El mago de las tablas E-Book

Attilia Boschetti

• Herausgeber: Editorial UPC
• Kategorie: Für Kinder und Jugendliche
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 181

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Este libro es un desmontaje de la vida de Carlos Tolentino como director, investigador y profesor de artes escénicas y audiovisuales, así como escritor, comunicador y crítico de la realidad. Sobre todo, representa un reconocimiento al profundo montaje que nos ofreció Carlos como ser humano a través de su visión poética, de su íntima relación con lo invisible, lo inexplicable, lo imperecedero. Sus creaciones trascienden los escenarios porque fue obrando en las personas que protagonizaron cada encuentro en las tablas, en los salones de clase o en los cafés. Además, es una coreografía de aquellas voces que, tras la partida del mago de las tablas, han querido seguir marcando los pasos que nos dejó. También, constituye un acercamiento íntimo a su propósito y búsqueda, a las personas que amó e inspiró, a su vasta obra y gran legado. Esperamos que, mediante este rotoscopio, las imágenes recogidas y las voces escuchadas resuenen con la magia de Carlos impregnada en cada recuerdo. El mago de las tablas. El teatro y el legado de Carlos Tolentino incluye el registro de 46 de sus obras de teatro y más de 20 producciones audiovisuales dirigidas por él, frutos de su fértil obra creativa por la que hemos navegado hasta muchos horizontes estéticos, poéticos, psíquicos, espirituales, humanos. Vale recordar la frase de Carlos "perdón si me distraigo" por la irresistible tentación que sentirán los lectores de adentrarse en su bosque y quedarse inmersos en él, un bosque que respira posibilidades creativas, tan fructífero e inmenso como el mismo teatro peruano.

Leseprobe

Attilia Boschetti

Primer acto, por Santiago Soberón2

Las obras lo buscaban

Carlos Tolentino, como todo director de escena, desarrolló un estilo propio, un sello personal que es reconocible y por el cual se posicionó en el teatro peruano como un director innovador. No obstante, no se trataba de una determinada forma de dirigir a los actores ni de un manejo reiterativo de los signos de la escena dentro de una poética particular. Todo lo contrario, Tolentino trajinó por diversos cánones: realistas, simbólicos, experimentales, etcétera. En todos ellos, insertó su propia concepción del lenguaje escénico, mediante la cual revelaba sus inquietudes teóricas y estéticas respecto al teatro e, incluso, a su relación con otras artes como la literatura.

En primer término, Tolentino solía decir: “Soy un director que interpreta”. Esta aparente obviedad, en el fondo, revelaba su actitud frente a la obra de teatro, en tanto no reconstruir su estructura de sentido desde una perspectiva particular, sino evidenciar sus propias cavilaciones sobre el hecho mismo de la dirección, sobre el teatro en todas sus magnitudes; a las que no eran ajenas la experiencia y las vivencias personales. En segundo término, su particular preocupación por las relaciones entre la literatura y el teatro también se plasma en su labor escénica. De ahí que aparentemente haya buscado textos (aunque él decía que las obras lo buscaban) que bordean los límites de los cánones estéticos del teatro contemporáneo.

Tal como lo han planteado teóricos como Patrice Pavis, la relación existente entre texto dramático y puesta en escena ya no se rige por la preeminencia del primero sobre la segunda. Es decir, ya no se intenta “plasmar” en escena la configuración del mundo representado de la obra en el espacio escénico, sino una relación dialéctica y muchas veces tensa entre ambos componentes. Esta resulta en una perspectiva diferente que se termina de constituir en la recepción del espectáculo según circunstancias específicas, puesto que el espectador finaliza este proceso de resignificación de la obra. Sin embargo, la legibilidad de una puesta aún se sigue fundamentando en una relativa correspondencia entre lo que se escucha y lo que se ve en escena, incluso en poéticas teatrales simbólicas o alejadas del naturalismo. Quizá, según estos parámetros, estamos habituados a comprender la perspectiva personal de un director de teatro, quien recurre a un modo particular de utilizar los recursos expresivos de la escena, desde el propio trabajo del actor hasta la iluminación y la música.

No obstante, la interpretación a la que aludía Tolentino trasciende las significaciones del texto o de las resignificaciones inmediatas que se puedan plantear de este. Al margen de las poéticas teatrales que debía abordar, desarrollaba un conjunto de imágenes escénicas a partir del movimiento de los actores, del desplazamiento en el espacio y de otros componentes del espectáculo que tomaban la condición de un discurso autónomo, con significaciones propias. Así, no se trataba de la interpretación particular del texto dramático, sino de otros aspectos emanados o surgidos de este, donde, incluso, hay lugar para las vivencias o experiencias personales.

Tolentino se formó inicialmente como director de cine y, a partir de esta experiencia, incursionó en la dirección teatral. Por consiguiente, su práctica escénica estuvo impregnada de experiencia, conocimientos y reflexiones teóricas y estéticas de sus estudios en dirección cinematográfica. En algunas entrevistas y declaraciones, si bien afirma que cree en la construcción de una verdad tanto por parte del actor como del director, esta se construye a partir de la duda, de “no saber qué es lo que se quiere” y, por consiguiente, no supeditada a un canon o a una poética escénica. Dentro de esta se puede, entonces, “ver más allá” y explorar otras posibilidades expresivas que trasciendan el canon, como se insinúa ya en Mrs. Klein, del británico Nicholas Wright (montaje de 2016). En esta obra, la relación filial de dos psiquiatras (madre-hija) se manifiesta a través de un uso simbólico del espacio, de la iluminación, de los objetos y de las relaciones proxémicas de los personajes. No obstante, otro tipo de escritura dramática y de poéticas escénicas le otorgaba un margen mayor para explorar nuevas alternativas como la construcción de mundos paralelos, las evoluciones kinésicas de los actores —antes que acciones físicas— de un gran contenido simbólico, la creación de diversos espacios o la segmentación del espacio escénico, así como un empleo particular de los objetos que aportaban significación a la puesta, al margen de su valor icónico. Japón (2014), de Víctor Falcón, es precisamente el tipo de obra que le permite a Tolentino articular con mayor holgura todos estos recursos expresivos, pero, como el propio director afirma, no para poner en escena los contenidos del autor, sino para plasmar sus propias interpretaciones de este; lo que define como la búsqueda de “otra hermenéutica”. Esto mismo se puede afirmar de puestas como Zombi (2018), de Daniel Dillon, entre otras.

La segunda gran preocupación de Carlos Tolentino fue la relación entre literatura y teatro. Esta resulta muy interesante, sobre todo, a partir de lo que Szondi (2011) llamó la crisis del drama moderno, de las teorías de Sarrazac (2009) y de los planteamientos (a estas alturas no tan inmediatos o novedosos) de Lehmann sobre teatro posdramático (2012). Aunque le era familiar este tipo de propuestas, para los años en que retornó al Perú, es interesante advertir que Tolentino no se convirtió en un pasivo epígono de estas nuevas tendencias (las conocía antes de su difusión en el teatro de nuestro medio). Estas provocaban en él nuevas interrogantes y reflexiones sobre la fábula (entendida en sentido aristotélico), la representación, el discurso escénico, etcétera. Por ello, en sus propuestas escénicas, la innovación no proviene necesariamente de procesos deconstructivos del texto o de poner en cuestión la representación de los personajes; más bien, del uso de los recursos de la escena, incluso en estructuras propias del drama moderno o de poéticas teatrales más convencionales como el musical. Tolentino expresa, entonces, esta hermenéutica propia a manera de un segundo discurso sobre el que ha construido el autor dramático; se incorpora como un subtexto o no tan “legible” a una lectura inmediata del espectáculo; actúa como una imagen aparentemente disonante con la diégesis de la obra, pero que a la larga la insufla de nuevos sentidos.

Segundo acto, por Liliana Galván17

El aula, su segundo escenario

Para Carlos, el aula era también un espacio escénico, tanto por el diseño, el proceso cocreativo y constructivo como por su ejecución. En cada escena, o experiencia de aprendizaje, Carlos recreaba las historias, pasaba de ser filósofo a crítico de arte, de ser un observador a revolucionario; en todo caso, un gestor siempre apasionado por cada una de las vidas de sus personajes, despertando en cada estudiante diversos roles y llamados.

Del mismo modo, como embelesaba a sus estudiantes, él también quedaba cautivado por sus disertaciones, dudas y propuestas. Se comprometía con cada una de ellas como si fuese suya.

Los recursos le aparecían como imanes que se atraían, amalgamaban, galvanizaban y combinaban. Hacía alquimia con los recuerdos, las lecturas y las ideas que rondaban en clase y envolvían a cada uno en la escena.