Folclore en las grandes ciudades E-Book

• Herausgeber: Libros del Zorzal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 468

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Nuevos escenarios de la identidad local y suramericana son explorados hoy en día por creadores populares. Estas búsquedas recurren a interpretaciones del pasado para dar sentido y autoridad a la acción presente. Nueve jóvenes investigadores de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires analizan tradicionalizaciones que generan saberes y modos de acción alternativos, es decir, no integran los circuitos de las llamadas "bellas artes", la cultura oficialmente reconocida o la producción destinada al consumo de masas. Justamente, los artículos que presentamos estudian las líneas de cruce o interfase entre estos desniveles culturales. Se recorren las actuales actividades de jóvenes artistas callejeros, inmigrantes recientes, viejos inmigrantes, minorías étnicas, que se insertan en la periferia de la vida urbana, impulsando proyectos autogestivos de participación, ganando espacios de reconocimiento, reclamando derechos y cuestionando las recetas de exclusión social.

Leseprobe

Alicia Martín

(Compiladora)

Folclore en las grandes ciudades

Arte popular, identidad y cultura

Martín, Alicia

Folclore en las grandes ciudades : arte popular, identidad y cultura . - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Libros del Zorzal, 2014.

E-Book.

ISBN 978-987-599-411-9

1. Folklore.

CDD 398

Revisión:Lucas Bidon-Chanal

Diseño:Verónica Feinmann

Grabado De Tapa De Dora Bianchi (1951), Artista Plástica Argentina

© Libros del Zorzal, 2005

Buenos Aires, Argentina

Esta publicación contó con la financiación de la Secretaría de Ciencia e Investigación de la Universidad de Buenos Aires.

ISBN 987-1081-67-7

Libros del Zorzal

Printed in Argentina

Hecho el depósito que previene la ley 11.723

Para sugerencias o comentarios acerca del contenido de Folclore en las grandesciudades, escríbanos a: [email protected]

www.delzorzal.com.ar

Índice

Introducción | 5

La producción cultural judía argentina como patrimonio | 18

Fernando Fischman

El patrimonio cultural boliviano en Buenos Aires: usos de la cultura e integración | 43

Natalia Gavazzo

Narrativas sobre el candombe y la negritud en Buenos Aires | 94

Laura López

Cultura nacional, tradición y trabajo: Notas sobre la introducción de la capoeira angola en Buenos Aires | 133

María Eugenia Domínguez

Los nuevos artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires: identidad, trabajo y cultura | 166

JulietaInfantino

El rock nacional en los 90: el caso de La Renga | 199

Cecilia Mariana Benedetti

Identidad, tradición y poder entre las murgas de la ciudad de Buenos Aires | 229

Hernán Morel

La murga porteña como género artístico | 267

Analía Canale

Cuerpos paródicos: la carnavalización de lo carnavalesco | 296

Carolina Crespo

Índice de autores | 317

Introducción

Así como creemos en el poder transformador y reflexivo del arte, visto en tanto componente sustantivo y siempre presente de la vida social, nuestra investigación se contextualiza en el proceso de activa apropiación privada del sector público y del consumismo en que se desarrolla hoy la cultura. Como sucedió después de 1890 y de 1930, Buenos Aires vuelve a adquirir una cara oculta –y ocultada– que produce y pone a prueba modos informales de asociación, participación, resistencia y elaboración de las condiciones presentes.

Los siguientes artículos identifican algunas de las transformaciones socioculturales que tienen lugar en la ciudad de Buenos Aires, investigando su actual folclore. Puede parecer una contradicción estudiar el folclore de una ciudad, por cuanto se asocia al primero con la vida campesina, alejada del orden masificado y cosmopolita, reticente al cambio, aferrada a la tradición, centrada en lo permanente y ancestral. Sin embargo, estas nociones han sido discutidas en los últimos 40 años por los especialistas para concebir al folclore de una manera menos estática y esencialista.

Desde un análisis de la dinámica cultural, investigamos la vigencia de prácticas sociales centradas en tradicionalizaciones que se apropian de saberes que se creían perdidos en nuestra ciudad o que resignifican formas culturales al nuevo contexto urbano, y los reelaboran. Los modos en que se activan viejas prácticas que se daban por extinguidas –retradicionalizaciones– y la lucha por el reconocimiento ilustran la génesis constitutiva de discursos que resignifican el pasado. De manera que el folclore no remite a la repetición automática, acrítica o irreflexiva de los hábitos y tradiciones culturales. El pasado se transforma en un activo configurador del presente.

El Folclore ha aportado al análisis cultural una dimensión centrada en prácticas cuya eficacia reside en la puesta al día de una memoria selectiva del pasado (tradición), que es invocada para dar sentido a la actividad presente. Se trata de espacios simbólicos –social e históricamente establecidos– que se producen y circulan más allá de las previsiones institucionales. Esto no quiere decir que las prácticas folclóricas vivan fuera de la sociedad mayor. Consiste más bien en la generación y la producción de saberes y modos de acción que no integran los circuitos de las llamadas “bellas artes”, la cultura oficialmente reconocida o la producción destinada al consumo de masas. Justamente, muchos de los artículos que presentamos problematizan y se posicionan en las zonas en que las prácticas folclóricas se cruzan e intersectan con otras formas culturales.

El folclore que estudiamos despliega un recorrido alternativo a los modelos culturales dominantes. Este recorrido incluye tanto el consenso y la negociación como también la oposición y lucha frente a la imposición ideológica que fuerza a interiorizar modelos, roles y valores constitutivos de la actual era de mundialización. Hoy, ante la consolidación a escala planetaria de nuevas redes de comunicación, se vuelve a actualizar el balance entre lo nuevo y lo antiguo. Por debates anteriores, sabemos que estos procesos homogeneizantes y de interdependencia global impactan sobre las sociedades generando redefiniciones de las identidades sociales, así como la puesta en valor de las tradiciones y los saberes locales.

Procuramos entonces relevar transformaciones socioculturales en la ciudad de Buenos Aires a través de la construcción, circulación y recepción de discursos que producen un efecto de identidaddiferenciación

(Blache y Magariños de Morentin, 1980). Estos discursos asientan su autoridad en la conexión histórica con el pasado (tradición). Tal ejercicio de la memoria, con distintos acentos, signos y objetivos, es compartido no sólo por los grupos folclóricos sino también involucra a agencias de patrimonio y políticas culturales.

La investigación en Folclore

Creo que la forma más clara de ubicar los nuevos desafíos del folclore es hacer una historia de la disciplina para recorrer los problemas que abordaron nuestros antecesores.

Para ilustrar los cambios más significativos en la teoría del Folclore me parece adecuado tomar como punto de partida al sociólogo cordobés Alfredo Poviña, quien editara en 1945 Sociología del Folklore y en

1953 Teoría del Folklore. Poviña perteneció a una generación de intelectuales que produjeron un enorme acopio teórico y empírico sobre el folclore. Juan Alfonso Carrizo, Carlos Vega, Feliz Coluccio, el mendocino Juan Draghi Lucero, el santiagueño Bernardo Canal Feijóo, Augusto Raúl Cortazar fueron algunos de los personajes que entre las décadas del 30 y del 60 protagonizaron la época de oro de la investigación folclórica en Argentina.

Alfredo Poviña nos dice: “Todo el problema de la ciencia folklórica consiste en resolver dos interrogantes: ¿cuáles son los hechos que forman su objeto? ¿A qué parte del grupo humano atribuimos en propiedad dichos hechos?”.

A estos dos criterios me voy a atener para guiar nuestro desarrollo, que será histórico y sistemático. Entonces, ¿qué hechos conforman el objeto del Folclore? Carlos Vega nos hablará de “cosas viejas”. Antigüedades, supersticiones, tradiciones comienzan a interesar a fines del siglo XVIII a los europeos ilustrados. A la luz de la razón iluminista, llaman la atención las tradiciones que se mantienen y resisten al avance de la razón científica. Por eso se llaman antigüedades, porque quedan como testimonio o huellas de un pasado que la Europa racionalista va dejando atrás.

Carlos Vega cuenta que “los anticuarios que florecieron en Europa entre 1780 y 1880 fueron los verdaderos precursores de los folcloristas”. Nos recuerda que ya hacia 1600, Francis Bacon había clasificado las ciencias. Al lado de la Historia había colocado una ciencia de las Antigüedades. Así, tempranamente en la constitución de las modernas ciencias sociales tal como las conocemos hoy en día, en 1846 Williams Thoms (o Ambrose Merton, su seudónimo) acuña la palabra folklore.

La visión racionalista y evolucionista de estos fundadores europeos colocaba en un único eje temporal formas de vida y de sociedad que eran contemporáneas y sincrónicas. Europa iba a ordenar toda la vida humana del planeta –presente, pasada y por venir– en una escala única y ascendente, colocándose ella misma en la cúspide de la civilización. Toda la historia de la humanidad se reducía al desenvolvimiento, lento pero inexorable, de la razón y sus productos excelsos: la ciencia, la técnica y la industria. Desde esta visión, al Folclore le tocará recolectar, clasificar y conocer aquellos saberes que cultivan y mantienen quienes no han arribado aún al saber racionalcientífico dentro de las propias sociedades europeas.

William Thoms definió al Folclore como “aquel sector del estudio de las antigüedades y la arqueología que abarca el saber tradicional de las clases populares de las naciones civilizadas”. Refirió el “saber tradicional” a “todo lo relativo a las antiguas prácticas y costumbres, a las nociones, creencias, tradiciones, supersticiones y prejuicios del pueblo común”. En Alemania asistimos a la creación del movimiento romántico, otra fuente fundamental en el origen de los estudios de Folclore. Los románticos buscaban la unidad espiritual en la emergencia de los Estados nacionales. Iban a encontrar en el pueblo “común”, analfabeto y rústico, y en sus creaciones literarias, las bases de ese espíritu colectivo exaltando sus valores positivos, su pureza y su autenticidad.

Después de esta vuelta por Europa, volvemos a Alfredo Poviña en la década de 1940. Vamos a ir entonces señalando las características de este saber folclórico, tal como fue definido por los años 40, para arribar luego al tipo social que supuso este modelo.

Dice Poviña que el folclore es un saber popular porque se diferencia del saber de otros sectores sociales. Señala que en nuestras sociedades el elemento sociológico fundamental es la clase social. Existen tres clases sociales, y es la clase baja la que aparece naturalmente vinculada con lo popular. Poviña introduce un matiz interesante a esta cuestión de lo popular. Cita al sociólogo francés Marcel Mauss para quien “popular” se opone a “oficial”: “Lo folclórico pertenece a la categoría de los grupos no institucionalizados... Es el mundo de lo social no regulado oficialmente. Lo popular elimina casi totalmente todo lo que sea patrimonio de las clases superiores y resulta ajeno en consecuencia a estas formas superiores de saber” (1945: 20-21). Dado que se trata de un saber popular, el folclore será colectivo. Podrá encarnarse en sujetos individuales, pero no existe folclore individual, debe ser compartido.

El folclore es anónimo, porque en su proceso de colectivización olvida al autor original. Al ser empírico y oral, se transmite por medio del ejemplo, la imitación, la experiencia, y esto refuerza la anonimia de sus creaciones.

Vamos viendo que esta definición del folclore se construye por conceptos que se dan a través de parejas de opuestos. Si colocáramos en columnas estas antinomias, tendríamos:

En la columna de la izquierda nos queda lo folclórico, que es propio de los campesinos o clases bajas, opuesto a la cultura oficial o de las clases superiores, preeminentemente urbanas.

Llamamos a este paradigma “modelo campesino del folclore” porque creó un “hombre folk”, atemporal y armónico. Buscó sus objetos de estudio en ámbitos espacialmente delimitados: campo versus ciudad. Los espacios privilegiados donde se hallaba el folclore en su pureza original fueron las zonas remotas, aisladas de la influencia de la cultura oficial o erudita.

En 1926 el investigador norteamericano Robert Redfield postuló la transición de la sociedad folk a la sociedad urbana. La sociedad folk es integrada, posee cohesión familiar y social, bajo individualismo, bajo índice de delincuencia y conflicto; los valores opuestos caracterizan a la desintegrada y anómica sociedad urbana. Esto reforzaba la visión del “buen campesino”, sin conflicto, viviendo en armonía con el mundo, apegado a costumbres ancestrales.

Pero la situación social de los ámbitos rurales fue perdiendo –si alguna vez los tuvo– los rasgos edénicos, puros y antitéticos del modelo campesino. Las llamadas “industrias culturales”, con los medios masivos de comunicación a la cabeza (radio y TV), así como las migraciones masivas del campo a la ciudad, fueron carcomiendo la supuesta autenticidad y el pretendido aislamiento del folk.

Hace más de 30 años que en distintos ámbitos de estudio se han reconsiderado los conceptos básicos del Folclore para dar cuenta de las diversas formas y desniveles de cultura que están en contacto, que se influyen y resignifican mutuamente. Mencionaré a continuación algunas de las revisiones y nuevas conceptualizaciones que han producido los estudiosos del Folclore en regiones como los países nórdicos o América del Norte, para adecuar las herramientas teóricas a los desafíos de la nueva mundialización.

La idea de TRADICIÓN como propiedad intrínseca de fenómenos particulares se enfoca hoy en tanto TRADICIONALIZACIÓN. Se enfatiza el carácter procesual: construcción activa de conexiones entre el presente y un pasado significativo. Involucra una selección intencionada del pasado en que los sentidos se recuperan en signos que, sacados de su contexto original, vuelven a contextualizarse en una nueva cadena de signos que evoca los primeros, pero resignificándolos. La noción de CONTEXTO cobra gran importancia, ya no como el marco en el que se instala y explica un texto particular, sino como una construcción de nuevos textos y significados, condición de emergencia de comportamientos, y puesta en relación de las instancias de producción, circulación e interpretación del saber y hacer folclóricos.

La idea de ACTUACIÓN o performance se refiere a una representación artísticamente pautada1. Este concepto aplicado por antropólogos norteamericanos como Richard Bauman, Dan Ben-Amos, Charles Briggs, Roger Abrahams, entre otros, viene a cuestionar el enfoque esencialista del hecho folclórico, visto como un repertorio de comportamientos que en sí mismos ostentaran esa cualidad (por ejemplo cuentos, leyendas, mitos). La actuación verá la relación entre lo representado, el intérprete y su audiencia, analizando en esta relación las tradicionalizaciones que sustentan su conexión con el folclore. Los folcloristas han centrado últimamente su atención en los aspectos estéticos de la vida social (actuación artística verbal, según Richard Bauman), enfocando su atención en las prácticas culturales (performances) que contextualizan tradiciones al tiempo presente.

Tampoco la AUDIENCIA se enfoca ya como un segmento uniforme de receptores pasivos. Se indaga al público o las audiencias como creadores de nuevos sentidos y acciones sobre aquello que consumen. Para las nuevas perspectivas del Folclore, el papel de la audiencia es central porque requiere de miembros competentes en la evaluación del desempeño artístico. Intérpretes y consumidores, artistas y audiencias constituyen comunidades de interpretación entre las cuales circulan saberes o conocimientos que crean efectos de identidad compartida.

Estas breves referencias se desarrollan y aplican con mayor detalle en los artículos que integran el libro. Presentamos resultados de investigaciones que tienen en común la indagación en prácticas sociales centradas en tradicionalizaciones que se apropian, reelaboran e instalan saberes que se creían perdidos o inexistentes en nuestra ciudad. Este libro tiene entonces valor diagnóstico sobre el panorama cultural en proceso.

Los Artículos

Los fenómenos de los que se ocupa el folclore cobran renovada importancia en los procesos que caracterizan la dinámica cultural en la actualidad. Baste como ejemplo nombrar el auge de las políticas de patrimonio, cuando las agencias internacionales predican la preservación y redescubren los valores asociados a los objetos patrimonializables, llamando con el pomposo nombre positivista de “patrimonio intangible” aquello que el Folclore, como ciencia de las supervivencias (Tylor, 1871) o de las antigüedades (Thoms, 1871), estudia desde hace 200 años.

Centrado en el debate sobre el patrimonio (qué incluye, quién lo reconoce), Fernando Fischman, en “La producción cultural judía argentina como patrimonio”, traza las coordenadas para establecer las bases de la discusión sobre la existencia y las características del patrimonio judío argentino, iniciando una línea de investigación que ya ha comenzado a consolidarse. Natalia Gavazzo, por el contrario, parte de un patrimonio cultural legitimado internacionalmente (las danzas del carnaval de Oruro, una de las 32 masterpieces elegidas en 2001). En “El patrimonio cultural boliviano en Buenos Aires: usos de la cultura e integración”, analiza cómo las danzas son contextualizadas por residentes bolivianos en la ciudad de Buenos Aires, en un análisis de las apropiaciones y usos estratégicos de la cultura para enfrentar el impacto de la inmigración y de la nueva situación de discriminación.

En los últimos veinte años se volvieron a ver y escuchar murgas y candombes, que se creían extinguidos en Buenos Aires, a la vez que la percusión de tambores y otras formas culturales afrobrasileñas fueron asimiladas por jóvenes locales a través de las enseñanzas de maestros de capoeira, samba y otras prácticas culturales de origen afrobrasileño. El impacto en la cultura que operan los nuevos inmigrantes de los llamados países limítrofes (Bolivia, Perú, Brasil, Uruguay) constituye un capítulo del análisis de las migraciones que espera estudios acordes a su influencia. Laura López documenta en “Narrativas sobre el candombe y la negritud en Buenos Aires” la importancia de la inmigración uruguaya de fines de los 70 y principios de los 80 en la revitalización del candombe en esta orilla del Río de la Plata, con un impacto especular que vuelve a actualizar los debates sobre la identidad afroargentina. Los agentes y artistas que llevan adelante estas prácticas generan reflexiones sobre el sentido de su actividad, sus efectos y la adquisición de competencia en nuevos contextos. De este modo, las actuaciones de estos grupos, que retradicionalizan elementos culturales que se daban por extinguidos o que instalan dimensiones latinoamericanistas en Buenos Aires, disputan y negocian espacios de reconocimiento. En “Cultura nacional, tradición y trabajo: Notas sobre la introducción de la capoeira angola en Buenos Aires”, María Eugenia Domínguez desarrolla el interesante concepto de “trabajador cultural” para identificar a aquellos afrobrasileños que emplean de modo estratégico su cultura folclórica de origen, entre otras cosas para posicionarse en un mercado de trabajo precarizado. Los modos de legitimación de estas prácticas tradicionales apelan a distintos mecanismos en la creación de la autoridad. En el cruce de la identidad y la tradición, dimensiones centrales en los estudios contemporáneos de Folclore, se ubican las investigaciones de Laura López, María Eugenia Domínguez y Julieta Infantino. Pensamos que ha habido una puesta en valor de formas culturales tiempo atrás relegadas en la conformación de las identidades sociales que se producen actualmente en la ciudad de Buenos Aires. Julieta Infantino estudia el auge de las artes de circo en el cruce del folclore con el trabajo, tomando en cuenta las visiones de los propios artistas, en su artículo “Los nuevos artistas circenses en la ciudad de Buenos Aires: identidad, trabajo y cultura”.

Además, en ese gran laboratorio cultural que puede ser una ciudad, el folclore se recorta con nitidez como una forma cultural que convive y disputa espacios con otras, como las acciones de las industrias culturales y de las agencias oficiales de cultura. En estos campos de consagración y legitimación, lo folclórico pareciera llevar las de perder, al no dominar los códigos de la comunicación mediática ni los circuitos mercantiles de producción cultural. Sin embargo, el folclore cuenta con el valor simbólico de expresar identidades compartidas, la fuerza emocional de remitirnos a esa parte de la historia común más íntima y permanente.

Es impostergable el desafío de analizar el folclore surgido en el medio de complicadas relaciones mercantiles, muchas veces transnacionalizadas, y en el contexto de los usos políticos que se hacen de él. Algunas veces, los mismos artistas populares incursionan en estos terrenos oficiales o mediáticos, transitando un camino que los estudiosos rechazan por contaminante. Atendiendo a esta problemática, Cecilia Benedetti presenta, en “El rock nacional en los 90: el caso de La Renga”, un análisis del nuevo vigor del llamado “rock nacional” como articulador de identidades juveniles. En la instancia del consumo cultural y la interpretación del género, esa banda se posiciona como emergente de posiciones alternativas al circuito industrial. En “Cuerpos paródicos: la carnavalización de lo carnavalesco”, Carolina Crespo explora las complejas significaciones que surgen de las actuaciones de la Comparsa “Los Gordos” en el carnaval de la ciudad de Gualeguaychú. Máximo exponente de una festividad orientada al espectáculo y al comercio, la sociedad local construye sin embargo espacios contradictorios en los cuales la tradición local y la autenticidad son puestas en debate.

Las prácticas artísticas de grupos que retradicionalizan elementos culturales que se daban por extinguidos o mercantilizados instalan novedosas formas de participación y expresión. Su presencia se convierte en un poderoso dinamizador del movimiento cultural de la ciudad. Analía Canale, en “La murga porteña como género artístico”, define al poco conocido género carnavalesco de la murga porteña apelando en su análisis al concepto de performance. En “Identidad, tradición y poder entre las murgas de la ciudad de Buenos Aires”, Hernán Morel se centra en los desafíos actuales que enfrentan estas formas del folclore porteño para sostener espacios y modos de hacer que tambalean debido a la masiva incorporación de nuevos agentes al terreno carnavalesco.

Los procesos de tradicionalización mencionados implican nuevas definiciones de las identidades socioculturales en nuestra ciudad. En un mundo en cambio acelerado, donde en los últimos veinte años hemos asistido a una redefinición del orden económico y político mundial, docentes, artistas e investigadores nos situamos en primer lugar como intelectuales, es decir, trabajamos en la investigación y la difusión de conocimientos, tanto cognoscitivos como emocionales, que tienen un sesgo particular: son conocimientos o saberes que recuperan la memoria de las generaciones pasadas, esto es, investigamos y difundimos la herencia social de nuestra comunidad. El valor de tradicional se une al saber folclórico. Esta característica de estudiar y difundir la herencia social nos ubica frente a la tensión siempre presente en el folclore entre conservación y cambio: la paradoja propia del intento de ser guardianes de la tradición sin volvernos conservadores ni nostálgicos, de difundir nuestra herencia sin sofocar o aplastar la creación y la renovación.

Por otro lado, el arte ha constituido siempre un escenario donde se despliega la identidad social. Esto es, los artistas e intelectuales han sido los mediadores y operadores que ponen en escena, que hacen visibles las grandes cuestiones sociales. Su trabajo consiste justamente en ser los voceros de su comunidad, los que dominan las técnicas de la expresión para comunicar sentimientos y valores compartidos. Entonces, la puesta en relación del intérprete, la obra y la audiencia genera efectos de identidad social que trascienden a cada uno de los involucrados. Quizá por esta cualidad, momentos de crisis social y nacional como los que vivimos convocan a intelectuales y artistas a tareas arduas, como las de representar y proponer argumentos y formas de acción que iluminen momentos tan peligrosos.

Con estas reflexiones no quiero plantear que tengamos ni debamos recetar alguna clase de solución. Por el contrario, no tenemos recetas, pero sí experiencia en poner juntas la memoria social y la gente. Nuestro compromiso no será así apoltronarnos detrás de los escritorios o las computadoras, sino asumir el complejo momento que nos toca vivir y procurarnos la mejor formación, recorrer los lugares de la creación y la resistencia, promover, como decía Foucault, la “insurrección de los saberes sometidos”, andar caminos con otros hacedores para juntar y unir los restos desparramados de tantas décadas de desencuentros.

La producción cultural judía argentina como patrimonio

Fernando Fischman

Este trabajo se inscribe en el florecimiento del estudio de la producción cultural judía argentina que ha comenzado a cobrar forma en años recientes2. Propone adentrarse en forma introductoria en las problemáticas a las cuales dicha producción se enfrenta en la actualidad en varios niveles: en relación con su preservación, estímulo e incluso con su posible recontextualización como recurso económico. Por ello procura tanto una observación crítica como generar reflexiones que permitan acordar acciones concretas.

Proponemos la idea de “patrimonio cultural judío argentino”, conscientes de que estamos ante una formulación que requiere discusión y refinamientos conceptuales, pero con el propósito de iniciar el debate. Se trata de elaborar una mirada analítica, aunque también de generar una propuesta orientada hacia la gestión. Nos interesa entonces examinar la producción resultante de políticas culturales llevadas a cabo hasta el momento y reflexionar acerca de su desarrollo a futuro. En este sentido, reconociendo el carácter de “constructo” de los desarrollos culturales que se denominan “patrimonio cultural”, nuestro punto de partida tiene como objetivo posicionar a la producción cultural judía argentina como “patrimonio”, acción que requiere varios pasos3.

En principio, es necesaria una definición de cada uno de los términos involucrados. Luego, la problematización de algunas de sus características, las cuales, dada su “obviedad”, pueden quedar sin definir. El concepto de “patrimonio cultural” actualmente en vigencia en la bibliografía sobre el tema –y sobre el cual basamos nuestra reflexión–

alude básicamente a la selección de determinados elementos de un pool así como su consiguiente activación y puesta en valor en relación con identidades específicas por parte de ciertas instancias de poder. Estas instancias pueden pertenecer a los estados nacionales pero no se limitan a ellos. Todas aquellas instituciones que están en condiciones de otorgarles legitimidad a manifestaciones concretas a las que se considera tanto representativas de una identidad particular como relevantes, por su asociación con sucesos históricos o por estimaciones de carácter estético, se convierten en agentes del patrimonio (González-Varas, 1999; Prats, 1997; 2000)4. Por lo tanto, el campo del “patrimonio cultural”, relacionado históricamente con los procesos de generación de identidades nacionales (en los cuales ha servido para diluir las particularidades y los conflictos que éstas pudieran acarrear), se ha ampliado hasta involucrar a una variedad de actores (García Canclini, 1994; Lacarrieu, 2000). Los agentes activadores de “patrimonio” en la actualidad pueden ser, más allá de los Estados nacionales, entidades como municipios, organizaciones no gubernamentales u organismos internacionales como la UNESCO. Ello ha significado el ensanchamiento del espectro de agentes llamados a involucrarse en la problemática, lo cual, si bien permite el planteo y discusión de propuestas inclusivas, también incrementa las probabilidades de disputas en la selección de referentes y en las asignaciones de sentido.

La ampliación semántica de “patrimonio cultural” que propugnamos en esta oportunidad supone una reformulación conceptual. Surge de un recorte a partir del cual se sitúa la producción cultural de variados colectivos sociales en el marco de su relación con las políticas específicas del Estadonación. Ello presupone que grupos que forman parte de la sociedad nacional, cualquiera sea su criterio de agregación, en tanto se perciben como productores de cultura con una identidad singular, están en condiciones de iniciar un reclamo de reconocimiento y posteriormente de estímulo y preservación de dicha producción. Por lo tanto, la posibilidad de plantear que un colectivo social determinado dentro de un contexto mayor puede demandar el carácter de patrimonio para su producción cultural implica el reconocimiento anterior de una noción de “sociedad plural” y de un consenso acerca de las características positivas de la “diversidad”. Desde ya, tenemos en cuenta que términos de uso común, frecuente y en ocasiones intercambiable, como “diversidad”, “pluralismo”, “multiculturalismo”, ocultan la desigualdad constitutiva que hace que no todos los grupos estén en las mismas condiciones de demandar un estatus particular para su producción cultural, pero significan un avance a la hora de confrontar con la idea de una cultura nacional única, bien instalada en los imaginarios nacionalistas.

Néstor García Canclini (1995) propone pensar la cultura contemporánea en términos de hibridación o intersección. Esta formulación es particularmente productiva porque proporciona una base sobre la cual es posible poner en cuestión la noción de absolutismo cultural en una sociedad nacional, pero también sirve para repensar aquello que se adscribe, en nuestro caso, a la categoría de “judío”. En ese sentido, “judío argentino” es una intersección sugerente para explorar en tanto locus de múltiples entrelazamientos.

Una definición de “judío argentino”

Así como el concepto de “patrimonio cultural”, anteriormente definido, goza de alguna uniformidad en la actualidad, por lo menos en cuanto a la noción de “constructo” frente a la de “herencia del pasado inalterada” (discusión que tiene, por supuesto, diferencias y matices respecto de sus alcances y efectos), el otro término de la definición que nos ocupa, “judío argentino”, presenta mayores dificultades para su delimitación.

Detrás de la aparente transparencia terminológica que asume una homogeneidad grupal, surgen diferentes posibilidades de caracterización.

“Judío argentino”5define todo aquello que se refiere a un colectivo social complejo conformado en un extenso proceso histórico que se origina en la segunda mitad del siglo XIX. En él, grupos provenientes de Europa Central y Oriental, el Cercano Oriente y el Norte de África, que se identifican como “judíos”, se instalan en países del continente americano, entre ellos, la República Argentina (Mirelman, 1988). El arribo masivo de judíos a Argentina se produce en un contexto favorable en general a la inmigración, que posibilita la afluencia de personas de diversas nacionalidades, regiones, grupos étnicos y religiosos (Bargman y otros, 1992; Devoto, 2003). La inmigración judía en Argentina tiene lugar principalmente entre la década de 1880 y la de 19306. Estos inmigrantes forman comunidad sobre la base de su identificación como judíos, aunque manifestando rasgos diferenciales en función de su adscripción a grupos culturales como los Ashkenazíes y Sefaradíes7.

A pesar de la multiplicidad de procedencias y pertenencias representadas en este conjunto inmigratorio, así como de las diferencias manifestadas en función de ellas y construidas a partir de prácticas concretas, todos adscriben a un colectivo mayor englobante, al que podríamos denominar “la judeidad”. Este pluralismo que se produce en el interior del grupo, originado en las particularidades socioculturales de los lugares de origen, tiene una fuerte incidencia en las formas de producción cultural del país receptor. Los múltiples modos de agregación desarrollados y sus formas de elaboración identitaria así lo atestiguan, como también las manifestaciones expresivas surgidas en el devenir histórico.

Estas divisiones, sin embargo, no agotan la gama de posibilidades de adscripción intragrupal y agregación institucional. Las diferencias sobre la base de las prácticas religiosas y los alineamientos políticos promueven múltiples agrupamientos. Con mayor o menor coincidencia respecto de dichas afiliaciones, el lugar de procedencia regional también da lugar a asociaciones. Asimismo, en un nivel quizás no institucionalizado, pero sí relevante a la hora de la interacción y en la conformación de entramados grupales, si observamos lo que ocurre a nivel lingüístico por ejemplo, notamos que gran parte de los Ashkenazíes utilizan una lengua común, el yiddish, pero con variantes dialectales8. Incluso subsiste una caracterización “folk” de las personas en relación con su lugar de nacimiento (Lituania, Galitzia, Besarabia), la cual se fue desdibujando con el paso del tiempo, pero es reconocida aún en la actualidad. Es decir, todas las posibilidades de adscripción enumeradas, que son sólo una parte de las efectivamente realizadas, ponen de manifiesto que se recrearán variados usos, agrupamientos y formas de vinculación intracomunitarias en el nuevo contexto.

El asentamiento de esta inmigración y la producción cultural generada concomitantemente tiene lugar en un país que recibe a los inmigrantes de forma más o menos abierta, pero en el cual, a través de diversos canales, se conforma un discurso de la “argentinidad” con características específicas. La escuela pública detenta un papel preponderante en la conformación de una identidad nacional uniforme, por citar algunos de los canales estatales surgidos contemporáneamente a la ola inmigratoria que analizamos. Entre las herramientas utilizadas por la educación pública con dicho fin, se encuentra la instauración de narrativas sobre el pasado patrio, el establecimiento de un calendario cívico ritualizado, la alfabetización en una lengua estandarizada. Desde otras instancias, movimientos culturales como el “criollismo”, que abarcan expresiones diversas como la literatura de elite y manifestaciones de cultura popular, por ejemplo los folletines y el circo criollo

(Prieto, 1988), configuran otras simbologías vinculadas a lo nacional. En este caso se corporizan en la imagen del gaucho, a partir de entonces convertido en arquetipo de la argentinidad. Así, a partir de diversas fuentes se van estableciendo criterios de homogeneización cultural que implican, por un lado, el desdibujamiento de rasgos identitarios

(Juliano, 1978) y, por otro, la producción de reelaboraciones9.

A lo largo de más de un siglo, las maneras de concebir la conformación de la identidad nacional también fueron cambiando. Más allá del éxito de la homogeneización promovida por políticas estatales y por algunos productos de las industrias culturales, la dinámica histórica posibilitó la aparición de nuevos planteamientos. Del modelo de cultura uniforme llegamos, luego de sucesivas luchas en el campo políticocultural, al actual, cuando no sólo se valora positivamente la diversidad, sino que también se la estimula. Se multiplican los eventos de “colectividades” (ferias, fiestas, desfiles), se destacan los “aportes” de las comunidades inmigrantes a la sociedad, se apela a la metáfora del “mosaico” (procurando reemplazar la del “crisol”).

Si bien este cambio de concepción de lo “nacional” se corresponde con transformaciones ocurridas en otros lugares, nuevas situaciones de mundialización, y con transformaciones políticas (la nueva institucionalidad instaurada en Argentina a partir de 1983 probablemente haya tenido una influencia importante en esta dirección), es justo notar la tarea desarrollada por los productores culturales de las colectividades de origen inmigratorio, quienes han llevado a cabo un papel activo en esos cambios. Piezas literarias, obras teatrales, narrativas orales, composiciones musicales, canciones populares, tematizan y ponen de relieve la problemática de la adquisición de ciudadanía (más o menos difícil, según los casos) y el mantenimiento de particularidades culturales de múltiples maneras y en diferentes grados10.

En concordancia, como parte de ese campo de interacción discursiva, desde el colectivo judío también se producen cambios que promueven la reelaboración de lo que se considera propio de la “judeidad”. Esta reelaboración encuentra una expresión privilegiada en ciertas manifestaciones culturales11. Éstas relacionan discursos provenientes de distintos contextos originales. Ponen de relieve problemáticas ligadas a la experiencia judía en el lugar de residencia actual, pero se materializan en relación con esquemas preexistentes, es decir, entran en una relación dialógica con textos provenientes de contextos históricos anteriores. Se puede afirmar que se trata de la creación de un nuevo repertorio cultural en el cual dialogan tradiciones precedentes con aquellas provenientes del contexto nacional. Así, notamos que de un modelo temprano, que en consonancia con los discursos ideológicos de la época exalta la integración (como el mundo idealizado que describe Alberto Gerchunoff en Los gauchos judíos, publicado en 1910 en coincidencia con los festejos del Centenario), se pasa a otros que sucesivamente empiezan a manifestar conflictos en las formas de reelaboración identitaria12.

Revisando las políticas de patrimonialización: ¿Qué constituye “patrimonio”?

El espacio de lo potencialmente patrimonializable está constituido, en principio, por aquello que requiere alguna acción de preservación o estímulo. Abarca así una amplia gama de manifestaciones culturales: desde aquellas que poseen una materialidad incontrastable, como edificios, hasta otras menos notoriamente “concretas”, como las narrativas orales. De ahí la distinción predominante en la bibliografía del campo entre patrimonio material o tangible e inmaterial o intangible, que también plantea problemas de definición (ver Bialogorski y Fischman, 2001). Pero se entiende que la configuración de patrimonio tiene lugar cuando se interviene de alguna manera sobre dichas manifestaciones

(registrando, archivando, exhibiendo).

¿Qué sería entonces lo “patrimonializable” de la producción cultural judía argentina? O sea, ¿qué se patrimonializa de quién? En principio, diremos que, en relación con este colectivo social, se presentan principalmente elementos de dos órdenes:

1) productos folclóricos (narrativas orales, festivales), producción de las industrias culturales (literatura, música, teatro), obras arquitectónicas (sinagogas, edificios comunitarios), todos los cuales pueden requerir, como consecuencia de los cambios operados en el grupo o de la coyuntura actual, algún tipo de intervención;

2) la obra resultante de actividades de instituciones de distinto tipo (asistenciales, sociales, políticas, culturales) llevadas a cabo durante décadas y que fueron constituyendo archivos documentales.

El estatus de los archivos es doblemente relevante. En principio, porque todos ellos son un recurso para los historiadores (y en muchos casos se han perdido o han sido descartados), pero también porque, en el caso de aquellos provenientes específicamente de instituciones dedicadas a la promoción de la actividad cultural, presentan la evidencia de una particular forma de producir cultura. Es decir, revelan las políticas que en esa dirección las instituciones han desarrollado desde su fundación. Su examen es fundamental, dado que nos permite vislumbrar los criterios para la promoción cultural sostenidos en diversos momentos, y nos da lugar a preguntar, si es que habremos de hablar en términos de patrimonio cultural: ¿qué se seleccionó?, ¿qué se consideró digno de preservación?, ¿siguen siendo válidos esos criterios? Los museos han sido históricamente considerados como lugares de preservación de “memoria” y donde es posible establecer un puente entre un “entonces” y el “ahora” (Lowenthal, 1998 [1985]). La existencia de algunos museos sobre temática judía en algunos lugares del país da cuenta de cierta preocupación por preservar objetos del pasado. Aunque también debe ser dicho que estos museos son de escasa dimensión y visibilidad en relación con otras instituciones de fundación más reciente, como las sociodeportivas, lo cual llevaría a problematizar aún más las características de las “políticas de la memoria” llevadas a cabo hasta la actualidad.

La cuestión lingüística constituye una de las preocupaciones primordiales del campo patrimonial. El caso judío argentino sugiere reflexiones particulares acerca de los efectos de la convergencia de las políticas lingüísticas estatales con las comunitarias. Como afirmábamos anteriormente, el Estado nacional, en su esfuerzo de homogeneización cultural, desde temprano promueve políticas lingüísticas tendientes a la uniformidad. Así, se establecen criterios de enseñanza y estandarización lingüísticas en instituciones educativas. También se legisla acerca de los usos de la lengua para promover la utilización de un castellano uniforme en los medios (Vitale y Vázquez Villanueva, 2001). Estas políticas producen un modelo de lengua única para todos los habitantes de la nación. ¿Qué ocurre con los judíos llegados en la época de la gran inmigración? Un gran número de ellos emplea el yiddish como lengua de comunicación cotidiana, idioma en el que también se desarrollan, entre otras manifestaciones, importantes medios de prensa y una intensa actividad teatral13. Si examinamos el devenir de esta lengua en el contexto argentino, vemos que ha seguido un proceso de retroceso similar a los atravesados por las lenguas utilizadas por los distintos grupos que compartieron la misma experiencia inmigratoria. Esta visión presentaría a una supuesta “muerte” del yiddish como una situación “natural” entre los inmigrantes, los cuales, en su búsqueda de integración y respondiendo a las políticas lingüísticas estatales, incorporan la lengua nacional, dejan de lado su idiomas original, no lo transmiten a sus hijos. Si, por el contrario, nos detenemos en examinar los usos lingüísticos en una perspectiva dinámica, quedan en evidencia varios puntos. En principio, es posible poner en cuestión el “deceso” del yiddish, ya que sigue manifestándose fluidamente en el presente (por ejemplo, es posible registrarlo en variados contextos de interacción verbal: en la comunicación diaria en ciertos círculos jasídicos en los cuales incluso los niños conversan con sus mayores en esa lengua, en grupos de gente con distintos grados de competencia que se reúne en instituciones culturales laicas para practicarlo, e incluso aún es habitual oírlo en algunas mesas de ciertas confiterías del barrio de Villa Crespo en la Ciudad de Buenos Aires, para mencionar sólo algunos ejemplos que simultáneamente nos vuelven a confirmar la noción de pluralidad intragrupal antes mencionada). Pero, por otro lado, un cierto nivel de manejo de otra lengua endogrupal es perceptible hoy entre los descendientes de aquellos inmigrantes de la primera mitad del siglo XX. Se trata del hebreo. La promoción de este idioma por sobre el yiddish como lengua grupal presenta el éxito de una política lingüística comunitaria que instaló al hebreo como lengua institucional (Zadoff, 1994). Una vez que podemos desnaturalizar la “hebraización” comunitaria, es posible comenzar a entender que el masivo uso de expresiones folclóricas como el saludo de año nuevo en la actualidad Shaná Tová (en hebreo), en lugar de A gut ior oa guit iur (en yiddish) que tenía vigencia en la generación de los inmigrantes, en enunciados pronunciados en un castellano, que a su vez es indistinguible del de otros argentinos, obedece a decisiones que involucran políticas lingüísticas nacionales y comunitarias pasibles de revisión14. A partir de este reconocimiento podemos entonces discutir qué lenguas requieren una acción patrimonializadora, si es que se determina que alguna de ellas lo requiere.

Ahora bien, hasta aquí vimos la confluencia de dos agentes principales: el Estado nacional y las instituciones comunitarias que, en una compleja interacción, fueron promotoras del surgimiento de expresiones culturales distintivas. Haciendo un salto hacia el presente, en la actualidad, en un Estado donde rige la Constitución y que se reconoce plural, la determinación de aquello que se definirá como “patrimonio cultural judío argentino” requiere una participación amplia y consensuada que contemple una multiplicidad de intereses. Comenzar a considerar a la producción cultural de un colectivo social determinado como patrimonializable supone repensar, a partir del análisis de los efectos de las operaciones institucionales llevadas a cabo a lo largo de más de un siglo, las características que adquirirán las intervenciones de ahora en más.

Por lo tanto, resulta pertinente volver a preguntarnos: ¿a quién le corresponde determinar qué forma parte de aquello que se definirá como “patrimonio cultural judío argentino”? ¿Cuáles son los agentes que participarán en la selección de ciertos referentes sobre los cuales se intervendrá? ¿Cómo conjugar la participación de todos y cada uno de ellos en el “proceso de patrimonialización” que supone, en principio, una decisión política, y luego la implementación de mecanismos de selección, registro y puesta en valor? ¿Qué incidencia deben tener organizaciones internacionales en la planificación cultural comunitaria local? ¿Cómo lograr una representatividad englobante? ¿Y cuál debería ser el rol del Estado en este sentido? En esa dirección, sugerimos una convocatoria que reúna a los organismos estatales pertinentes, al conjunto de instancias identificadas con la “judeidad” tal como fue descrita, a la comunidad académica y a otros grupos interesados (aunque no se identifiquen como “judíos”) a participar del “proceso de patrimonialización”.

El asunto de los posibles participantes y de los nuevos significados

(Arantes, 1997) que acarrea cualquier intervención patrimonial no es un tema menor si consideramos que la constitución de determinados bienes como “patrimonio”, más allá de la retórica de la “preservación”, supondría –parafraseando a Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1998)– otorgarles una “segunda vida”, es decir, crear algo nuevo.

Dos ejemplos resultan lo suficientemente ilustrativos y dan una pauta de la complejidad del asunto. El primero de ellos tiene un carácter hipotético, pero podría formularse en relación con una gran cantidad de bienes (se relaciona con edificios, aunque dudamos de que por ello estemos ante un caso que podamos denominar de “patrimonio arquitectónico”): una sinagoga ubicada en un barrio de Buenos Aires. Se trata de una institución religiosa donde algunos miembros de la comunidad judía acuden habitualmente para la realización de sus rituales. Pero también es un referente identitario para los vecinos de la zona, sean judíos o no, para quienes transitan la calle, pasan por su puerta, reconocen la fachada, y desde 1994 conviven con los pilotes de cemento que se han instalado en el frente como forma de protección frente a un eventual atentado. Asimismo, constituye un recurso turístico para la ciudad y para esa industria (existente o potencial, según el hecho de que el área en la cual está ubicada forme parte ya de itinerarios planificados o no). ¿Son compatibles los usos rituales de una sinagoga con los procedentes de su consideración como patrimonio? ¿Le está dado únicamente a la comunidad judía decidir sobre ella o hay otros actores que deberían ser convocados? ¿Cómo generar coincidencias entre todos los intereses?

Una situación en algún punto inversa con respecto a la pertenencia comunitaria de “propietarios” y “usuarios” se presentó hace poco tiempo en relación con un espacio físico concreto de Buenos Aires, no explícitamente judío: la pizzería “Imperio” ubicada en el barrio de Villa Crespo. Se trataba de un espacio comercial, un lugar gastronómico sin ningún diacrítico étnico o religioso particular. Sin embargo, en el marco de la crisis socioeconómica del año 2002, se anunció su cierre, y comenzaron a barajarse posibilidades para evitarlo. Se sugirieron soluciones similares a las de las “empresas recuperadas”, el tema se instaló también como una problemática atinente a los judíos porteños15. La pizzería formaba parte de la memoria de los habitantes del barrio, muchos de ellos judíos, o de la experiencia vivida de otros judíos que, sin residir en la zona en la actualidad, tenían aquel lugar como espacio de referencia, como antiguo punto de encuentro, un territorio de sus recuerdos asociados con salidas juveniles, con actividades posteriores a las realizadas en las instituciones comunitarias, un espacio de socialización con amigos. La ligazón entre la “vida judía” porteña y ese ámbito quedó claramente explicitada cuando apareció en la prensa comunitaria. Ese lugar era un referente histórico para cierto sector numeroso de la comunidad judía de Buenos Aires, y la posible patrimonialización como instrumento para su defensa apareció en el debate. Finalmente, el intento no prosperó (como tampoco prosperaron otras propuestas para evitar su cierre). Pero ello constituye una muestra más del alcance del campo patrimonial, de la complejidad del tema y de la cantidad de intereses que se mueven alrededor de los procesos de patrimonialización. También da cuenta de la cantidad de marcos de referencia que deben ser tenidos en cuenta en ellos. Más allá de la resolución negativa que tuvo el caso, es importante recuperar los interrogantes que planteó en relación con las características específicas de los referentes judíos argentinos. ¿Acaso hay algún impedimento para considerar como patrimonio judío argentino un lugar que carece de marcas de aquello que se considera propio de la judeidad?

En la consideración de cada uno de los ejemplos, la sinagoga y la pizzería, resulta pertinente recuperar la descripción de Antonio Arantes (op. cit.) de la ciudad como “texto plural” donde es posible inscribir significaciones diversas en los mismos soportes materiales.

Cómo patrimonializar y para qué

El asentamiento y desarrollo de una población judía en Argentina ha dado lugar a una importante producción cultural que, en múltiples manifestaciones, continúa hasta la actualidad. Algunas de ellas requieren de apoyos para seguir produciéndose y otras, que ya no se realizan más, pueden servir de base para futuras creaciones en tanto existan registros de su existencia. Proponemos entonces comenzar un relevamiento sistemático de estas expresiones culturales elaboradas en el marco de la interrelación de los judíos con la sociedad mayor. Ponderando la estrecha relación entre formas estéticas y sociedad, nos interesa recuperar cómo aquéllas ponen de relieve, describen y problematizan áreas de la experiencia social y de esa forma forjan un imaginario común16.

Estimamos que las cuestiones metodológicas merecen un apartado, aunque no las desarrollemos en esta oportunidad, dado que los estudios patrimoniales en general se encuentran aún en un intenso debate acerca de la manera de llevar a cabo sus acciones. Por ejemplo, una de las dificultades de todo proceso de patrimonialización es la construcción del “registro”. La configuración de un fenómeno como “patrimonio” supone una demarcación cuyos límites precisos deben ser delineados en cada caso. En este sentido, la preocupación por el registro requiere pensar formas específicas de recolección de información y documentación. Por otro lado, la concreción de esta tarea supone también un avance en el desarrollo de una metodología de trabajo17.

Es importante recalcar que no es deseable, y tampoco posible, congelar los fenómenos de una vez y para siempre. Con esto queremos decir que la preservación patrimonial de la producción cultural no debe concebirse como una búsqueda de conservación inalterada sino como un proceso activo de diálogo con el pasado, en el cual resulta necesario buscar consensos acerca de lo que debe “guardarse” y también generar espacios para que, apelando a saberes anteriores, se pueda seguir dando lugar a la creatividad.

Sostenemos que la puesta en valor de la producción cultural judía argentina, como consecuencia de una activación patrimonial sistemática, redundará en múltiples beneficios. En cuanto a la producción artística, la preservación –que, como dijimos, no significa cristalización– debiera dar lugar a una posibilidad de incremento de dicha producción y a una renovación estética, siguiendo las actitudes innovadoras de los artistas.

Con respecto a la reflexión académica, una política patrimonial que plantee que en Argentina hay una producción cultural relevante que amerita una intervención dará como resultado su jerarquización como objeto de estudio, tanto en el país como en el exterior. Sirva una pequeña anécdota como ejemplificación. Hace unos años, cuando realizaba mis estudios de posgrado en una universidad estadounidense, un distinguido catedrático de literatura brindó una conferencia sobre canciones populares y teatro musical. Una de sus afirmaciones más contundentes fue que la producción cultural judía, específicamente el teatro musical, tema de su disertación, se había trasladado desde Europa hacia EE.UU., específicamente a Nueva York, donde se había desarrollado, y ese había sido el único (énfasis de él) lugar donde había habido producción teatral y musical yiddish en el continente americano. Yo no tenía conocimientos exactos acerca del tema, pero inmediatamente recordé una canción popular que reiteradamente se reproducía en programas radiales judíos en mi infancia: “Ij hob a quinte in Castelar” (Tengo una quinta en Castelar). Ignoro si esta canción pasará a la historia por sus valores poéticos, pero un análisis –que no haré aquí– de sus componentes lingüísticos, estilísticos, temáticos, demuestra incuestionablemente un anclaje en la experiencia social judía argentina y da cuenta del desarrollo de una industria discográfica y mediática por medio de la cual se accedía a estas formas de representación. Esta anécdota nos muestra además que si las expresiones culturales judías argentinas manifiestan una singularidad en relación con las de otros colectivos sociales reconocibles dentro del país, se plantea otra especificidad: aquella que surge de condiciones históricas argentinas puntuales y se dibuja frente a las expresiones culturales de judíos que habitan en otros países actualmente, tema que también merece la dedicación de los investigadores académicos.

Ahora bien, una vez que reconocemos esta especificidad de la producción cultural judía con respecto a otros grupos dentro de una misma formación social y con los judíos de otros países como resultado de un particular devenir histórico, podemos preguntarnos nuevamente: a quién/es compete la preservación, estímulo y puesta en valor de esta producción.

Un párrafo aparte merece la cuestión del mercado, que es insoslayable en un trabajo sobre el tema. La determinación del patrimonio cultural está profundamente vinculada al uso como recurso económico. La industria turística, por ejemplo, conforma el patrimonio cultural y a la vez se sirve de él. En este sentido, sería plausible pensar, como propuesta de gestión, en el contexto crítico actual de Argentina, la posibilidad de concebir el patrimonio cultural judío argentino como una alternativa para proporcionar soluciones laborales a partir del desarrollo de empresas de gestión social que hagan uso de aquello que no es ni más ni menos que un capital cultural construido históricamente. Recalcamos que la utilización como recurso turístico se justifica en tanto y en cuanto se tenga en cuenta que se trata de una producción colectivamente realizada y que su empleo debería dar lugar a empresas solidarias que beneficien a un amplio grupo de personas. A este nivel se trata de generar un ida y vuelta en el cual la activación patrimonial redunde en beneficio de la comunidad en la cual lo que se decide patrimonializar esté ubicado (por ejemplo, edificios, archivos, monumentos), y ésta a su vez pueda hacerse cargo de dichos bienes en mejores condiciones.

A modo de conclusión

Por lo desarrollado hasta aquí, concluimos en que una política patrimonial para la cultura judía argentina involucra una combinación de factores:

a. el reconocimiento por parte de organismos estatales de la producción cultural de los diversos colectivos sociales como parte integrante de la cultura nacional, en su específica singularidad;

b. el desarrollo de políticas culturales que desde la propia comunidad incentiven la concreción de proyectos en esa dirección;

c. a atención de la comunidad académica argentina y de otros países, que enfoque esta producción en su especificidad y la estudie en tal carácter;

d. la intervención de otros actores que, sin ser parte de la colectividad judía, manifiesten interés en cualquiera de los aspectos de su creación cultural.

Como un primer acercamiento a la temática y con el fin de comenzar a bosquejar un programa de trabajo, en el mes de mayo de

2003, conjuntamente con un grupo de colegas organizamos las Primeras Jornadas de Patrimonio Cultural Judío Argentino18. Los objetivos que nos planteamos en aquél entonces fueron: en primer lugar, desarrollar un marco conceptual tendiente a poner en valor la originalidad de las expresiones culturales producidas por los judíos en la República Argentina en relación con aquellas producidas por distintos colectivos sociales y por judíos en otros países del mundo. Luego, comenzar a delinear herramientas para la preservación y el estímulo de dichas manifestaciones culturales.

Dividimos las jornadas en varios ejes: uno de ellos alrededor de planteamientos generales y conceptuales; otro en relación con manifestaciones expresivas específicas (literatura, teatro, artes plásticas, arquitectura). Asimismo, se presentaron casos de investigación y gestión patrimonial, en particular relacionados con museos, instituciones de promoción cultural y archivos tanto judíos como estatales, nacionales y municipales. La idea subyacente consistía en que así como la reflexión sobre el caso de la producción cultural judía podía aportar a la consideración sobre políticas patrimoniales en general, las experiencias precisas ya desarrolladas o en proceso de realización en otros ámbitos podían significar un aporte para pensar nuestro caso.

Es temprano para realizar un balance de los efectos de aquellas jornadas. Sin duda, tanto instalar un debate sobre “cultura judía argentina” en un espacio público, como “autorizar” a investigadores e intelectuales no judíos a participar del debate con una mirada no complaciente, ha significado un avance en cuanto al involucramiento de sectores más amplios en la problemática.

En síntesis, entendemos que la conformación de un “patrimonio cultural judío argentino” supone realizar varios replanteos y cambiar el ángulo de mirada: sin dejar de ponderar los aportes de la producción cultural judía a la cultura nacional, en términos de su contribución a lo que comúnmente se denomina “cultura argentina”, implica poner el foco en los procesos por los cuales el contexto argentino ha dado lugar al moldeado de formas judías singulares, las cuales requieren acciones de preservación y promoción por parte de múltiples actores.

Asimismo, la noción de “patrimonio”, tal como la analizamos, abre la posibilidad para pensar las formas en que su utilización puede dar lugar a formas más inclusivas de ciudadanía, que incluso excedan aquellas relacionadas con el colectivo judío. La incorporación de dicha categoría al discurso político de sectores sociales que habitualmente carecen de posibilidades de efectuar demandas debería redundar en su empoderamiento. Desde ese lugar, proponer la asignación de carácter patrimonial a la producción cultural judía argentina podría ser un punto de partida para pensar en los mismos términos las elaboraciones de otros grupos. No se trata de un camino fácil y, como afirmamos anteriormente, no todos los colectivos sociales están en condiciones de plantear sus reclamos en los mismos términos. Sin embargo, el desarrollo de esta propuesta sienta las bases para plantear una discusión sobre la alteridad en el marco del Estadonación y dar lugar a que las políticas culturales destinadas a fomentar la “pluralidad” y la “diversidad” se afirmen verdaderamente como políticas de Estado. En relación con ello, también resulta importante reiterar que la demanda de patrimonialización no tiene por qué ser incumbencia única del grupo productor de los bienes culturales. Este planteo también requiere, una vez más, volver a pensar la cuestión de qué producción cultural es patrimonializable, en relación con qué grupos y quiénes son los actores llamados a participar en la discusión.

Queda aún mucho por hacer, ésta es sólo una formulación inicial, pero no dudamos de que será una tarea productiva.

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El patrimonio cultural boliviano en Buenos Aires: usos de la cultura e integración

Natalia Gavazzo

El estudio de procesos identitarios de un grupo migratorio es, fundamentalmente, la exploración de su modo de constitución como grupo, los sentidos que entran en conflicto en ese proceso y la elaboración de relatos que den cuenta de su pertenencia, de su historia y de sus fronteras.

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En este artículo, analizaré la práctica de las danzas del Carnaval de Oruro en Buenos Aires en función de dos procesos: la construcción de una identidad colectiva a la que podemos denominar bolivianidad