der jeder Teil dem anderen Licht gibt. Die Wiederkehr bestimmter Leitwörter und Motive erzeugt Querbezüge, die das Ganze als dramatische Einheit erfahrbar machen. Zugleich wahrt jede Figur ihre Unverwechselbarkeit. Die Kapitelabfolge wirkt wie eine Szenenfolge, die innere Zustände, Werkmomente und biographische Lagen in wechselnde Perspektiven setzt. So entsteht eine Trias von Fallgeschichten des Genies, nicht als These, sondern als literarisch gebaute Erfahrungsform.
Die thematische Klammer verbindet Produktivität und Preis, Freiheit und Bindung, Maß und Maßlosigkeit. In diesem Spannungsfeld gewinnt das Buch bleibende Aktualität. Es spricht zu Fragen, die über seine Entstehungszeit hinausreichen: Wie lässt sich schöpferische Intensität leben, ohne zu erstarren oder zu zerschellen? Wie verhalten sich Werk und Person, Öffentlichkeit und innerstes Gesetz? Zweigs Darstellung macht die Ambivalenzen sichtbar, ohne sie aufzulösen, und lädt dazu ein, die eigene Gegenwart im Spiegel dieser Lebensläufe zu befragen.
Diese Ausgabe ist als Lektürehilfe und als eigenständige literarische Form zu verstehen. Sie ersetzt nicht die Lektüre der jeweiligen Originalwerke, sondern flankiert und vertieft sie. Wer den Weg durch die Kapitel geht, wird Anstöße finden, Hölderlins Gedichte und Prosa, die Dramen und Erzählungen Kleists sowie die Schriften Nietzsches mit neuem Blick aufzuschlagen. Der Gewinn liegt in der Perspektive: im Mitvollzug einer geistigen Bewegung, die auf Einsicht zielt, nicht auf abschließendes Urteil, und die das Offene als Teil der Wahrheit akzeptiert.
Der Kampf mit dem Dämon präsentiert sich so als Einladung, drei exemplarische Existenzen in ihrer je eigenen Wahrheit zu sehen und zugleich eine große Idee der Moderne zu prüfen: die innere Notwendigkeit des Schöpferischen. Die Abfolge vom einleitenden Begriffspanorama zu den drei Werkporträts führt von der Begriffsklärung zur Erfahrung. Jedes Kapitel ist eine Station im Prozess des Sehens, Hörens und Verstehens. Wer sich darauf einlässt, wird ein geschlossenes, doch atmendes Ganzes finden: ein literarisches Porträttript ychon, das den Blick schärft für die Kräfte, die Kunst und Leben formen.
Autorenbiografie
Stefan Zweig (1881–1942) war ein österreichischer Schriftsteller von internationaler Ausstrahlung, dessen Werk zwischen Wiener Moderne, europäischem Humanismus und den Katastrophen des 20. Jahrhunderts steht. Als Erzähler, Essayist und Biograf suchte er die psychologische Wahrheit hinter historischen Gestalten und dichterischen Existenzen. In seiner Porträtkunst verband er Empathie mit analytischer Präzision und setzte Maßstäbe für die literarische Biografie. Ein Schlüssel des Werks ist die in dieser Sammlung repräsentierte Studie Der Kampf mit dem Dämon über Hölderlin, Heinrich von Kleist und Friedrich Nietzsche, deren Kapitel – von Einleitung bis Der Erzieher zur Freiheit – eine Poetik der inneren Gefährdung und der schöpferischen Ekstase entfalten.
Ausgebildet an der Universität Wien, promovierte Zweig in Philosophie; seine Beschäftigung mit der europäischen Geistesgeschichte – von den Franzosen um Hippolyte Taine bis zur Wiener Moderne – prägte Stil und Haltung. Früh publizierte er Lyrik, Essays und Übersetzungen und verstand Literatur als grenzüberschreitenden Dialog. Ästhetisch stand er der Symbolistik und dem musikalischen Erzählen nahe; methodisch suchte er, in der Tradition der psychologischen Biografie, die innere Spannung von Werk und Leben sichtbar zu machen. Diese Grundhaltung bestimmt auch die hier versammelten Studien, die an exemplarischen Lebensläufen poetische Sendung, Selbstentwurf und tragische Verhängnisse untersuchen.
Im literarischen Feld profilierte sich Zweig zunächst als Novellist und Feuilletonist, bevor er in den 1910er und 1920er Jahren zu großen Biografien und interpretierenden Essays fand. Internationales Echo gewannen seine psychologisch konzentrierten Lebensbilder, die nicht dokumentarischen Fleiß, sondern existentielle Konstellationen in den Mittelpunkt stellten. Der Zyklus über Hölderlin, Kleist und Nietzsche markiert einen Höhepunkt dieser Methode: kompakte Erzählung, zugespitzte Deutung, rhythmische Sprache. Die Kapitelüberschriften der Sammlung – von Kindheit und Lebensplan bis zu Musik des Untergangs – spiegeln den erzählerischen Zugriff: Entwicklung als Dramaturgie, geistige Entscheidungen als Scharnierpunkte eines inneren Dramas.
In der Abteilung Hölderlin zeichnet Zweig den Weg des Dichters als Bewegung zwischen Berufung und Zerreißprobe. Stationen wie Kindheit, Bildnis in Tübingen und Mission des Dichters bilden eine Entwicklungsfigur, die in Der Mythus der Dichtung und Phaeton oder die Begeisterung poetologisch gespiegelt wird. Über Hyperion, Diotima und Der Tod des Empedokles entfaltet er eine innere Biografie, die das Ethos des Ideals und die Gefährdung durch Überschwang bündelt. Späte Masken wie Scardanelli werden als Zeichen einer purpurnen Finsternis gelesen, die in Auferstehung in die Zeit noch einmal als paradoxe Erhellung der dichterischen Substanz aufscheint.
Für Heinrich von Kleist entwickelt Zweig das Bild des Gejagten, dessen Pathologie des Gefühls und Zwang zum Drama das Werk vorantreiben und existentiell verzehren. Aus Lebensplan und Ehrgeiz erwachsen radikale Formen, deren Welt und Wesen stets auf Entscheidung zielen. Der Erzähler erscheint als Grenzgänger, die letzte Bindung bleibt prekär; Todesleidenschaft und Musik des Untergangs rahmen den tragischen Vollzug. Die Kapitel der Sammlung artikulieren dabei keine Psychiatrie, sondern eine literarische Diagnose: Kleists Energie wird als dramaturgische Logik sichtbar, in der formale Innovation und biographische Notwendigkeit unlösbar zusammenfallen. So entsteht ein Zeitbild, das individuelle Krise und Epochenbruch spiegelt.
Im Teil Friedrich Nietzsche spricht Zweig von einer Tragödie ohne Gestalten: ein Doppelbildnis von Denker und Stilisten, das die Apologie der Krankheit in eine produktive Krise verwandelt. Figuren wie der Don Juan der Erkenntnis und die Leidenschaft der Redlichkeit markieren den moralischen Ton. Wandlungen zu sich selbst, Entdeckung des Südens und Flucht zur Musik skizzieren Bewegungen der Selbstheilung und Überschreitung. In der siebenten Einsamkeit und im Tanz über dem Abgrund verdichten sich Einsicht und Gefahr, ehe der Erzieher zur Freiheit als Leitfigur erscheint. Die Studie begreift Philosophie als existenziellen Takt, nicht als System.
In den späten Jahren trat Zweigs europäische Idee unter dem Druck von Krieg, Diktatur und Exil auf harte Probe. Als überzeugter Humanist und Pazifist suchte er geistige Vermittlung, verlor jedoch nach der Zerstörung seiner kulturellen Welt den Halt und starb 1942 im brasilianischen Exil. Neben erzählerischen und historischen Arbeiten, darunter die weithin rezipierte Schachnovelle und seine Erinnerungen Die Welt von Gestern, blieb gerade die hier dokumentierte Methode prägend: die Verdichtung eines Lebens zur sinnfälligen Dramaturgie. Heute gilt Zweig als eleganter Vermittler zwischen Epochen, dessen psychologische Biografik weiterhin Debatten über Werk, Person und Verantwortung inspiriert.
Historischer Kontext
Stefan Zweigs Sammlung „Der Kampf mit dem Dämon“ entstand in der Zwischenkriegszeit und bündelt drei große Lebensessays über Friedrich Hölderlin, Heinrich von Kleist und Friedrich Nietzsche. Zweig (1881–1942), geprägt vom Wiener Fin de Siècle, vom Weltkrieg und vom Zusammenbruch der Habsburgermonarchie, sucht darin eine historische und psychologische Deutung von „Genie“ als innerem Zwang. Die porträtierten Autoren stehen für entscheidende Umbruchzeiten: Hölderlin an der Schwelle von Aufklärung zu Romantik, Kleist im Schatten der napoleonischen Kriege und preußischen Reformen, Nietzsche im Zeitalter der Industrialisierung, Säkularisierung und Reichsgründung. Die Sammlung verknüpft diese Epochen mit der Erfahrung einer krisenhaften Moderne.
Zweig schrieb im Umfeld einer kosmopolitischen, stark von Psychoanalyse, Kulturkritik und Ästhetizismus geprägten Zentraleuropäer-Intelligenz. Wien, Berlin und Zürich bildeten Knotenpunkte eines dichten Netzwerks aus Zeitschriften, Verlagen und Bühnen. Die essayistische Biografie hatte Konjunktur; europaweit suchte man – auch im Gefolge von Werken wie Lytton Stracheys – prägnante, psychologisch akzentuierte Lebensdeutungen. Zweig nutzte diese Gattung, um historische Energien an Einzelnen zu exemplifizieren. Sein „Dämon“ meint keinen metaphysischen Spuk, sondern eine moderne, psychologische Kategorie des Übermaßes und der Besessenheit. Damit reagiert die Sammlung auf Zeitdiagnosen, die in Triebkonflikten und inneren Zwängen Lesarten für Kulturkrisen sahen.
Hölderlins Lebenszeit umspannt die Französische Revolution, die napoleonischen Umwälzungen und die Restauration. Im Tübinger Stift studierte er mit Hegel und Schelling, ein Dreigestirn, das Idealismus, Romantik und politische Hoffnung miteinander verband. Die Frage, wie antike Freiheit, religiöse Erneuerung und moderne Republik zusammengedacht werden können, prägte dieses Milieu. Zweig positioniert Hölderlin im Moment, in dem die alten Autoritäten erodieren, ohne dass schon eine neue politische und ästhetische Ordnung gesichert wäre. So lassen Kapitel wie „Bildnis in Tübingen“ die Verbindung von theologischer Schulung, philosophischer Utopie und dichterischer Selbstentdeckung als historische Konstellation erscheinen.
Die unruhige politische Geografie des zersplitterten deutschen Raums, strikte Zensurpraxis und prekäre Schriftstellerexistenzen bilden den sozialen Hintergrund von Hölderlins Werk. Seine Neigung zum Griechenland-Mythos und die idealisierte Rede von Freiheit stehen neben den Härten eines Marktes, der Hof, Zeitung und Mäzenatentum mischte. „Hyperion“ knüpft an die Begeisterung für hellenische Vorbilder an, während Napoleons Vorstöße und die militärische Besetzung Süddeutschlands den Alltag destabilisieren. Zweig deutet dies nicht als bloße Flucht, sondern als Versuch, antike Maßstäbe gegen die Entzauberung der Gegenwart zu mobilisieren; das Kapitel „Der Mythus der Dichtung“ legt solche Transformationsprozesse frei.
Die spätere „Turmzeit“ Hölderlins in Tübingen, sein Auftreten als „Scardanelli“ und die medizinischen Klassifikationen des 19. Jahrhunderts gehören zur Rezeptionsgeschichte, die Zweig voraussetzt. Über weite Teile des 19. Jahrhunderts blieb Hölderlin randständig, bis im frühen 20. Jahrhundert Norbert von Hellingrath eine maßgebliche Edition anstieß und im Krieg fiel. Diese Edition befeuerte eine Hölderlin-Renaissance in akademischen und literarischen Kreisen. In diesem Klima gewinnt Zweigs psychologische Lesart an Resonanz: Sie verbindet die neu erschlossenen Texte mit den Traumata einer Epoche, die sich zwischen nationaler Mobilisierung und geistiger Erneuerung zerrissen erlebt.
Heinrich von Kleist schrieb und handelte in der Umklammerung von Krieg, Okkupation und Reform. Preußische Militärtradition, französische Kriegsgefangenschaft, Beamtenlaufbahn und unstete Reisejahre bilden einen Erfahrungsraum, in dem Recht, Gewalt und Ehre existenziell werden. Die Spannungen einer Modernisierung von oben – Bürokratisierung, Kriegsökonomie, staatliche Disziplin – treffen auf radikalisierte individuelle Empfindung. Zweig verweist in Kapiteln wie „Der Zwang zum Drama“ darauf, wie Kleist die Konflikte der Zeit in strenge Formen presst und Ängste der Rechtsgemeinschaften sichtbar macht, etwa in Stoffen um Justiz, Aufruhr und Loyalität, ohne in zeitgenössische Parteipolemik zu zerfallen.
Die Kleist-Rezeption schwankte im 19. Jahrhundert zwischen Bewunderung und Befremden; erst um 1900 setzten bedeutsame Bühnenrenaissancen ein. Regisseure wie Max Reinhardt förderten moderne, spannungsreiche Inszenierungen, und in den 1910er Jahren entstand in Berlin ein Kleist-Preis, der die Aktualität seines Werkes unterstrich. Expressionistische Autoren sahen in Kleist einen Vorläufer gesteigerter Subjektivität und formaler Kühnheit. Zweigs Darstellung knüpft an diese Wiederentdeckung an, spiegelt aber zugleich die Gefährdungen einer politischen Gegenwart, in der nationale Rhetorik, Massenmobilisierung und Krisenerfahrungen die Wahrnehmung von „Todesleidenschaft“ oder „Musik des Untergangs“ färben konnten.
Friedrich Nietzsche arbeitete im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts als Philologe in Basel und wandte sich bald philosophischen und kulturkritischen Diagnosen zu. Die Reichsgründung, der wissenschaftliche Positivismus und die Massenkultur bildeten seine Reibeflächen. Die Nähe und spätere Distanz zu Richard Wagner, Reisen in die Schweiz, nach Italien und Frankreich, gesundheitliche Krisen und der Rückzug aus der Professur prägten sein Werk. Zweig bettet diese Biografie in ein Europa industrieller Beschleunigung, in dem konventionelle Moral, Religion und Bildungsbürgertum unter Druck geraten. Kapitel wie „Entdeckung des Südens“ oder „Flucht zur Musik“ markieren Erfahrungsräume, in denen Nietzsches Stil und Denken sich zuspitzen.
Die Nietzsche-Rezeption im frühen 20. Jahrhundert wurde vom Weimarer Nietzsche-Archiv und der Editionsmacht seiner Schwester Elisabeth Förster-Nietzsche mitgeprägt. Nationalistische Milieus versuchten, den Philosophen einseitig zu vereinnahmen; später griff auch der Nationalsozialismus selektiv auf Motive zurück. Zweigs Darstellung fällt in eine Phase, in der das Bild Nietzsches öffentlich umkämpft war. Der Autor setzt auf eine psychologisch-ethische Lektüre, die „Leidenschaft der Redlichkeit“ betont und der heroischen oder politischen Instrumentalisierung Skepsis entgegenstellt. Dass spätere kritische Editionen Verzerrungen korrigierten, bestätigt retrospektiv, wie unsicher die Textgrundlagen in der Entstehungszeit von Zweigs Buch teils waren.
Zweig betreibt keine quellenphilologische Großausgabe, sondern einen literarischen, psychologisch geschärften Essay. Die Kapitelgliederungen – etwa „Phaeton oder die Begeisterung“, „Der Gejagte“, „Doppelbildnis“ oder „Der Tanz über dem Abgrund“ – inszenieren historische Lagen als Spannungsfelder zwischen Werk, Lebensschicksal und Idee. Diese Methode steht in der Tradition einer „Charakterkunde“, die seit dem 19. Jahrhundert populär ist, und nimmt Impulse der Psychoanalyse auf, ohne sie terminologisch streng zu machen. Der historische Kontext wird nicht bloß rekonstruiert, sondern als Energie verstanden, die sich im Einzelnen ballt und zugleich Epoche bezeugt.
Die Publikations- und Medienlandschaft der 1910er und 1920er Jahre begünstigte solche essayistischen Lebensbilder. Feuilletons, kulturkritische Monatsschriften und Publikumsverlage erschlossen einem breiten Bildungsbürgertum neue, gut lesbare Gattungen. Serienformate und erschwingliche Ausgaben verbreiteten anspruchsvolle Stoffe in hohen Auflagen. In dieser Umgebung fanden Zweigs Porträts schnell Resonanz: Sie boten historische Verdichtung, psychologische Pointierung und literarischen Glanz in einem Band. Dass die Kapitel teils wie eigenständige Essays funktionieren („Einleitung“, „Bildnis des Bildnislosen“, „Der Erzähler“), entspricht dem Lektüreverhalten einer Zeit, die zwischen Zeitungsspalte, Vortragsabend und Buchform oszillierte.
Die Zentralmetapher des „Dämonischen“ hat ihre eigene Rezeptionsgeschichte. Antike Traditionen sprechen vom daimonion als innerer Stimme, Goethe deutete das „Dämonische“ als schwer definierbare, überpersönliche Kraft. Im 19. Jahrhundert verband sich diese Vorstellung mit einem Geniediskurs, der zwischen Pathographie und Bewunderung schwankte. Zweig greift diese Semantik auf, um produktive und zerstörerische Triebkräfte zu markieren. Historisch spiegelt dies das frühe 20. Jahrhundert, das in künstlerischer Ekstase wie in politischem Fanatismus Formen des Übermaßes sah. Der Band positioniert sich als Warnung und Faszinationsprotokoll zugleich, ohne die Figuren auf Diagnoselabels zu reduzieren.
Die unmittelbare Nachkriegszeit nach 1918 war von Delegitimierung alter Ordnungen, Hunger, Inflation und politischer Radikalisierung geprägt. In Deutschland traf 1923 die Hyperinflation, in Österreich rang die Erste Republik um Stabilität. Europäische Intellektuelle suchten nach Orientierungen jenseits von Nationalismen. Zweig, der mit Pazifisten wie Romain Rolland korrespondierte, schrieb aus einem bewusst transnationalen Horizont. Seine Auswahl von Hölderlin, Kleist und Nietzsche liest sich in diesem Umfeld als Versuch, extreme Formen des Denkens und Dichtens zu verstehen – nicht um sie zu imitieren, sondern um die Gefahren und Möglichkeiten einer entfesselten Moderne zu benennen.
Die interwar-Kultur schätzte Biografien als Spiegel der eigenen Krise. Zugleich stießen psychologisierende Deutungen auf den Widerspruch philologisch strenger Schulen, die Quellenlage, Editionstechnik und historische Einbettung priorisierten. Zweigs Porträts bewegten sich bewusst an der Schnittstelle von Literatur, Geschichte und Psychologie. Die Kapitel „Welt und Wesen“ oder „Wandlungen zu sich selbst“ exemplifizieren diese Methode: Weltgeschichtliche Umbrüche und innere Verwandlungen werden zusammengedacht. Anerkennung und Kritik – Eleganz hier, Vereinfachung dort – prägten die zeitgenössische Aufnahme, die den Band dennoch als signifikanten Kommentar zur europäischen Geisteskrise wahrnahm.
Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 wurden Zweigs Bücher in Deutschland verbrannt und verboten; der Autor ging ins Exil. Die offizielle Kulturpolitik vereinnahmte Nietzsche in selektiver Lesart und stilisierte Hölderlin national, während sie Zweigs kosmopolitische Haltung bekämpfte. In diesem Klima verschoben sich Rezeptionsräume: Während der Band im Deutschen Reich marginalisiert wurde, blieb er in der Schweiz und anderswo zugänglich. Zweigs Exilwege führten über Großbritannien und die USA nach Brasilien; 1942 nahm er sich das Leben. Diese Zäsur prägte die spätere Lektüre seiner Biografien als Zeugnisse einer bedrohten europäischen Humanität.
Nach 1945 differenzierten neue Editionen und Forschungslagen die Lektüren der drei Porträtierten. Für Nietzsche etablierten die Ausgaben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari ab den 1960er Jahren eine textkritische Grundlage, die frühere Bearbeitungen korrigierte. Kleist und Hölderlin erhielten umfangreiche historisch-kritische Editionen und neue philologische Kommentare. Zugleich veränderte die Erfahrung totalitärer Systeme den Blick auf „dämonische“ Energien: Pathos wurde skeptischer gelesen, psychologische Kausalitäten wurden relativiert. Im Rückblick erscheint Zweigs Band als literarischer Essay, dessen Stärken in Empathie und Darstellung liegen, während seine Begriffsbildung in späteren Debatten neu kalibriert wurde.
Die Sammlung kommentiert ihre Entstehungszeit, indem sie drei Epochenkrisen bündelt: Revolution und Restauration, Napoleonik und preußische Reform, Nationalstaat und Massengesellschaft. Indem Zweig die Kapitel dramaturgisch gliedert – „Mission des Dichters“, „Der Gejagte“, „Der Don Juan der Erkenntnis“, „Der Erzieher zur Freiheit“ –, deutet er historische Prozesse als Spannungsbögen, in denen individuelle Integrität und gesellschaftliche Kräfte kollidieren. Spätere Deutungen lasen den Band als Brückentext: zwischen klassischer Bildungstradition und moderner Psychologie, zwischen Verehrung und Kritik des Genies. So blieb „Der Kampf mit dem Dämon“ ein Referenzpunkt der europäischen Biografie-Kultur.
Synopsis (Auswahl)
Einleitung
Die Einleitung entwirft das Programm einer psychologischen Trilogie, in der der Dämon als innere, doppelsinnige Kraft erscheint, die außergewöhnliche Begabungen zugleich beflügelt und gefährdet. Mit dramatischer Empathie bereitet Zweig den Blick auf drei Lebensläufe vor, in denen Inspiration, Fragilität und Schicksalsglaube unauflöslich verschränkt sind.
Hölderlin
Der Hölderlin‑Teil verfolgt den Bogen von der heiligen Schar und der Tübinger Jugend über Mission des Dichters und Mythus der Dichtung bis zu Diotima, Hyperion und dem Entwurf vom Tod des Empedokles. Begeisterung wird als Licht beschrieben, das in purpurne Finsternis kippt; Sturz ins Unendliche und die späte Verwandlung zu Scardanelli erscheinen als paradoxe Formen des Fortlebens der Dichtung. Der Ton schwankt zwischen hymnischer Nähe und behutsamer Pathographie und zeigt die Spannung von weltabgewandter Reinheit und existenzieller Überforderung.
Heinrich von Kleist
Kleist erscheint als der Gejagte, ein Bildnis des Bildnislosen, dessen Pathologie des Gefühls und hochgespannter Lebensplan ihn in den Zwang zum Drama treibt. Zwischen Ehrgeiz, Welt und Wesen und der Arbeit des Erzählers zeichnet Zweig eine Existenz, die an der letzten Bindung und einer Todesleidenschaft rüttelt. Der Ton ist nervös‑energetisch und hört in den Werken eine Musik des Untergangs, ohne das Rätsel des Ichs aufzulösen.
Friedrich Nietzsche
Der Nietzsche‑Teil gestaltet eine Tragödie ohne Gestalten als Doppelbildnis von Denker und Mensch, in dem Apologie der Krankheit, Don Juan der Erkenntnis und Leidenschaft der Redlichkeit produktive Spannungen bilden. Entdeckung des Südens, Flucht zur Musik und die siebente Einsamkeit markieren stilistische und geistige Wendepunkte, die in den Tanz über dem Abgrund führen. Der Erzieher zur Freiheit fasst das Pathos der Selbstverwandlung zusammen, in einem Ton, der bewundernd und zugleich nüchtern gegenüber den Risiken grenzenloser Redlichkeit bleibt.
Übergreifende Themen und Stil
Die Sammlung kreist um den Dämon als Namen für Begabung unter hoher Spannung: Begeisterung, Askese, Eros, Einsamkeit, Sturz und Rettung erscheinen als Varianten einer schöpferischen Physiologie. Stilistisch dominieren psychologisierende Empathie, szenische Verdichtung und ein dramatischer Rhythmus, der die drei Lebensläufe als geistige Abenteuer erkennbar macht.
Der Kampf mit dem Dämon
»Ich liebe die, welche nicht zu leben wissen,
es sei denn als Untergehende,
denn es sind die Hinübergehenden.«
Nietzsche
Professor Dr. Sigmund Freud dem eindringenden Geiste, dem anregenden Gestalter diesen Dreiklang bildnerischen Bemühens
Einleitung
Je schwerer sich ein Erdensohn befreit[1q],
Je mächt’ger rührt er unsre Menschlichkeit.
Conrad Ferdinand Meyer
In dem vorliegenden Werke sind wie in der vorangegangenen Trilogie ›Drei Meister‹ abermals drei Dichterbildnisse im Sinn einer inneren Gemeinschaft vereinigt; aber diese innere Einheit soll nicht mehr sein als eine Begegnung im Gleichnis. Ich suche keine Formeln des Geistigen, sondern ich gestalte Formen des Geistes. Und wenn ich in meinen Büchern immer mehrere solcher Bilder bewußt zusammenrücke, so geschieht dies einzig in der Art eines Malers, der seinen Werken gerne den richtigen Raum sucht, wo Licht und Gegenlicht wirkend gegeneinanderströmen und durch Pendants die erst verborgene, nun aber offenbare Analogie des Typus in Erscheinung tritt. Vergleich scheint mir immer ein förderndes, ja ein gestaltendes Element, und ich liebe ihn als Methode, weil er ohne Gewaltsamkeit angewendet werden kann. Er bereichert in gleichem Maße, als die Formel verarmt, er erhöht alle Werte, indem er Erhellungen durch unerwartete Reflexe schafft und eine Tiefe des Raums wie einen Rahmen um das abgelöste Bildnis stellt. Dieses plastische Geheimnis kannte schon der früheste Porträtist des Wortes, Plutarch, und in seinen ›Vergleichenden Lebensdarstellungen‹ bildet er immer gleichzeitig einen griechischen und römischen Charakter in analoger Darstellung, damit hinter der Persönlichkeit ihr geistiger Schlagschatten, der Typus, besser deutlich werde. Ein Ähnliches wie der erlauchte Ahnherr im Biographisch-Historischen versuche ich im geistig nachbarlichen Element, im Literarisch-Charakterologischen zu erreichen, und diese zwei Bände sollen nur die ersten einer werdenden Reihe sein, die ich ›Die Baumeister der Welt, eine Typologie des Geistes‹ nennen will. Nichts liegt mir aber ferner, als damit ein starres System in die Welt des Genius einkonstruieren zu wollen. Psychologe aus Leidenschaft, Gestalter aus gestaltendem Willen, treibe ich meine Bildnerkunst nur, wohin sie mich treibt, nur den Gestalten entgegen, denen ich mich zutiefst verbunden fühle. So ist schon von innen her jeder Komplettierung eine Grenze gesetzt, und ich bedaure diese Einschränkung durchaus nicht, denn das notwendig Fragmentarische erschreckt nur den, der an Systeme im Schöpferischen glaubt und hochmütig vermeint, die Welt des Geistes, die unendliche, rund auszirkeln zu können: mich aber lockt an diesem weiten Plan gerade die Zwiefalt, daß er an Unendliches rührt und sich doch keine Grenzen stellt. Und so baue ich, langsam und leidenschaftlich zugleich, mit meinen selbst noch neugierigen Händen den durch Zufall begonnenen Bau weiter hinauf in das kleine Himmelstück Zeit, das unsicher über unserem Leben hängt.
Die drei heroischen Gestalten Hölderlins, Kleistens und Nietzsches haben eine sinnfällige Gemeinsamkeit schon im äußeren Lebensschicksal: sie stehen gleichsam unter demselben horoskopischen Aspekt. Alle drei werden sie von einer übermächtigen, gewissermaßen überweltlichen Macht aus ihrem eigenen warmen Sein in einen vernichtenden Zyklon der Leidenschaft gejagt und enden vorzeitig in einer furchtbaren Verstörung des Geistes, einer tödlichen Trunkenheit der Sinne, in Wahnsinn oder Selbstmord. Unverbunden mit der Zeit, unverstanden von ihrer Generation, schießen sie meteorisch mit kurzem strahlenden Licht in die Nacht ihrer Sendung. Sie selbst wissen nicht um ihren Weg, um ihren Sinn, weil sie nur vom Unendlichen her in Unendliches fahren: kaum streifen sie in jähem Sturz und Aufstieg ihres Seins an die wirkliche Welt. Etwas Außermenschliches wirkt in ihnen, eine Gewalt über der eigenen Gewalt, der sie sich vollkommen verfallen fühlen: sie gehorchen nicht (schreckhaft erkennen sie es in den wenigen wachen Minuten ihres Ich) dem eigenen Willen, sondern sind Hörige, sind (im zwiefachen Sinne des Worts) Besessene einer höheren Macht, der dämonischen.
Dämonisch: das Wort ist durch so viele Sinne und Deutungen gewandert, seit es aus der mythisch-religösen Uranschauung der Antike bis in unsere Tage kam, daß es not tut, ihm eine persönliche Deutung aufzuprägen. Dämonisch nenne ich die ursprünglich und wesenhaft jedem Menschen eingeborene Unruhe, die ihn aus sich selbst heraus, über sich selbst hinaus ins Unendliche, ins Elementarische treibt, gleichsam als hätte die Natur von ihrem einstigen Chaos ein unveräußerliches unruhiges Teil in jeder einzelnen Seele zurückgelassen, das mit Spannung und Leidenschaft zurück will in das übermenschliche, übersinnliche Element. Der Dämon verkörpert in uns den Gärungsstoff, das aufquellende, quälende, spannende Ferment, das zu allem Gefährlichen, zu Übermaß, Ekstase, Selbstentäußerung, Selbstvernichtung das sonst ruhige Sein drängt; in den meisten, in den mittleren Menschen wird nun dieser kostbar-gefährliche Teil der Seele bald aufgesogen und aufgezehrt; nur in seltenen Sekunden, in den Krisen der Pubertät, in den Augenblicken, da aus Liebe oder Zeugungsdrang der innere Kosmos in Wallung gerät, durchwaltet dies Heraus-aus-dem-Leibe, dies Überschwengliche und Selbstentäußernde ahnungsvoll selbst die bürgerlich banale Existenz. Sonst aber ersticken die gemessenen Menschen in sich den faustischen Drang, sie chloroformieren ihn mit Moral, betäuben ihn mit Arbeit, dämmen ihn mit Ordnung: der Bürger ist immer Urfeind des Chaotischen, nicht nur in der Welt, sondern auch in sich selbst. Im höheren Menschen aber, besonders im produktiven, waltet die Unruhe schöpferisch fort als ein Ungenügen an den Werken des Tages, sie schafft ihm jenes »höhere Herz, das sich quält« (Dostojewski), jenen fragenden Geist, der über sich selbst hinaus eine Sehnsucht dem Kosmos entgegenstreckt. Alles, was uns über unser Eigenwesen, unsere persönlichen Interessen spürerisch, abenteuerlich ins Gefährliche der Frage hinaustreibt, danken wir dem dämonischen Teile unseres Selbst. Aber dieser Dämon ist nur insolange eine freundlich fördernde Macht, als wir ihn bewältigen, als er uns dient zu Spannung und Steigerung: seine Gefahr beginnt, wo diese heilsame Spannung zu Überspannung wird, wo die Seele dem aufrührerischen Trieb, dem Vulkanismus des Dämonischen, verfällt. Denn der Dämon kann seine Heimat, sein Element, die Unendlichkeit, nur dadurch erreichen, daß er mitleidslos das Endliche, das Irdische, also den Leib, in dem er wohnhaft weilt, zerstört: er hebt an mit Erweiterung, aber drängt zur Zersprengung. Darum füllt er Menschen, die ihn nicht rechtzeitig zu bändigen wissen, erfüllt er die dämonischen Naturen mit fürchterlicher Unruhe, reißt ihnen das Steuer ihres Willens übermächtig aus den Händen, daß sie, willenlos Getriebene, nun in dem Sturm und gegen die Klippen ihres Schicksals taumeln. Immer ist Lebensunruhe das erste Wetterzeichen des Dämonischen, Unruhe des Blutes, Unruhe der Nerven, Unruhe des Geistes (weshalb man auch jene Frauen die dämonischen nennt, die Unruhe, Schicksal, Verstörung um sich verbreiten). Immer umschwebt das Dämonische ein Gewitterhimmel von Gefahr und Gefährdung des Lebens, tragische Atmosphäre, Atem von Schicksal.
So gerät jeder geistige, jeder schöpferische Mensch unverweigerlich in den Kampf mit seinem Dämon, und immer ist es ein Heldenkampf, immer ein Liebeskampf: der herrlichste der Menschheit. Manche erliegen seinem hitzigen Andrängen wie das Weib dem Manne, sie lassen sich vergewaltigen von seiner übermächtigen Kraft, sie fühlen sich selig durchdrungen und überströmt vom fruchtbaren Element. Manche bändigen ihn und zwingen seinem heißen zuckenden Wesen ihren kalten, entschlossenen, zielhaften Manneswillen auf: durch ein Leben hin währt oft eine solche feindlich-glühende, liebevoll-ringende Umschlingung. Im Künstler nun und in seinem Werke wird dieses großartige Ringen gleichsam bildhaft: bis in den letzten Nerv seines Schaffens zittert der heiße Atem, die sinnliche Vibration der Brautnacht des Geistes mit seinem ewigen Verführer. Nur im Schöpfer vermag sich das Dämonische aus dem Schatten des Gefühles in Sprache und Licht zu ringen, und am deutlichsten erkennen wir seine leidenschaftlichen Züge in jenen, die ihm erliegen, im Typus des vom Dämon hinabgerissenen Dichters, für den ich hier die Gestalten Hölderlins, Kleistens und Nietzsches als die sinnvollsten der deutschen Welt gewählt habe. Denn wenn der Dämon selbstherrlich in einem Dichter waltet, ersteht in flammenhaft aufschießender Steigerung auch ein besonderer Typus der Kunst: Rauschkunst, exaltiertes, fieberhaftes Schaffen, spasmische, überwallende Aufschwünge des Geistes, Krampf und Explosion, Orgiasmus und Trunkenheit, die μανια der Griechen, die heilige Raserei, die sonst nur dem Prophetischen, dem Pythischen innewohnt. Das Maßlose, das Superlativistische ist immer das erste untrügbare Merkzeichen dieser Kunst, das ewige Sich-überbieten-Wollen in ein Letztes hinein, in jene Unendlichkeit, der das Dämonische als in seine urweltliche Natur heimatlich entgegendrängt. Hölderlin, Kleist und Nietzsche sind von diesem promethidischen Geschlecht, das feurig die Grenzen des Lebens durchstößt, rebellisch die Formen durchdringt und im Übermaß der Ekstase sich selbst vernichtet: aus ihrem Auge flackert sichtbar der fremde fiebrige Blick des Dämons, und er spricht von ihrer Lippe. Ja, er spricht sogar, da diese Lippe schon stumm und ihr Geist erloschen ist, noch aus ihrem zerstörten Leib: nirgends wird der furchtbare Gast ihres Wesens sinnlich wahrnehmbarer, als da ihre Seele, von übermächtiger Spannung auseinandergequält, zerreißt und man nun wie durch einen Spalt hinabsieht bis in das innerste Geklüft, wo der Dämon haust. Gerade im Untergang ihres Geistes wird die sonst bluthaft verborgene dämonische Macht in allen dreien plötzlich plastisch offenbar.
Um diese geheimnisvolle Wesenheit des vom Dämon übermannten Dichters, um das Dämonische selbst ganz deutlich zu machen, habe ich, getreu meiner Methode des Vergleichs, unsichtbar einen Gegenspieler den drei tragischen Helden entgegengestellt. Aber der wahre Widerpart des dämonisch beflügelten Dichters ist durchaus nicht etwa der undämonische: es gibt keine große Kunst ohne Dämonie, ohne das der Urmusik der Welt entflüsterte Wort. Niemand hat dies gültiger bezeugt als der Erzfeind alles Dämonischen, der auch im Leben Kleisten und Hölderlin hart abwehrend gegenüberstand, als Goethe, da er zu Eckermann über das Dämonische sagt: »Jede Produktivität höchster Art, jedes bedeutende Aperçu … steht in niemandes Gewalt und ist über aller irdischen Macht erhaben.« Es gibt keine große Kunst ohne das Inspirative, und alles Inspirative strömt wieder aus einem unbewußten Jenseits, einem Wissen über der eigenen Wachheit. Als den wahren Widerpart des exaltativen, des von seinem Überschwang sich selbst entrissenen Dichters, des göttlich Maßlosen, sehe ich den Herrn seines Maßes, den Dichter, der die ihm verliehene dämonische Macht mit dem irdisch ihm verliehenen Willen bändigt und zielhaft macht. Denn das Dämonische, zwar die herrlichste Kraft und Urmutter aller Schöpfung, ist vollkommen richtungslos: es zielt einzig ins Unendliche, in das Chaos zurück, dem es entstammt. Und eine hohe, gewiß nicht geringere Kunst als die des Dämonischen entsteht, wenn ein Künstler diese Urmacht menschlich bemeistert, wenn er ihr Maß im Irdischen und Richtung nach seinem Willen gibt, wenn er die Poesie im Sinne Goethes »kommandiert« und das »Inkommensurable« in gestalteten Geist verwandelt. Wenn er Herr des Dämons wird und nicht sein Knecht.
Goethe: damit ist nun schon der Name für den polaren Typus ausgesprochen, dessen Gegenwart sinnbildlich dies Buch durchwaltet. Goethe war nicht nur als Naturforscher, als Geologe »Gegner aller Vulkanität« – auch in der Kunst hat er das Evolutive über das Eruptive gestellt und alles Gewaltsam-Krampfhafte, alles Vulkanische, kurz, alles Dämonische mit einer bei ihm seltenen und geradezu erbitterten Entschiedenheit bekämpft. Und durch nichts mehr als durch diese Erbitterung der Abwehr verrät er, daß auch ihm der Kampf mit dem Dämon das entscheidende Existenzproblem seiner Kunst gewesen ist. Denn nur wer dem Dämon inmitten seines Lebens begegnet, wer ihm schauernd ins medusische Auge gesehen, wer ihn erfahren in seiner ganzen Gefahr, nur der kann ihn dermaßen als fürchterlichen Feind empfinden. Irgendwo im Dickicht seiner Jugend muß Goethe dem Gefährlichen mal Stirn an Stirn zu einer Entscheidung über Leben oder Tod gegenübergestanden haben – Werther bezeugt es, in dem er Kleistens und Tassos, in dem er Höderlins und Nietzsches Schicksal prophetisch von sich fortgestaltet hat! Und von dieser schreckhaften Begegnung her ist Goethe ein ganzes Leben lang eine erbittere Ehrfurcht, eine unverhohlene Furcht vor der tödlichen Kraft seines großen Gegners geblieben. Mit magischem Blick erkennt er den Blutfeind in jeder Gestalt und Verwandlung: in Beethovens Musik, in Kleistens Penthesilea, in Shakespeares Tragödien (die er schließlich nicht mehr aufzuschlagen vermag: »es würde mich zerstören«), und je mehr sein Sinn auf Gestaltung und Selbsterhaltung gerichtet ist, um so sorglicher, um so ängstlicher weicht er ihm aus. Er weiß, wie es endet, wenn man sich dem Dämon hingibt, darum wehrt er sich, darum warnt er vergeblich die andern: Goethe verbraucht ebensoviel heroische Kraft, um sich zu erhalten, wie die Dämonischen, um sich zu verschwenden. Auch ihm geht es in diesem Ringen um eine höchste Freiheit: er kämpft um sein Maß wider das Maßlose, um seine Vollendung, indes jene einzig um die Unendlichkeit.
Nur in diesem Sinne habe ich, nicht in dem einer (im Leben zwar vorhandenen) Rivalität, Goethes Gestalt gegen die drei Dichter und Diener des Dämons gestellt: ich glaubte einer großen Gegenstimme zu bedürfen, damit nicht das Exaltative, das Hymnische, das Titanische, das ich in Kleist, Hölderlin und Nietzsche darstellend verehre, als die einzige oder als die sublimste Kunst im Sinne eines Werts erscheine. Gerade ihr Widerspiel will mir als geistiges Polaritätsproblem höchsten Ranges erscheinen: so mag es nicht überflüssig sein, wenn ich diese immanente Antithese in einigen ihrer Beziehungen übersichtlich abwandle. Denn beinahe mathematisch formelhaft setzt sich diese Kontrastierung aus der umfassenden Form bis in die kleinsten Episoden ihres sinnlichen Lebens fort: nur der Vergleich zwischen Goethe und den dämonischen Widerpartnern gibt, als ein Vergleich der höchsten Wertformen des Geistes, Licht bis in die Tiefe des Problems.
