El libro de Hiperbórea E-Book

Clark Ashton Smith

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Populares
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 392

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

La Hiperbórea de Clark Ashton Smith es un continente primigenio, cuya concepción debe tanto a los antiguos griegos como a los escritos de Madame Blavatsky. El ciclo se desarrolla entre el Mioceno y el Pleistoceno y tiene como objetivo, en palabras del autor: «la creación de una atmósfera sobrenatural, extrahumana; los actores reales son las terribles fuerzas arcanas, las esotéricas malignidades cósmicas». En los presentes relatos, Smith desgrana todas las facetas posibles de la vida desde una perspectiva fantástica y con una evidente comicidad: hechiceros en busca de conocimientos ocultos que solo el sacrificio a un dios monstruoso puede otorgar, prestamistas cuya codicia los empuja a las fauces de una muerte terrible, poetas enamorados de mujeres etéreas cuyo contacto puede ser letal, verdugos y fuerzas del orden impotentes ante el avance de un caos incomprensible o arrogantes nobles que reciben curas de humildad tan terribles como fútiles.

Leseprobe

Clark Ashton Smith

El libro de Hiperbórea

Edición y traducción de Luis Gámez

Clark Ashton Smith

Índice

Introducción

Bibliografía

EL LIBRO DE HIPERBÓREA

La historia de Satampra Zeiros

La puerta a Saturno

El testamento de Athammaus

El sino de Avoosl Wuthoqquan

Ubbo-Sathla

La Sibila Blanca

El Demonio de Hielo

La venida del Gusano Blanco

Las siete geas

El robo de los treinta y nueve cinturones

Anexo 1. La casa de Haon-Dor (fragmento)

Anexo 2. Final alternativo de «La Sibila Blanca»

Anexo 3. La Musa de Hiperbórea

Anexo 4. La sombra antigua/La sombra del sarcófago (sinopsis)

Anexo 5. La ciudad hiperbórea (sinopsis)

Créditos

Introducción

De hecho, mi sueño más anhelado es encontrar una Hiperbórea más allá de Hiperbórea, en el reino de la poesía imaginativa.

Carta de Clark Ashton Smith a George Sterling,

4 de noviembre de 19261

UNTALENTODEOTROSMUNDOS

En la misma carta que se cita como apertura de esta introducción, uno de los documentos más relevantes para cifrar la poética, que con inagotable coherencia sostuvo Clark Ashton Smith durante toda su obra, hay dos fragmentos especialmente significativos que merecen ser citados por extenso. El primero de ellos:

Y que me aspen si puedo ver que la época actual, con todos sus descubrimientos científicos, psicoanálisis, etc., es más inteligente o más sofisticada que el siglo XVIII. Es, sin embargo, igualmente arrogante y materialista… o aún más. Pero la orgía actual de materialismo se agotará tarde o temprano, y quizás termine en una gran debacle social. Tras esto —ya que la historia no hace sino plagiarse a sí misma— puede haber un resurgimiento del interés por la literatura imaginativa, y una nueva Época Romántica, como la que siguió a la Revolución Francesa2.

Y más adelante, añadiendo a la crítica estética de los modos imperantes en su época una particular genealogía literaria, que podemos asumir como la tradición en la que Clark Ashton Smith pretende insertarse, continúa:

Uno podría atacar la corriente actual de humanismo literario, con su desdén por todo lo que no tenga relevancia antropológica, como una fase del vulgar materialismo general de los tiempos. Si la poesía imaginativa es infantil y pueril, entonces Shakespeare fue un bebé balbuceante en sus últimos días, cuando escribió esa deliciosa fantasía, La tempestad. Y el resto de los grandes maestros románticos, Keats, Poe, Baudelaire, Shelley, Colleridge, etc., son mentalmente inferiores a todos los jóvenes mequetrefes, o viejos, que han leído a Whitman y Freud, y han renunciado a las quimeras poéticas en favor de esa suprema superstición, la Realidad3.

Clark Ashton Smith se consideró a sí mismo siempre, antes que nada y por encima de todo, poeta4. La carta citada está dirigida al también poeta, reconocido mentor y campeón incansable de la obra poética de Clark Ashton Smith, George Sterling, y lidia principal y evidentemente con este género, contraponiendo una particular visión de la vanguardia lírica anglosajona del momento, un atisbo del Modernismo, a su propia visión, mucho más conservadora y arcaica. Fuera de su tiempo, podríamos decir. Sin embargo, dada la ya mencionada coherencia de la que el trabajo creativo de Clark Ashton Smith goza, independientemente de la etapa en que fijemos la atención o las herramientas de expresión elegidas por el artista (hablamos de prácticamente medio siglo y un genio volcado, en distintas etapas de ese periodo, en la escritura de prosa y verso, en el dibujo y la pintura, y en la escultura), podemos considerar este acceso de rabia crítica como el punto de entrada más clarificador a toda la trayectoria literaria del Hechicero de Auburn. Dicha coherencia, formada por la matriz de obsesiones recurrentes, argumentos, personajes, temas, escenas y ambientaciones que es su obra creativa completa, en el caso de Clark Ashton Smith, lejos de mostrar escasez de genio y originalidad revela una compulsión absoluta hacia la defensa de sus ideas sobre el arte, una estética consistente y deliberadamente aplicada a una obra producto de una fertilidad abrumadora.

Las raíces de esta estética, como el propio Clark Ashton Smith confiesa, se hunden en el periodo romántico, en el simbolismo francés y en el decadentismo de finales del siglo XIX. S. J. Sackett identifica al autor como parte de una tradición cuyas obras relevantes serían las de Poe, Baudelaire, Shelley, Rimbaud, Keats y Blake. Para Sackett, la falta de adecuación a su propio tiempo, especialmente significativa en su poesía, pero también en su ficción narrativa, convierten a Clark Ashton Smith en un verdadero romántico, alejándolo del mundo contemporáneo y del camino del Modernismo anglosajón, ejemplificado en las obras de T. S. Eliot y Pound, en poesía (camino que también ejemplifican las obras de James Joyce y Ernest Hemingway en narrativa, podríamos añadir), y lo emparenta con la poesía de fin de siècle (Oscar Wilde, Swinburne, Dante Gabriel Rossetti), llegando a través de ellos hasta los románticos (Keats, Poe, Coleridge) y, desde estos, también a Milton:

Smith no intenta reflejar las neurosis o frustraciones de su tiempo. No intenta expresar su reacción ante el mal de nuestro mundo, excepto en su alejamiento de ellos. No tiene intereses políticos o psicológicos. Todo lo que quiere hacer es escribir poesía, escribir poesía con palabras sonoras que deleiten al lector. Quiere entretener, en el más noble sentido de la palabra, tal como Poe y Coleridge entretenían a sus lectores con evocadora belleza5.

Para apoyar las opiniones del crítico, pero también para matizarlas, resulta de interés ahora atender a lo que el propio autor expresaba en relación al valor de la fantasía en el apartado de cartas de Wonder Stories para el periodo 1932-1933:

Las mejores posibilidades residen en la correlación de los datos observados sobre la vida y los problemas humanos con las especulaciones inspiradas con respecto a las fuerzas desconocidas de causa y efecto cósmicas… Las malas residen en un dreiserismo6, un cúmulo poco artístico de hechos superficiales o presuntos hechos que […] pueden ser erróneos o, al menos, demasiado incompletos para permitir la extracción segura de influencias dogmáticas […]. Es en parte por este suelo cambiante e inestable sobre el que lo que llamamos realismo se sostiene que considero la pura y franca fantasía como una expresión artística de la mente humana más válida y duradera7.

L. Sprague de Camp se refirió a H. P. Lovecraft, Robert E. Howard y Clark Ashton Smith como los Tres Mosqueteros de Weird Tales8. Si bien esta simpática denominación no nos dice nada relevante de la obra de ninguno de estos autores, sí nos sirve para señalar la relación personal y creativa que mantuvieron entre ellos y, mucho más relevante ahora, para desvelar la forma en que los lectores y críticos han juzgado las obras de estos autores en función de dicha relación. Como bien ha señalado Brian Stableford, desde la perspectiva de la crítica posterior y en lo que respecta al autor que nos ocupa, Smith es «uno de los tres autores asociados a Weird Tales durante su apogeo, cuyo trabajo destaca por poseer una extraordinaria originalidad»9. Sin embargo, todos ellos, en mayor o menor medida, han cargado una serie de estigmas ante cierto tipo de crítica. De nuevo, en palabras de Stableford:

Howard es a menudo menospreciado como escritorzucho de narrativas vertiginosas y violentas; Lovecraft es reprendido por la morosidad de su prosa y por su acumulación de adjetivos; Smith es criticado por su amor a los mundos exóticos y sus descripciones excesivamente ornamentadas10.

Y a pesar de esto, hemos de coincidir con el crítico en que estos rasgos no demuestran incompetencia literaria, sino, en todo caso, un método de escritura inusual, cuyas particularidades merecen una aproximación diferente del mero desprecio crítico basado en un canon del gusto literario establecido. A pesar del aislamiento deliberado respecto de las corrientes artísticas de vanguardia de su tiempo y de la insobornable singularidad que los tres suponen incluso dentro de las corrientes de la literatura popular en las que desarrollaron su actividad creadora, Stableford insiste muy acertadamente en la cualidad que verdaderamente une a estos tres grandes nombres: su carácter de precursores. Los tres despreciaron el tiempo que les tocó vivir y todos ellos volcaron su libido creativa en evocaciones de mundos perdidos, recreaciones fantásticas de civilizaciones antiguas o descripciones aterradoras de una realidad última más allá de los límites naturales, con un gusto morboso por un pasado idealizado, construido a la medida de sus necesidades y perfectamente adaptado a su entorno. Todo esto se integraría en lo que el mismo crítico ha denominado «una visión del mundo cuasi paranoica»11. La falta de simpatía con dicha visión del mundo es lo que, según Stableford, ha prevenido el acercamiento de la crítica hostil a estos autores, denostados sin previo conocimiento.

Adelantados a su tiempo, todos ellos se han visto relegados durante décadas a los márgenes del mercado hasta que el gusto del público se ha modificado siguiendo la evolución de la ficción fantástica. Naturalmente, esta misma evolución no solo ha generado el acercamiento de un público desprejuiciado, sino también una respuesta crítica equivalente. En las últimas décadas hemos asistido, por una parte, a la explotación masiva de los tropos tanto howardianos como lovecraftianos en todos los medios posibles (adaptaciones cinematográficas, videojuegos, cómics, etc.)12, mientras que, por otra parte, también hemos asistido a la gradual normalización de su literatura (cuya prueba más elocuente sería la inclusión de H. P. Lovecraft en el catálogo de la prestigiosa editorial Library of America)13. A pesar de todo, la obra y figura de Clark Ashton Smith parecen haber eludido esta suerte.

Robert Bloch apuntó al celo del autor por preservar su intimidad y al hecho de que sobreviviera a sus compañeros más de dos décadas, a pesar de que apenas añadió obra a su producción narrativa en este tiempo, como las razones que han evitado su ascenso al grado de leyenda14. De nuevo, es Stableford quien profundiza en este punto señalando que la pervivencia de H. P. Lovecraft y Robert E. Howard, garantizada merced a los escritores que continuaron sus obras en forma de pastiches e incluso completando obras originales inacabadas, se le negó a Clark Ashton Smith debido a que siempre fue el menos celebrado de los tres y, sobre todo, debido a su estilo virtualmente inimitable15. Atendiendo a lo que el propio Clark Ashton Smith siempre manifestó respecto a sus propias motivaciones artísticas, Stableford identifica su obra como las más original del grupo al que se le asocia. El crítico señala las deudas de H. P. Lovecraft con Ambrose Bierce, Poe o Robert E. Chambers y de Robert E. Howard con E. R. Burroughs, apuntando en relación a nuestro autor:

Smith no carecía de predecesores, y estaba dispuesto a tomar prestado tanto de Lovecraft como de Howard, pero su ambición era ir tan lejos más allá de sus modelos como pudiese. Su fantasmagórico romanticismo decadente estaba dirigido al propósito último de construir mundos de fantasía más extraños y disparatados que los que habían sido descritos jamás. No era suficiente para él con escapar del mundo terrenal, quería también exceder en envergadura imaginativa todas las mitologías establecidas del pasado y del presente16.

ELHECHICERODE AUBURN

Donald Sidney-Fryer ha aportado una explicación biográfica para la inclinación al exotismo que caracterizó a nuestro autor desde una etapa muy temprana17.

Timeus Smith, su padre, nacido en Inglaterra y de respetable origen, ya había gastado todo su patrimonio viajando por Asia y América del Sur antes de establecerse en la zona minera del norte de California, a finales de la década de los ochenta del siglo XIX. En 1891, Timeus, de treinta y seis años, se casó con Mary Frances Gaylord, a punto de cumplir los cuarenta e hija de una familia de granjeros de Long Valley, cuyo linaje podía seguirse hasta Nueva Inglaterra. Clark Ashton Smith nació el 13 de enero de 1893, en el hogar de sus abuelos maternos, donde permanecería durante sus primeros años de vida. En 1902, la familia Smith se trasladó a una parcela de terreno en Boulder Ridge, apenas a dos kilómetros al sur de Auburn, donde Timeus, con la ayuda de su hijo, cabaría un pozo y construiría la cabaña en la que Clark Ashton Smith viviría hasta 1954. En palabras de Sidney-Fryer:

Desde el principio, Smith parece haberse visto atraído por lo exótico, lo lejano y lo literalmente astronómicamente lejano. La mina de oro cerca de la casa de sus abuelos, con sus indicios de valiosas riquezas incalculables, puede explicar hasta cierto punto la predilección de Smith por lo exótico. El hecho de que su padre, Timeus Smith, hubiese viajado extensamente de joven, y de que contase a menudo viejas historias sobre esos viajes a su hijo, puede también explicar la temprana atracción de Smith por lo lejano y lo fabuloso, por Oriente y por esas misteriosas tierras de la imaginación tan queridas por los jóvenes visionarios18.

Clark Ashton Smith vivió una vida sin acontecimientos destacables y que contrasta notablemente con la riqueza y variedad de sucesos y ambientes relatados por el autor en su obra literaria, opinión que comparten la mayoría de comentaristas19. Sin embargo, paradójicamente, los mismos comentaristas han destacado siempre la importancia de una serie de eventos biográficos en la configuración de la particular estética que subyace al trabajo creativo de nuestro autor.

Según su propio testimonio, Smith nunca fue un buen estudiante. La mayor parte de su infancia la pasó en los alrededores de una mina de oro, cercana a la propiedad de sus abuelos, en lugar de asistir al colegio de forma regular. Cuando alcanzó la edad necesaria, ya en la pequeña cabaña de Boulder Ridge, prefirió no seguir el camino que le hubiese llevado primero a la educación secundaria y desde allí a la universidad. En su lugar, optó por educarse a sí mismo. Donald Sidney-Fryer, citando el hecho de que años más tarde incluso llegaría a rechazar una beca Guggenheim, opina:

Así, pronto manifestó la que iba ser su independencia para toda la vida. A juzgar por su trabajo creativo, podemos estar seguros de que Smith —siempre un lector omnívoro pero perspicaz— demostró ser su mejor profesor20.

En efecto, si los eventos en su biografía son escasos, al menos sus lecturas parecen haber sido muchas, desde muy temprana edad, y determinantes. En 1904, con once años, el encuentro con Las mil y una noches marca el comienzo de un interés por Oriente que ya no se agotaría jamás21. En 1906, Smith descubre a Edgar Allan Poe, primero su poesía y poco después su narrativa. Poe sería desde entonces una de sus influencias más destacadas. A estos hallazgos, para entender la estética fundacional de la cosmovisión literaria de Smith, hay que añadir el descubrimiento, apenas dos años despúes, de George Sterling, a través del poema «A Wine of Wizardry». Todas estas lecturas pronto tendrían su reflejo creativo.

La primera publicación conocida de Clark Ashton Smith se remonta a la aparición del poema «The Sierras» en el número de septiembre de 1910 de la revista Munsey’s. En octubre de ese mismo año, el Overland Monthly, unaimportante revista en la Costa Oeste durante este periodo, recogía el relato The Malay Krise y, solo un mes después, en la misma revista, aparecía un segundo relato, The Ghost of Mohammed Din. A estas obras de juventud habría que añadir también dos relatos aparecidos en la conocida revista pulpThe Black Cat, el primeroen agosto de 1911,con el título The Mahout, y el segundo en febrero de 1912, con el título The Raja and the Tiger. En estos relatos, además de los autores citados hasta ahora, se puede rastrear la influencia de las narraciones de Rudyard Kipling ambientadas en la India o incluso de Robert Louis Stevenson, y muestran con maestría narrativa inusual para su juventud la temprana inclinación de Smith no solo hacia el exotismo, sino también hacia el empleo de la ironía22.

Aún en su etapa de aprendizaje poético, Smith imitaría en sus primeras composiciones el modelo establecido por Poe en poemas como «The Crow» o «The Bells»,incorporando ahora el componente cósmico aprendido en poemas de Sterling como «The Testimony of the Suns». S. T. Joshi y David E. Schultz han relatado como sigue uno de los episodios más determinantes para el entonces joven aprendiz de poeta:

Smith cuenta que fue una maestra de escuela, Emily J. Hamilton, quien le urgió a enviar algunos de sus poemas a George Sterling. Dado el actual desconocimiento de Sterling, es difícil para nosotros imaginar cuán audaz este acto debió de parecerle a Smith: Sterling no solo era un poeta ampliamente editado […], era también el líder reconocido de una comunidad literaria en California que incluía figuras tales como Jack London, Mary Austin, Nora May French, James Hopper, Upton Sinclair y muchos otros […]. Que un desconocido e inédito aspirante a poeta tuviese la temeridad de enviar su obra a una celebridad tal podría parecer el colmo de la presunción. Pero Smith dio el paso a comienzos de 1911, y su vida se transformó de este modo23.

George Sterling pasaría a ser desde ese momento y hasta su muerte en 1926 mentor y valedor de la obra poética de Clark Ashton Smith, así como también una ayuda fundamental en el alivio de sus constantes penurias materiales.

Es en este momento, como ha señalado Sidney-Fryer24, cuando Smith comienza a escribir su primera poesía de madurez. Solo un año después verá la luz The Star-Trader and Other Poems (1912),publicado por A. M. Robertson, propietario de una conocida librería de San Francisco y también editor de gran parte de la poesía de Sterling. Tras la aparición del volumen, fue saludado por la prensa de San Francisco como «el nuevo Shelley», «a la altura de Keats», y aclamado por la crítica como un prodigio y un genio25.

Entre la publicación de este volumen y su siguiente libro de poesía, Ebony and Crystal (1922)26, Smith sufrió un periodo de enfermedad de origen indeterminado que se prolongó casi una década. George Sterling, convencido de que la enfermedad era una tuberculosis, persuadió a Smith para que visitara al doctor Albert Abrams en San Francisco, a quien consideraba con capacidades curativas casi milagrosas y de cuya revisión del enfermo, en 1913, sin embargo, no pareció surgir ninguna conclusión clara. Sterling llegó a proponer a Smith que permaneciera en un sanatorio durante unos meses, ofreciéndose a sufragar, de sus propios y escasos recursos y con ayuda de otros, no solo los gastos de su estancia, sino incluso la manutención de sus padres durante ese tiempo. Smith rechazó la generosa oferta de su amigo y mentor, afirmando que su salud estaba mejorando poco a poco. Como han apuntado David E. Schultz y S. T. Joshi27, es muy posible que, efectivamente, Smith sufriese de una forma moderada de tuberculosis, pero que el clima seco de Auburn y las actividades físicas que tenía que realizar para subsistir (desde la poda de árboles a la recogida de fruta) causasen la remisión de la enfermedad con mayor efectividad que cualquier retiro. Sin embargo, Clark Ashton Smith siempre achacó su mal estado de salud, según el momento, a problemas nerviosos, mala digestión o excesiva preocupación sobre sus finanzas; siendo este último, según su propia opinión, el motivo en la base de todos sus otros problemas. En 1917, para intentar salir del ciclo de trabajos precarios que apenas le aportaban lo necesario para afrontar los intereses sobre la deuda de la propiedad familiar, Smith pidió a Sterling que consiguiese apoyo financiero para un proyecto empresarial. Sterling se vio incapaz de conseguir los 1.500 o 2.000 dólares que Smith necesitaba para iniciar un criadero de pollos, pero, a cambio, consiguió convencer a varios de sus contactos más influyentes para que contribuyesen en un estipendio mensual para la familia Smith. Celia Clark, esposa de un magnate de la minería, por ejemplo, contribuyó hasta 1920 con 75 dólares mensuales. Después de esta fecha, cuando la señora Clark retiró su aportación sin que se conozca el motivo, Sterling aún intentó conseguir varios contribuyentes que aportaran la cantidad de 10 dólares mensuales, aunque parece ser que la suma total no llegó a superar en ningún momento los 40 dólares.

Es en este momento, a partir de 1915, cuando Clark Ashton Smith comienza a experimentar con el dibujo y la pintura. A pesar de la opinión desfavorable de su amigo y mentor, Smith llegó a exponer sus obras pictóricas a comienzos de los años veinte en diferentes galerías de San Francisco con notable éxito28.

El año 1922 merece ser especialmente destacado en la biografía de Clark Ashton Smith, no solo por la publicación de Ebony and Crystal, en diciembre, sino por el inicio de la correspondencia con H. P. Lovecraft, en agosto, cuando este apenas había comenzado a escribir la obra que cambiaría para siempre el género fantástico29. Ambos autores compartían inquietudes, gustos y un genio creativo de magnitud equiparable. En Lovecraft, Smith encontró siempre respaldo, comprensión y aliento, y a pesar de que nunca se conocieron personalmente, la influencia mutua es evidente en ambas trayectorias y ha quedado patente no solo en sus respectivas obras, sino también en la abundante colección de cartas a través de las cuales se ofrecieron consejo, ideas y apoyo durante los quince años que duró su relación30. Donald Sidney-Fryer ha señalado que como un ejemplo de cuánto tienen en común Smith y Lovecraft es interesante comparar sus respectivas listas de «historias weird favoritas».

En The Fantasy Fan, diciembre de 1934, apareció […] la siguiente lista de las diez historias weird favoritas de Smith: The Yellow Sign, de Robert W. Chambers; The House of Sounds, de M. P. Shiel; The Willows, de Algernon Blackwood; A View from a Hill, de M. R. James; The Death of Halpin Frayser, de Ambrose Bierce; The Fall of the House of Usher, de Edgar Allan Poe; The Masque of the Red Death, de Edgar Allan Poe; The Novel of the White Powder, de Arthur Machen; The Call of Cthulhu, de H. P. Lovecraft, y The Colour Out of Space, de H. P. Lovecraft. En el número previo de octubre de la misma revista amateur había aparecido[…] la lista de las diez historias weird favoritas de Lovecraft. Seis de ellas duplican las elecciones de Smith, con solo cuatro títulos diferentes: The Novel of the Black Seal, de Arthur Machen; The White People, de Arthur Machen; Count Magnus, de M. R. James, y The Moon Pool (originalmente una novela corta), de A. Merrit31.

Las nuevas tendencias poéticas, cada vez más alejadas del preciosismo formal y la exhuberancia imaginativa características de su obra, y el hecho de que apenas fuera conocido más allá de un reducido círculo en el área de San Francisco impidieron que Clark Ashton Smith vendiese Ebony and Crystal a editores asentados, como Alfred A. Knopf, Boniand Liveright o Houghton Mifflin. Finalmente, en el verano de 1922, decidido por la autoedición, Smith llegó a un acuerdo con el Auburn Journal gracias al cual podría emplear a crédito la prensa del periódico para imprimir el volumen. Los costes ascendieron a 550 dólares y, aunque en 1923 el saldo se había reducido hasta los 180 dólares, la precaria situación de Smith le llevó a colaborar con una columna en el periódico como único medio posible para liquidar la deuda. «La Columna de Clark Ashton Smith» se compuso desde entonces con una miscelánea de textos: poemas, epigramas y, mucho más relevantes, traducciones de Baudelaire. Con un conocimiento autodidacta del francés e insatisfecho con las traducciones disponibles, Smith llegaría incluso a comenzar en 1927 su propia versión de Les Fleurs du mal32.

Para la primavera de 1925, Smith ya había compuesto su siguiente libro de poemas, Sandalwood, que de nuevo volvería a editar él mismo empleando los recursos del Auburn Journal, aunque esta vez con el apoyo financiero de Donald Wandrei, al que acababa de conocer. La difusión del volumen no fue muy extensa, por el hecho de tratarse de una iniciativa privada y ser también una edición muy limitada. Tras la publicación de Sandalwood no solo podemos destacar un notable descenso en la producción poética del autor:

El año 1925 también vio un nuevo progreso en la evolución creativa de Smith: en este mismo año había escrito dos historias cortas, The Abomination of Yondo y Sadastor, que habían surgido tanto de sus primeros poemas en prosa como de sus poemas en verso33.

Clark Ashton Smith contaría más tarde a Samuel J. Sackett que la escritura de estos relatos había sido incitada por la correspondencia que mantenía con H. P. Lovecraft34, quien después mandaría a petición del propio Smith ambos textos a Farnsworth Wright, editor de Weird Tales. Wright rechazó los relatos calificándolos de «fascinantes», pero considerándolos «poemas en prosa más que narrativa weird»35.

Tras el rechazo de Wright, Smith pidió a George Sterling que le ayudase a vender The Abominations of Yondo al Overland Monthly, con el que este colaboraba mensualmente. A pesar de la opinión desfavorable de su mentor sobre el nuevo camino estético que Smith apenas estaba iniciando y de su desalentadora respuesta a la petición36, The Abominations of Yondo apareció en el número de abril de 1926 de la mencionada revista gracias a la mediación del propio Sterling37.

Aún aparecerían dos textos más de Smith en el Overland Monthly, relacionados ambos con un suceso terrible: el suicidio de George Sterling en noviembre de 192638. En una carta a Donald Wandrei, Smith habla del efecto que la muerte de Sterling tuvo en él:

La muerte de George fue un gran golpe para mí. Éramos amigos íntimos, y yo siempre he sentido la admiración más grande por su poesía. Pero supongo que ha tomado el mejor camino de salida…

Creo que su poesía (no la mejor, sin embargo) llegará a ser considerablemente apreciada ahora. A Wine of Wizardry tuvo gran influencia en mi propio desarrollo poético, y ayudó a confirmar mi afición por lo fantástico. Creo que es el poema más largo que conozco íntegramente de memoria39.

Como han apuntado David E. Schultz y S. T. Joshi, es díficil juzgar hasta qué punto la pérdida de George Sterling, mentor y corresponsal en asuntos poéticos, unida a las nuevas relaciones establecidas con escritores de narrativa weird como H. P. Lovecraft alejaron a Smith de la poesía acercándolo hacía la fantasía narrativa40. Si bien es cierto que aún tendrían que pasar tres años antes de que Smith comenzase la producción de relatos en cantidad, también lo es el hecho de que entre la publicación de Sandalwood (1925) y su siguiente libro de poemas, Nero and Other Poems, median doce años41. Un tiempo que Clark Ashton Smith dedicó a concebir y escribir el grueso de la obra por la que es más reconocido hoy en día. A este respecto, Steve Behrends ofrece una explicación más mundana:

En el verano de 1929, cuando su novia de entonces, Genevieve Sully, le exigió que abandonase su ociosidad y se aplicara en algo rentable, Smith eligió trabajar escribiendo ficción imaginativa42.

A pesar del rechazo inicial de The Abominations of Yondo y Sadastor, Farnsworth Wright ya había aceptado en Weird Tales poemas originales de Smith y varias de sus traducciones de Baudelaire. En el número de agosto de 1928 apareció su primera colaboración en prosa en esta revista, la traducción de tres poemas de Baudelaire, originalmente escritos en verso43, y en el número siguiente (septiembre de 1928) apareció su primera historia original: The Ninth Skeleton. Si es cierta la anécdota contada por Behrends, la resolución de Smith parece no solo lógica, sino también necesaria y absolutamente adecuada a su situación en este punto crucial de su carrera. En menos de una década, la dedicación absoluta de Smith a la narrativa fantástica le llevó a escribir más de un centenar de historias (entre relatos y novelas cortas). La mayoría de ellas aparecerían en dos de los más conocidos pulp del periodo, el ya citado Weird Tales (en el que publicó relatos de fantasía y terror, contribuyendo a la consolidación de la estética asociada con la tradición weird) y Wonder Stories, editado por Hugo Gernsback (en el que publicó relatos de ciencia ficción, de gran originalidad y no poco controvertidos). Al igual que ocurre con su carrera poética, la obstinación y la confianza parecen haber impulsado su carrera como narrador desde el comienzo.

Como autor de fantasía y ciencia ficción, Smith tenía la esperanza de obtener tanto la independencia de medios como la libertad de imaginación que necesitaba constitucionalmente, y en ningún momento dudó de su habilidad para triunfar en su nueva vocación. En un revelador comentario al escritor novel August Derleth, afirmó que «cualquier buen poeta siempre puede escribir buena prosa, si quiere»44.

Cualquiera que esté familiarizado con esta obra narrativa coincidirá, sin embargo, con el crítico cuando afirma, a continuación, que «la idea que Smith tenía sobre la “buena prosa” era altamente idiosincrásica, aunque completamente coherente con su estética imaginativa»45.Donald Sidney-Fryer ha destacado como uno de sus mayores logros (aunque apenas reconocido) el haber añadido al principiode unidad de efecto y tono del cuento moderno, definido por Edgar Allan Poe46, la flexibilidad de la fábula: «un relato corto completo que se unifica y, en parte, al que se otorga su poderosa centralización de efecto, tono, atmósfera, etc., a través de un sistema o sistemas de imaginería poética y lenguaje (símil, metáfora, arquetipo o alegoría) más o menos relacionados»47. A pesar de la maestría con la que Smith ejecuta su arte narrativo, la originalidad que evidencia este complejo equilibrio en su propuesta puede servirnos para entender la continuada reticencia a la hora de aceptar los textos de Smith mostrada por Farnsworth Wright, siempre preocupado por lo que su audiencia media pudiese considerar aceptable dentro del horizonte de expectativas de una revista como Weird Tales48. Los relatos de Smith muestran las huellas profundas de una intensa sensibilidad poética. Leídos con la atención que reclaman, desafían la apreciación superficial que los sitúa, sin otros matices, en la corriente popular de la literatura de mero entretenimiento. Es una obviedad insistir en que autores como Robert E. Howard, H. P. Lovecraft y el propio Clark Ashton Smith desarrollaron su obra en las revistas de tirada masiva como Oriental Stories, Weird Tales, Astounding Stories o Wonder Stories, y aun tratándose de una aproximación relevante oculta más de lo que nos revela sobre sus obras. Lo más destacable al considerar a estos autores es que su musculatura literaria siempre se nos muestra mucho más poderosa que flexible: fueron autores populares porque moldearon los gustos de su público antes que por amoldarse a las exigencias del mercado establecido.

La ruptura con Hugo Gernsback puede considerarse un caso de estudio sobre la compleja relación que Clark Ashton Smith mantuvo con la industria literaria de su tiempo49. En 1932, Smith escribió la historia The Dweller in the Gulf, que con el nombre original The Eidolon of the Blind y en su primera versión fue descrita por el propio Smith como «un horror interplanetario de primera clase, sin esa sandez de la seudoexplicación»50. En esta historia, ambientada en Marte, un grupo de aventureros se refugia de una tormenta en una caverna que conduce a las profundidades del planeta, donde encuentran un lago subterráneo, último vestigio de un gran océano marciano. Allí son capturados por unas criaturas sin ojos y conducidos hasta otro terrestre a quien las criaturas capturaron y que ha sido, además, cegado. Este hombre, John Chalmers, explica a los cazafortunas que los horribles seres que los mantienen cautivos veneran a una criatura aún más extraña y terrible que habita en el lago. Chalmers les muestra una escultura metálica de la criatura, que al ser frotada induce un estado de delirio. Más tarde, los terrestres participan en una ceremonia religiosa y son instruidos por el propio Chalmers para que toquen la escultura. Los hombres caen en una inconsciencia provocada por algún tipo de sustancia que emana de la escultura y entonces la criatura que habita el lago se despierta para alimentarse. Al recuperar la conciencia y encontrar cerca del altar el cuerpo de Chalmers medio devorado y un rastro húmedo que lleva hasta el lago, los aventureros comprenden lo sucedido y tratan de escapar. Sin embargo, la criatura del lago los espera a medio camino y allí mismo les saca los ojos, llevándolos inmediatamente y ya ciegos de vuelta a las profundidades. Farnsworth Wright rechazó el relato por considerarlo demasiado terrible y horroroso. Hugo Gernsback, sin embargo, se mostró interesado en publicarlo, pero solo si Smith «le otorgaba a la historia una mayor “motivación científica”»51. El personaje de Chalmers, de hecho, no figuraba en la historia original y fue incluido solo para cumplir esta exigencia de Gernsback, que, aún no satisfecho con este cambio sustancial que atentaba directamente contra el planteamiento original de su autor, introduciendo precisamente «esa sandez de la seudoexplicación» a la que se había referido Smith, también eliminó varios párrafos de descripciones atmosféricas y cambió el final de la historia. Tal y como se ha descrito, el cierre original, que Smith consideraba «magnífico…, dantesco»52, dejaba a los tres hombres cegados por la criatura y sin esperanzas de escapar a un destino atroz. En la versión publicada en el número de febrero de 1933 de Wonder Stories, sin embargo, uno de los hombres consigue escapar después de presenciar como sus compañeros son recapturados. Smith, justificadamente enfurecido, no solo envió copias del relato con su propio final, mucho más terrible y desesperanzado, a casi todos sus corresponsales, sino que, consecuentemente, nunca más colaboró con Hugo Gernsback53.

En esta misma época, Smith tendrá que enfrentar serias dificultades personales; mucho más preocupantes que las relacionadas con su carrera profesional como escritor, pero que, sin duda, afectaron a esta. En 1933, su madre se derramó encima una tetera y tuvo que permanecer en cama durante meses. Las responsabilidades domésticas, así como todos los cuidados que ella necesitó, quedaron a cargo de Smith. A su avanzada edad, la madre de Smith jamás llegó a recuperarse completamente del accidente y, tras un prolongado deterioro de su salud, finalmente murió en mayo de 1935. Solo dos años después, en diciembre de 1937, Smith perdió también a su padre, tras «mantenerlo vivo a base de vino y licor»54, según sus propias palabras, durante varias semanas de intenso padecimiento. Sin duda, el mantenimiento de la propiedad familiar, por un lado, y el cuidado de sus padres, por otro, en los que había estado volcado toda su vida adulta y que la conjunción de edad y enfermedad hicieron más exigente si cabe, jugaron un papel importante en el progresivo abandono de la ficción fantástica por parte de Smith a partir del año 1936. En significativo contraste con la centena larga de historias escritas hasta finales de los años treinta, en un periodo de apenas una década, como ya se ha visto, Smith solo completaría algo más de una docena de relatos en las dos décadas que aún lo separaban de su muerte en 1961.

De todos modos, no es posible señalar una sola razón para este abandono, sino que se impone más bien una conjunción de diversos motivos. En primer lugar, como ya se ha señalado con el caso ejemplar de Hugo Gernsback, al que podríamos añadir los diversos y en muchos casos arbitrarios rechazos de Farnsworth Wright, la mezcla de frustración y disgusto de Smith ante el trato recibido por los directores de las revistas con las que había colaborado había alcanzado en esta época el punto de saturación. En segundo lugar, ya se ha citado el deterioro y la muerte de sus padres, tal vez la causa más importante e inmediata, por cuestiones tanto prácticas como emocionales, de su alejamiento de la escritura. A estas razones habría que añadir otra pérdida importante: la muerte de H. P. Lovecraft en marzo de 1937, que supone para Smith la pérdida de uno de sus corresponsales más sensibles y entusiastas, y como el propio Smith admitió, ya se dijo más arriba, una de las principales razones por las que se había dedicado a la narrativa de ficción en primer lugar. Por último, aunque no menos importante, en 1935, Clark Ashton Smith encontró una nueva forma de expresión artística diferente a la escritura, que vendría a sumarse a su interés por el dibujo y la pintura: la escultura. Menos exigente y mucho más connatural dado su estado anímico del momento, la talla de rocas ocupó el poco espacio creativo que aún podía robarle a las obligaciones de un día a día terrible:

Smith había encontrado siempre la escritura de prosa especialmente difícil. Sus habituales refundiciones y revisiones demandaban «largas horas de agotamiento y sudor para conseguir hacer cualquier cosa ya sea solo a medias satisfactoria», mientras que la pintura y la escultura eran «un juego de niños en comparación». Ahora Smith parecía no tener el tiempo, la energía ni la paciencia para manejar las tensiones y decepciones que involucraba la venta de sus obras55.

Los años por venir serían de extrema necesidad, una vez terminada de forma definitiva su relación con las revistas pulp gracias a las que había mantenido una más que precaria economía de subsistencia hasta el momento. En 1942, para poder pagar la deuda contraída en la organización del funeral de su padre, Smith vendió gran parte de su propiedad en Boulder Ridge, conservando apenas dos acres de terreno. Se sabe que a finales de ese mismo año intentó conseguir un trabajo en la compañía ferroviaria Southern Pacific Rail, que no consiguió debido a su alta presión sanguínea; también, que pudo vender algunas esculturas y que, de tanto en tanto, logró vender alguno de sus nuevos poemas56. Todos ellos esfuerzos infructuosos o insuficientes para estabilizar su situación financiera. El propio Smith así se lo confesó a Donald Wandrei en noviembre de 1948: «los dos últimos años han sido más bien infernales para mí, ya que casi no he tenido ningún dinero para vivir, y he estado sin blanca durante varias semanas seguidas. Octubre de 1947 fue el peor periodo»57.

En lo que respecta a su carrera como escritor de relatos fantásticos, el hecho más destacable en estos años es el acuerdo de publicación de diversas colecciones de las historias de Smith con Arkham House, la editorial fundada en 1939 por August Derleth y Donald Wandrei, cuya misión original era preservar la obra de H. P. Lovecraft y otros narradores weird en forma de libro. En total, la editorial publicó seis volúmenes, el primero de ellos en 1942 con el nombre de Out of Space and Time58.

Aun en medio de todos sus padecimientos materiales, Smith todavía tuvo tiempo en los años cuarenta para empezar el estudio del español que, igual que en el caso del francés años antes, llegó tan lejos como para permitirle la composición de poemas originales en nuestra lengua. Hazaña a la que cabría añadir, para completar la descripción de su ecléctica curiosidad intelectual, el hecho de que Smith se dedicase en este punto al estudio y la práctica de la magia ritual, si bien, como admite Steve Behrends, poco se conoce a este respecto59.

Durante la década de los cuarenta, Smith se encontró con muchos de sus corresponsales, tales como August Derleth, Donald Wandrei (a quien ya había conocido en persona en 1934) o Fritz Leiber, e incluso es posible que conociese a Philip K. Dick a mediados de los cincuenta. Aun así, en general, Smith llevó siempre una vida solitaria (especialmente después de la muerte de sus padres), apenas aliviada por unos pocos encuentros y, si acaso, salpicada aquí y allá de esporádicas aventuras amorosas. Steve Behrends resumió así la amarga situación en la que Smith se encontraba desde finales de los años treinta:

Las penalidades habían agotado a Smith emocional, física y financieramente. Bebía hasta el exceso, quejándose de «fatiga nerviosa» y una especie de intolerancia general que él denominaba un «mecanismo de disgusto». Y aunque estaba completamente harto de su solitaria vida («me está matando poco a poco», escribió en 1944) y tenía un fuerte deseo de abandonar California —y posiblemente incluso los Estados Unidos—, permaneció en la cabaña de Auburn60.

Esta prolongada soledad llegaría a su fin en 1954, tras conocer a Carol James Dorman. Apenas unos meses después de su primer encuentro, la pareja ya se había casado. Una década después de la amarga confesión a August Derleth citada por Behrends, Smith parecía haber encontrado un merecido alivio a la angustia de toda una vida en el momento en que más lo necesitaba. A finales de 1954, como si de un símbolo de esta liberación se tratase, Smith abandonó la cabaña en la que había vivido desde 1902 para instalarse en la casa de su esposa, en Pacific Grove, manteniendo la propiedad de Boulder Ridge solo en calidad de retiro.

En la última década de su vida, la salud de Smith se fue deteriorando progresivamente, aunque continuó realizando trabajos de jardinería, cortando madera o realizando sus pequeñas esculturas. Se cree que pudo haber sufrido un ataque al corazón en Auburn, en 1952 o 1953, y él mismo se refirió a «un golpe de calor y agotamiento nervioso» tras una jornada en el jardín en septiembre de 1956 que muy posiblemente apuntan a otro infarto61. Primero, ese mismo año, el asalto de unos vándalos a la cabaña de Boulder Ridge y después, en abril de 1961, la orden judicial que le obligó a rellenar un viejo túnel minero (excavado con su padre, luego usado como bodega), sin duda también afectaron al corazón de Smith, que debió de acusar ambos incidentes como golpes contra la memoria de toda una vida. Apenas cinco meses después de las operaciones de relleno en Boulder Ridge, el 14 de agosto de 1961, Clark Ashton Smith moría de un infarto a la edad de sesenta y ocho años en Pacific Grove. En el lugar que antaño ocupó la cabaña que su padre construyó con su ayuda, desaparecida ya hace mucho tiempo, se extiende ahora una tranquila calle residencial a las afueras de Auburn. Su nombre es Poeta Smith.

ELCAMINOA HIPERBÓREA

Una lectura moderna de la tradición weird ha tendido a limitar su origen y desarrollo principalmente a la obra de H. P. Lovecraft y, por extensión, a la de los escritores de su círculo, entre los que destacan especialmente, como ya se vio, Robert E. Howard y Clark Ashton Smith, así como a otros autores más oscuros en la órbita de Weird Tales. El crítico que más tiempo ha dedicado a su estudio, S. T. Joshi, ha llegado a afirmar que «el cuento weird […] no existió (y quizás no existe ahora) como género, sino como la consecuencia de una visión del mundo»62. Así, si bien podemos aceptar que la publicación en 1927 de la primera versión de The Supernatural Horror in Literature, de H. P. Lovecraft, supone el hito que da carta de naturaleza crítica al término weird63, también es importante tener en cuenta que este autor presenta el concepto como una herramienta de análisis que pretende (y consigue) abarcar un amplio espectro no solo de literaturas de género contemporáneas, sino también de literaturas clásicas, remontándose al Egipto antiguo, la literatura latina o la tradición semítica (de El asno de oro, de Apuleyo, al Libro de Enoch o La llave de Salomón),pasando por la literatura gótica y desembocando en la obra de Poe, a quien Lovecraft atribuye no solo la definición de toda la tradición weird posterior, sino del cuento corto en general.

H. P. Lovecraft también presta atención a un buen número de autores contempóraneos, siendo Clark Ashton Smith el autor seleccionado para cerrar el capítulo dedicado a la tradición weird en América, con un elogioso párrafo en el que podemos leer:

De los jóvenes americanos, ninguno percute la nota de terror cósmico tan bien como el poeta, artista y autor de ficción de California Clark Ashton Smith, cuyos raros escritos, dibujos, pinturas e historias son el deleite de unos pocos. El señor Smith tiene en su historial un universo de espantos remotos y paralizantes —junglas de flores venenosas e iridescentes en las lunas de Saturno, templos malignos y grotescos en Atlantis, Lemuria y antiguos mundos olvidados, y húmedas pilas de jaspeados hongos mortales en regiones espectrales más allá del borde del mundo. […] En la absoluta extrañeza daimónica y la fertilidad de ideas, el señor Smith quizás sea insuperable por ningún otro escritor vivo o muerto. […] Sus relatos cortos se ocupan poderosamente de otras galaxias, mundos y dimensiones, así como de extrañas regiones y eones de la Tierra. Habla de la primigenia Hiperbórea y su amorfo dios negro Tsathoggua, del continente perdido Zothique y de la fabulosa tierra de Averoigne maldita por los vampiros, en la Francia medieval64.

Cuando en 1925 Smith envió The Abominations of Yondo y Sadastor a George Sterling, como ya vimos65, recibió, sin embargo, una opinión desfavorable muy alejada de este tono elogioso, que merece ser comentada ahora con más extensión. La base del desacuerdo en relación a estos relatos entre autor y lector se condensa en la siguiente opinión de Sterling:

Todos los intelectuales piensan que el material de Yondo está agotado y es infantil. Lo daimónico está acabado, en el presente, en lo que respecta a nuestros contemporáneos, y la imaginación debe buscar otros terrenos. Tú has estrujado hasta la última gota del weird (¡y qué gotas!) y deberías tocarlo solo rara vez […]66.

Que en este momento George Sterling afirme que la tradición weird está agotada (y no podemos olvidar aquí que Sterling reconocía como su mentor a Ambrose Bierce, por lo que podemos asumir en qué pensaba exactamente) no deja de ser significativo. Clark Ashton Smith apenas estaba preparando su entrada en la narrativa; H. P. Lovecraft recibía en ese momento la oferta de Cook de escribir para Recluse el estudio sobre el terror que definiría el concepto tal y como hoy lo entendemos y aún faltaba mucho tiempo para la eclosión de la generación de escritores que configurarían la nómina más impresionante de las páginas de Weird Tales. A diferencia de lo que implica el juicio de Sterling, podemos más bien especular con la posibilidad contraria: el weird no estaba agotado, sino que apenas acababa de establecer sus límites y singularizarse. Como afirma S. T. Joshi: «Casi podría decirse que el cuento weird devino un genero definido cuando se hizo clandestino, un evento que parece haber sido causado por el despectivo rechazo de toda obra weird por parte de los críticos académicos»67. La labor de desprecio y arrinconamiento de los críticos académicos está, en la opinión citada de Sterling, representada por los «intelectuales» y, evidentemente, por él mismo. En referencia al momento en que esta marginación de la ficción weird ysu consecuente erección como género acaecen, Joshi identifica el surgimiento de Weird Tales en 1923 como un hito significativo, una escisión rastreable, al tratarse de una revista exclusivamente dedicada al género y coincidir con la desaparición de este tipo de material de los índices de otras revistas literarias de carácter más generalista, que hasta entonces habían asumido textos que se podrían considerar en la tradición weird sin ningún reparo. En este punto, en relación a la postura representada por Clark Ashton Smith, que ya estaba planeando su inmersión en la literatura fantástica, lo más destacable es su asunción consciente de esa tradición weird. Surespuestaa las observaciones de Sterling es inequívoca y reveladora a este respecto:

No puedo estar de acuerdo con los intelectuales en que el weird está muerto —ya sea en poesía o en cualquier otro sitio—. Todos ellos padecen de imaginaciones mecanizadas, pero yo, personalmente, me niego a rendirme ante el árido y prosaico espíritu de los tiempos, y creo que con seguridad habrá un resurgimiento romántico más tarde o más temprano —una revuelta contra la mecanización y la sobresocialización, etc.—. Si no lo hay, entonces espero de veras que mi próxima encarnación sea en un planeta más feliz y más libre. Ni la ética ni la estética de la colonia de hormigas tienen ninguna atracción para mí68.

Si el resurgir de una sensibilidad romántica aún está por venir, nos queda al menos el heroico esfuerzo del autor: a través de su obra apeló con inagotable paciencia a este nuevo romanticismo hasta el final, e incluso mucho más allá.

A su muerte, como ha señalado Donald Sidney-Fryer69, Smith dejó poco material sin publicar en relación al volumen de su obra publicada. La obra completa de Smith consta de alrededor de ciento cuarenta historias, cerca de cuarenta poemas en prosa y unos mil poemas en verso, sin tener en cuenta las casi cuatrocientas traducciones que realizó (del francés, mayoritariamente, y del español). De este corpus, quedaron fuera de imprenta en vida del autor apenas algunos textos de juventud (poco más de una veintena de relatos), una novela inacabada con el título The Infernal Star (probablemente comenzada en 1936), algunos poemas incidentales, una obra de teatro compuesta en verso blanco ambientada en Zothique y The Black Book, un cuaderno de notas que Smith escribió durante las tres últimas décadas de su vida. Parte de este material se ha perdido para siempre, pero la mayoría, afortunadamente, ha sido publicado póstumamente70.