Gesammelte Werke (100 Titel in einem Buch: Mystische Erzählungen + Schauer und Kriminalgeschichten + Gedichte + Roman + Biografie) E-Book
Edgar Allan Poe
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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Deutsch
Die "Gesammelten Werke" von Edgar Allan Poe präsentieren eine beeindruckende Anthologie seines Schaffens, die in sich mystische Erzählungen, spannende Schauer- und Kriminalgeschichten, bedeutende Gedichte, einen Roman sowie seine Biografie vereint. Poes Schreibstil ist geprägt von einer dichten, atmosphärischen Sprache, die den Leser in die Abgründe der menschlichen Psyche und die Geheimnisse des Lebens eintauchen lässt. Durch seine meisterhafte Spielweise mit Symbolik und Struktur stellt Poe nicht nur die Grenzen der Genres in Frage, sondern reflektiert auch die turbulentesten Themen seiner Zeit, wie Angst, Verlust und die Natur des Todes. Edgar Allan Poe, ein Wegbereiter der modernen Literatur, ist bekannt für seine düstere und tiefgründige Erzählkunst. Geboren 1809 in Boston, war Poe ein produktiver Schriftsteller, der oft mit seinen eigenen, tragischen Erfahrungen in Verbindung gebracht wird, darunter der frühe Verlust geliebter Menschen und persönliche Kämpfe mit psychischen Erkrankungen. Diese Einflüsse prägen die emotionale Intensität und die oft melancholische Weltsicht seiner Werke, die sowohl zeitlos als auch zutiefst menschlich sind. Die "Gesammelten Werke" sind ein unverzichtbares Kompendium für alle, die sich für die Abgründe der menschlichen Natur interessieren oder die Wurzeln des modernen Horrorgenres erkunden möchten. Poes Geschichten und Gedichte laden den Leser nicht nur zum Nachdenken ein, sondern fesseln ihn auch durch ihre unheimliche Schönheit und emotionale Tiefe. Ein literarisches Muss, das in keiner Bibliothek fehlen sollte. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Veröffentlichungsjahr: 2024
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Gesammelte Werke (100 Titel in einem Buch: Mystische Erzählungen + Schauer und Kriminalgeschichten + Gedichte + Roman + Biografie)
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Dieses Buch versammelt einhundert Titel von Edgar Allan Poe in einem Band und bietet damit ein Panorama seiner wichtigsten Formen und Tonlagen: mystische Erzählungen, Schauer- und Kriminalgeschichten, Gedichte, ein Roman sowie eine biografische Darstellung. Ziel ist es, die Weite von Poes Einbildungskraft und die Vielfalt seiner Verfahren in einer geschlossenen, gut zugänglichen Auswahl zu zeigen. Die Sammlung richtet sich gleichermaßen an Erstleserinnen und Kenner, die die Spannweite zwischen streng komponierter Kurzprosa, liedhafter Lyrik und theoretisch-essayistischen Stücken nachvollziehen möchten. Sie lädt dazu ein, Poes Werk nicht fragmentarisch, sondern als miteinander kommunizierende Gesamtheit zu erleben.
Im Mittelpunkt stehen die kürzeren Prosastücke, die Poes internationale Wirkung geprägt haben. Daneben enthält der Band seinen Roman Die denkwürdigen Erlebnisse des Artur Gordon Pym, der das erzählerische Langformat in Poes Werk repräsentiert. Mit Heureka – Ein Versuch über das materielle und geistige Weltall sowie Die Philosophie der Komposition treten zwei Reflexionen hinzu, die Poes Denken über Dichtung, Erkenntnis und Form erschließen. Eine Biografie von Edgar Allan Poe bietet Orientierung im Leben des Autors, ohne die literarischen Texte zu überblenden. Die Kollektion beansprucht keine kritische Gesamtausgabe, sondern eine repräsentative, lesefreundliche Breite.
Die Genres und Textsorten sind bewusst gestreut: Kurzgeschichten von der phantastischen Schauergeschichte (Der Untergang des Hauses Usher, Ligeia) über die psychologische Bekenntnisprosa (Das schwatzende Herz, Berenice) bis zur Groteske und Satire (König Pest, Der Teufel im Glockenstuhl, Das System des Dr. Teer und Prof. Feder). Die frühe Detektiverzählung zeigt sich in Der Doppelmord in der Rue Morgue, Das Geheimnis der Marie Rogêt und dem Brief-Rätsel in zwei deutschsprachigen Fassungen. Lyrik bringt ikonische Stücke wie Der Rabe, Annabel Lee, Israfel, Lenore, Eulalie, Die Glocken. Ergänzt wird dies durch den Roman, Essays und eine biografische Skizze.
Die Sammlung macht die deutsche Poe-Rezeption unmittelbar sichtbar, indem sie verschiedene Übersetzungstraditionen zusammenführt. Namen wie Theodor Etzel, Gisela Etzel, Wilhelm Cremer, Hedwig Lachmann und Carl Theodor Eben stehen für unterschiedliche Zeitlagen, Stile und Nuancierungen. Dass manche Texte doppelt vorliegen – etwa Der Goldkäfer, Die Maske des roten Todes oder Der Untergang des Hauses Usher – erlaubt es, Tonfall, Rhythmus und Bedeutungsnuancen zu vergleichen. Der Rabe erscheint in zwei prägenden Übertragungen. So wird Übersetzen selbst zum Thema: als Kunst, die Poes musikalische Präzision, seine Ironie und seinen Schrecken in eine andere Sprache und Epoche hinüberträgt.
Ein Bandbreitenmotiv ist das Unheimliche im Inneren: Obsession, Verfolgung durch das eigene Gewissen, Zersplitterung der Wahrnehmung. Erzählungen wie William Wilson, Das schwatzende Herz, Morella oder Eleonora inszenieren die Stimme aus der ersten Person als Labor von Erinnerung und Selbsttäuschung. Poe meidet platte Effekte; sein Schrecken entsteht aus formaler Genauigkeit, aus wiederkehrenden Bildern von Spiegelung, Verdopplung und Stillstand. Figuren geraten nicht nur in Gefahr, sie beobachten ihr eigenes Gefährdetsein. In diesen Texten wird das Innere zum Tatort, die Sprache zum Instrument feinster psychologischer Modulation – eine Signatur, die sein Werk über Gattungsgrenzen zusammenhält.
Neben dem Psychologischen steht eine neugierige wissenschaftliche Imagination. Das unvergleichliche Abenteuer eines gewissen Hans Pfaall und Hinab in den Maelström verbinden Naturbeobachtung, spekulatives Denken und Abenteuerlust. Heureka wagt einen spekulativ-philosophischen Versuch über Kosmos und Geist und zeigt Poe als Autor, der die Grenzen zwischen Dichtung, Naturforschung und Metaphysik prüft. Dieses Denken verschränkt Rationalität mit Staunen: Hypothese wird Erzählung, Erzählung wird Erkenntnisweg. Die Faszination für Mechanik, Akustik, Optik und Wahrscheinlichkeit strukturiert nicht nur Stoffe, sondern auch Erzählverfahren, etwa in Rätseln, Zählungen, Diagrammen im Text – stets mit Blick auf Wirkung und Form.
Die Kriminalgeschichten führen Logik und urbane Moderne zusammen. In Der Doppelmord in der Rue Morgue, Das Geheimnis der Marie Rogêt und Der entwendete Brief wird Beobachten zur Kunst, Lesen zum Entschlüsseln von Spuren. Die Stadt bildet das Labyrinth, in dem Zeitungen, Gerüchte und Straßen ein komplexes Informationsgewebe ergeben. Der Erzählerrahmen erklärt das Rätsellösen als Methode und zeigt, wie Poes Prosa Denken dramatisiert. Verwandte Motive erscheinen in Der Mann der Menge, wo Öffentlichkeit und Blickregime selbst zum Gegenstand werden. Die Anziehungskraft dieser Stücke liegt im Spiel von Intellekt und Atmosphäre, Nüchternheit und Unruhe.
Architektur, Landschaft und Bildkunst sind zentrale Bühnen. Der Untergang des Hauses Usher, Das ovale Porträt, Der Herrschaftssitz Arnheim und Landors Landhaus erkunden Räume, die Bewusstseinslagen spiegeln: Häuser als Organismen, Parks als Kompositionen, Bilder als Schwellen. In diesen Texten denkt Poe über Formen – Rahmen, Fenster, Perspektiven – und deren Macht, Wahrnehmung und Schicksal zu lenken. Schönheit erscheint zugleich als Ordnungsprinzip und als gefährliche Intensität. Die kunstvolle Anlage eines Gartens oder die Aura eines Gemäldes wird zur Poetik im Kleinen: ein Modell dafür, wie Gestaltung Leben formt und Weltdeutung erzeugt.
Die Gedichte bündeln Musik, Erinnerung und Bildkraft. Der Rabe liegt in zwei einflussreichen deutschen Übertragungen vor und zeigt, wie Metrum, Refrain und klangliche Verdichtung Stimmung erzeugen. Annabel Lee, Lenore, Ulalume, Israfel, Eulalie, Die Glocken und weitere, auch kürzere Adressgedichte, entfalten Motive von Verlust, Verklärung, Meer, Sternenlicht und Nacht. Poe verbindet Liedhaftigkeit mit intellektueller Strenge: Klang ist Struktur, nicht bloße Verzierung. Das Gedicht strebt nach einem einheitlichen Effekt, den Poe in seiner poetologischen Prosa reflektiert. So erhellt die Lyrik die Prosa und umgekehrt; beide teilen ein Bewusstsein für Rhythmus und Architektur.
Weniger bekannt, aber unverzichtbar, ist Poes Humor. Groteske, Parodie und Slapstick treiben in Der Teufel im Glockenstuhl, König Pest, Der Duc de l'Omelette, Vier Tiere in einem oder Hopp-Frosch die Körpersprache des Komischen auf die Spitze. Satirische Überzeichnungen, kulinarische und medizinische Moden, akademische Spitzfindigkeiten – all das wird zum Material für ausgelassene Experimente. Selbst in der Komik bleibt die Form streng kalkuliert: Takt, Wiederholung, Überraschung. Diese Stücke relativieren das Bild eines ausschließlich düsteren Autors und zeigen, wie dicht Poe registriert, wie schnell soziale Codes kippen und wie elastisch Sprache sein kann.
Durch alle Gattungen hindurch bewährt sich eine Poetik der Präzision. Poes Erzählungen sind architektonisch gebaut: Fokus auf ein zentrales Bild, kontrollierte Eskalation, ein Stimmenarrangement, das Nähe und Distanz steuert. Die Philosophie der Komposition öffnet einen Blick auf Verfahren, mit denen er Wirkung plant – Auswahl des Materials, Ordnung der Teile, Gewichtung von Klang und Bild. Häufig spricht eine Ich-Stimme, die zugleich Handlungsträger und Analytiker ist. Rahmen, Briefe, Zeitungsnotizen schaffen Wirklichkeitseffekte, ohne dokumentarisch zu werden. Diese methodische Strenge erklärt, warum die Texte zeitlos wirken: Sie sind Maschinen für Empfindung und Gedankenbewegung.
Als Gesamtheit zeigt die Sammlung, wie Poe das 19. Jahrhundert als Experimentierfeld von Gefühl, Technik und Zeichenlektüre begreift. Sie macht sichtbar, dass seine Erfindungen nicht isoliert stehen: Detektivkunst, Schauer, Groteske, Lyrik und spekulativer Essay antworten einander. Die Biografie bietet dafür einen orientierenden Hintergrund, die unterschiedlichen Übersetzungen eine historische Tiefenschicht der deutschsprachigen Rezeption. So entsteht kein Denkmal, sondern ein begehbares Archiv, in dem Leserinnen und Leser Fährten legen, Motive verknüpfen, Klänge vergleichen können. Das Ziel ist nicht Vollständigkeit, sondern Durchlässigkeit: der Zugang zu einer Werkgestalt, die in Vielfalt ihre Einheit bewahrt.
Autorenbiografie
Einleitung
Edgar Allan Poe (1809–1849) gilt als einer der prägenden Autoren der amerikanischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Als Lyriker, Erzähler, Kritiker und Redakteur verband er strenge ästhetische Überlegungen mit innovativen Formen. Seine Gedichte und Erzählungen, darunter Der Rabe, Das verräterische Herz, Der Untergang des Hauses Usher und Der Goldkäfer, prägten Horror, Kriminal- und phantastische Literatur. Mit den Dupin-Erzählungen legte er Grundlagen der Detektivgeschichte. Zugleich wirkte er als einflussreicher Theoretiker der Dichtung. Trotz zeitweiliger öffentlicher Anerkennung blieb sein materieller Erfolg begrenzt. Postum wuchs sein Ansehen nachhaltig, national wie international.
Bildung und literarische Einflüsse
Poe verbrachte seine Kindheit vorwiegend in den Vereinigten Staaten, hielt sich jedoch in den 1810er-Jahren mehrere Jahre in Großbritannien auf und besuchte dort Schulen. Später studierte er kurzzeitig an der University of Virginia und wurde in den späten 1820er-Jahren an der Militärakademie in West Point geführt, bevor er die reguläre Laufbahn verließ. Früh beschäftigte er sich intensiv mit klassischer Rhetorik, moderner Naturwissenschaft, Geschichte und den europäischen Sprachen. Diese breite Bildung förderte seine Fähigkeit, naturkundliche und philosophische Diskurse literarisch fruchtbar zu machen und präzise kompositorische Strukturen zu entwerfen, die seine Prosa und Lyrik dauerhaft kennzeichnen.
Seine literarischen Einflüsse lagen vor allem in der britischen Romantik, der deutschen Schauertradition und der französischen Ästhetik des frühen 19. Jahrhunderts. Autoren wie Lord Byron und Samuel Taylor Coleridge sowie Motive der schwarzen Romantik prägten Klang, Bildhaftigkeit und Stimmung seiner Gedichte. Zugleich bewunderte er erzählerische Präzision und das Spiel mit Wahrnehmung, wie es bei E. T. A. Hoffmann sichtbar ist. Philosophie und zeitgenössische Wissenschaft regten ihn zu spekulativen, doch kontrollierten Entwürfen an. Vom moralisch-didaktischen Schreiben der Zeit distanzierte er sich, da er Kunst vor allem nach ihrem ästhetischen Effekt und ihrer inneren Geschlossenheit beurteilte.
Literarische Laufbahn
Poes literarische Anfänge lagen in der Lyrik. Bereits in den späten 1820er- und frühen 1830er-Jahren veröffentlichte er Gedichtbände, in denen er Klangfiguren, Metrik und Bildsprache erprobte. Den Durchbruch als Erzähler markierten in den frühen 1830er-Jahren prämierte Kurzgeschichten, die ihm Zugang zur Zeitschriftenwelt verschafften. Er arbeitete fortan überwiegend im literarischen Feld, schrieb, redigierte und rezensierte. Entscheidend war sein Schritt in den professionellen Literaturbetrieb, in dem periodische Publikationen die Hauptplattform bildeten. Dort entwickelte er die charakteristische Mischung aus präziser Konstruktion, psychologischer Spannung und atmosphärischer Dichte, die seine Erzählungen weithin unverwechselbar macht.
Mitte der 1830er- und frühen 1840er-Jahre profilierte sich Poe als Redakteur und Kritiker, unter anderem bei der Southern Literary Messenger in Richmond sowie später bei Magazinen in Philadelphia und New York. Er steigerte Auflagen mit pointierten Rezensionen und sorgfältiger Textpflege. Zugleich veröffentlichte er die einzige Romanerzählung seines Œuvres, Die denkwürdigen Erlebnisse des Arthur Gordon Pym, ein Abenteuer- und Seebericht mit düsteren, symbolisch aufgeladenen Motiven. Diese Phase festigte seinen Ruf als formbewusster Innovator, der nicht nur mit Stoffen, sondern mit literarischen Verfahren experimentierte und Zeitschriften als Labor für neue Gattungen und Techniken nutzte.
Mit den Sammlungen seiner „Tales“ und zentralen Einzelerzählungen, darunter Der Untergang des Hauses Usher, Ligeia, Die Maske des Roten Todes, Die schwarze Katze und Die Grube und das Pendel, schärfte er seine Poetik der kontrollierten Wirkung. Wiederkehrende Themen sind Obsession, Wahrnehmungstäuschung, Verfall und Grenzerfahrungen. Zeitgenössische Kritiken schwankten zwischen Bewunderung für die technische Meisterschaft und Skepsis gegenüber dem Unheimlichen und Morbiden. Gleichwohl beeinflussten diese Texte nachhaltig die Entwicklung der Horrorliteratur und einer psychologisch motivierten Kurzprosa, die innere Zustände durch architektonisch komponierte Räume, Rhythmus und sorgfältig geführte Perspektiven sichtbar macht.
Mit den Detektivgeschichten Die Morde in der Rue Morgue, Das Geheimnis der Marie Rogêt und Der entwendete Brief begründete Poe ein analytisches Erzählmodell, das Beobachtung, Logik und das Lesen von Indizien in den Mittelpunkt stellte. Die Figur des geistreichen Analytikers etablierte eine Blaupause für spätere Ermittlergestalten. Das Genre gewann durch seine Betonung der „ratiocination“ eine methodische und ästhetische Legitimation, die weit über Unterhaltung hinausreichte. Zeitgenössisch stießen diese Texte auf Neugier und Debatten; langfristig avancierten sie zum Referenzpunkt für Kriminalliteratur und für narrative Formen, die geistige Prozesse dramaturgisch sichtbar machen.
Die Publikation des Gedichts Der Rabe im Jahr 1845 brachte Poe breite Bekanntheit. Öffentliche Lesungen und Vorträge verstärkten den Effekt. Spätere Gedichte wie Die Glocken, Ulalume und Annabel Lee vertieften seine Suche nach musikalischer Struktur, Refraintechnik und suggestiver Bildlichkeit. Parallel begründete er seine Poetik in Essays, darunter Die Philosophie der Komposition, worin er die zielgerichtete Konstruktion und den Vorrang des Gesamteffekts erläuterte. Diese Verbindung aus poetischer Praxis und theoretischer Reflexion machte ihn in der literarischen Öffentlichkeit zugleich zum praktizierenden Künstler und zum selbstbewussten Ausleger seiner eigenen Verfahren.
Überzeugungen und Engagement
Poes Ästhetik beruhte auf der Idee eines einheitlichen Effekts: Ein Gedicht oder eine Erzählung sollte so gebaut sein, dass jedes Element auf eine genau kalkulierte Wirkung hinarbeitet. Er bevorzugte Kürze, geschlossene Form, klangliche Präzision und eine Stimmung, die nicht moralischer Lehre, sondern Intensität verpflichtet ist. In Schriften wie Die Poetik des Prinzips (bekannt als The Poetic Principle) und Die Philosophie der Komposition begründete er diese Haltung. Seine Kritik zielte auf Maßstäbe, die literarische Qualität an Formbewusstsein, Ökonomie und Konsequenz des Tons banden, statt an außerliterarische, belehrende Zwecke.
Berufspolitisch trat Poe für die Professionalisierung des Schriftstellerberufs ein: für verlässliche Honorare, redaktionelle Unabhängigkeit und ein stabiles Zeitschriftenwesen. Er plante in den 1840er-Jahren ein eigenes Magazinprojekt, das höhere Standards für Kritik und Originalprosa setzen sollte. Wissenschaftlich-intellektuell suchte er den Austausch mit naturkundlichen Debatten seiner Zeit; sein Prosagedicht Eureka (1848) verbindet kosmologische Spekulation mit ästhetischen Überlegungen. Öffentlich präsentierte er seine Positionen in Vorträgen, Essays und durch das experimentelle Publizieren von Rätseln und Kryptogrammen, das Leser zu aktiven Mitdeutern machte und seine methodische Strenge in spielerischer Form demonstrierte.
Letzte Jahre und Vermächtnis
In den späten 1840er-Jahren arbeitete Poe in New York literarisch und publizistisch weiter, engagierte sich mit Vorträgen und verfolgte seine Zeitschriftenpläne, die jedoch scheiterten. Er veröffentlichte späte Gedichte von hoher formaler Konzentration und legte mit Eureka ein eigenwilliges, grenzüberschreitendes Werk vor. 1849 starb er in Baltimore unter bis heute nicht abschließend geklärten Umständen. Zeitgenössische Nachrufe schwankten zwischen Anerkennung und scharfer Polemik; eine einflussreiche, feindselige Darstellung prägte lange sein Nachleben. Gleichwohl bewahrten Leser und Autoren seine Texte, die fortan in Sammelbänden verbreitet und kritisch ediert wurden.
Langfristig zählt Poe zu den meistrezipierten Autoren der Moderne. Seine Detektiverzählungen beeinflussten Arthur Conan Doyle, seine düsteren Visionen prägten die Horrorliteratur bis zu H. P. Lovecraft, und seine Poetik inspirierte Symbolisten wie Charles Baudelaire und Stéphane Mallarmé, die seine Werke maßgeblich in Frankreich verbreiteten. Elemente seiner Technik wirken in der Science-Fiction, im psychologischen Thriller und in der Lyrik fort. Zahlreiche Vertonungen, Verfilmungen und intermediale Adaptionen belegen die Wandlungsfähigkeit seines Œuvres. In Forschung und Lehre nimmt er einen kanonischen Platz ein; seine Texte bleiben ästhetische und theoretische Bezugspunkte.
Historischer Kontext
Edgar Allan Poe (1809–1849), geboren in Boston und gestorben in Baltimore, gehört zu den prägenden Gestalten der US-amerikanischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Sein Werk entfaltet sich zwischen Romantik und Frühmoderne und umfasst Gedichte, Erzählungen, eine Romanerzählung, Essays, Kritiken und spekulative Kosmologie. In Richmond, Philadelphia und New York arbeitete er als Redakteur, Kritiker und Autor und prägte die entstehende Kurzprosa im Zeitschriftenbetrieb. Die hier versammelten Texte reichen von mystischen und kriminalistischen Erzählungen über lyrische Dichtungen bis zu theoretischen Schriften und einer Biografie, die seine öffentliche Figur spiegeln. Sie stehen im Spannungsfeld einer jungen Nation, die kulturelle Modelle Europas adaptiert und zugleich eigene Formen ausbildet.
Die Entstehung vieler Stücke ist untrennbar mit der explosiven Zeitschriftenkultur der 1830er und 1840er Jahre verbunden. Poe war 1835–1837 Mitarbeiter und kurz Chefredakteur des Southern Literary Messenger in Richmond, 1839–1840 bei Burton’s Gentleman’s Magazine in Philadelphia, 1841–1842 bei Graham’s Magazine und 1845 kurzzeitig Miteigentümer des Broadway Journal in New York. In diesem Umfeld konkurrierten Penny-Press-Blätter mit illustrierten „Gift Books“ um ein wachsendes Publikum. Der fehlende internationale Urheberrechtsschutz in den USA vor 1891 drückte Honorare und zwang Autoren zu hoher Produktivität. Viele Erzählungen und Gedichte zirkulierten zuerst periodisch, wurden dann gesammelt und überarbeitet, wodurch motivische Netze zwischen Texten und Gattungen entstanden.
Die sozialen Umbrüche der Vorkriegszeit prägten Themen und Stimmungen. Rasche Urbanisierung in Philadelphia, New York und Baltimore, Einwanderungswellen aus Irland und Deutschland sowie eine neue Straßen- und Hafenwelt schufen Kulissen der Anonymität, des Gedränges und der Nacht. Die Nativistenunruhen in Philadelphia 1844, wachsende Armutsviertel und eine sich formierende Polizeigewalt veränderten Wahrnehmungsweisen von Öffentlichkeit und Verbrechen. Gleichzeitig formierten sich bürgerliche Lesezirkel und Leihbibliotheken, die das Bedürfnis nach Sensation, Gefühl und Analyse bedienten. Poe nutzt diese Ambivalenzen – Massenmilieu und Innenleben, Lärm und Schweigen, Geschwindigkeit und Erstarrung – als kulturelle Matrix, aus der seine poetischen und erzählerischen Effekte ihre Dringlichkeit beziehen.
Literarhistorisch steht Poe an einer Schnittstelle. Von der europäischen Romantik, insbesondere von britischer Schauertradition (Radcliffe, Coleridge) und deutscher Fantastik (E. T. A. Hoffmann), übernimmt er Motive des Unheimlichen und der Bewusstseinsverdopplung. Zugleich unterläuft er Transzendentalisten wie Ralph Waldo Emerson mit Skepsis gegenüber idealistischer Versöhnung. Seine Poetik der „einzigen, überwältigenden Wirkung“ favorisiert Kürze, Dichte und musikalische Verfahren. Das Resultat ist eine US-amerikanische Variante des Gothic, die historische Ruinen, aristokratische Dekadenz, Fieberträume und rationale Kälte kombiniert. Die Verbindung von rigoroser Form und extremen Affekten machte das Œuvre anschlussfähig für europäische Symbolisten und für moderne Psychologie.
Die Jahrzehnte zwischen 1830 und 1850 waren von Wissenschaftsbegeisterung und Pseudowissenschaft fasziniert. Öffentliche Vorträge zu Galvanismus, Mesmerismus und Phrenologie füllten Säle in New York und Philadelphia; Daguerreotypie (seit 1839), optische Experimente und populärwissenschaftliche Zeitschriften verbreiteten Wissen in spektakulärer Form. Poes Texte reagieren darauf mit scheinbar sachlichen Berichten, Grenzgängen zwischen Experiment und Vision und einer Terminologie, die naturkundliche Detailverliebtheit mit metaphysischer Spekulation vereint. Der elektrische Telegraph, 1844 von Samuel F. B. Morse zwischen Washington und Baltimore demonstriert, sowie neue Drucktechniken beförderten Beschleunigung, Verdichtung und Netzwerkphantasien – ein Resonanzraum für Erzählmuster von Nachricht, Geheimnis, Entschlüsselung und kosmischer Ordnung.
Die städtische Moderne brachte Kriminalität als Massenthema hervor. Eugène-François Vidocqs Memoiren (erschienen 1828–1829, englische Ausgaben ab 1834) prägten das Bild des Detektivs als analytischen Außenseiter. Gleichzeitig professionalisierten sich Polizeikräfte in amerikanischen Großstädten und das Feuilleton entdeckte die Verbrechensberichterstattung. Poe systematisierte in mehreren Erzählungen eine „ratiocinative“ Methode, die Beobachtung, Logik, Zufall und Täuschungswissen kombiniert. Kryptogramme, Fallstudien und das Spiel mit Leserinnen- und Leserwissen verbinden literarische Form und städtische Wissensökonomie. Diese Konstellation wurde grundlegend für spätere Kriminalliteratur und beeinflusste journalistische Praktiken, in denen Rekonstruktion, Indizienkette und Sensationslust in ein prekäres Gleichgewicht treten.
Seefahrt, Handel und Exploration strukturieren die atlantische Welt, in der Poe schrieb. Philadelphia und New York waren Knotenpunkte des Ostküstenhandels; Dampfschiffe verkürzten Transatlantikreisen ab den 1830er Jahren. Walfang und Polarforschung weckten Imaginationen von Grenzräumen; die Franklin-Expedition brach 1845 in die Arktis auf und verschwand. Zeitungen berichteten von Schiffsuntergängen, Strömungen, Wirbelstürmen und magnetischen Phänomenen. Maritime Topoi – Nebel, Karten, Kompasse, Logbücher – dienen Poe als Vehikel für Überlebenserzählungen, geographische Spekulation und existenzielles Erschrecken. Die See erscheint als Laboratorium des Zufalls, in dem Technik, Aberglaube und Naturgewalt kollidieren und Wirklichkeit an der Schwelle zum Wunderbaren fluktuiert.
Die Allgegenwart des Todes im 19. Jahrhundert bildete einen zentralen Erfahrungshorizont. Tuberkulose, an der Poes Ehefrau Virginia Clemm 1847 in New York starb, und wiederkehrende Cholerawellen (etwa 1832 und 1849) bestimmten den Alltag. Trauerkultur, Totenwachen, Haarschmuck und Leichenschau sind zeitgenössische Praktiken, die im literarischen Gedächtnis sedimentieren. Gleichzeitig war die medizinische Diagnostik unsicher; die Angst vor Scheintod und lebendigem Begraben kursierte auf breiter Basis. Poes Texte inszenieren diese Schwellenzustände zwischen Bewusstsein und Ohnmacht, Krankheit und Erkenntnis, Körper und Bild. Die Grenzlagen werden ästhetisch radikalisiert, ohne ihren sozialen Ursprung im häuslichen Krankenzimmer und in der Öffentlichkeit der epidemischen Stadt zu verschleiern.
Poes Berufsweg spiegelt die prekäre Ökonomie des Schreibens. Die Finanzpanik von 1837 ließ Verlage und Zeitschriften schwanken; Honorare variierten drastisch. Poe hielt Vorträge, etwa 1848–1849 über „The Poetic Principle“, und kultivierte eine öffentliche Persona als strenger Kritiker. Seine Lesungen von Gedichten, besonders in New York und Providence, wurden zu gesellschaftlichen Ereignissen. Gleichzeitig blieb Abhängigkeit von Mäzenen und Herausgebern, die Stoffe bestellten oder kürzten. Die Form der Kurzgeschichte, die Kalenderbände und Magazine bevorzugten, erlaubte schnelle Reaktion auf Moden und Debatten. So verschränken sich Marktimpulse und ästhetisches Programm in der Gestaltung von Länge, Ton und Sujet.
Poetologisch profilierte sich Poe als Theoretiker. In Die Philosophie der Komposition (1846) entwirft er, programmatisch und kalkuliert, die Idee einer planvollen, effektorientierten Konstruktion, die Refrain, Metrum und Klang symbolisch auflädt. In The Poetic Principle (Vorträge 1848/49, Druck 1850) argumentiert er für die Intensität kurzer lyrischer Formen und gegen epische Weitschweifigkeit. Diese Konzepte wirken quer durchs Œuvre: analytische Präzision in der Prosa, musikalische Struktur in der Lyrik, ironische Rahmung in Essay und Rezension. Auch die späte Kosmologie Eureka (1848) verknüpft empirische Beobachtung und spekulative Systembildung – ein Dokument jener Epoche, in der Wissenschaft dichterisch gedacht werden durfte.
Räume und Architekturen tragen kulturelle Signaturen, die Poe bewusst historisiert. Verfallene Herrenhäuser, Klöster, enge Gassen, Salons und Hafengassen bilden kontrastierende Topographien des 19. Jahrhunderts. Während die USA nationale Mythen der Zukunft entwarfen, blickten viele Leserinnen und Leser weiterhin nach Europa als Hort des Erhabenen und Schrecklichen. Poes Interieurs – mit Tapeten, Porträts, Uhren, Vorhängen – sind ebenso soziale Arrangements wie psychische Bühnen. Das Wechselspiel von europäischer Kulisse und amerikanischer Gegenwart erzeugt einen Zwischenraum, in dem alte Ständeordnungen und neue bürgerliche Lebensformen aufeinandertreffen. In diesen Bühnenbildern inszeniert der Autor Zeit als Druck, Erinnerung als Bedrohung und Stil als Moral.
Die politischen Spannungen der Vorkriegszeit – Sklavereikonflikt, Territorialexpansion, Parteipresse – rahmen die Medienlandschaft, in der Poe agierte. Der Mexikanisch-Amerikanische Krieg (1846–1848) erzeugte eine Flut an Kriegsberichten und Kartenmaterial; parteiliche Journale schärften den Ton. Die Nativistenbewegung und Reformdiskurse zu Gefängnissen, Irrenhäusern und Temperenz prägten urbane Debatten, auf die literarische Satire und Parabel reagieren konnten. In der Aufmerksamkeitsökonomie der Großstadt konkurrierten Moraltraktat, Sensationsnachricht und wissenschaftliche Notiz. Poes Werk nutzt diese Vielstimmigkeit, indem es Beobachtungsprosa, Persiflage, analytische Argumentation und Visionserzählung verschränkt und so die ideologische Zersplitterung der Zeit formal sichtbar macht.
Transatlantische Zirkulation bestimmte Poes Nachleben früh. Charles Baudelaire machte ihn ab 1856 mit den Sammlungen Histoires extraordinaires und Nouvelles histoires extraordinaires in Frankreich kanonisch und schrieb 1852 den Essay Edgar Poe, sa vie et ses œuvres. Stéphane Mallarmé veröffentlichte 1875 Le Corbeau, illustriert von Édouard Manet. Im deutschsprachigen Raum setzten sich im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert Übersetzerinnen und Übersetzer wie Hedwig Lachmann, Carl Theodor Eben, Wilhelm Cremer sowie Theodor und Gisela Etzel mit dem Werk auseinander. Diese Vermittlungen prägten Tonlage, Terminologie und Motivwahrnehmung, wodurch Poes Texte in symbolistische, dekadente und psychologische Lesarten übergingen.
Biografische Stationen strukturieren den Blick auf das Gesamtwerk. Poe, früh verwaist, wuchs in Richmond im Haus des Kaufmanns John Allan auf; 1826 besuchte er die University of Virginia, 1830–1831 die Militärakademie West Point. Seit 1831 lebte er als freier Autor zwischen Baltimore, Richmond, Philadelphia und New York. 1836 heiratete er seine Cousine Virginia Clemm; ihr Tod 1847 verstärkte seine existentielle Prekarität. Poe starb am 7. Oktober 1849 in Baltimore unter ungeklärten Umständen. Die posthum von Rufus W. Griswold 1850 publizierte, böswillige Biografie formte lange den öffentlichen Mythos – eine Rezeptionslage, die spätere Editionen und Übersetzungen mühsam korrigierten.
Technik und Zeitordnung bilden ästhetische Strukturen. Der Ausbau von Eisenbahnen im Nordosten der USA seit den 1830er Jahren, Gasbeleuchtung in Städten, neue Uhren- und Glockensysteme sowie Telegraphielinien veränderten Geräuschkulissen und Rhythmen. Poes Texte übersetzen diese Modernität in Poetik: Takt, Wiederholung, Beschleunigung und Stille werden zu semantischen Trägern. Visuelle Medien – Panoramen, Laterna magica, frühe Fotografie – schärften Wahrnehmungsmetaphern von Rahmen, Ausschnitt und Negativ. Diese Techniksemantik verknüpft Innenwelt mit Außenwelt: Herzschlag und Uhr, Nachricht und Geheimnis, Mechanik und Schuld. Die formale Präzision seiner Gedichte und Erzählungen ist untrennbar von dieser historischen Sensibilität für Zeitmessung.
Auch die Publikationsgeschichte rahmt das Œuvre. Nach frühen Gedichtbänden (Tamerlane and Other Poems 1827; Al Aaraaf, Tamerlane, and Minor Poems 1829; Poems 1831) konsolidierte Poe seine Prosa in Tales of the Grotesque and Arabesque (Lea & Blanchard, Philadelphia, 1840). 1845 erschienen The Raven and Other Poems sowie eine erweiterte Prosasammlung unter dem schlichten Titel Tales. Die kosmologische Abhandlung Eureka datiert von 1848. Viele Texte existieren in mehreren Fassungen, angepasst an Zeitschriftenstandards und Sammelausgaben. Diese Fluidität erklärt motivische Selbstzitate, ironische Rahmungen und formale Experimente, die sich durch die hier versammelten Erzählungen, Gedichte, den Romanbericht, Poetik und Biografie ziehen.
Die Wirkungsgeschichte bestätigt Poes Doppelcharakter als Innovator und Archetyp. Seine Erzählverfahren prägten Kriminalliteratur, Science-Fiction und Horror; seine Lyrik wurde zum Fundus symbolistischer Musikalität. In den USA rezipierten Autoren von Nathaniel Hawthorne bis H. P. Lovecraft strukturelle Lösungen; in Europa schoben Übersetzungen neue Lesarten an. Die deutschsprachige Sammlung mit Übersetzungen aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert knüpft an diese Traditionslinien an und macht die historische Tiefenschärfe des Œuvres sichtbar. Indem sie Erzählungen, Gedichte, theoretische Schriften und eine Biografie bündelt, führt sie die Spannungen der Epoche – Wissenschaft und Aberglaube, Markt und Form – exemplarisch vor.
Synopsis (Auswahl)
Metzengerstein (inkl. Übersetzung von Wilhelm Cremer)
Frühe gotische Erzählung um verfeindete Adelsgeschlechter, in der ein junger Baron von Aberglauben, Prophezeiungen und einer unheimlichen Reitergestalt in den Untergang getrieben wird.
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Satirische Skizze aus dem antiken Jerusalem, die religiösen Eifer, Aberglauben und den Handel mit Reliquien ironisch spiegelt.
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Groteske Komödie über einen selbstverliebten Philosophen, der bei Wein und Speisen mit dem Teufel über Seele, Substanz und Vernunft verhandelt.
Das Manuskript in der Flasche
Ein Seefahrer gerät in einen gigantischen Sturm und treibt in ein unbekanntes, abgründiges Reich; ein rationaler Bericht, der ins Unerklärliche kippt.
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Psychologische Schauergeschichte eines Mannes mit Monomanie, dessen krankhafte Fixierung auf ein körperliches Detail in eine Grenzerfahrung führt.
Morella
Erzählung über Identität, Tod und Wiederkehr, in der die Grenzen zwischen Mutter, Kind und Erinnerung verwischen.
Das unvergleichliche Abenteuer eines gewissen Hans Pfaall
Pseudowissenschaftliche Abenteuergeschichte eines Ballonfahrers, der eine kühne Flucht unternimmt und eine Reise jenseits bekannter Sphären schildert.
König Pest
Makabre Satire über Ausschweifung und Pest, deren groteske Hofgesellschaft den Wahnsinn und die Enthemmung der Stadt spiegelt.
Schatten
Allegorische Miniatur, in der unter Freunden eine dunkle Gestalt erscheint und die Allgegenwart des Todes behauptet.
Vier Tiere in einem
Historisch-satirische Posse über Macht, Masse und Maskerade, in der ein monströses Wesen eine tumultuarische Sensation entfacht.
Ligeia (inkl. Übersetzung von Wilhelm Cremer)
Erzählung über obsessive Liebe und den vermeintlichen Triumph des Willens über die Natur, getragen von opiatischer Atmosphäre und unzuverlässiger Wahrnehmung.
Der Teufel im Glockenstuhl
Burleske Revolte in einem pedantischen Städtchen, das durch einen anarchischen Eindringling aus dem Takt und in die Kakophonie gerät.
Der Mann der Menge
Beobachtende Großstadtparabel über ein rätselhaftes Gesicht in der Menge und die Unmöglichkeit, das Geheimnis fremder Leben zu durchdringen.
Der Untergang des Hauses Usher (alle Übersetzungen)
Ein Besucher erlebt im verfallenden Landsitz den psychischen und physischen Zerfall einer alten Familie; Architektur, Krankheit und Bewusstsein verschmelzen zu unheilvoller Stimmung.
William Wilson (alle Übersetzungen)
Doppelgänger-Novelle über Gewissen und Selbsttäuschung, in der ein Erzähler von seinem moralischen Schatten verfolgt wird.
C. Auguste Dupin-Geschichten (Der Doppelmord in der Rue Morgue; Das Geheimnis der Marie Rogêt; Der entwendete/gestohlene Brief – inkl. Übersetzungen)
Die drei Erzählungen begründen den analytischen Detektiv: Mit Logik, Beobachtung und psychologischem Gespür löst Dupin ein scheinbar unmögliches Verbrechen, ein Presserätsel und ein politisches Intrigenspiel.
Hinab in den Maelström (alle Übersetzungen)
Ein Seemann berichtet vom Sturz in einen gigantischen Strudel und vom kühlen Beobachten als Überlebensstrategie.
Die Insel der Fee
Prosagedicht über Wahrnehmung und die kontemplative Einheit von Landschaft, Bewegung und Bewusstsein.
Wassergrube und Pendel
Beklemmender Bericht eines Gefangenen der Inquisition, dessen Wahrnehmung und Einfallsreichtum im Angesicht raffinierter Torturen geprüft werden.
Das schwatzende Herz / Der alte Mann mit dem Geierauge
Ein unzuverlässiger Erzähler schildert einen Mord aus innerer Zwanghaftigkeit und den anschließenden seelischen Kollaps; eine Studie in Schuld, Klang und Paranoia.
Der Goldkäfer (alle Übersetzungen)
Abenteuer- und Rätselgeschichte um einen verschlüsselten Hinweis, der mittels Kombinationsgabe und Kryptographie entziffert wird.
Der Teufel der Verkehrtheit
Essayistische Erzählung über den inneren Trieb zur Selbstsabotage, der Menschen wider besseres Wissen handeln lässt.
Eleonora
Idyllisch-melancholische Liebesgeschichte in einem paradiesischen Tal, die über Gelübde, Erinnerung und Vergebung kreist.
Das ovale Porträt
Knappe Parabel über Kunst und Leben, in der das Streben nach vollkommener Darstellung einen verhängnisvollen Preis fordert.
Die Maske des roten Todes (alle Übersetzungen)
Allegorie über eine abgeschlossene Festgesellschaft, die dem Sterben entrinnen will und der Unhintergehbarkeit der Seuche begegnet.
Die schwarze Katze / Der schwarze Kater (alle Übersetzungen)
Psychogramm eines Ich-Erzählers, dessen Grausamkeit gegen ein Tier in häuslichen Horror umschlägt und dessen Wahrnehmung zunehmend unzuverlässig wird.
Die längliche Kiste
Seereise-Krimi um eine geheimnisvolle Kiste und folgenschwere Fehlinterpretationen, die zu makabren Missverständnissen führen.
Die Tatsachen im Falle Waldemar / Bericht über den Fall Valdemar (alle Übersetzungen)
Grenzerfahrung zwischen Hypnose und Tod: Ein Experiment setzt das Bewusstsein eines Sterbenden aus – mit verstörenden Konsequenzen.
Die Sphinx
Erzählung über Angstwahrnehmung und Maßstäbe, die zeigt, wie Perspektive monströse Fehleinschätzungen erzeugen kann.
Das Faß Amontillado / Das Faß Amontilladowein (alle Übersetzungen)
Kammerstück über verletzten Stolz, Weinsucht und Rache, das in unterirdischen Gewölben eskaliert.
Hopp-Frosch / Die Rache des Zwerges
Hofgroteske, in der ein gedemütigter Spaßmacher seine Widersacher auf einem Maskenfest mit Erfindungsgabe überlistet.
Das Stelldichein
Romantisch-düstere Begebenheit im venezianischen Milieu, die Schicksalsglaube, Glanz der Kunst und Tod verschränkt.
Das System des Dr. Teer und Prof. Feder
Satire auf psychiatrische Moden: Ein Besucher erlebt eine Heilanstalt, in der die Grenzen zwischen Patienten und Leitung auf groteske Weise verschwimmen.
Der Herrschaftssitz Arnheim & Landors Landhaus
Zwei komplementäre Prosastücke über Landschaftsgestaltung als höchste Kunst, die Reichtum, Imagination und Natur zur ästhetischen Utopie verbinden.
Du bist der Mann
Parodistische Detektivgeschichte, in der Enthüllung und Beschämung wichtiger werden als die ernsthafte Wahrheitssuche.
Eine Erzählung aus den Ragged Mountains
Mesmeristische Abenteuererzählung über Schmerz, Trance und Doppelwahrnehmung, die Gegenwart und ferne Kriegsszenen ineinanderblendet.
Lebendig begraben
Bericht eines Mannes mit Katalepsie und panischer Angst vor Scheintod, der zeitgenössische Sicherheitsvorkehrungen und Grenzerlebnisse reflektiert.
Schweigen (Eine Parabel)
Düstere Allegorie über ein von Naturgewalten und metaphysischer Stille beherrschtes Land, das die Grenzen von Sprache und Sinn markiert.
Eine Geschichte aus dem Felsengebirge
Reiseerzählung vor wildem Gebirgspanorama, die Staunen über Natur mit unterschwelliger Bedrohung und abrupten Gefahren verbindet.
Der Duc de l'Omelette
Witzige Miniatur über einen Dandy, der sich selbst in der Unterwelt mit Chuzpe und Geschmack behauptet.
Die Brille
Komische Erzählung über Eitelkeit und Wahrnehmungsfehler, in der eine simple optische Korrektur Herzensangelegenheiten entscheidet.
Die denkwürdigen Erlebnisse des Artur Gordon Pym
Roman einer Südmeerfahrt vom Walfang bis zur Polarreise, der Abenteuer, Meuterei und das Unheimliche zu einer offenen, symbolträchtigen Entdeckungsfahrt verbindet.
Der Rabe (alle Übersetzungen)
Monolog eines Trauernden, den ein wiederkehrendes Wort ins Labyrinth von Erinnerung und Verzweiflung führt; formstreng, musikalisch und ikonisch.
Lyrik: Liebes- und Elegiengedichte (Annabel Lee inkl. Originaltext; Lenore; Eulalie; An Annie; An Helene I & II; An eine im Paradiese; An Zante; An Frances S. Osgood; An Marie Louise Shew; An meine Mutter I & II; An F... S.; An M. L. S.; Braut-Ballade; Romanze; Lied; An den Fluss; An ...; An –)
Gedichte der Liebe, Widmung und Trauer, in denen idealisierte Frauenfiguren, Verlust, Trost und Transzendenz in klangvollen, oft balladenhaften Formen gestaltet werden.
Lyrik: Traum, Tod und Kosmos (Ulalume; Traumland; Ein Traum; Ein Traum im Traume; Israfel; Hymne; Die Stadt im Meer; El Dorado; Das Tal der Unrast/Das ruhlose Tal; Märchenland; Der See; Das Kolosseum; Das Verwunschene Schloss; Der Eroberer Wurm; Die Schläferin; Schweigen [Gedicht]; Sonett an die Wissenschaft)
Gedichte über Traumzustände, Nachtlandschaften und metaphysische Fragen, die Bildkraft und Metrik zur Erkundung von Vergänglichkeit, Inspiration und jenseitiger Ordnung einsetzen.
Die Glocken
Klangexperiment in steigenden Registern, das durch Onomatopoesie und Rhythmus die Gefühle von Festlichkeit bis Panik evoziert.
Heureka – Ein Versuch über das materielle und geistige Weltall
Spekulativer Essay, der das Universum als aus einem Ur-Impuls hervorgegangen denkt und die Einheit von Materie, Geist und Gott zu einem poetischen Kosmosentwurf verknüpft.
Die Philosophie der Komposition
Programmschrift, in der Poe die planvolle Konstruktion von Stimmung, Refrain und Wirkung am Beispiel des Raben darlegt.
Biografie von Edgar Allan Poe
Überblick über Poes Leben, Werk und Nachwirkung, von frühen Jahren und Redaktionsarbeit über literarische Innovationen bis zu später Rezeption und Legendenbildung.
Gesammelte Werke (100 Titel in einem Buch: Mystische Erzählungen + Schauer und Kriminalgeschichten + Gedichte + Roman + Biografie)
Schauer und Kriminalgeschichten:
Roman:
Gedichte:
Essays:
Metzengerstein
Die Familien Berlifitzing und Metzengerstein lagen seit Jahrhunderten in Zwist. Nie noch sah man zwei so erlauchte Häuser in so erbitterter und tödlicher Feindschaft. Sie mochte in den Worten einer uralten Prophezeiung begründet sein, die also lautete: Ein stolzer Name soll in Schrecken untergehen, wenn, wie der Reiter über sein Roß, die Sterblichkeit von Metzengerstein triumphieren wird über die Unsterblichkeit von Berlifitzing.
Gewiß, die Worte an sich hatten wenig oder gar keinen Sinn. Doch unbedeutendere Ursachen haben geradeso schwerwiegende Folgen gehabt. Übrigens hatten die beiden benachbarten Familien lange Zeit darin gewetteifert, ihren Einfluß auf die Regierungsgeschäfte geltend zu machen. Ferner sind Nachbarn selten Freunde, und die Bewohner des Schlosses Berlifitzing konnten von ihren hohen Säulengängen bis in die Fenster der Burg Metzengerstein schauen. Und überdies hatte sich die mehr als lehnsherrliche Pracht der Metzengerstein in einer Art geäußert, die den leicht erregbaren Stolz der weniger ahnenreichen und weniger begüterten Berlifitzings verletzen mußte. Was Wunder also, daß jene Prophezeiung, so dumm sie auch klingen mochte, eine Feindschaft zwischen den zwei Familien zuwege brachte, die ohnedies durch erbliche Belastung zu Streit und Eifersucht veranlagt waren. Die Voraussage schien, wenn sie irgend etwas besagte, so jedenfalls einen endgültigen Triumph des bereits jetzt mächtigeren Hauses anzukündigen und wurde darum mit um so bittererem Haß von der schwächeren und weniger einflußreichen Partei im Gedächtnis behalten.
Wilhelm Graf Berlifitzing war, obgleich von hoher Abkunft, zur Zeit dieser Erzählung ein kraftloser und kindischer Greis. Er hatte weiter nichts Bemerkenswertes an sich als eine übertriebene und hartnäckige Abneigung gegen die Familie seines Nebenbuhlers und eine so leidenschaftliche Liebe für Pferde und Jagd, daß weder seine körperliche Schwäche noch sein Alter oder sein Schwachsinn ihn davon abhalten konnten, täglich an den Gefahren des Jagdvergnügens teilzunehmen. Friedrich Baron Metzengerstein dagegen war noch nicht einmal mündig. Sein Vater, der Minister gewesen, starb in jungen Jahren, seine Mutter, Baronin Marie, war ihm bald ins Grab gefolgt. Friedrich war damals achtzehn Jahre alt. In einer Stadt sind achtzehn Jahre keine lange Zeitspanne. In einer Wildnis aber, in der köstlichen Einsamkeit dieses alten Stammsitzes, hat jeder Pendelschwung weit tiefere Bedeutung.
Zufolge besonderer Bestimmungen des Hausgesetzes trat der Baron bei Ableben seines Vaters sogleich die Herrschaft über die ausgedehnten Besitzungen an. Selten wohl hatte ein ungarischer Edelmann solch herrliche Güter besessen. Zahllose Schlösser waren sein, das bedeutendste an Pracht und Ausdehnung aber war Schloß Metzengerstein. Die Grenzlinie seines Gebietes war niemals sicher festgestellt worden, aber allein der große Park hatte einen Umfang von fünfzig Meilen. Als der so jugendliche Herr, dessen Charakter allgemein bekannt war, in den unbeschränkten Besitz des riesigen Vermögens kam, war man sich über sein künftiges Auftreten so ziemlich im klaren. Und wirklich, drei Tage lang stellten die Taten des jungen Erben selbst die des Herodes in den Schatten und übertrafen sogar bei weitem die Erwartungen seiner begeisterten Bewunderer. Schandbare Schwelgereien, gemeine Treulosigkeit, unerhörte Scheußlichkeiten gaben seinen zitternden Vasallen bald zu verstehen, daß weder kriechende Unterwürfigkeit ihrerseits noch Gewissensbisse seinerseits jemals irgendwelche Sicherheit gewähren würden vor den erbarmungslosen Fängen dieses kleinen Caligula. In der Nacht des vierten Tages gerieten die Stallungen des Schlosses Berlifitzing in Brand, und die einmütige Ansicht der Nachbarschaft war, daß die Brandstiftung auf die grauenvolle Liste der Untaten und Greuel des Barons zu setzen sei.
Während des Aufruhrs, den dies Ereignis mit sich brachte, saß der junge Edelmann anscheinend in tiefen Gedanken in einem großen, einsamen und hochgelegenen Gemach des Stammschlosses Metzengerstein. Die kostbaren, obgleich verblaßten Wandteppiche, die ringsum düster herabhingen, zeigten die schattenhaften und herrischen Gestalten von wohl tausend erlauchten Ahnen. Hier saßen hermelingeschmückte Priester und geistliche Würdenträger vertraulich neben Autokraten und Fürsten und legten gegen die Ansprüche eines weltlichen Königs ihr Veto ein oder hielten mit dem Machtspruch päpstlicher Obergewalt das rebellische Zepter des Erzfeindes in Bann. Dort tummelten die dunklen, hohen Gestalten der Ritter von Metzengerstein ihre kraftvollen Kriegsrosse auf den Leichen der besiegten Feinde und machten mit ihren entschlossenen Mienen selbst stählerne Nerven erschauern. Und hier wieder schwebten wollüstige und schwanengleiche Damen aus längst vergangenen Zeiten in irren, unwirklichen Tänzen zu den Tönen einer unwirklichen Melodie.
Während der Baron auf den anwachsenden Tumult in den Ställen der Berlifitzing lauschte oder vielleicht über irgendeine neue, noch dreistere Tat nachsann, hafteten seine Blicke unwillkürlich auf der Gestalt eines riesenhaften Pferdes von ganz seltsamer Farbe, das auf der Wandverkleidung als das Roß eines sarazenischen Vorfahren der gegnerischen Familie dargestellt war. Das Pferd selbst stand regungslos im Vordergrund des Bildes, sein gefällter Reiter aber starb im Hintergrunde unter dem Dolchstich eines Metzengersteins. Ein teuflisches Lächeln umspielte Friedrichs Lippen, als er sich bewußt wurde, welche Richtung sein Blick unbeabsichtigt genommen hatte. Er wandte die Augen nicht ab, obwohl eine unerklärliche, erstickende Angst sich wie ein Leichentuch auf seine Sinne legte. Nur mit Mühe konnte er dies traumhafte und sonderbare Empfinden mit der Gewißheit, wach zu sein, vereinigen. Je länger er schaute, desto bannender wurde der Zauber, desto unmöglicher schien es ihm, jemals den Blick von dem seltsamen Bilde wieder abwenden zu können. Als aber der Aufruhr draußen plötzlich noch wilder tobte, richtete er mit gewaltsamer Anstrengung seine Aufmerksamkeit auf den roten Lichtschein, der aus den flammenden Ställen auf die Fenster des Gemaches fiel. Nur einen Augenblick tat er das, dann schweiften seine Augen ganz unwillkürlich wieder zur Wand. Da nahm er mit Staunen und schauderndem Entsetzen wahr, daß der Kopf des riesigen Hengstes inzwischen seine Stellung geändert hatte. Vorher waren Hals und Kopf des Tieres wie mitfühlend zu dem am Boden liegenden Herrn herabgebeugt, jetzt hatten sie sich in voller Länge gegen den Baron ausgestreckt. Die Augen, die vorher unsichtbar blieben, hatten einen eindringlichen Menschenblick und glühten in merkwürdig rotem Feuer, und die aufgewölbten Lippen des offenbar wütenden Tieres legten ekelhafte Totenzähne bloß.
Betäubt vor Schrecken wankte der junge Edelmann zur Tür. Als er sie aufwarf, strömte eine Flut roten Lichtes weit ins Zimmer und zeichnete seinen klar umgrenzten Schatten gegen den schwankenden Wandteppich. Und er schauderte, als er, der zögernd auf der Schwelle stand, bemerkte, daß dieser Schatten genau die Gestalt des erbarmungslosen und triumphierenden Mörders des Sarazenen-Berlifitzing deckte.
Um seiner selbst wieder Herr zu werden, eilte der Baron ins Freie. Am Haupttor des Schlosses traf er auf drei Stallburschen. Mit großer Mühe und Lebensgefahr versuchten sie die wilden Sprünge eines riesigen, feuerfarbenen Rosses zu bändigen.
»Wessen Pferd? Wie kommt ihr zu ihm?«, fragte der Jüngling in heiserer Angst, denn er hatte sofort bemerkt, daß der geheimnisvolle Hengst auf dem Wandteppich das genaue Ebenbild des rasenden Tieres hier war. »Es ist Ihr eigen, Herr«, erwiderte einer der Burschen. »Wenigstens hat sich kein anderer als Eigentümer gemeldet. Wir fingen es ein, als es dampfend und vor Wut schäumend aus den brennenden Ställen des Schlosses Berlifitzing floh. Wir nahmen an, daß es zu des alten Grafen Gestüt ausländischer Rosse gehörte, und führten es als einen Durchgänger zurück. Aber die Stallknechte dort erheben keinen Anspruch auf das Pferd, und das ist doch seltsam, denn es zeigt sichtbare Spuren, daß es mit knapper Not den Flammen entronnen ist.«
»Auch trägt es deutlich die Buchstaben W. v. B. auf der Stirn eingebrannt«, ergänzte ein zweiter Bursche. »Ich dachte natürlich, es wären die Zeichen von Wilhelm von Berlifitzing – aber alle im Schlosse leugnen durchaus, das Pferd zu kennen.«
»Höchst seltsam!«, sagte der junge Baron nachdenklich und offenbar ohne selbst zu wissen, was er sagte. »Es ist, wie ihr sagt, ein merkwürdiges, ein wundersames Tier! Allerdings auch, wie ihr ebenfalls richtig bemerkt, von argwöhnischem und unfügsamem Wesen. – Gut also, es sei mein!«, setzte er nach einer Pause hinzu. »Ein Reiter wie Friedrich von Metzengerstein kann vielleicht selbst noch den Teufel aus dem Stalle der Berlifitzing bändigen.«
»Sie sind in einem Irrtum, Herr; das Pferd stammt, wie wir wohl bereits sagten, nicht aus den Ställen des Grafen. Wäre das der Fall, so hätten wir unsere Pflicht besser gekannt, als es vor eine so hohe Persönlichkeit Ihrer Familie zu bringen.«
»Allerdings wahr«, bemerkte der Baron trocken. In diesem Augenblick kam eilig und mit roten Wangen ein junger Kammerdiener aus dem Schloß herbeigelaufen. Er berichtete dem Herrn im Flüsterton, daß in einem der oberen Zimmer – er bezeichnete es näher – ein kleines Stück Wandverkleidung plötzlich verschwunden war. Er erzählte allerlei Einzelheiten, aber so leise, daß die neugierigen Stallburschen nicht auf ihre Rechnung kamen.
Der junge Friedrich schien während dieses Berichtes sehr erregt. Bald jedoch fand er seine Ruhe wieder, und mit einer Miene voll böser Entschlossenheit gab er den kurzen Befehl, daß das fragliche Zimmer sogleich zu verschließen und der Schlüssel ihm selbst zu übergeben sei.
»Haben Sie von dem unglückseligen Tod des alten Berlifitzing gehört?«, fragte einer der Untergebenen den Baron, als der Diener sich wieder entfernt hatte und das riesige Roß, das der Edelmann soeben in Besitz genommen, mit verdoppelter Wut die lange Allee hinunterstürmte, die das Schloß mit den Stallungen der Metzengerstein verband.
»Nein!«, wandte der Baron sich hastig an den Sprecher.
»Tot, sagst du?«
»Wahrhaftig ja, Herr! Und einem Edlen Ihres Namens wird diese Nachricht, wie ich mir denke, nicht unwillkommen sein.«
Ein flüchtiges Lächeln flog über das Antlitz des andern.
»Wie starb er?«
»Bei seinem eiligen Bemühen, seine Lieblingspferde zu retten, kam er selber elend in den Flammen um.«
»Wahr–haf–tig?«, sagte der Baron langsam, als übermanne ihn allmählich die Überzeugung von der Wahrheit eines aufregenden Gedankens.
»Wahrhaftig!«, beteuerte der Knecht.
»Entsetzlich!«, sagte der Jüngling ruhig und kehrte ins Schloß zurück. –
Von dieser Stunde an war das Betragen des jungen Barons Friedrich von Metzengerstein ein gänzlich anderes. Wirklich, es täuschte alle Erwartungen und machte die Wünsche zunichte, die so manche berechnende Mutter im stillen gehegt hatte. Mehr noch als bisher wich er in Manieren und Gewohnheiten von den Sitten der benachbarten Aristokratie ab. Er wurde nie mehr außerhalb der Grenzen seiner eigenen Besitzungen gesehen und war auf der weiten, geselligen Welt ohne jeden Gefährten, es sei denn, daß das unnatürliche, wilde feuerfarbene Pferd, das er jetzt täglich ritt, irgendein geheimnisvolles Recht auf diese Bezeichnung gehabt hätte.
Die Nachbarschaft aber schickte noch immer ihre Einladungen: »Will der Baron unser Fest mit seiner Gegenwart beehren?« »Will der Baron uns auf einer Eberjagd Gesellschaft leisten?« »Metzengerstein jagd nicht«, »Metzengerstein kommt nicht«, waren seine lakonischen Antworten.
Solche wiederholten Beleidigungen mochte der hochmütige Adel sich nicht lange gefallen lassen. Die Einladungen wurden weniger herzlich, weniger häufig, und schließlich hörten sie ganz auf. Die Witwe des unglücklichen Grafen Berlifitzing sprach sogar die Hoffnung aus, es möge einmal dahin kommen, daß der Baron genötigt sei, zu Hause zu bleiben, wenn er nicht wünsche, zu Hause zu bleiben, da er die Gesellschaft von seinesgleichen verachte. Und auszureiten, wenn er nicht wünsche, auszureiten, da er die Gesellschaft eines Pferdes vorziehe. Das war natürlich ein recht alberner Ausspruch und bewies nur, wie höchst unsinnig unsere Rede gerade dann wird, wenn wir ihr ganz besondere Bedeutung geben möchten.
Die Sanftmütigen jedoch suchten das veränderte Benehmen des jungen Edelmannes aus der so natürlichen Trauer des Sohnes um den frühen Verlust der Eltern abzuleiten; sie hatten anscheinend ganz sein ungezügeltes und ruchloses Betragen in den ersten Tagen nach jenem Verluste vergessen. Es gab noch andere, welche die Schuld dem hochmütigen Selbstbewußtsein des jungen Mannes zuschrieben. Und wieder andere, zu denen auch der Hausarzt gehörte, sprachen von krankhafter Schwermut und erblicher Belastung, während bei der Mehrzahl noch dunklere und zweideutigere Mutmaßungen in Umlauf waren.
Ja, des Barons verrückte Zuneigung zu seinem jüngst eingestellten Hengst – eine Zuneigung, die aus jedem neuen Beweis von des Tieres Wildheit und teuflischem Gebaren neue Kräfte zu schöpfen schien – wurde in den Augen aller vernünftig denkenden Leute zu einer Äußerung widerlicher Unnatur. Ob glühende Mittagszeit, ob tote Nachtstunde, ob krank oder gesund, ob Sturm oder Sonne, immer schien der junge Metzengerstein wie festgeschmiedet in den Sattel jenes ungeheuren Rosses, dessen unzähmbare Wildheit so gut zu seinem eigenen Wesen stimmte.
Überdies gab es Umstände, die in Verbindung mit jüngst vergangenen Ereignissen der Manie des Reiters und den Fähigkeiten des Rosses eine unheimliche und verhängnisvolle Bedeutung gaben. Man hatte die Weite eines einzigen Sprunges genau nachgemessen und gefunden, daß er die verwegensten Schätzungen gewaltig übertraf. Auch hatte der Baron keinen besonderen Namen für das Tier, während doch sonst jedes seiner Pferde seinen eigenen hatte. Ferner hatte man dem Hengst seinen Stall abseits von den anderen zugewiesen, und was seine Pflege und Bedienung anlangte, so besorgte dies der Eigentümer selbst, denn kein anderer hätte es gewagt, auch nur den Stall zu betreten. Außerdem sagte man, daß keiner der drei Knechte, die das Roß nach seiner Flucht aus der Feuersbrunst von Berlifitzing mit Hilfe von Schlinge und Zaumzeug eingefangen hatten, mit Bestimmtheit versichern konnte, daß er während des gefährlichen Kampfes oder irgendwann nachher den Körper des Tieres tatsächlich unter der Hand gefühlt habe. Beweise von besonderer Klugheit bei einem edlen und rassigen Roß könnten wohl kaum eine übertriebene Aufregung hervorrufen, aber hier gab es Dinge, die sich mit Macht selbst den Ungläubigsten und Gleichgültigsten aufdrängten. Es kam vor, daß die atemlos staunende Volksmenge vor des Pferdes unheimlich bedeutungsvollem Stampfen entsetzt zurückwich, es geschah, daß der junge Metzengerstein sich erbleichend abwandte von dem scharfen, eindringlichen Blick seines verständigen, menschlichen Auges.
Unter dem Gefolge des Barons befand sich jedoch nicht einer, der daran gezweifelt hätte, daß die seltsame Zuneigung, die der junge Edelmann für sein feuriges Pferd an den Tag legte, aufrichtig und innig sei; nicht einer, außer einem mißgestalten, armseligen kleinen Pagen, dessen Krüppelhaftigkeit jedem im Wege und dessen Ansichten jedem gleichgültig waren. Er hatte die Unverfrorenheit, zu behaupten – es verlohnt sich kaum, seine Meinung wiederzugeben – daß sein Herr nie ohne einen unerklärlichen, allerdings kaum wahrnehmbaren Schauder in den Sattel steige und daß bei seiner Rückkehr von dem gewohnten langen Ritt jeder Zug seines Gesichtes in triumphierender Bosheit verzerrt sei.
In einer stürmischen Nacht erwachte Metzengerstein aus schwerem Schlaf, stürzte wie ein Wahnsinniger aus seinem Zimmer, bestieg in Hast sein Pferd und sprengte davon in den dunklen Forst. Man schenkte einem so gewohnten Vorkommnis weiter keine Aufmerksamkeit; bald aber wartete man voll tiefer Besorgnis auf die Rückkehr des Herrn – als nämlich nach einigen Stunden seiner Abwesenheit die mächtigen und prächtigen Mauern der Burg Metzengerstein unter der Gewalt eines wogenden, qualmenden Feuermeeres bis in ihre Grundfesten krachten und wankten.
Da die Flammen, als man sie bemerkte, bereits so schrecklich um sich gegriffen hatten, daß alle Versuche, einen Teil des Schlosses zu retten, fruchtlos geblieben wären, stand die erstaunte Nachbarschaft stumm, um nicht zu sagen gefühllos dabei. Dann aber erregte etwas Neues und Schreckliches die Aufmerksamkeit der Gaffer und bewies, wie viel aufregender für eine Volksmenge der Anblick eines kämpfenden Menschen ist als die entfesselte Wut seelenloser Materie.
Die lange Allee uralter Eichen, die vom Forst zur Hauptpforte des Schlosses führte, sprengte ein Roß daher, dessen tobende Wildheit den Dämon des Unwetters noch überraste. Auf seinem Rücken trug es einen Reiter in zerfetzten Kleidern, der fraglos die Herrschaft über sein Tier verloren hatte. Die Todesangst auf seinem Antlitz und das krampfhafte Zucken des Körpers sprachen von unmenschlichen Kämpfen, aber kein Laut, außer einem einzigen Schrei, entfloh seinen blutigen Lippen, die in Entsetzen durch und durch gebissen waren. Ein Augenblick – und das Klappern der Hufe erklang scharf und schrill durch das Brausen der Flammen und das Heulen des Windes; ein zweiter – und mit einem einzigen Satz über Tor und Graben hinweg galoppierte der Hengst die wankende Treppe des Schlosses hinauf und verschwand mit seinem Reiter inmitten des Wirbelsturms der lodernden Flammen.
Die Wut des Sturmes legte sich sofort, und eine tote Ruhe folgte. Eine stille weiße Flamme umhüllte den Bau wie ein Leichentuch, und weit hinauf in die ruhige Luft ergoß sich ein Glanz übernatürlichen Lichtes, während eine Wolke von Rauch sich über den Trümmern aufbaute in der klar erkennbaren Gestalt eines ungeheuren – Pferdes.
Eine Geschichte aus Jerusalem
A Tale of Jerusalem (1832)
Intonsos rigidam in frontem descendere canosPassus erat.Lucan,Pharsalia, II, 375/6
…eine borstige Last – –
»Laßt uns zu den Wällen eilen,« sagte Abel-Phittim zu Bazi-Ben-Levi und Simeon dem Pharisäer, am zehnten Tage des Monats Thamuz dreitausendneunhundertundeinundvierzig – »laßt uns zu den Wällen am Tore des Benjamin in der Stadt Davids eilen, das auf das Lager der Unbeschnittenen niederblickt; denn es ist Sonnenaufgang und die letzte Stunde der vierten Wache, und die Götzendiener sollten uns, dem Versprechen des Pompejus gemäß, mit den Opferlämmern erwarten.«
Simeon, Abel-Phittim und Bazi-Ben-Levi waren die Gizbarim oder Unterempfänger der Opfergaben in der heiligen Stadt Jerusalem.
»Wahrlich, laßt uns eilen«, erwiderte der Pharisäer; »denn diese Großmut der Heiden ist ungewöhnlich, und Wankelmütigkeit ist den Baalanbetern eigentümlich.«
»Daß sie wankelmütig und hinterlistig sind, das ist so wahr wie der Pentateuch«, sagte Bazi-Ben-Levi; »aber nur gegen das Volk des Adonai. Wann hätte es sich je gezeigt, daß die Ammoniter gegen ihre eigenen Interessen gehandelt hätten? Ich meine, es sei kein besonderes Zeichen von Großmut, uns für den Altar des HerrnLämmer zuzugestehen, wenn sie statt dessen für den Kopf dreißig Silberschekel erhalten!«
»Du vergißt jedoch, Ben-Levi,« entgegnete Abel-Phittim, »daß der Römer Pompejus, der jetzt die Stadt des Allerhöchsten gottlos belagert, keine Gewißheit hat, ob wir nicht die derart für den Altar erworbenen Lämmer mehr zur Pflege des Leibes denn des Geistes verwenden.«
»Nun, bei den fünf Ecken meines Bartes,« rief der Pharisäer, der zu der Sekte gehörte, die man »die Werfer« nannte (jene kleine Gruppe von Heiligen, deren Art, die Füße aufs Pflaster zu werfen und daran zu zerfetzten, für die weniger eifrigen Gläubigen lange ein Stachel und ein Vorwurf war – ein Stein des Anstoßes für weniger begabte Erdenpilger) – »bei den fünf Ecken des Bartes, den zu scheren mir als Priester verboten ist –, müssen wir den Tag erleben, da ein gotteslästerlicher und götzendienerischer römischer Emporkömmling uns beschuldigen soll, die heiligsten und geweihtesten Dinge fleischlichen Gelüsten zuzuführen? Müssen wir den Tag erleben, da –«
»Wozu uns um die Gründe des Philisters kümmern,« fiel Abel-Phittim ein, »denn heute ziehen wir zum erstenmal Vorteil aus seinem Geiz oder seiner Großmut; laßt uns lieber zu den Wällen eilen, sonst könnte es an Opfergaben für den Altar fehlen, dessen Flammen die Wasser des Himmels nicht auslöschen und dessen Rauchsäulen kein Sturm zur Seite beugen kann.«
Der Stadtteil, dem unsre würdigen Gizbarim nun zueilten und der den Namen seines Erbauers, des Königs David, führte, galt als der befestigtste Bezirk Jerusalems, da er auf dem steilen und hohen Berg Zion gelegen war. Hier wurde ein breiter, tiefer und in den festen Steingehauener Wallgraben von einer auf seinem innern Rand errichteten sehr starken Mauer verteidigt. Diese Mauer war in regelmäßigen Zwischenräumen mit Türmen aus weißem Marmor geziert, deren niedrigster sechzig und deren höchster hundertundzwanzig Ellen hoch war. In der Nähe des Tores Benjamin aber erhob sich die Mauer keineswegs auf dem Grabenrande. Im Gegenteil, wischen dem Boden des Grabens und dem Fundament des Walles erhob sich eine senkrechte Felswand von zweihundertundfünfzig Ellen Höhe, die einen Teil des steilen Berges Moriah bildete. Als also Simeon und seine Gefährten oben auf dem Turme Adoni-Bezek erschienen – dem höchsten aller Türme um Jerusalem und dem üblichen Ort der Verhandlungen mit dem belagernden Heer –, blickten sie auf das feindliche Lager von einer Höhe hinab, die um viele Fuß jene der Pyramide des Cheops überragte und um einige Fuß sogar den Tempel des Belus.
»Wahrlich,« seufzte der Pharisäer, als er, von Schwindel ergriffen, über den Abgrund spähte, »die Unbeschnittenen sind zahlreich wie der Sand am Meere – wie die Heuschrecken in der Wüste! Das Tal des Königs ist zum Tale Adommin geworden.«
»Und dennoch«, fügte Ben-Levi hinzu, »kannst du mir nicht einen Philister weisen – nein, von Aleph bis Tau, von den Wüsten bis zu den Zinnen nicht einen einzigen –, der auch nur im geringsten größer wäre als der Buchstabe Jot!«
»Laßt den Korb mit den Silberschekels herunter!« schrie hier ein römischer Soldat mit rauher, krächzender Stimme, die aus den Reichen Plutos hervorzudringen schien – »laßt den Korb mit der verfluchten Münze herunter, bei deren Aussprache ein edler Römer sich dieZunge zerbrochen hat! Beweist ihr denn so unserm Herrn Pompejus eure Dankbarkeit, der sich herabließ, eurem götzendienerischen Anliegen zu willfahren? Der Gott Phöbus, der ein wahrer Gott ist, hat seit einer Stunde seine Fahrt begonnen – und wolltet ihr nicht bei Sonnenaufgang an den Wällen sein? Aedepol! Meint ihr, wir, die Eroberer der Welt, hätten nichts Besseres zu tun, als vor jedem Hundeloch herumzustehen und mit den Hunden der Erde zu verhandeln? Herunter mit dem Korb! sag’ ich – und gebt acht, daß euer lumpiges Geld von hellem Glanz und rechtem Gewicht ist!«
»El Elohim!« rief der Pharisäer aus, als die unharmonischen Laute des Zenturios an den Felsen des Abgrunds erdröhnten und in der Richtung des Tempels verhallten – »El Elohim! Wer ist der Gott Phöbus? Wen ruft der Lästerer an? Du, Bazi-Ben-Levi, der du in den Gesetzen der Heiden belesen bist und unter denen weiltest, die sich mit Götzendienst befassen! – ist es Nergal, von dem der Götzendiener spricht? – oder Ashimah? – oder Nibhaz? – oder Tartak? – oder Adramalech? – oder Anamalech? – oder Sukot-Benit? – oder Dagon? – oder Belial? – oder Baal-Perit? – oder Baal-Peor? – oder Baal-Zebub?«
»Wahrlich, es ist keiner von diesen – doch hüte dich, das Seil zu hastig durch die Finger gleiten zu lassen; denn sollte das Flechtwerk dort an jenem Felsenvorsprung hängen bleiben, so würden die heiligen Gegenstände elendiglich herausstürzen.«
Mit Hilfe einer kunstlos gefügten Einrichtung wurde nun der schwere Korb achtsam zu der Menge hinabgelassen, und aus der schwindelnden Höhe konnte man sehen, wie die Römer sich um ihn drängten; wegen der großenEntfernung aber und eines zunehmenden Nebels konnte man keinen deutlichen Einblick in ihr Gehaben gewinnen.
Schon war eine halbe Stunde dahingegangen.
»Wir werden zu spät kommen,« seufzte der Pharisäer, als er nach Ablauf dieser Zeit in den Abgrund hinunterspähte – »wir werden zu spät kommen! Die Katholim werden uns vom Dienst ausschließen.«
»Nie mehr, nie mehr werden wir im Überflusse leben,« erwiderte Abel-Phittim, »unsre Bärte werden nicht mehr vom Weihrauch duften – unsre Lenden mit hartem Tempelleinen gegürtet sein.«
»Raca!« fluchte Ben-Levi, »Raca! Wollen sie uns mit dem Kaufpreis durchgehen oder, heiliger Moses, prüfen sie am Ende gar die Schekels des Tabernakels auf ihr Gewicht?«
»Sie haben endlich das Zeichen gegeben,« rief der Pharisäer, »sie haben endlich das Zeichen gegeben – zieh an, Abel-Phittim! – und du, Bazi-Ben-Levi, zieh an! – Denn wahrlich, entweder halten die Philister den Korb noch fest, oder der Herr hat ihre Herzen erweicht, ein Tier von gutem Gewicht hineinzutun!« Und die Gizbarim zogen und zogen, während ihre Last durch den stärker zunehmenden Nebel schwerfällig aufwärts schwankte.
*
»Bewahr’ uns!« – brach es nach Ablauf einer Stunde, als am Ende des Seils ein Gegenstand undeutlich sichtbar wurde, von den Lippen Ben-Levis.
»Bewahr’ uns! – Pfui! es ist ein Widder aus dem Dickicht von Engedi und so buschig wie das Tal Josaphat.«»Es ist ein Erstling aus der Herde,« sagte Abel-Phittim, »ich erkenne es am Blöcken seines Mundes und am unschuldigen Bau seiner Glieder. Seine Augen sind schöner as Edelsteine, und sein Fleisch gleicht dem Honig des Hebron.«
»Es ist ein gemästetes Kalb von den Weiden von Baschan,« sagte der Pharisäer, »die Heiden haben wundersam an uns gehandelt! Laßt uns unsre Stimmen in einem Psalm erheben! Laßt uns Dank sagen mit Schalmei und mit dem Psalter – mit Harfe und Flöte und Posaune!«
Erst als der Korb nur noch ein paar Fuß von den Gizbarim entfernt war, bot sich den Blicken mit tiefem Grunzen ein Schwein von ungewöhnlichem Umfang.
»O El Emanu!« entrang es sich langsam dem Trio, als es seine Last fahren ließ und das befreite Borstentier kopfüber unter die Philister stürzte, »El Emanu!« – sie verdrehten die Augen gen Himmel – »Gott steh uns bei! – es ist das unaussprechliche Fleisch!«
Bon-Bon
Quand un bon vin meuble mon estomac,Je suis plus savant que Balzac,Plus sage que Pibrac;Mon bras seul faisant l’attaqueDe la nation Cossaque,La mettroit au sac;De Charon je passerois le lacEn dormant dans son bac;J’irois au fier Eac,Sans que mon cœur fit tic ni tac,Présenter du tabac.Französisches Vaudeville.
Bon-Bon war ein Wirt von vielen Gaben[1q]. Keiner, der je im Cul-de-sac Lefebvre zu Rouen seine kleine Kneipe besuchte, wird es, glaube ich, bestreiten. Noch unbegreiflicher aber ist Pierre Bon-Bons Bewandertsein in der Philosophie seiner Zeit. Seine pâtés à la foie waren zweifellos von höchster Vortrefflichkeit; aber welche Feder könnte seinen Essays »Sur la Nature«, seinen Gedanken »sur l’Ame«, seinen Betrachtungen »sur l’Esprit« Gerechtigkeit widerfahren lassen! Wohl waren seine Omelettes und Frikandeaus unschätzbar, doch welcher damals lebende Schriftsteller hätte nicht doppelt soviel für eine »idée de bon-bon« gegeben als für den ganzen Ideenplunder aller übrigen »Weisen«? Bon-Bon hatte Bibliotheken durchstöbert, die noch niemand sonst durchforscht hatte, unwahrscheinlich viel gelesen und Dinge begriffen, deren Auffaßbarkeit jeder andere für ausgeschlossen gehalten hätte. Trotz alledem gab es selbst zu der Zeit, da er auf seiner Höhe war, Autoren in Rouen, die behaupteten,daß »seine Dikta weder die Klarheit der Akademiker noch die Tiefe der Lyzeisten« aufwiesen. Ich kann versichern, daß seine Lehren durchaus nicht allgemein verstanden wurden, obgleich daraus keineswegs gefolgert werden darf, daß sie schwer zu verstehen waren. Ich glaube, es war gerade ihre Selbstverständlichkeit, die sie vielen so verworren erscheinen ließ. Sagt es nicht weiter – aber selbst Kant verdankt im wesentlichen Bon-Bon seine metaphysischen Begriffe. Bon-Bon gehörte weder zur Schule Platos, noch, streng genommen, zu der des Aristoteles, noch verschwendete er, wie der neuzeitlichere Leibniz, kostbare Stunden, die der Erfindung eines Frikassees oder, in leichter Abstufung, der Analyse einer Empfindung gewidmet werden konnten, in leichtfertigen Versuchen, die unverträglichen Öle und Wasser einer Moraldisputation zu verbinden. Ganz und gar nicht. Bon-Bon war ionisch; Bon-Bon war aber auch italisch. Er überlegte a priori; er überlegte a posteriori. Seine Ideen waren angeborene oder erworbene. Er glaubte an Georg von Trapezunt, er glaubte an Bossarion. Bon-Bon war ganz überzeugt ein – Bonbonist.
