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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
- Sprache: Deutsch
In "Die bekanntesten Werke von Edgar Allan Poe (100 Titel in einem Band)" wird der Leser auf eine faszinierende Reise durch das literarische Universum eines der einflussreichsten Schriftsteller des 19. Jahrhunderts mitgenommen. Poes Meisterschaft in der Erzeugung von Atmosphäre und Emotionen manifestiert sich in seinen Erzählungen und Gedichten, die oft Themen wie Verlust, Wahnsinn und die menschliche Seele erkunden. Die umfassende Zusammenstellung dieser Werke bietet nicht nur die Möglichkeit, den individuellen Stil und die stilistischen Mittel des Autors zu erleben, sondern veranschaulicht auch den literarischen Kontext der Romantik und der Gotik, die Poe nachhaltig prägten. Edgar Allan Poe, geboren 1809, gilt als Vorreiter der modernen Short Story und des Detektivromans. Sein eigenes turbulentes Leben, gekennzeichnet von persönlichen Tragödien und Kämpfen mit Sucht und Verlust, hat seinen Blick auf die Dunkelheit der menschlichen Existenz beeinflusst. Die Themen, die er in seinen Arbeiten behandelt, spiegeln oft seine eigenen Erfahrungen wider und bieten einen tiefen Einblick in die Psyche des Menschen und die Schrecken der Realität. Für Leser, die an psychologischer Tiefe und atmosphärischer Dichte interessiert sind, ist diese Sammlung unverzichtbar. Sie öffnet Türen zu den abgründigen Mysterien und romantischen Idealen, die Poe meisterhaft vermittelt. Diese Anthologie ist sowohl für Kenner seiner Werke als auch für neue Leser geeignet, die das literarische Erbe eines Autors entdecken möchten, dessen Einfluss bis heute nachhallt. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Die bekanntesten Werke von Edgar Allan Poe (100 Titel in einem Band)
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Ausgabe versammelt 100 Titel, um ein konzentriertes Panorama der bekanntesten Werke von Edgar Allan Poe zu bieten. Sie richtet sich an Leserinnen und Leser, die sein Schaffen in seiner Breite und Wirkungskraft erfahren möchten, ohne den Anspruch eines vollständigen Gesamtwerks zu erheben. Der Band vereint maßgebliche Erzählungen, ein Romanwerk, zentrale Gedichte, poetologische und essayistische Texte sowie eine biografische Darstellung. Er verfolgt das Ziel, Poes entscheidende ästhetische Verfahren, Themenfelder und Gattungsinnovationen sichtbar zu machen und zugleich durch mehrfach vertretene Übersetzungen einen Einblick in die Rezeptionsgeschichte und die Nuancen der deutschen Poe-Überlieferung zu geben.
Die Sammlung deckt ein breites Spektrum an Textsorten ab. Neben den Kurzgeschichten, die von Schauer, Detektion, Groteske und Satire bis zur wissenschaftlich gefärbten Fantastik reichen, steht mit Die denkwürdigen Erlebnisse des Arthur Gordon Pym Poes Roman. Die Lyrik ist durch eine große Zahl kanonischer Gedichte präsent, die von Elegien über Hymnen bis zu balladenhaften Kompositionen reicht. Mit Die Philosophie der Komposition und Heureka sind poetologischer Essay und spekulatives Prosagedicht vertreten. Eine Biografie von Edgar Allan Poe ergänzt den Band um kontextuelle Perspektive. Dramen, Briefe oder Tagebücher sind nicht Gegenstand dieser Auswahl.
Die detektivische Linie wird durch die drei Dupin-Erzählungen geprägt: Der Doppelmord in der Rue Morgue, Das Geheimnis der Marie Rogêt und Der entwendete Brief. Poe entwickelt darin eine Erzählform, in der Beobachtung, Mustererkennung und logische Rekonstruktion zu literarischen Motoren werden. Die Stadt als Raum subtiler Zeichen, das Spiel mit Medienberichten und die Freude am intellektuellen Rätsel begründen Verfahren, die später das Genre der Detektivgeschichte prägen sollten. Entscheidend ist nicht die spektakuläre Enthüllung, sondern die kontrollierte Führung der Aufmerksamkeit, die Lesende Schritt für Schritt in eine Denkhaltung versetzt, in der Wahrscheinlichkeit und Möglichkeit gegeneinander abgewogen werden.
Die psychologische Schauererzählung bildet einen zweiten Kern. Texte wie Das schwatzende Herz, Die schwarze Katze, Berenice, Morella oder Ligeia lassen die Innenwelt der Erzähler zu Schauplätzen von Schuld, Zwang und Obsession werden. Wassergrube und Pendel zeigt die physische Bedrängnis in einer extremen Situation. Poe nutzt fokussierte Perspektiven, dichte Atmosphären und akustische Motive, um seelische Ausnahmezustände in präzise komponierte Dramaturgien zu überführen. Der Schrecken entsteht weniger durch äußere Sensation als durch die suggestive Verengung von Zeit, Raum und Bewusstsein, die das Unheimliche aus dem Gewöhnlichen herauswachsen lässt und die Wahrnehmung selbst zum Thema macht.
Neben Ernst und Düsternis beherrscht Poe die Groteske und die Satire. König Pest, Das System des Dr. Teer und Prof. Feder, Bon-Bon, Hopp-Frosch oder Der Teufel im Glockenstuhl entfalten ein Spiel aus Übertreibung, Karikatur und gesellschaftlicher Demaskierung. Gelächter und Grauen liegen nahe beieinander, wenn Institutionen, Moden und gelehrte Eitelkeiten auf die Probe gestellt werden. Die Körperlichkeit des Komischen, das Karnevaleske und die Lust an sprachlichen Kapriolen verbinden sich mit lakonischer Präzision. So spiegeln diese Stücke eine zweite, oft übersehene Seite Poes, in der die Kritik an Konventionen und Machtstrukturen im Gewand des Absurden hervortritt.
Die wissenschaftlich getönte Imagination spannt einen weiteren Horizont. Das unvergleichliche Abenteuer eines gewissen Hans Pfaall, Hinab in den Maelström, Der Goldkäfer und Eine Erzählung aus den Ragged Mountains verbinden naturkundliche Neugier, mathematische Überlegung und abenteuerliche Konstellation. Der Roman um Arthur Gordon Pym führt maritime Erfahrung, Grenzerfahrungen der Wahrnehmung und das Spiel mit Authentizitätszeichen zusammen. Diese Texte zeigen, wie Poe empirische Details, Berechnungen und technische Anmutungen in narrative Spannung überführt. Experiment, Risiko und das Denken am Rand des Wissbaren bilden den Resonanzraum, in dem Erkenntnis und Illusion ineinander greifen, ohne die poetische Form zu sprengen.
Die Lyrik demonstriert Poes unverwechselbare Klangkunst. Gedichte wie Der Rabe, Annabel Lee, Lenore, Ulalume, Israfel, Die Glocken, Sonett an die Wissenschaft und Eulalie verbinden metrische Strenge, Refraintechnik und phonetische Suggestion zu geschlossenen Stimmungsarchitekturen. Leitmotive wie verlorene Geliebte, Erinnerung, Sehnsucht und Transzendenz werden nicht erzählerisch entfaltet, sondern über Rhythmus, Klang und semantische Schichtung erfahrbar. Mehrere deutsche Übertragungen – etwa der Rabe in Versionen von Hedwig Lachmann und Carl Theodor Eben – machen die Spannweite poetischer Lösungen hörbar und laden ein, Formentscheidungen und Bedeutungsnuancen im Vergleich der Fassungen bewusst wahrzunehmen.
Mit Die Philosophie der Komposition legt Poe eine poetologische Reflexion vor, die seine Idee der planvollen, auf einen einheitlichen Effekt zielenden Gestaltung erläutert. Heureka – ein Versuch über das materielle und geistige Weltall zeigt die spekulative Seite seines Denkens, in der kosmologische Modelle, Metaphysik und poetische Sprache verschränkt werden. Diese Texte bilden einen Schlüssel zum Verständnis des Formwillens, der auch die Erzählungen und Gedichte strukturiert. Die beigefügte Biografie eröffnet vor diesem Hintergrund eine sachliche Annäherung an Leben, Arbeitsweisen und Publikationskontexte, ohne die literarischen Texte zu überblenden, sondern ihre Entstehungsbedingungen erhellend zu rahmen.
Ein besonderes Merkmal dieser Ausgabe ist die Übersetzungsvielfalt. Mehrfach überlieferte Texte – etwa Der Rabe, Der Untergang des Hauses Usher, William Wilson, Der Goldkäfer, Die schwarze Katze oder Das Faß Amontillado – erscheinen in unterschiedlichen deutschen Fassungen, unter anderem von Hedwig Lachmann, Carl Theodor Eben, Theodor Etzel, Gisela Etzel und Wilhelm Cremer. Varianten in Wortwahl, Tonfall und Titelgebung (beispielsweise Amontillado versus Amontilladowein) machen sichtbar, wie Übersetzung Lektüren steuert. Die Gegenüberstellung erlaubt es, Klang, Tempo und Bildlichkeit als interpretative Entscheidungen zu erkennen und die Rezeptionsgeschichte mit der Werkästhetik produktiv ins Gespräch zu bringen.
Thematisch verbindet Poes Texte die geduldige Erforschung von Grenzzonen: zwischen Leben und Tod, Ich und Spiegelbild, Ratio und Aberglauben, Innenraum und Außenwelt. Doppelgängerfiguren und Schattenphänomene in William Wilson, Schatten oder Schweigen, architektonische Psychogramme in Der Untergang des Hauses Usher, Landors Landhaus und Der Herrschaftssitz Arnheim, Bild- und Kunstreflexionen in Das ovale Porträt sowie Seuche, Zeit und Maskerade in Die Maske des roten Todes markieren Knotenpunkte dieser Konstellationen. Wiederkehrende Motive – verschlossene Kammern, präzise Gegenstände, streng geführte Farb- und Klangfelder – schaffen Zusammenhalt, der die Vielfalt der Formen zu einer erfahrbaren Einheit fügt.
Stilistisch kennzeichnen Ökonomie, Komposition und kontrollierte Ambivalenz Poes Schreiben. Jede Erzählung strebt auf einen einheitlichen Effekt hin; Figurenrede, Dingdetails, Topografie und zeitliche Taktung sind darauf ausgerichtet. Unzuverlässige Erzähler öffnen Zwischenräume, in denen Lesende Deutungslasten tragen. Ironie und doppelter Boden halten das Rätselhafte präsent, auch wenn rationale Erklärungen angeboten werden. In der Lyrik korrespondieren Klangfiguren und semantische Felder; im Essay wird das poetische Verfahren zur Methode. So entsteht ein Werk, das Strenge und Suggestion, Experiment und Tradition verbindet und damit jene Spannung stiftet, die seine Modernität bis heute spürbar macht.
Die hier gebotene Zusammenstellung zeigt Poe als Architekten der modernen Kurzgeschichte, als Pionier der Detektivfiktion, als Meister der elegischen Lyrik und als experimentierfreudigen Denker. Ihre anhaltende Bedeutung speist sich aus der Präzision der Form, der psychologischen Tiefenschärfe und der intellektuellen Neugier, mit der Welt, Sprache und Wahrnehmung befragt werden. Zugleich macht der Band dank der Übersetzungsvielfalt die deutsche Poe-Tradition sichtbar und bietet einen belastbaren Einstieg wie auch eine Grundlage für vertiefende Lektüren. Wer diese Seiten durchmisst, erhält keine bloße Auswahl, sondern ein vernetztes Bild eines Autors, dessen Werk kulturgeschichtlich weiterhin wirksam bleibt.
Autorenbiografie
Einleitung
Edgar Allan Poe (1809–1849) war ein US-amerikanischer Schriftsteller, Kritiker und Redakteur, dessen Werk die Kurzgeschichte, die Lyrik und die literarische Theorie nachhaltig prägte. Mit Gedichten wie The Raven und Annabel Lee sowie Erzählungen wie The Tell-Tale Heart, The Fall of the House of Usher und The Murders in the Rue Morgue erneuerte er das Grauen, begründete den Detektivroman und verfeinerte die Kunst der Pointe. Als Kritiker formulierte er Prinzipien der Einheit des Effekts und der strengen Komposition. Seine internationale Wirkung, verstärkt durch frühe Übersetzungen, reicht bis in die Gegenwart und beeinflusst Literatur, Film und Populärkultur.
Bildung und literarische Einflüsse
Aufgewachsen in den Vereinigten Staaten, verbrachte Poe auch frühe Schuljahre in Großbritannien, bevor er in den 1820er-Jahren kurzzeitig die University of Virginia besuchte. Eine Episode im Militärdienst und der Eintritt in die Militärakademie West Point endeten ohne Abschluss, lenkten ihn jedoch endgültig zur Literatur. Früh erschienen schmale Gedichtbände, doch erst seine Arbeit als Redakteur und Rezensent verschaffte ihm ein regelmäßiges Auskommen und eine Bühne. Seine Lektüren waren breit: klassische Rhetorik, romantische Dichtung, naturwissenschaftliche Abhandlungen. Diese Mischung aus formaler Disziplin, Imagination und sachlichem Interesse prägte sein Verständnis von Kunst und die spätere Entwicklung seiner theoretischen Schriften.
Literarisch stand Poe in der Tradition der britischen Romantik und der schwarzen Romantik, zugleich beeinflusst von der englischsprachigen Gothic und deutschsprachigen Schauerliteratur. Nachweisbare Spuren führen zu Autorinnen und Autoren wie Lord Byron, Samuel Taylor Coleridge und E. T. A. Hoffmann, deren Werk ihn in Rhythmus, Motivik und psychologischer Zuspitzung anregte. Ebenso formte ihn die Aufklärungsidee methodischer Vernunft, die er in seinen Detektivgeschichten als ratiocination literarisierte. Naturwissenschaftliche Lektüren weckten sein Interesse an Kosmologie und Physik, das in Essays wie Eureka kulminierte. So verband er strenge Konstruktion mit Klangmagie, Intellekt mit Schauermotiv – ein Spannungsverhältnis, das seine Handschrift definierte.
Literarische Laufbahn
Poes frühe Laufbahn begann mit poetischen Experimenten. Nach ersten Gedichtsammlungen wandte er sich zunehmend der Prosa zu, um Zeitschriftenmärkte zu erreichen. Als Redakteur des Southern Literary Messenger profilierte er sich in den 1830er-Jahren mit pointierten Rezensionen und Erzählungen, die sofort Aufmerksamkeit erregten. Die Zeitschriftenarbeit, später auch für Magazine in Philadelphia und New York, schärfte seinen Sinn für Kürze, Rhythmus und den kalkulierten Effekt. Bereits in dieser Phase entstanden Texte, die das Unheimliche psychologisch deuteten, etwa Ligeia oder Morella. Poes Ton war unverwechselbar: analytisch und musikalisch zugleich, mit Präzision in Handlung, Stimmung und Bildlichkeit.
Mit The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket legte Poe einen eigenwilligen Roman vor, der Seefahrt, Entdeckungsnarrativ und alptraumhafte Visionen verband. Nachhaltiger wurden jedoch seine Kurzgeschichten. The Fall of the House of Usher, The Black Cat, The Pit and the Pendulum und The Masque of the Red Death verknüpften Architektur des Grauens mit psychischer Deutung. Zugleich kultivierte er die Pointe und den kontrollierten Aufbau bis zum letzten Satz. Sein Gespür für symbolische Räume und akustische Motive machte die Texte leicht erinnerbar und vielfach zitierbar, während die präzise Prosodie seine Prosa rhythmisch strukturierte und ihr fast musikalische Qualitäten verlieh.
Einen Meilenstein setzte Poe mit der Erfindung des analytischen Detektivs. In The Murders in the Rue Morgue etablierte er mit C. Auguste Dupin die Methode des scharfsinnigen Kombinierens, fortgeführt in The Mystery of Marie Roget und The Purloined Letter. Mit diesen Geschichten prägte er die Logik des Genres: das Rätsel, die falschen Spuren, die rekonstruierende Erzählung. Parallel gewann The Gold-Bug große Popularität, da es Rätselei, Kryptografie und Abenteuer verband. Diese Texte demonstrierten, wie eng bei Poe Spiel, Intellekt und Unterhaltung verbunden sein konnten und wie sehr er die Lektüre als aktiven Prozess des Mitdenkens inszenierte.
1845 brachte The Raven Poe schlagartige Berühmtheit. Das Gedicht vereinte klangliche Strenge mit einer suggestiven Erzählgestalt und wurde in Zeitungen mehrfach nachgedruckt. Poe nutzte die Aufmerksamkeit, indem er Vorträge hielt, Essays zur Poetik veröffentlichte und redaktionelle Projekte übernahm, darunter ein kurzlebiges Blatt in New York. Die öffentliche Resonanz war intensiv: Bewunderung für die musikalische Technik traf auf Kritik an der vermeintlichen Künstlichkeit. Finanziell blieb seine Situation dennoch unsicher, da Honorare schwankten und Urheberrechte international unzureichend geschützt waren. Die Diskrepanz zwischen Ruhm und Einkommen ist ein wiederkehrendes Motiv seiner beruflichen Biografie.
Neben der erzählerischen und lyrischen Produktion trat Poe als Kritiker hervor. In The Philosophy of Composition und The Poetic Principle formulierte er programmatisch, dass Dichtung auf einen einzigen, einheitlichen Effekt hin zu komponieren sei und Kürze eine zwingende Tugend sei. Seine Rezensionen setzten Maßstäbe für argumentative Schärfe und formale Kriterien. Widmungen an Metrik, Klang und Reimtechnik schufen ein Theoriegerüst, das sein eigenes Schaffen reflektierte und die Gattung Kurzgeschichte als bewusst konstruiertes Kunstwerk auswies. Zeitgenössisch galt er damit als streitbar, aber maßgeblich; später wurden diese Schriften zu zentralen Referenzpunkten der amerikanischen Poetik.
Überzeugungen und Engagement
Poe vertrat eine Ästhetik der Wirkung: Literatur sollte Schönheit, Schrecken oder Erhabenheit nicht behaupten, sondern präzise erzeugen. Daraus folgte sein Misstrauen gegenüber moralisierender Belehrung in der Kunst. Er bevorzugte strenge Form, suggestive Bildführung und kontrollierte Intensität, wie sie seine Theorien und Gedichte exemplifizieren. Sein Verständnis von Rationalität war literarisch produktiv, nicht dogmatisch: In den Detektivgeschichten dient Vernunft dem Entzaubern, im Schauertext dem Verstärken psychischer Tiefen. Diese Überzeugung, dass Methode und Mysteriöses koexistieren können, kennzeichnet sein Werk ebenso wie seine öffentliche Rolle als Kritiker, der Kriterien statt Bekundungen anlegte. Zentral war ihm zudem die Idee der Originalität als Maß literarischer Qualität.
Über ästhetische Fragen hinaus engagierte sich Poe für professionelle Autorschaft. Er plädierte für verlässliche Honorare, sorgfältige Redaktion und eine kräftige Zeitschriftenkultur, die originelle Arbeiten fördert. Seine Vorträge und Essays suchten ein gebildetes Publikum, dem Kunst als ernsthafte, zugleich planvolle Tätigkeit vermittelt wurde. Wiederholt verfasste er literarische Hoaxes und Rätsel, um die Öffentlichkeit spielerisch in Fragen von Wahrheit, Beweis und Glaubwürdigkeit einzubeziehen. Polemische Distanz gegenüber bestimmten Strömungen, etwa dem Transzendentalismus, begründete er mit ästhetischen Einwänden. Insgesamt verband er handwerkliche Strenge mit öffentlicher Debatte über Maßstäbe, die Literatur und Kritik ihrer Zeit leiten sollten.
Letzte Jahre und Vermächtnis
In den letzten Jahren wechselte Poe zwischen Städten an der amerikanischen Ostküste, schrieb weiterhin Erzählungen und Gedichte und arbeitete an Vortragsreihen. Zu den späten Texten zählen Annabel Lee, Ulalume, The Bells und der spekulative Essay Eureka, der seine naturwissenschaftlichen Interessen bündelte. Nach dem Tod seiner Ehefrau verschlechterte sich sein gesundheitlicher Zustand, und seine Lebensumstände blieben prekär. 1849 starb Poe in Baltimore; die genauen Umstände und Ursachen sind bis heute umstritten. Zeitgenössische Reaktionen schwankten zwischen Anteilnahme und scharfer Kritik, wobei ein früh verbreitetes, einseitiges Charakterbild seine Rezeption zunächst stark beeinflusste.
Langfristig wuchs Poes Ansehen erheblich. Seine Detektivgeschichten wurden zum Ausgangspunkt für spätere Kriminalliteratur, sein Konzept der ratiocination prägte Figuren von Arthur Conan Doyle bis in die Gegenwart. Die Symbolisten, besonders in Frankreich, sahen in ihm einen geistigen Verwandten und machten seine Lyrik über Übersetzungen international wirksam. Für das moderne Verständnis der Kurzgeschichte setzte er Maßstäbe der Ökonomie, Klangführung und Struktur. Elemente seiner Schauergeschichten wirken in Horror, Thriller, Science-Fiction und in audiovisuellen Medien fort. Poes Werk bleibt in Editionen, Forschung und populären Adaptionen präsent und behauptet eine zentrale Stellung im transatlantischen Literaturkanon.
Historischer Kontext
Edgar Allan Poe (1809–1849) schrieb in einer Zeit tiefgreifender Umbrüche in den Vereinigten Staaten. Geboren in Boston, prägten ihn Stationen in Richmond, Baltimore, Philadelphia und New York – die wichtigsten Zentren der jungen amerikanischen Printkultur. Die 1830er und 1840er Jahre, oft als „American Renaissance“ bezeichnet, brachten eine eigenständige Literatur hervor, neben Emerson, Hawthorne und Melville. Poes Werk steht im Spannungsfeld der Romantik, doch seine ästhetische Strenge und wissenschaftliche Neugierde verleihen ihm eine singuläre Position. Er reagierte auf Urbanisierung, technische Innovationen und eine expandierende Presse, während er zugleich europäische Strömungen – insbesondere die Schauerromantik – in eine neue, amerikanische Poetik der Kürze, Dichte und Wirkung überführte.
Die Zeitschriftenkultur war für Poes Laufbahn entscheidend. Er redigierte den Southern Literary Messenger (Richmond, 1835–1837), arbeitete für Burton’s Gentleman’s Magazine (Philadelphia, 1839–1840) und Graham’s Magazine (Philadelphia, 1841–1842) und stand 1845 dem Broadway Journal (New York) vor. Diese Periodika boten ihm ein Forum für Prosa, Lyrik, Rezensionen und literaturtheoretische Essays. Zugleich fehlte vor 1891 ein internationales Urheberrecht, was amerikanische Autorinnen und Autoren ökonomisch benachteiligte und den Wettbewerb mit frei nachgedruckten britischen Texten verschärfte. Poes Arbeiten sind daher eng verknüpft mit dem seriellen Publikationsmodus, mit der Ökonomie knapper Spalten, der Sensationsrubrik und der wachsenden Leserschaft der Großstädte.
Poe entwickelte eine Theorie des Kunstwerks als Einheit der Wirkung. In Rezensionen und Essays – kulminierend in Die Philosophie der Komposition (1846) – insistierte er auf kalkulierter Konstruktion, strenger Kürze und der Steigerung eines dominanten Eindrucks. Der Band Tales of the Grotesque and Arabesque (Philadelphia, 1839) markierte programmatisch seine Doppelästhetik: grotesk als Verzerrung und Satire, arabesk als kunstvoll verschlungenes, oft metaphysisches Ornament. Diese Grundsätze prägten die Kurzprosa ebenso wie die Lyrik und schufen eine gemeinsame poetische Ökonomie, die disparate Themen – vom Kriminalfall bis zur Liebeselegie – in eine kontrollierte, formal bewusste Dramaturgie der Aufmerksamkeit und des Affekts überführte.
Poes Texte dialogisieren intensiv mit europäischen Traditionen. Die englische und deutsche Schauerromantik (E. T. A. Hoffmann, die Gothic Novel um Horace Walpole und Ann Radcliffe) stellten Ressourcen für Atmosphäre, Motivik und psychologische Grenzerfahrungen bereit. Zugleich absorbierte er Impulse von Coleridge, Byron und Shelley. Die gleichzeitige Wiederentdeckung gotischer Architektur und das „Picturesque“ lieferten visuelle Modelle für Interieurs und Landschaften. Doch Poe verschob diese Materialien ins Moderne: seine Innenräume sind häufig Laboratorien der Wahrnehmung, seine Burgen und Häuser psychische Konstrukte. Dadurch verband er europäische Erbschaften mit amerikanischer Gegenwart und verlieh altbekannten Schauermotiven eine urbane, analytische und medientechnische Dimension.
Die naturwissenschaftliche Revolution des 19. Jahrhunderts wirkt in Poes Werk fort. Astronomie (William Herschel), Kosmologie und populärwissenschaftliche Debatten – etwa um die Nebularhypothese – bilden den Horizont von Heureka (1848), einem kühnen Versuch über Materie, Geist und Kosmos. Zeitgleich beschleunigten Telegraphie (Samuel Morse, 1844), Daguerreotypie (ab 1839) und neue Messinstrumente den Austausch von Information und Bildern. Poe integrierte diesen Erkenntnisdrang in Poetik und Stoffwahl: Analyse, Experiment, Grenzgänger zwischen Wissenschaft und Spekulation. Seine Texte reflektieren das Prestige empirischer Verfahren und die Verlockung kühner Hypothesen, ohne den Abgrund zwischen messbarer Welt und metaphysischem Rätsel einzuebnen.
Gesundheitskrisen und medizinische Debatten gaben Poes Themen Schärfe. Die Choleraepidemien von 1832 und 1848 befeuerten apokalyptische Imaginationen, während Tuberkulose – die 1847 auch seine Ehefrau Virginia Clemm traf – den Diskurs um „schöne“ Verfallserscheinungen nährte. Neue Diagnosetechniken (das Stethoskop seit 1816) koexistierten mit Ängsten vor Scheintod und Lebendigbegrabenwerden; sogenannte „Sicherheits-Särge“ wurden patentiert. Gleichzeitig kursierten Pseudowissenschaften wie Phrenologie und Mesmerismus, die Poe als kulturelle Phänomene kritisch verarbeitete. Zwischen klinischer Genauigkeit und medialem Spektakel entfaltet sich ein breites Feld von Grenzzuständen des Bewusstseins, das seine Erzählungen und Essays durchzieht und auch poetische Formen beeinflusst.
Poe gilt als Wegbereiter der Detektivliteratur. In den 1840er Jahren professionalisierten sich Polizei und forensische Methoden, während urbaner Massendruck Journalismus und Sensationsmeldungen florieren ließen. Das reale Vorbild des französischen Kriminalisten Eugène François Vidocq (1775–1857) und die Pariser Zeitungswelt lieferten Modelle für rationale Spurensuche, Täuschung und Publikumswahrnehmung. Poes Paris und seine anonymen Großstadtmengen fungieren als Experimentierfeld für Beobachtung, Induktion und logische Rekonstruktion – Kategorien, die über das Kriminalgenre hinaus zum Kern seiner Poetik gehören. Die datengetriebene, beinahe mathematische Analyse bildet eine Gegenspielerin zum Unheimlichen und zeigt, wie moderne Mediengesellschaften Bedeutung erzeugen.
Maritime Kultur, Entdeckerberichte und Expeditionen prägten Poes Imagination. Die 1830er und 1840er sahen Polarreisen von John Ross, William Parry und später die Franklin-Expedition (ab 1845), die neuen Raum für Spekulation über Naturgewalten und Grenzräume öffneten. Handelsschifffahrt, Walfang und Navigationsinnovationen bildeten die faktische Kulisse. Dazu kamen medial inszenierte „Wunder“: Ballonfahrten wurden seit den Montgolfiers populär, und die Presse liebte technische Sensationsmeldungen. Poe reagierte mit einer Literatur, die Beobachtung, nautisches Detailwissen und kalkulierte Täuschung verknüpft. Das Meer, der Abgrund, der Wirbel sind nicht bloß Naturphänomene, sondern Prüfsteine für Wahrnehmung, Angst und das Vermessen des Unermesslichen.
Kryptographie und Rätselhaftigkeit trugen wesentlich zu Poes Profil bei. In den frühen 1840er Jahren kursierten in Zeitungen verschlüsselte Texte; 1841 forderte Poe in Graham’s Magazine Leserinnen und Leser mit Kryptogrammen heraus und demonstrierte Entzifferungsmethoden. Diese populäre Wissenschaft des Geheimen verband sich mit Kolportagen über Schatzkarten, Piratenüberlieferungen und Handelsrouten. Daraus entstand eine Kultur der Dekodierung, die von ökonomischer Gier bis zu epistemologischen Fragen reicht: Was ist ein Zeichen? Wie stabil ist Bedeutung? Poes Erzähllogik setzt auf die Lust an der Auflösung – und zeigt zugleich, wie leicht Wahrnehmung, Sprache und Beweisführung in Irre und Mehrdeutigkeit geraten.
Die antebellum-Ära war von scharfen gesellschaftlichen Spannungen geprägt: Sklaverei und Abolitionismus, rasche Einwanderung, Nativismus und religiöse Erweckungsbewegungen. In Philadelphia kam es 1844 zu nativistischen Unruhen; die Presse bildete eine Bühne konkurrierender Weltbilder. Der Maskenball, die Karnevalsszene und der Jahrmarkt spiegeln solche Konflikte in symbolisch übersteigerter Form. Zugleich durchdrangen sich Moralreform (Temperenzbewegung seit den 1820ern) und städtische Vergnügungskultur. Poes Texte registrieren die Gleichzeitigkeit von zivilisatorischer Fassade und sozialer Brutalität. Hinter höfischen Ritualen und Bürgerinterieurs lauern Klassenangst, Ressentiment und Gewalt – ein modernes Tableau, in dem die Hüllen der Zivilität jederzeit reißen können.
Architektur- und Landschaftsästhetik liefern für Poes Weltgestaltung zentrale Raster. Der neogotische Geschmack sowie die Theorie des „Picturesque“ (William Gilpin, Uvedale Price) verbreiteten sich im 19. Jahrhundert auch in Amerika. Zeitgleich entfaltete sich eine bürgerliche Kunst des Gartens, die Natur als bewusst komponierten Erfahrungsraum inszenierte. Poe nutzt diese Diskurse, um Interieurs, Gemälde und Gärten als psychische Räume zu markieren, in denen Wahrnehmung gelenkt und Erinnerung kuratiert wird. Das Haus, das Gemach, das Porträt und die arkadische Landschaft sind nicht bloß Kulissen, sondern Versuchsanordnungen für Affekte. Sie ordnen Zeit, Stofflichkeit und Blick – und können als labile Systeme kollabieren.
Theater, Oper und Jahrmarktskunst prägten die öffentliche Kultur Poes. In den 1830er und 1840er Jahren boomten Wandertruppen, Pantomime, Groteske und derb-komische Bühnenformen. Ab 1841 zog P. T. Barnum mit seinem American Museum in New York massenhaft Publikum an. Diese Welt der Spektakel, Masken und „Wunder“ informiert Poes satirische und düstere Visionen: die Bühne als Raum der Macht und Demütigung, der artistischen Präzision und körperlichen Grenzüberschreitung. Musik, Rhythmus und Takt werden zu dramaturgischen Prinzipien, die seine Prosa und Lyrik strukturieren. Hinter der Schau lauern Fragen nach Authentizität, Täuschung und der Grausamkeit des Publikumsblicks.
Ökonomische Krisen – insbesondere die Panik von 1837 – verschärften die materielle Unsicherheit des Schreibens. Autorenhonorare waren niedrig; die Bezahlung nach Zeilenzahl beeinflusste Länge und Rhythmus literarischer Produktion. Poes anhaltende Geldnöte sind Teil eines strukturellen Problems, das mit fehlendem Urheberrecht und aggressiver Konkurrenz der Periodika zusammenhing. Zugleich florierte der Sensationsjournalismus: Kriminalfälle, medizinische Experimente, technologische Neuerungen. Die Temperenzbewegung verknüpfte individuelle Lastererzählungen mit gesellschaftlicher Moralpolitik, was Poes öffentliche Wahrnehmung zusätzlich prägte. Innerhalb dieses Spannungsfeldes kultivierte Poe eine Poetik der Präzision: kalkulierte Kürze, kontrollierter Effekt und stilistische Ökonomie als ästhetische Antwort auf mediale und finanzielle Zwänge.
Poes zeitgenössische Resonanz in den USA war ambivalent, doch seine europäische Rezeption setzte Maßstäbe. Charles Baudelaire machte ihn zwischen 1856 und 1865 mit Histoires extraordinaires und Nouvelles histoires extraordinaires zum französischen Klassiker; Stéphane Mallarmé publizierte 1875 Le Corbeau mit Illustrationen von Édouard Manet. Diese Vermittlung trug Poes Analytik und musikalische Prosodie in den Symbolismus und die Décadence. Europäische Autoren lasen in Poe den modernen Mythographen der Stadt, des Traums und der Textur des Bösen. Wissenschaftliche Neugierde, formale Strenge und metaphysische Kühnheit wurden als Signatur einer Poetik erkannt, die jenseits nationaler Gattungsgrenzen operierte.
Im deutschen Sprachraum setzte die Rezeption früh ein. Eine der ersten Übertragungen von Der Rabe stammt von Carl Theodor Eben (1846), bald folgten weitere Fassungen. Im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert etablierten Übersetzerinnen und Übersetzer wie Hedwig Lachmann, Wilhelm Cremer, Theodor Etzel und Gisela Etzel maßgebliche Textgestalten. Die deutschen Fassungen rezipierten teils Baudelaire, teils den angloamerikanischen Originaltext und prägten über Zeitschriften und Buchausgaben eine Poe-Bildung zwischen Schauer, Logik und musikalischer Sprache. Im Kontext des Fin de Siècle verband sich Poe mit Symbolismus, Psychologie und Kunstreligion; seine Poetik fand Anschluss an Debatten um Formgesetz und Stimmung.
Biografische Einschnitte bilden einen Resonanzraum für Poes Themen. Der frühe Tod der Schauspieler-Eltern (1811 die Mutter), die Pflege durch die Allans in Richmond, sein kurzzeitiger Militärdienst (ab 1827) und die Episode an der Militärakademie West Point (1830/31) schufen Erfahrungshorizonte aus Disziplin, Entbehrung und Unruhe. 1836 heiratete er seine Cousine Virginia Clemm; ihr Tod 1847 verstärkte die Fixierung auf Verlust und idealisierte Weiblichkeit. Poes eigener Tod 1849 in Baltimore blieb ungeklärt. Diese Daten sind kein biografistischer Schlüssel, doch sie erklären, warum Motive von Erinnerung, Doppelgänger, Krankheit, Rausch und Kontrollverlust in Lyrik, Erzählungen und Kritiken konvergieren.
Poes Vermächtnis durchzieht zentrale Linien der Moderne. Seine Poetik der Induktion beeinflusste die Detektivliteratur bis zu Arthur Conan Doyle; seine wissenschaftlich-poetischen Spekulationen weisen zu Jules Verne und H. G. Wells. Die musikalische Dichtung – kulminierend im 1845 publizierten The Raven – wurde für Symbolisten paradigmatisch. Heureka (1848) blieb eine Außenseiterfigur zwischen Philosophie und Kosmologie, doch die kühne Einheit von Intuition und Berechnung prägt bis heute die Lektüre. Internationale Übersetzungen und Editionen schufen verschiedene „Poes“; editorische Debatten um Varianten und Fassungen zeigen, wie stark sein Werk von medialen Praktiken, Übersetzungstraditionen und wissenschaftlichen Diskursen geformt wurde.
Synopsis (Auswahl)
Der Untergang des Hauses Usher (alle Übersetzungen)
Ein Besucher erlebt den körperlichen und geistigen Verfall der Zwillinge Usher und den symbolischen Kollaps ihres Hauses; eine Studie über Dekadenz, Angst und unheilvolle Symbiose von Mensch und Architektur.
Ligeia (inkl. mehrfacher Übersetzungen)
Ein unzuverlässiger Erzähler beschwört die übermenschliche Willenskraft seiner verstorbenen Geliebten und deutet eine unheimliche Wiederkehr an; ein Text über Obsession, Identität und die Macht des Geistes.
Berenice
Ein von Monomanie gezeichneter Erzähler fixiert sich auf ein einzelnes Körperdetail seiner Cousine, bis die Besessenheit katastrophale Folgen hat; ein Grenzgang zwischen Ekel und Faszination.
Morella
Die gelehrte Ehefrau des Erzählers stirbt – doch ihr Wissen und ihre Identität scheinen in der Tochter fortzuleben; eine Erkundung von Ich-Grenzen, Wiederkehr und Schuld.
William Wilson (inkl. mehrfacher Übersetzungen)
Ein Mann wird lebenslang von seinem moralischen Doppelgänger verfolgt, der seine schlimmsten Impulse zu bremsen versucht; eine Parabel über Gewissen und Selbstzerstörung.
Der Mann der Menge
Ein Beobachter folgt stundenlang einem rätselhaften Fremden durch die Großstadt und erkennt die Unergründlichkeit bestimmter Menschentypen; Frühform psychologischer Großstadtprosa.
Das schwatzende Herz / Der alte Mann mit dem Geierauge
Ein Täter rechtfertigt minutiös einen Mord, während sein Schuldgefühl sich als unerträgliches, scheinbar reales Pochen manifestiert; psychologischer Horror aus der Täterperspektive.
Die schwarze Katze (alle Übersetzungen)
Alkohol, Grausamkeit und Aberglaube treiben einen Mann in Gewalttaten, deren Aufdeckung aus einer makabren Verkettung resultiert; eine Studie über Verrohung und Verdrängung.
Wassergrube und Pendel
Ein Gefangener der Inquisition wird mit wechselnden, präzise kalkulierten Qualen konfrontiert und sucht mit Nervenstärke nach einem Ausweg; Spannung aus Sensorik und Zeitgefühl.
Die Maske des roten Todes (alle Übersetzungen)
Ein Fürst kapselt sich samt Hofstaat vor einer Seuche ab, bis ein gespenstischer Eindringling die Unausweichlichkeit des Todes vorführt; allegorische Schauergeschichte über Verdrängung.
Das Faß Amontillado / Das Faß Amontilladowein (alle Übersetzungen)
Ein Kränkungsopfer lockt seinen Rivalen unter Vorwand edlen Weins in die Tiefe und übt eine kalkulierte Vergeltung; ein Kammerspiel über verletzte Ehre und grausame Konsequenz.
Der Goldkäfer (alle Übersetzungen)
Ein exzentrischer Tüftler entschlüsselt ein Kryptogramm und startet eine Schatzsuche, bei der Logik, Zufall und Aberglaube kollidieren; Abenteuer- und Rätselgeschichte in einem.
Hinab in den Maelström / In der Tiefe des Maelstroms (alle Übersetzungen)
Ein Fischer gerät in einen gigantischen Strudel und entdeckt, dass aufmerksame Beobachtung physikalischer Muster über Leben und Tod entscheidet; Naturgewalt trifft Erkenntnis.
Der Doppelmord in der Rue Morgue / Die Mordtat in der Rue Morgue (alle Übersetzungen)
C. Auguste Dupin begründet mit einer ‚analytischen‘ Lesart von Indizien das Detektivgenre, indem er einen scheinbar unmöglichen Doppelmord aufklärt; Fallstudie aus Logik und Imagination.
Das Geheimnis der Marie Rogêt
Dupin rekonstruiert anhand von Zeitungsberichten die Umstände eines real inspirierenden Mordfalls; ein Experiment in Armchair-Detection und Medienkritik.
Der entwendete Brief / Der gestohlene Brief (alle Übersetzungen)
Dupin löst einen politischen Erpressungsfall, indem er die psychologische Perspektive des Gegners einnimmt; die Pointe liegt im Offensichtlichen.
Die Tatsachen im Falle Waldemar / Bericht über den Fall Valdemar (alle Übersetzungen)
Ein Mesmerist experimentiert am Übergang zwischen Leben und Tod mit schockierenden Ergebnissen; Grenzüberschreitung von Wissenschaft und Ethik.
Hopp-Frosch / Die Rache des Zwerges
Ein misshandelter Hofnarr entwirft eine kunstvolle Rache, die ein höfisches Spektakel in ein Tribunal verwandelt; düstere Ermächtigungsgeschichte.
Das System des Dr. Teer und Prof. Feder
Ein Besucher erlebt in einer Heilanstalt eine verkehrte Welt, in der Fragwürdigkeit psychiatrischer Methoden grotesk zugespitzt wird; Satire über Norm und Wahnsinn.
Der Herrschaftssitz Arnheim
Ein Erbe setzt Vermögen und Vision ein, um eine Landschaft in ein Gesamtkunstwerk zu verwandeln; Meditation über Schönheit, Planung und das Erhabene.
Landors Landhaus
Fortführung von Arnheim als intime Raumfolge: ein Gang durch ein ideal komponiertes Cottage entfaltet Poes Kunst der Beschreibung; Architektur als Erzählung.
Die längliche Kiste
Auf einem Schiff erregt eine geheimnisvolle Kiste Spekulationen, deren Fehldeutung tragikomische und schließlich tragische Wendungen nimmt; über Schein, Deutung und Timing.
Das Stelldichein
In venezianischer Kulisse kreuzen sich Leidenschaft, Geheimnis und fatalistische Gesten; ein Sinnbild romantischer Selbstinszenierung mit düsterem Ausgang.
Du bist der Mann
Eine parodistische Detektivgeschichte, in der öffentliche Theatralik und Täuschungen zur Entlarvung führen; frühe Meta-Spielerei mit dem Krimigenre.
Eine Erzählung aus den Ragged Mountains / Eine Geschichte aus dem Felsengebirge
Ein junger Mann erlebt unter Hypnose und auf einem einsamen Marsch eine zeitlich-örtliche Überlagerung, die Reinkarnation oder Fernwahrnehmung nahelegt; Grenzfall von Erinnerung und Trance.
Lebendig begraben
Zwischen Fallgeschichten und Bekenntnis entfaltet sich die Angst vor dem Scheintod – und wie rationale Vorkehrung Panik zu zähmen versucht; Horror der Kontrollverlusts.
Der Teufel der Verkehrtheit
Ein poetologischer Essay in Erzählform über den inneren Drang, das Verbotene gerade deshalb zu tun; Selbstsabotage als psychologisches Gesetz.
Die Sphinx
Ein verängstigter Beobachter glaubt ein Ungeheuer zu sehen, bis eine banale Perspektivverschiebung die Wahrnehmung korrigiert; Lektion über Maßstab und Angst.
Der Teufel im Glockenstuhl
Ein Schelm bringt die perfekte Ordnung eines Dorfes aus dem Takt und entlarvt ihre Lächerlichkeit; satirische Groteske der Konformität.
König Pest
Zwei Matrosen stürzen in ein makabres Fest der Dekadenz, das Krankheit, Macht und Ausschweifung persifliert; Moritat zwischen Ekel und Komik.
Bon-Bon
Ein gourmander Philosoph verhandelt mit dem Teufel über Seelen und Sinnengenuss; burleske Attacke auf Pseudo-Tiefsinn und Völlerei.
Der Duc de l’Omelette
Ein eitler Höfling begegnet im Jenseits dem Teufel mit Stil und Spitzfindigkeit; leichtfüßige Satire über Pose und Geschmack.
Die Brille
Aus Eitelkeit verzichtet ein Mann auf seine Brille und verliebt sich fatalerweise in eine falsch gesehene Schönheit; Komödie der Wahrnehmung.
Schatten (Eine Parabel)
In einem düsteren Gemach tritt eine stumme Gestalt auf, die das unausweichliche Memento der Sterblichkeit verkörpert; Gleichnis über Tod und Erinnerung.
Vier Tiere in einem
In antiker Szenerie jagt eine Menschenmenge ein Ungeheuer – und Poe entlarvt Despotismus und Mitläufertum als Farce; politische Satire im Kostümstück.
Eine Geschichte aus Jerusalem
Ein kurioser Handel um Weihrauch im Tempel entlarvt Geiz und Dünkel der Beteiligten; humoristische Miniatur mit antikem Setting.
Das Manuskript in der Flasche
Ein Schiffbrüchiger gerät an Bord eines geisterhaften Riesenschiffs und wird einer letzten, unerklärlichen Fahrt ausgeliefert; Seestück zwischen Wissenschaftsneugier und Abgrund.
Die Insel der Fee
Meditative Natur- und Landschaftsschilderung, in der eine Fee als Stimme der Einbildungskraft erscheint; Prosapoem über Stimmung und Transzendenz.
Das unvergleichliche Abenteuer eines gewissen Hans Pfaall
Ein Schuster berichtet von seiner Ballonreise zum Mond und verwebt technische Spekulation mit Schelmenstück; früher Zeitungs-Hoax zwischen Wissenschaft und Satire.
Schweigen (Eine Parabel)
Ein Dämon führt einen Mann in eine absolute Stille, die alle Natur gewaltsam niederhält; Parabel über die Übermacht der Leere.
Metzengerstein (inkl. mehrfacher Übersetzungen)
Eine alte Fehde, ein unheimisches Pferd und ein junger Baron verketten sich zu einer fatalen Prophezeiung; früher Gothic-Text über Erbschuld und Obsession.
Die denkwürdigen Erlebnisse des Artur Gordon Pym
Ein junger Mann erlebt Meuterei, Schiffbruch und Begegnungen in extremen Breiten, bis die Reise in Rätsel und Mythen übergeht; Abenteuerroman mit offenen, unheimlichen Horizonten.
Der Rabe (verschiedene Übersetzungen)
Ein Trauernder befragt einen Raben, dessen refrainsartiges ‚Nimmermehr‘ ihn in einen Kreis aus Erinnerung und Verzweiflung zieht; Musterstück musikalischer Melancholie.
Liebes- und Elegiengedichte (Annabel Lee [dt. und Original], Lenore, Eulalie, An Helene [beide Fassungen], An Annie, An eine im Paradiese, An Zante, An den Fluss, Braut-Ballade, An Frances S. Osgood, An Marie Louise Shew, An meine Mutter [beide], An …, An –, An F… S., An M. L. S.)
Idealisiertes Begehren, Verlust und Treue verbinden sich mit melodischer Form und Refrains; Trauerarbeit und Verklärung der Geliebten stehen im Zentrum.
Traum- und Nachtgedichte (Ein Traum, Ein Traum im Traume, Traumland, Ulalume, Märchenland, Die Schläferin, Romanze, Lied)
Traumzustände und trancehafte Räume unterlaufen Gewissheiten von Zeit und Ich; Bildsprache und Klang erzeugen hypnotische Ambivalenz.
Klang- und Symbolgedichte (Die Glocken, Der Eroberer Wurm, Die Stadt im Meer, Der See, Das Kolosseum, Das Verwunschene Schloss, Israfel, Hymne, Schweigen, El Dorado, Das Tal der Unrast/Das ruhlose Tal)
Vom reinen Lautspiel bis zur Allegorie über Tod, Ruhm und Verfall setzt Poe Wiederholung, Takt und starke Bilder ein, um existentielle Themen sinnlich zu verdichten.
Sonett an die Wissenschaft & Die Philosophie der Komposition
Kritik an einer nüchternen Wissenschaft, die der Dichtung die Wunder raubt, und ein programmatischer Essay, der Poes Verfahren (Effekt zuerst, strenge Kalkulation) am ‚Raben‘ demonstriert.
Heureka – Ein Versuch über das materielle und geistige Weltall
Spekulative Kosmologie, die Ursprung, Ausdehnung und möglichen Kollaps des Universums entwirft und Intuition mit damaligem Wissensstand verbindet; kühnes Grenzwerk zwischen Wissenschaft und Metaphysik.
Biografie von Edgar Allan Poe
Skizziert Poes Leben von Kindheit und frühen Verlusten über Redaktionstätigkeit, Ruhm und Skandale bis zu Themen, Formen und Nachwirkung seines Werks; sachliche Einordnung von Mythen und Fakten.
Die bekanntesten Werke von Edgar Allan Poe (100 Titel in einem Band)
Schauer und Kriminalgeschichten:
Roman:
Gedichte:
Essays:
Metzengerstein
Die Familien Berlifitzing und Metzengerstein lagen seit Jahrhunderten in Zwist. Nie noch sah man zwei so erlauchte Häuser in so erbitterter und tödlicher Feindschaft. Sie mochte in den Worten einer uralten Prophezeiung begründet sein, die also lautete: Ein stolzer Name soll in Schrecken untergehen, wenn, wie der Reiter über sein Roß, die Sterblichkeit von Metzengerstein triumphieren wird über die Unsterblichkeit von Berlifitzing.
Gewiß, die Worte an sich hatten wenig oder gar keinen Sinn. Doch unbedeutendere Ursachen haben geradeso schwerwiegende Folgen gehabt. Übrigens hatten die beiden benachbarten Familien lange Zeit darin gewetteifert, ihren Einfluß auf die Regierungsgeschäfte geltend zu machen. Ferner sind Nachbarn selten Freunde, und die Bewohner des Schlosses Berlifitzing konnten von ihren hohen Säulengängen bis in die Fenster der Burg Metzengerstein schauen. Und überdies hatte sich die mehr als lehnsherrliche Pracht der Metzengerstein in einer Art geäußert, die den leicht erregbaren Stolz der weniger ahnenreichen und weniger begüterten Berlifitzings verletzen mußte. Was Wunder also, daß jene Prophezeiung, so dumm sie auch klingen mochte, eine Feindschaft zwischen den zwei Familien zuwege brachte, die ohnedies durch erbliche Belastung zu Streit und Eifersucht veranlagt waren. Die Voraussage schien, wenn sie irgend etwas besagte, so jedenfalls einen endgültigen Triumph des bereits jetzt mächtigeren Hauses anzukündigen und wurde darum mit um so bittererem Haß von der schwächeren und weniger einflußreichen Partei im Gedächtnis behalten.
Wilhelm Graf Berlifitzing war, obgleich von hoher Abkunft, zur Zeit dieser Erzählung ein kraftloser und kindischer Greis. Er hatte weiter nichts Bemerkenswertes an sich als eine übertriebene und hartnäckige Abneigung gegen die Familie seines Nebenbuhlers und eine so leidenschaftliche Liebe für Pferde und Jagd, daß weder seine körperliche Schwäche noch sein Alter oder sein Schwachsinn ihn davon abhalten konnten, täglich an den Gefahren des Jagdvergnügens teilzunehmen. Friedrich Baron Metzengerstein dagegen war noch nicht einmal mündig. Sein Vater, der Minister gewesen, starb in jungen Jahren, seine Mutter, Baronin Marie, war ihm bald ins Grab gefolgt. Friedrich war damals achtzehn Jahre alt. In einer Stadt sind achtzehn Jahre keine lange Zeitspanne. In einer Wildnis aber, in der köstlichen Einsamkeit dieses alten Stammsitzes, hat jeder Pendelschwung weit tiefere Bedeutung.
Zufolge besonderer Bestimmungen des Hausgesetzes trat der Baron bei Ableben seines Vaters sogleich die Herrschaft über die ausgedehnten Besitzungen an. Selten wohl hatte ein ungarischer Edelmann solch herrliche Güter besessen. Zahllose Schlösser waren sein, das bedeutendste an Pracht und Ausdehnung aber war Schloß Metzengerstein. Die Grenzlinie seines Gebietes war niemals sicher festgestellt worden, aber allein der große Park hatte einen Umfang von fünfzig Meilen. Als der so jugendliche Herr, dessen Charakter allgemein bekannt war, in den unbeschränkten Besitz des riesigen Vermögens kam, war man sich über sein künftiges Auftreten so ziemlich im klaren. Und wirklich, drei Tage lang stellten die Taten des jungen Erben selbst die des Herodes in den Schatten und übertrafen sogar bei weitem die Erwartungen seiner begeisterten Bewunderer. Schandbare Schwelgereien, gemeine Treulosigkeit, unerhörte Scheußlichkeiten gaben seinen zitternden Vasallen bald zu verstehen, daß weder kriechende Unterwürfigkeit ihrerseits noch Gewissensbisse seinerseits jemals irgendwelche Sicherheit gewähren würden vor den erbarmungslosen Fängen dieses kleinen Caligula. In der Nacht des vierten Tages gerieten die Stallungen des Schlosses Berlifitzing in Brand, und die einmütige Ansicht der Nachbarschaft war, daß die Brandstiftung auf die grauenvolle Liste der Untaten und Greuel des Barons zu setzen sei.
Während des Aufruhrs, den dies Ereignis mit sich brachte, saß der junge Edelmann anscheinend in tiefen Gedanken in einem großen, einsamen und hochgelegenen Gemach des Stammschlosses Metzengerstein. Die kostbaren, obgleich verblaßten Wandteppiche, die ringsum düster herabhingen, zeigten die schattenhaften und herrischen Gestalten von wohl tausend erlauchten Ahnen. Hier saßen hermelingeschmückte Priester und geistliche Würdenträger vertraulich neben Autokraten und Fürsten und legten gegen die Ansprüche eines weltlichen Königs ihr Veto ein oder hielten mit dem Machtspruch päpstlicher Obergewalt das rebellische Zepter des Erzfeindes in Bann. Dort tummelten die dunklen, hohen Gestalten der Ritter von Metzengerstein ihre kraftvollen Kriegsrosse auf den Leichen der besiegten Feinde und machten mit ihren entschlossenen Mienen selbst stählerne Nerven erschauern. Und hier wieder schwebten wollüstige und schwanengleiche Damen aus längst vergangenen Zeiten in irren, unwirklichen Tänzen zu den Tönen einer unwirklichen Melodie.
Während der Baron auf den anwachsenden Tumult in den Ställen der Berlifitzing lauschte oder vielleicht über irgendeine neue, noch dreistere Tat nachsann, hafteten seine Blicke unwillkürlich auf der Gestalt eines riesenhaften Pferdes von ganz seltsamer Farbe, das auf der Wandverkleidung als das Roß eines sarazenischen Vorfahren der gegnerischen Familie dargestellt war. Das Pferd selbst stand regungslos im Vordergrund des Bildes, sein gefällter Reiter aber starb im Hintergrunde unter dem Dolchstich eines Metzengersteins. Ein teuflisches Lächeln umspielte Friedrichs Lippen, als er sich bewußt wurde, welche Richtung sein Blick unbeabsichtigt genommen hatte. Er wandte die Augen nicht ab, obwohl eine unerklärliche, erstickende Angst sich wie ein Leichentuch auf seine Sinne legte. Nur mit Mühe konnte er dies traumhafte und sonderbare Empfinden mit der Gewißheit, wach zu sein, vereinigen. Je länger er schaute, desto bannender wurde der Zauber, desto unmöglicher schien es ihm, jemals den Blick von dem seltsamen Bilde wieder abwenden zu können. Als aber der Aufruhr draußen plötzlich noch wilder tobte, richtete er mit gewaltsamer Anstrengung seine Aufmerksamkeit auf den roten Lichtschein, der aus den flammenden Ställen auf die Fenster des Gemaches fiel. Nur einen Augenblick tat er das, dann schweiften seine Augen ganz unwillkürlich wieder zur Wand. Da nahm er mit Staunen und schauderndem Entsetzen wahr, daß der Kopf des riesigen Hengstes inzwischen seine Stellung geändert hatte. Vorher waren Hals und Kopf des Tieres wie mitfühlend zu dem am Boden liegenden Herrn herabgebeugt, jetzt hatten sie sich in voller Länge gegen den Baron ausgestreckt. Die Augen, die vorher unsichtbar blieben, hatten einen eindringlichen Menschenblick und glühten in merkwürdig rotem Feuer, und die aufgewölbten Lippen des offenbar wütenden Tieres legten ekelhafte Totenzähne bloß.
Betäubt vor Schrecken wankte der junge Edelmann zur Tür. Als er sie aufwarf, strömte eine Flut roten Lichtes weit ins Zimmer und zeichnete seinen klar umgrenzten Schatten gegen den schwankenden Wandteppich. Und er schauderte, als er, der zögernd auf der Schwelle stand, bemerkte, daß dieser Schatten genau die Gestalt des erbarmungslosen und triumphierenden Mörders des Sarazenen-Berlifitzing deckte.
Um seiner selbst wieder Herr zu werden, eilte der Baron ins Freie. Am Haupttor des Schlosses traf er auf drei Stallburschen. Mit großer Mühe und Lebensgefahr versuchten sie die wilden Sprünge eines riesigen, feuerfarbenen Rosses zu bändigen.
»Wessen Pferd? Wie kommt ihr zu ihm?«, fragte der Jüngling in heiserer Angst, denn er hatte sofort bemerkt, daß der geheimnisvolle Hengst auf dem Wandteppich das genaue Ebenbild des rasenden Tieres hier war. »Es ist Ihr eigen, Herr«, erwiderte einer der Burschen. »Wenigstens hat sich kein anderer als Eigentümer gemeldet. Wir fingen es ein, als es dampfend und vor Wut schäumend aus den brennenden Ställen des Schlosses Berlifitzing floh. Wir nahmen an, daß es zu des alten Grafen Gestüt ausländischer Rosse gehörte, und führten es als einen Durchgänger zurück. Aber die Stallknechte dort erheben keinen Anspruch auf das Pferd, und das ist doch seltsam, denn es zeigt sichtbare Spuren, daß es mit knapper Not den Flammen entronnen ist.«
»Auch trägt es deutlich die Buchstaben W. v. B. auf der Stirn eingebrannt«, ergänzte ein zweiter Bursche. »Ich dachte natürlich, es wären die Zeichen von Wilhelm von Berlifitzing – aber alle im Schlosse leugnen durchaus, das Pferd zu kennen.«
»Höchst seltsam!«, sagte der junge Baron nachdenklich und offenbar ohne selbst zu wissen, was er sagte. »Es ist, wie ihr sagt, ein merkwürdiges, ein wundersames Tier! Allerdings auch, wie ihr ebenfalls richtig bemerkt, von argwöhnischem und unfügsamem Wesen. – Gut also, es sei mein!«, setzte er nach einer Pause hinzu. »Ein Reiter wie Friedrich von Metzengerstein kann vielleicht selbst noch den Teufel aus dem Stalle der Berlifitzing bändigen.«
»Sie sind in einem Irrtum, Herr; das Pferd stammt, wie wir wohl bereits sagten, nicht aus den Ställen des Grafen. Wäre das der Fall, so hätten wir unsere Pflicht besser gekannt, als es vor eine so hohe Persönlichkeit Ihrer Familie zu bringen.«
»Allerdings wahr«, bemerkte der Baron trocken. In diesem Augenblick kam eilig und mit roten Wangen ein junger Kammerdiener aus dem Schloß herbeigelaufen. Er berichtete dem Herrn im Flüsterton, daß in einem der oberen Zimmer – er bezeichnete es näher – ein kleines Stück Wandverkleidung plötzlich verschwunden war. Er erzählte allerlei Einzelheiten, aber so leise, daß die neugierigen Stallburschen nicht auf ihre Rechnung kamen.
Der junge Friedrich schien während dieses Berichtes sehr erregt. Bald jedoch fand er seine Ruhe wieder, und mit einer Miene voll böser Entschlossenheit gab er den kurzen Befehl, daß das fragliche Zimmer sogleich zu verschließen und der Schlüssel ihm selbst zu übergeben sei.
»Haben Sie von dem unglückseligen Tod des alten Berlifitzing gehört?«, fragte einer der Untergebenen den Baron, als der Diener sich wieder entfernt hatte und das riesige Roß, das der Edelmann soeben in Besitz genommen, mit verdoppelter Wut die lange Allee hinunterstürmte, die das Schloß mit den Stallungen der Metzengerstein verband.
»Nein!«, wandte der Baron sich hastig an den Sprecher.
»Tot, sagst du?«
»Wahrhaftig ja, Herr! Und einem Edlen Ihres Namens wird diese Nachricht, wie ich mir denke, nicht unwillkommen sein.«
Ein flüchtiges Lächeln flog über das Antlitz des andern.
»Wie starb er?«
»Bei seinem eiligen Bemühen, seine Lieblingspferde zu retten, kam er selber elend in den Flammen um.«
»Wahr–haf–tig?«, sagte der Baron langsam, als übermanne ihn allmählich die Überzeugung von der Wahrheit eines aufregenden Gedankens.
»Wahrhaftig!«, beteuerte der Knecht.
»Entsetzlich!«, sagte der Jüngling ruhig und kehrte ins Schloß zurück. –
Von dieser Stunde an war das Betragen des jungen Barons Friedrich von Metzengerstein ein gänzlich anderes. Wirklich, es täuschte alle Erwartungen und machte die Wünsche zunichte, die so manche berechnende Mutter im stillen gehegt hatte. Mehr noch als bisher wich er in Manieren und Gewohnheiten von den Sitten der benachbarten Aristokratie ab. Er wurde nie mehr außerhalb der Grenzen seiner eigenen Besitzungen gesehen und war auf der weiten, geselligen Welt ohne jeden Gefährten, es sei denn, daß das unnatürliche, wilde feuerfarbene Pferd, das er jetzt täglich ritt, irgendein geheimnisvolles Recht auf diese Bezeichnung gehabt hätte.
Die Nachbarschaft aber schickte noch immer ihre Einladungen: »Will der Baron unser Fest mit seiner Gegenwart beehren?« »Will der Baron uns auf einer Eberjagd Gesellschaft leisten?« »Metzengerstein jagd nicht«, »Metzengerstein kommt nicht«, waren seine lakonischen Antworten.
Solche wiederholten Beleidigungen mochte der hochmütige Adel sich nicht lange gefallen lassen. Die Einladungen wurden weniger herzlich, weniger häufig, und schließlich hörten sie ganz auf. Die Witwe des unglücklichen Grafen Berlifitzing sprach sogar die Hoffnung aus, es möge einmal dahin kommen, daß der Baron genötigt sei, zu Hause zu bleiben, wenn er nicht wünsche, zu Hause zu bleiben, da er die Gesellschaft von seinesgleichen verachte. Und auszureiten, wenn er nicht wünsche, auszureiten, da er die Gesellschaft eines Pferdes vorziehe. Das war natürlich ein recht alberner Ausspruch und bewies nur, wie höchst unsinnig unsere Rede gerade dann wird, wenn wir ihr ganz besondere Bedeutung geben möchten.
Die Sanftmütigen jedoch suchten das veränderte Benehmen des jungen Edelmannes aus der so natürlichen Trauer des Sohnes um den frühen Verlust der Eltern abzuleiten; sie hatten anscheinend ganz sein ungezügeltes und ruchloses Betragen in den ersten Tagen nach jenem Verluste vergessen. Es gab noch andere, welche die Schuld dem hochmütigen Selbstbewußtsein des jungen Mannes zuschrieben. Und wieder andere, zu denen auch der Hausarzt gehörte, sprachen von krankhafter Schwermut und erblicher Belastung, während bei der Mehrzahl noch dunklere und zweideutigere Mutmaßungen in Umlauf waren.
Ja, des Barons verrückte Zuneigung zu seinem jüngst eingestellten Hengst – eine Zuneigung, die aus jedem neuen Beweis von des Tieres Wildheit und teuflischem Gebaren neue Kräfte zu schöpfen schien – wurde in den Augen aller vernünftig denkenden Leute zu einer Äußerung widerlicher Unnatur. Ob glühende Mittagszeit, ob tote Nachtstunde, ob krank oder gesund, ob Sturm oder Sonne, immer schien der junge Metzengerstein wie festgeschmiedet in den Sattel jenes ungeheuren Rosses, dessen unzähmbare Wildheit so gut zu seinem eigenen Wesen stimmte.
Überdies gab es Umstände, die in Verbindung mit jüngst vergangenen Ereignissen der Manie des Reiters und den Fähigkeiten des Rosses eine unheimliche und verhängnisvolle Bedeutung gaben. Man hatte die Weite eines einzigen Sprunges genau nachgemessen und gefunden, daß er die verwegensten Schätzungen gewaltig übertraf. Auch hatte der Baron keinen besonderen Namen für das Tier, während doch sonst jedes seiner Pferde seinen eigenen hatte. Ferner hatte man dem Hengst seinen Stall abseits von den anderen zugewiesen, und was seine Pflege und Bedienung anlangte, so besorgte dies der Eigentümer selbst, denn kein anderer hätte es gewagt, auch nur den Stall zu betreten. Außerdem sagte man, daß keiner der drei Knechte, die das Roß nach seiner Flucht aus der Feuersbrunst von Berlifitzing mit Hilfe von Schlinge und Zaumzeug eingefangen hatten, mit Bestimmtheit versichern konnte, daß er während des gefährlichen Kampfes oder irgendwann nachher den Körper des Tieres tatsächlich unter der Hand gefühlt habe. Beweise von besonderer Klugheit bei einem edlen und rassigen Roß könnten wohl kaum eine übertriebene Aufregung hervorrufen, aber hier gab es Dinge, die sich mit Macht selbst den Ungläubigsten und Gleichgültigsten aufdrängten. Es kam vor, daß die atemlos staunende Volksmenge vor des Pferdes unheimlich bedeutungsvollem Stampfen entsetzt zurückwich, es geschah, daß der junge Metzengerstein sich erbleichend abwandte von dem scharfen, eindringlichen Blick seines verständigen, menschlichen Auges.
Unter dem Gefolge des Barons befand sich jedoch nicht einer, der daran gezweifelt hätte, daß die seltsame Zuneigung, die der junge Edelmann für sein feuriges Pferd an den Tag legte, aufrichtig und innig sei; nicht einer, außer einem mißgestalten, armseligen kleinen Pagen, dessen Krüppelhaftigkeit jedem im Wege und dessen Ansichten jedem gleichgültig waren. Er hatte die Unverfrorenheit, zu behaupten – es verlohnt sich kaum, seine Meinung wiederzugeben – daß sein Herr nie ohne einen unerklärlichen, allerdings kaum wahrnehmbaren Schauder in den Sattel steige und daß bei seiner Rückkehr von dem gewohnten langen Ritt jeder Zug seines Gesichtes in triumphierender Bosheit verzerrt sei.
In einer stürmischen Nacht erwachte Metzengerstein aus schwerem Schlaf, stürzte wie ein Wahnsinniger aus seinem Zimmer, bestieg in Hast sein Pferd und sprengte davon in den dunklen Forst. Man schenkte einem so gewohnten Vorkommnis weiter keine Aufmerksamkeit; bald aber wartete man voll tiefer Besorgnis auf die Rückkehr des Herrn – als nämlich nach einigen Stunden seiner Abwesenheit die mächtigen und prächtigen Mauern der Burg Metzengerstein unter der Gewalt eines wogenden, qualmenden Feuermeeres bis in ihre Grundfesten krachten und wankten.
Da die Flammen, als man sie bemerkte, bereits so schrecklich um sich gegriffen hatten, daß alle Versuche, einen Teil des Schlosses zu retten, fruchtlos geblieben wären, stand die erstaunte Nachbarschaft stumm, um nicht zu sagen gefühllos dabei. Dann aber erregte etwas Neues und Schreckliches die Aufmerksamkeit der Gaffer und bewies, wie viel aufregender für eine Volksmenge der Anblick eines kämpfenden Menschen ist als die entfesselte Wut seelenloser Materie.
Die lange Allee uralter Eichen, die vom Forst zur Hauptpforte des Schlosses führte, sprengte ein Roß daher, dessen tobende Wildheit den Dämon des Unwetters noch überraste. Auf seinem Rücken trug es einen Reiter in zerfetzten Kleidern, der fraglos die Herrschaft über sein Tier verloren hatte. Die Todesangst auf seinem Antlitz und das krampfhafte Zucken des Körpers sprachen von unmenschlichen Kämpfen, aber kein Laut, außer einem einzigen Schrei, entfloh seinen blutigen Lippen, die in Entsetzen durch und durch gebissen waren. Ein Augenblick – und das Klappern der Hufe erklang scharf und schrill durch das Brausen der Flammen und das Heulen des Windes; ein zweiter – und mit einem einzigen Satz über Tor und Graben hinweg galoppierte der Hengst die wankende Treppe des Schlosses hinauf und verschwand mit seinem Reiter inmitten des Wirbelsturms der lodernden Flammen.
Die Wut des Sturmes legte sich sofort, und eine tote Ruhe folgte. Eine stille weiße Flamme umhüllte den Bau wie ein Leichentuch, und weit hinauf in die ruhige Luft ergoß sich ein Glanz übernatürlichen Lichtes, während eine Wolke von Rauch sich über den Trümmern aufbaute in der klar erkennbaren Gestalt eines ungeheuren – Pferdes.
Eine Geschichte aus Jerusalem
A Tale of Jerusalem (1832)
Intonsos rigidam in frontem descendere canosPassus erat.Lucan,Pharsalia, II, 375/6
…eine borstige Last – –
»Laßt uns zu den Wällen eilen,« sagte Abel-Phittim zu Bazi-Ben-Levi und Simeon dem Pharisäer, am zehnten Tage des Monats Thamuz dreitausendneunhundertundeinundvierzig – »laßt uns zu den Wällen am Tore des Benjamin in der Stadt Davids eilen, das auf das Lager der Unbeschnittenen niederblickt; denn es ist Sonnenaufgang und die letzte Stunde der vierten Wache, und die Götzendiener sollten uns, dem Versprechen des Pompejus gemäß, mit den Opferlämmern erwarten.«
Simeon, Abel-Phittim und Bazi-Ben-Levi waren die Gizbarim oder Unterempfänger der Opfergaben in der heiligen Stadt Jerusalem.
»Wahrlich, laßt uns eilen«, erwiderte der Pharisäer; »denn diese Großmut der Heiden ist ungewöhnlich, und Wankelmütigkeit ist den Baalanbetern eigentümlich.«
»Daß sie wankelmütig und hinterlistig sind, das ist so wahr wie der Pentateuch«, sagte Bazi-Ben-Levi; »aber nur gegen das Volk des Adonai. Wann hätte es sich je gezeigt, daß die Ammoniter gegen ihre eigenen Interessen gehandelt hätten? Ich meine, es sei kein besonderes Zeichen von Großmut, uns für den Altar des HerrnLämmer zuzugestehen, wenn sie statt dessen für den Kopf dreißig Silberschekel erhalten!«
»Du vergißt jedoch, Ben-Levi,« entgegnete Abel-Phittim, »daß der Römer Pompejus, der jetzt die Stadt des Allerhöchsten gottlos belagert, keine Gewißheit hat, ob wir nicht die derart für den Altar erworbenen Lämmer mehr zur Pflege des Leibes denn des Geistes verwenden.«
»Nun, bei den fünf Ecken meines Bartes,« rief der Pharisäer, der zu der Sekte gehörte, die man »die Werfer« nannte (jene kleine Gruppe von Heiligen, deren Art, die Füße aufs Pflaster zu werfen und daran zu zerfetzten, für die weniger eifrigen Gläubigen lange ein Stachel und ein Vorwurf war – ein Stein des Anstoßes für weniger begabte Erdenpilger) – »bei den fünf Ecken des Bartes, den zu scheren mir als Priester verboten ist –, müssen wir den Tag erleben, da ein gotteslästerlicher und götzendienerischer römischer Emporkömmling uns beschuldigen soll, die heiligsten und geweihtesten Dinge fleischlichen Gelüsten zuzuführen? Müssen wir den Tag erleben, da –«
»Wozu uns um die Gründe des Philisters kümmern,« fiel Abel-Phittim ein, »denn heute ziehen wir zum erstenmal Vorteil aus seinem Geiz oder seiner Großmut; laßt uns lieber zu den Wällen eilen, sonst könnte es an Opfergaben für den Altar fehlen, dessen Flammen die Wasser des Himmels nicht auslöschen und dessen Rauchsäulen kein Sturm zur Seite beugen kann.«
Der Stadtteil, dem unsre würdigen Gizbarim nun zueilten und der den Namen seines Erbauers, des Königs David, führte, galt als der befestigtste Bezirk Jerusalems, da er auf dem steilen und hohen Berg Zion gelegen war. Hier wurde ein breiter, tiefer und in den festen Steingehauener Wallgraben von einer auf seinem innern Rand errichteten sehr starken Mauer verteidigt. Diese Mauer war in regelmäßigen Zwischenräumen mit Türmen aus weißem Marmor geziert, deren niedrigster sechzig und deren höchster hundertundzwanzig Ellen hoch war. In der Nähe des Tores Benjamin aber erhob sich die Mauer keineswegs auf dem Grabenrande. Im Gegenteil, wischen dem Boden des Grabens und dem Fundament des Walles erhob sich eine senkrechte Felswand von zweihundertundfünfzig Ellen Höhe, die einen Teil des steilen Berges Moriah bildete. Als also Simeon und seine Gefährten oben auf dem Turme Adoni-Bezek erschienen – dem höchsten aller Türme um Jerusalem und dem üblichen Ort der Verhandlungen mit dem belagernden Heer –, blickten sie auf das feindliche Lager von einer Höhe hinab, die um viele Fuß jene der Pyramide des Cheops überragte und um einige Fuß sogar den Tempel des Belus.
»Wahrlich,« seufzte der Pharisäer, als er, von Schwindel ergriffen, über den Abgrund spähte, »die Unbeschnittenen sind zahlreich wie der Sand am Meere – wie die Heuschrecken in der Wüste! Das Tal des Königs ist zum Tale Adommin geworden.«
»Und dennoch«, fügte Ben-Levi hinzu, »kannst du mir nicht einen Philister weisen – nein, von Aleph bis Tau, von den Wüsten bis zu den Zinnen nicht einen einzigen –, der auch nur im geringsten größer wäre als der Buchstabe Jot!«
»Laßt den Korb mit den Silberschekels herunter!« schrie hier ein römischer Soldat mit rauher, krächzender Stimme, die aus den Reichen Plutos hervorzudringen schien – »laßt den Korb mit der verfluchten Münze herunter, bei deren Aussprache ein edler Römer sich dieZunge zerbrochen hat! Beweist ihr denn so unserm Herrn Pompejus eure Dankbarkeit, der sich herabließ, eurem götzendienerischen Anliegen zu willfahren? Der Gott Phöbus, der ein wahrer Gott ist, hat seit einer Stunde seine Fahrt begonnen – und wolltet ihr nicht bei Sonnenaufgang an den Wällen sein? Aedepol! Meint ihr, wir, die Eroberer der Welt, hätten nichts Besseres zu tun, als vor jedem Hundeloch herumzustehen und mit den Hunden der Erde zu verhandeln? Herunter mit dem Korb! sag’ ich – und gebt acht, daß euer lumpiges Geld von hellem Glanz und rechtem Gewicht ist!«
»El Elohim!« rief der Pharisäer aus, als die unharmonischen Laute des Zenturios an den Felsen des Abgrunds erdröhnten und in der Richtung des Tempels verhallten – »El Elohim! Wer ist der Gott Phöbus? Wen ruft der Lästerer an? Du, Bazi-Ben-Levi, der du in den Gesetzen der Heiden belesen bist und unter denen weiltest, die sich mit Götzendienst befassen! – ist es Nergal, von dem der Götzendiener spricht? – oder Ashimah? – oder Nibhaz? – oder Tartak? – oder Adramalech? – oder Anamalech? – oder Sukot-Benit? – oder Dagon? – oder Belial? – oder Baal-Perit? – oder Baal-Peor? – oder Baal-Zebub?«
»Wahrlich, es ist keiner von diesen – doch hüte dich, das Seil zu hastig durch die Finger gleiten zu lassen; denn sollte das Flechtwerk dort an jenem Felsenvorsprung hängen bleiben, so würden die heiligen Gegenstände elendiglich herausstürzen.«
Mit Hilfe einer kunstlos gefügten Einrichtung wurde nun der schwere Korb achtsam zu der Menge hinabgelassen, und aus der schwindelnden Höhe konnte man sehen, wie die Römer sich um ihn drängten; wegen der großenEntfernung aber und eines zunehmenden Nebels konnte man keinen deutlichen Einblick in ihr Gehaben gewinnen.
Schon war eine halbe Stunde dahingegangen.
»Wir werden zu spät kommen,« seufzte der Pharisäer, als er nach Ablauf dieser Zeit in den Abgrund hinunterspähte – »wir werden zu spät kommen! Die Katholim werden uns vom Dienst ausschließen.«
»Nie mehr, nie mehr werden wir im Überflusse leben,« erwiderte Abel-Phittim, »unsre Bärte werden nicht mehr vom Weihrauch duften – unsre Lenden mit hartem Tempelleinen gegürtet sein.«
»Raca!« fluchte Ben-Levi, »Raca! Wollen sie uns mit dem Kaufpreis durchgehen oder, heiliger Moses, prüfen sie am Ende gar die Schekels des Tabernakels auf ihr Gewicht?«
»Sie haben endlich das Zeichen gegeben,« rief der Pharisäer, »sie haben endlich das Zeichen gegeben – zieh an, Abel-Phittim! – und du, Bazi-Ben-Levi, zieh an! – Denn wahrlich, entweder halten die Philister den Korb noch fest, oder der Herr hat ihre Herzen erweicht, ein Tier von gutem Gewicht hineinzutun!« Und die Gizbarim zogen und zogen, während ihre Last durch den stärker zunehmenden Nebel schwerfällig aufwärts schwankte.
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»Bewahr’ uns!« – brach es nach Ablauf einer Stunde, als am Ende des Seils ein Gegenstand undeutlich sichtbar wurde, von den Lippen Ben-Levis.
»Bewahr’ uns! – Pfui! es ist ein Widder aus dem Dickicht von Engedi und so buschig wie das Tal Josaphat.«»Es ist ein Erstling aus der Herde,« sagte Abel-Phittim, »ich erkenne es am Blöcken seines Mundes und am unschuldigen Bau seiner Glieder. Seine Augen sind schöner as Edelsteine, und sein Fleisch gleicht dem Honig des Hebron.«
»Es ist ein gemästetes Kalb von den Weiden von Baschan,« sagte der Pharisäer, »die Heiden haben wundersam an uns gehandelt! Laßt uns unsre Stimmen in einem Psalm erheben! Laßt uns Dank sagen mit Schalmei und mit dem Psalter – mit Harfe und Flöte und Posaune!«
Erst als der Korb nur noch ein paar Fuß von den Gizbarim entfernt war, bot sich den Blicken mit tiefem Grunzen ein Schwein von ungewöhnlichem Umfang.
»O El Emanu!« entrang es sich langsam dem Trio, als es seine Last fahren ließ und das befreite Borstentier kopfüber unter die Philister stürzte, »El Emanu!« – sie verdrehten die Augen gen Himmel – »Gott steh uns bei! – es ist das unaussprechliche Fleisch!«
Bon-Bon
Quand un bon vin meuble mon estomac,Je suis plus savant que Balzac,Plus sage que Pibrac;Mon bras seul faisant l’attaqueDe la nation Cossaque,La mettroit au sac;De Charon je passerois le lacEn dormant dans son bac;J’irois au fier Eac,Sans que mon cœur fit tic ni tac,Présenter du tabac.Französisches Vaudeville.
Bon-Bon war ein Wirt von vielen Gaben[1q]. Keiner, der je im Cul-de-sac Lefebvre zu Rouen seine kleine Kneipe besuchte, wird es, glaube ich, bestreiten. Noch unbegreiflicher aber ist Pierre Bon-Bons Bewandertsein in der Philosophie seiner Zeit. Seine pâtés à la foie waren zweifellos von höchster Vortrefflichkeit; aber welche Feder könnte seinen Essays »Sur la Nature«, seinen Gedanken »sur l’Ame«, seinen Betrachtungen »sur l’Esprit« Gerechtigkeit widerfahren lassen! Wohl waren seine Omelettes und Frikandeaus unschätzbar, doch welcher damals lebende Schriftsteller hätte nicht doppelt soviel für eine »idée de bon-bon«
