Grosse Geister E-Book

Thomas Mann

• Herausgeber: apebook Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Thomas Mann, Werke
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 349

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Thomas Mann setzt sich in den in diesem Band versammelten Essays mit einigen Geistesgrößen der europäischen Kulturgeschichte und deren Werken auseinander. Dabei handelt es sich um Richard Wagner, Sigmund Freud, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche und Michelangelo. Anstatt mit Schriftstellerkollegen und deren Werken beschäftigt er sich hier also mit Musik, Psychologie, Philosophie und Bildender Kunst.

Leseprobe

THOMAS MANN

 

 

Grosse Geister

 

 

Essays

Die hier unter dem Titel GROSSE GEISTER versammelten Essays wurden in verschiedenen Verlagen im Zeitraum 1933-1950 veröffentlicht.

Diese Ausgabe wurde aufbereitet und herausgegeben von

© apebook Verlag, Essen (Germany)

www.apebook.de

2026

V 1.0

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-96130-747-0

Buchgestaltung: SKRIPTART, www.skriptart.de

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Inhaltsverzeichnis

Grosse Geister

Impressum

Leiden und Größe Richard Wagners

Richard Wagner und der ›Ring des Nibelungen‹

Freud und die Zukunft

Schopenhauer

Nietzsche's Philosophie im Lichte unserer Erfahrung

Die Erotik Michelangelo's

Eine kleine Bitte

Alle Werke von Thomas Mann

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Leiden und Größe Richard Wagners

Erstmals in »Die Neue Rundschau«, Berlin, 1933

Il y a là mes blâmes, meséloges et tout ce que j'ai dit.

Maurice Barres

Leidend und groß, wie das Jahrhundert, dessen vollkommener Ausdruck sie ist, das neunzehnte, steht die geistige Gestalt Richard Wagners mir vor Augen. Physiognomisch zerfurcht von allen seinen Zügen, überladen mit allen seinen Trieben, so sehe ich sie, und kaum weiß ich die Liebe zu seinem Werk, einem der großartig fragwürdigsten, vieldeutigsten und faszinierendsten Phänomene der schöpferischen Welt, zu unterscheiden von der Liebe zu dem Jahrhundert, dessen größten Teil sein Leben ausfüllt, dies unruhvoll umgetriebene, gequälte, besessene und verkannte, in Weltruhmesglanz mündende Leben. Wir Heutigen, beansprucht wie wir sind von Aufgaben, die an Neuheit und Schwierigkeit allerdings ihresgleichen suchen, haben keine Zeit und wenig Lust, der Epoche, die hinter uns versinkt (wir nennen sie die bürgerliche), Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; wir verhalten uns zum neunzehnten Jahrhundert wie Söhne zum Vater: voller Kritik, wie billig. Wir zucken die Achseln über seinen Glauben sowohl, der ein Glaube an Ideen war, wie über seinen Unglauben, das heißt seinen melancholischen Relativismus. Seine liberale Anhänglichkeit an Vernunft und Fortschritt scheint uns belächelnswert, sein Materialismus allzu kompakt, sein monistischer Weltenträtselungsdünkel außerordentlich seicht. Und doch wurde sein wissenschaftlicher Stolz kompensiert, ja überwogen von seinem Pessimismus, seiner musikalischen Nacht- und Todverbundenheit, die es wahrscheinlich einmal stärker kennzeichnen wird als alles andere. Damit aber hängt ein Zug und Wille zusammen zum großen Format, zum Standardwerk, zum Monumentalen und grandios Massenhaften – verbunden, merkwürdig genug, mit einer Verliebtheit in das ganz Kleine und Minutiöse, das seelische Detail. Ja, Größe, und zwar eine düstere, leidende, zugleich skeptische und wahrheitsbittere, wahrheitsfanatische Größe, die im Augenblicksrausch hinschmelzender Schönheit ein kurzes, glaubensloses Glück zu finden weiß, ist sein Wesen und Gepräge; seine Statue müßte eine atlasmäßige moralische Muskelbelastung und -spannung aufweisen, die an Michelangelo's Figurenwelt denken ließe. Welche Riesenlasten wurden damals getragen, epische Lasten, im letzten Sinn dieses gewaltigen Wortes, – weshalb man dabei nicht nur an Balzac und Tolstoi, sondern auch an Wagner denken soll. Als dieser dem Freunde Liszt (man schrieb 1851) in einem feierlichen Brief den Plan zu seinen ›Nibelungen‹ entwickelt hatte, antwortete ihm Liszt aus Weimar: »Mach Dich nur heran und arbeite ganz rücksichtslos an Deinem Werk, für welches man allenfalls dasselbe Programm stellen könnte, wie das Domkapitel zu Sevilla bei Erbauung der Kathedrale dem Architekten stellte: ›Bauen Sie uns solch einen Tempel, daß die künftigen Generationen sagen müssen, das Kapitel war närrisch, so etwas Außerordentliches zu unternehmen.‹ Und doch steht die Kathedrale da!« – Das ist neunzehntes Jahrhundert!

Der Zaubergarten der impressionistischen Malerei Frankreichs, der englische, französische, russische Roman, die deutschen Naturwissenschaften, die deutsche Musik, – nein, das ist kein schlechtes Zeitalter, im Rückblick ist das ein Wald von großen Männern. Und der Rückblick, die Distanz auch erst erlaubt uns, die Familienähnlichkeit zwischen ihnen allen zu erkennen, dies gemeinsame Gepräge, das bei allen Unterschieden ihres Seins und Könnens die Epoche ihnen aufdrückt. Zola und Wagner etwa, die ›Rougon-Macquart‹ und ›Der Ring des Nibelungen‹ – vor fünfzig Jahren wäre nicht leicht jemand darauf verfallen, diese Schöpfer, diese Werke zusammen zu nennen. Dennoch gehören sie zusammen. Die Verwandtschaft des Geistes, der Absichten, der Mittel springt heute ins Auge. Es ist nicht nur der Ehrgeiz des Formates, der Kunstgeschmack am Grandiosen und Massenhaften, was sie verbindet, auch nicht nur, im Technischen, das homerische Leitmotiv, es ist vor allem ein Naturalismus, der sich ins Symbolische steigert und ins Mythische wächst; denn wer wollte in Zola's Epik den Symbolismus und mythischen Hang verkennen, der seine Figuren ins Überwirkliche hebt? Ist jene Astarte des Zweiten Kaiserreichs, Nana genannt, nicht ein Symbol und ein Mythus? Woher hat sie ihren Namen? Er ist ein Urlaut, ein frühes, sinnliches Lallen der Menschheit; Nana, das war ein Beiname der babylonischen Ischtar. Hat Zola das gewußt? Aber desto merkwürdiger und kennzeichnender, wenn er es nicht gewußt hat.

Auch Tolstoi hat das naturalistisch Umfangsmächtige, die demokratische Massenhaftigkeit. Auch er hat das Leitmotiv, das Selbstzitat, die stehende Sprachwendung, die seine Figuren charakterisiert. Seine Unerbittlichkeit im Ausführen, im Wiederholen und Einschärfen, seine Entschlossenheit, dem Leser nichts zu schenken, sein großartiger Wille zur Langweiligkeit ist ihm oft zum Vorwurf gemacht worden; und von Wagner sagt Nietzsche, er sei jedenfalls das unhöflichste aller Genies, er nehme den Hörer gleichsam, als ob –, er sage eine Sache so oft, bis man verzweifele, bis man's glaube. Auch das ist eine Verwandtschaft, aber eine tiefere liegt in dem sozialethischen Element, das ihnen gemeinsam ist, wobei es wenig besagen will, daß Wagner in der Kunst ein heiliges Arkanum, ein Allheilmittel gegen die Schäden der Gesellschaft sah, während Tolstoi gegen das Ende seines Lebens sie als frivolen Luxus verwarf. Denn als Luxus hat auch Wagner sie verworfen. Ihre Reinigung und Heiligung galt ihm als Reinigungs- und Heiligungsmittel für eine verdorbene Gesellschaft, er war ein kathartischer, ein reinigender Mensch, der durch das Mittel ästhetischer Weihung die Gesellschaft von Luxus, Geldherrschaft und Lieblosigkeit befreien wollte, in seinem Sozialethos dem russischen Epiker ganz nahe. Und gemeinsam ist ihnen auch das Geschick, daß man in beider Leben einen Bruch hat finden wollen, der ihren Charakter, ihre Gesinnung gespalten und etwas wie einen moralischen Kollaps bedeutet habe, – während in Wahrheit diese Lebensläufe die vollkommenste Folgerichtigkeit und Geschlossenheit aufweisen. Wenn es den Leuten schien, als sei Tolstoi im Alter einer Art von religiösem Wahnsinn verfallen, so sahen sie nicht, daß das Endstadium seines Lebens in seinem vorangegangenen vorgebildet war; sie vergaßen oder hatten nicht bemerkt, daß in Gestalten wie dem Pierre Besuchow in ›Krieg und Frieden‹ oder dem Lewin in ›Anna Karenina‹ der alte Tolstoi seelisch schon präexistent ist. Und wenn Nietzsche es so darstellt, als sei Wagner gegen sein Ende plötzlich, ein Überwundener, vor dem christlichen Kreuz niedergebrochen, so übersieht er oder will übersehen lassen, daß schon die Gefühlswelt des ›Tannhäuser‹ diejenige des ›Parsifal‹ vorwegnimmt und daß dieser aus einem im tiefsten romantisch-christlichen Lebenswerk die Summe zieht und es mit großartiger Konsequenz zu Ende führt. Das letzte Werk Wagners ist auch sein theatralischstes, und nicht leicht war eine Künstlerlaufbahn logischer als seine. Eine Kunst der Sinnlichkeit und des symbolischen Formelwesens (denn das Leitmotiv ist eine Formel – mehr noch, es ist eine Monstranz, es nimmt eine fast schon religiöse Autorität in Anspruch) führt mit Notwendigkeit ins zelebrierend Kirchliche zurück, ja, ich glaube, daß die heimliche Sehnsucht, der letzte Ehrgeiz alles Theaters der Ritus ist, aus dem es bei Heiden und Christen hervorgegangen. Theaterkunst, das ist in sich selbst schon Barock, Katholizismus, Kirche; und ein Künstler, der, wie Wagner, gewohnt war, mit Symbolen zu hantieren und Monstranzen emporzuheben, mußte sich schließlich als Bruder des Priesters, ja selbst als Priester fühlen. –

Oft habe ich den Beziehungen nachgehangen, die Wagner und Ibsen verbinden, und fand es schwer, zwischen der epochalen Verwandtschaft und einer intimeren noch zu unterscheiden, als Zeitgenossenschaft sie hervorbringt. Es war mir unmöglich, in dem Dialog von Ibsens bürgerlichem Schauspiel nicht Mittel, Wirkungen, Bestrickungen, tiefste Reize wiederzuerkennen, die mir aus Wagners Klangwelt vertraut waren, nicht eine Brüderlichkeit festzustellen, die wohl zum Teil einfach in ihrer Größe, aber so vielfach auch in ihrer Art, groß zu sein, bestand. Wieviel Gemeinsames in der ungeheuren Geschlossenheit, Sphärenrundheit, Restlosigkeit ihrer gewaltigen, jugendlich Sozialrevolutionären und alternd ins Mystisch-Zeremonielle verbleichenden Lebenswerke! ›Wenn wir Toten erwachen‹, die schaurig gehauchte Beichte des Werkmenschen, der bereut, die späte, zu späte Liebeserklärung an das ›Leben‹ – und ›Parsifal‹, das Oratorium der Erlösung –, wie bin ich gewohnt, sie in eins zu sehen, in eins zu empfinden, die beiden Abschiedsweihespiele und letzten Worte vor ewigem Schweigen, die zelesten Greisenwerke in ihrer majestätisch-sklerotischen Müdigkeit, dem Schon-mechanisch-geworden-Sein all ihrer Mittel, dem Spätgepräge von Resümee, Rückschau, Selbstzitat, Auflösung.

War nicht, was man ›Fin de siècle‹ nannte, ein recht klägliches Satyrspiel der kleinen Zeit zu dem eigentlichen und verehrungswürdigen Ausklang des Jahrhunderts, der sich in den Alterswerken der beiden Magier vollzog? Denn nordische Magier, schlimm verschmitzte alte Hexenmeister waren sie beide, tief bewandert in allen Einflüsterungskünsten einer so sinnigen wie ausgepichten Teufelsartistik, groß in der Organisation der Wirkung, im Kultus des Kleinsten, in aller Doppelbodigkeit und Symbolbildung, in diesem Zelebrieren des Einfalls, diesem Poetisieren des Intellektes – Musiker dabei, wie es sich für Nordmenschen von selbst versteht: nicht nur der eine, der die Musik, bewußt und weil er sie als Eroberer brauchte, erlernt hatte, sondern auch der andere, auch Ibsen, obschon nur heimlicher-, geistigerweise und hinter dem Wort.

Was sie aber gar zum Verwechseln einander ähnlich macht, ist der von niemandem als möglich geahnte Sublimierungsprozeß, den unter den Händen des einen wie des anderen eine vorgefundene, und zwar in geistig bescheidenem Zustande vorgefundene Kunstform erfuhr. Diese Kunstform war in Wagners Fall die Oper, im Falle Ibsens das Gesellschaftsstück. Goethe sagt: »Alles Vollkommene in seiner Art muß über seine Art hinausgehen, es muß etwas anderes, Unvergleichbares werden. In manchen Tönen ist die Nachtigall noch Vogel; dann steigt sie über ihre Klasse hinüber und scheint jedem Gefiederten andeuten zu wollen, was eigentlich Singen heiße.« Ganz so haben Wagner und Ibsen die Oper, das zivile Schauspiel vollkommen gemacht: sie machten etwas anderes, Unvergleichbares daraus. Und selbst jener Rest und Rückschlag im Beispiel von Goethe's Nachtigall findet sich bei ihnen wieder: zuweilen, und zwar bis hoch hinauf, bis in den ›Parsifal‹ hinein, gibt es bei Wagner noch Oper; zuweilen noch klappert bei Ibsen die Technik des Dumas-Dramas. Aber beide sind sie schöpferisch in dem perfektionierend-übersteigernden Sinn, daß sie aus dem Gegebenen das Neue und Ungeahnte entwickeln.

Was erhebt das Werk Wagners geistig so hoch über das Niveau alles älteren musikalischen Schauspiels? Es sind zwei Mächte, die sich zu dieser Erhebung zusammenfinden, Mächte und geniale Begabungen, die man für feindlich einander entgegengesetzt halten sollte und deren kontradiktorisches Wesen man wirklich gerade heute wieder gern behauptet: sie heißen Psychologie und Mythus. Man will ihre Vereinbarkeit leugnen, Psychologie erscheint als etwas zu Rationales, als daß man sich entschließen könnte, etwa kein unüberwindliches Hindernis auf dem Wege ins mythische Land darin zu erblicken. Sie gilt als Widerspruch zum Mythischen, wie sie als Widerspruch zum Musikalischen gilt, obgleich ebendieser Komplex von Psychologie, Mythus und Musik uns gleich in zwei großen Fällen, in Nietzsche und Wagner, als organische Wirklichkeit vor Augen steht.

Über den Psychologen Wagner wäre ein Buch zu schreiben, und zwar über die psychologische Kunst des Musikers wie des Dichters, sofern diese Eigenschaften bei ihm zu trennen sind. Die Technik des Erinnerungsmotivs, in der alten Oper gelegentlich schon verwandt, wird allmählich zu einem tiefsinnig-virtuosen System ausgebaut, das die Musik in einem Maße wie nie zuvor zum Werkzeug psychologischer Anspielungen, Vertiefungen, Bezugnahmen macht. Die Umdeutung des naiv-epischen Zaubermotivs des »Liebestrankes« in ein bloßes Mittel, eine schon bestehende Leidenschaft frei zu machen – in Wirklichkeit könnte es reines Wasser sein, was die Liebenden trinken, und nur ihr Glaube, den Tod getrunken zu haben, löst sie seelisch aus dem Sittengesetze des Tages –, ist die dichterische Idee eines großen Psychologen. Wie geht das Dichterische bei Wagner von Anfang an übers Librettomäßige hinaus, – und zwar weniger sogar im Sprachlichen als im Psychologischen! »Die düstre Glut«, sagt der Holländer in dem schönen Duett mit Senta im zweiten Akt –

Die düstre Glut, die hier ich fühle brennen,Sollt' ich Unseliger sie Liebe nennen?Ach nein! Die Sehnsucht ist es nach dem Heil:Würd' es durch solchen Engel mir zuteil!

Das sind sangbare Verse, aber nie war etwas so kompliziert Gedachtes, seelisch so Verschlungenes vordem gesungen oder für den Gesang bestimmt worden. Der Verdammte liebt dieses Mädchen auf den ersten Blick, aber er sagt sich, daß seine Liebe eigentlich nicht ihr gilt, sondern dem Heil, der Erlösung. Sie nun aber wieder steht ihm als die Verkörperung der Heilsmöglichkeit gegenüber, so daß er zwischen der Sehnsucht nach geistlicher Rettung und der Sehnsucht nach ihr nicht zu unterscheiden vermag und nicht unterscheiden will. Denn seine Hoffnung hat ihre Gestalt angenommen, und er kann nicht mehr wollen, daß sie eine andere habe, das heißt, er liebt in der Erlösung dies Mädchen. Welche Verschränkung eines Doppelten, welcher Blick in die schwierigen Tiefen eines Gefühls! Es ist Analyse – und dies Wort drängt sich in einem noch moderneren, noch kühneren Sinn auf, wenn man das frühlingshaft keimende und hervor sprießende Liebesleben des Knaben Siegfried betrachtet, wie Wagner es im Wort und mit Hilfe der deutend untermalenden Musik lebendig macht. Da ist ein ahnungsvoller und aus dem Unterbewußten heraufschimmernder Komplex von Mutterbindung, geschlechtlichem Verlangen und Angst – ich meine jene Märchenfurcht, die Siegfried erlernen möchte –, ein Komplex also, der den Psychologen Wagner in merkwürdigster, intuitiver Übereinstimmung zeigt mit einem anderen typischen Sohn des neunzehnten Jahrhunderts, mit Sigmund Freud, dem Psychoanalytiker. Wie in Siegfrieds Träumerei unter der Linde der Muttergedanke ins Erotische verfließt, wie in der Szene, wo Mime den Zögling über die Furcht zu belehren sucht, im Orchester das Motiv der im Feuer schlafenden Brünnhilde auf eine dunkel entstellte Weise sein Wesen treibt, – das ist Freud, das ist Analyse, nichts anderes; und wir wollen uns erinnern, daß auch bei Freud, dessen seelische Radikalforschung und Tiefenkunde bei Nietzsche in großem Stil vorweggenommen ist, das Interesse fürs Mythische, Menschlich-Urtümliche und Vorkulturelle mit dem psychologischen Interesse aufs engste zusammenhängt.

»Die Liebe in vollster Wirklichkeit«, sagt Wagner, »ist bloß innerhalb des Geschlechtes möglich: nur als Mann und Weib können die Menschen am wirklichsten lieben, während alle andere Liebe nur eine von dieser abgeleitete, von ihr herrührende, auf sie sich beziehende oder ihr künstlich nachgebildete ist. Irrig ist es, diese Liebe« (die sexuelle nämlich) »nur für eine Offenbarung der Liebe überhaupt zu halten, während neben ihr andere und wohl gar höhere Offenbarungen anzunehmen wären.« – Diese Zurückführung aller ›Liebe‹ aufs Sexuelle hat unverkennbar analytischen Charakter. Derselbe psychologische Naturalismus spricht aus ihr, der sich in Schopenhauers metaphysischer Formel vom »Brennpunkt des Willens« und in Freuds Kultur- und Sublimierungstheorien bekundet. Sie ist echt neunzehntes Jahrhundert. –

Übrigens findet der erotische Mutterkomplex sich auch im ›Parsifal‹ wieder, in der Verführungsszene des zweiten Aktes, – und damit sind wir bei der Figur der Kundry, der stärksten, dichterisch kühnsten, die Wagner je konzipiert hat: er selbst hat wohl gefühlt, welche außerordentliche Bewandtnis es mit ihr hatte. Sein Sinnen ging nicht zuerst von ihr aus, sondern von Karfreitagsgefühlen, aber bald sammelt sich das ideelle und formende Interesse mehr und mehr um sie, und die Eingebung, daß die wilde Gralsbotin ein und dasselbe Wesen sein solle mit dem verführenden Weib, der Gedanke der seelischen Doppelexistenz also, ist die entscheidende Erleuchtung und Verlockung, sie erzeugt die heimlichste Lust zu dem wundersamen Unternehmen. »Seitdem mir dies aufgegangen«, schreibt er, »ist mir fast alles an diesem Stoff klar geworden.« Und ein anderes Mal: »Namentlich geht mir eine eigentümliche Schöpfung, ein wunderbar weltdämonisches Weib (die Gralsbotin) immer lebendiger und fesselnder auf. Wenn ich diese Dichtung noch einmal zustande bringe, müßte ich damit etwas sehr Originelles leisten.« – Originell, das ist ein rührend stilles, bescheidenes Wort für das, was tatsächlich zustande kam. Die Heldinnen Wagners kennzeichnet überhaupt ein Zug von Edelhysterie, etwas Somnambules, Verzücktes und Seherisches, das ihre romantische Heroik mit eigentümlicher und bedenklicher Modernität durchsetzt. Aber die Figur Kundry's, der Höllenrose, ist geradezu ein Stück mythischer Pathologie; in ihrer qualvollen Zweiheit und Zerrissenheit, als instrumentum diaboli und heilssüchtige Büßerin, ist sie mit einer klinischen Drastik und Wahrheit, einer naturalistischen Kühnheit im Erkunden und Darstellen schauerlich krankhaften Seelenlebens gemalt, die mir immer als etwas Äußerstes an Wissen und Meisterschaft erschienen ist. Und nicht sie allein unter den Gestalten des ›Parsifal‹ hat diesen seelisch extremen Charakter. Wenn es im Entwurf zu diesem letzten und äußersten Werk von Klingsor heißt, er sei der Dämon der verborgenen Sünde, das Wüten der Ohnmacht gegen die Sünde, so fühlen wir uns in eine Welt christlichen Wissens um entlegene und höllische Seelenzustände versetzt, in die Welt Dostojewski's. – Wagner als Mythiker, als Entdecker des Mythus für die Oper, als Erlöser der Oper durch den Mythus, das ist das zweite; und wirklich, er hat seinesgleichen nicht an seelischer Affinität mit dieser Bild- und Gedankenwelt, nicht seinesgleichen in dem Vermögen, den Mythus zu beschwören und neu zu beleben: er hatte sich selbst gefunden, als er von der historischen Oper zum Mythus fand; und wenn man ihm lauscht, möchte man glauben, die Musik sei zu nichts anderem geschaffen und könne sich nie wieder eine andere Aufgabe setzen, als dem Mythus zu dienen. Ob dieser als Bote aus reiner Sphäre erscheint, der Unschuld zu Hilfe gesandt, und leider, da der Glaube nicht standhält, dahin zurückkehren muß, woher er kam der Fahrt; oder als singendes, sagendes Wissen von der Welt Anfang und Ende, als kosmogonische Märchenphilosophie, – immer ist sein Geist, sein Wesen, sein Laut mit einer Sicherheit und wahlverwandtschaftlichen Intuition getroffen, seine Sprache mit einer Angeborenheit geredet, die in aller Kunst ohne Beispiel ist. Es ist die Sprache des ›Einst‹ in seinem Doppelsinn aus »Wie alles war« und »Wie alles sein wird«; und die mythologische Stimmungsdichtigkeit, etwa in der Nornenszene zu Anfang der ›Götterdämmerung‹, in der die drei Erdatöchter sich in einer Art von weihevollem Weltenklatsch ergehen, oder der Erdaerscheinungen selbst im ›Rheingold‹ und ›Siegfried‹, ist unübertrefflich. Die übergewaltigen Akzente der Musik, die Siegfrieds Leiche hinweggeleitet, gelten nicht mehr dem Waldknaben, der auszog, das Fürchten zu lernen; sie belehren das Gefühl, was eigentlich da hinter niedergehenden Nebelschleiern vorüberzieht: der Sonnenheld selbst liegt auf der Bahre, erschlagen von bleicher Finsternis; und das andeutende Wort kommt der Empfindung zu Hilfe: »Eines wilden Ebers Wut«, heißt es, und »Er ist der verfluchte Eber«, sagt Gunther, auf Hagen weisend, »der diesen Edeln zerfleischte«. Die Perspektive reißt auf bis ins Erste und Früheste menschlichen Bildträumens. Tammuz, Adonis, die der Eber schlug, Osiris, Dionysos, die Zerrissenen, die wiederkehren sollen als der Gekreuzigte, dem ein römischer Speer die Seitenwunde reißen muß, auf daß man ihn erkenne, – alles, was war und immer ist, die ganze Welt der geopferten, von Wintergrimm gemordeten Schönheit umfaßt dieser mythische Blick – und so sage man nicht, der Schöpfer des ›Siegfried‹ sei sich untreu geworden durch ›Parsifal‹.

Die Passion für Wagners zaubervolles Werk begleitet mein Leben, seit ich seiner zuerst gewahr wurde und es mir zu erobern, es mit Erkenntnis zu durchdringen begann. Was ich ihm als Genießender und Lernender verdanke, kann ich nie vergessen, nie die Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des Intellektes, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten, wie eben nur diese Kunst sie gewährt. Meine Neugier nach ihr ist nie ermüdet; ich bin nicht satt geworden, sie zu belauschen, zu bewundern, zu überwachen – nicht ohne Mißtrauen, ich gebe es zu; aber die Zweifel, Einwände, Beanstandungen taten ihr so wenig Abbruch wie die unsterbliche Wagnerkritik Nietzsche's, die ich immer als einen Panegyrikus mit umgekehrtem Vorzeichen, als eine andere Form der Verherrlichung empfunden habe. Sie war Liebeshaß, Selbstkasteiung. Wagners Kunst war die große Liebesleidenschaft von Nietzsche's Leben. Er hat sie geliebt, wie Baudelaire, der Dichter der ›Fleurs du Mal‹, sie geliebt hat, von dem man erzählt, er habe noch in der Agonie, in der Lähmung und halben Verblödung seiner letzten Tage, vor Freude gelächelt, wenn der Name Wagners genannt wurde – il a souri d'allégresse. So pflegte Nietzsche in seiner paralytischen Nacht beim Klang dieses Namens aufzuhorchen und zu erwidern: »Den habe ich sehr geliebt.« Er hat ihn sehr gehaßt, aus geistigen, kulturmoralischen Gründen, die hier nicht zur Erörterung stehen. Aber es wäre seltsam, wenn ich allein stände mit der Erfahrung, daß Nietzsche's Polemik gegen Wagner der Begeisterung eher ein Stachel ist, als daß sie sie zu lähmen vermöchte.

Was ich beanstandete, von jeher, oder besser, was mich gleichgültig ließ, war Wagners Theorie, – kaum habe ich mich je bereden können, zu glauben, daß überhaupt je jemand sie ernst genommen habe. Was sollte ich anfangen mit dieser Addition von Musik, Wort, Malerei und Gebärde, die sich als das allein Wahre und als die Erfüllung aller künstlerischen Sehnsucht ausgab? Mit einer Kunstlehre, der zufolge der ›Tasso‹ dem ›Siegfried‹ nachzustehen hätte? Es war ein starkes Stück, fand ich, die Einzelkünste aus dem Zerfall einer ursprünglich theatralischen Einheit abzuleiten, in die sie zu ihrem Glück dienend zurückkehren sollten. Die Kunst ist ganz und vollkommen in jeder ihrer Erscheinungsformen; man braucht nicht ihre Gattungen zu summieren, um sie vollkommen zu machen. Das zu denken, ist schlechtes neunzehntes Jahrhundert, eine schlimm mechanistische Denkungsweise, und Wagners siegreiches Werk beweist nicht seine Theorie, sondern nur sich selbst. Es lebt und wird lange leben, aber die Kunst wird es in den Künsten überleben und die Menschheit durch sie bewegen, wie eh und je. Es wäre kindliche Barbarei, zu glauben, Höhe und Intensität der Kunstwirkung ergäben sich aus dem gehäuften Maß ihrer sinnlichen Aggression.

Wagner als leidenschaftlicher Theatraliker, man kann wohl sagen, als Theatromane, neigte zu solchem Glauben, insofern ihm die unmittelbarste und restloseste Mitteilung alles zu Sagenden an die Sinne als die erste Forderung der Kunst erschien. Und es ist merkwürdig genug, zu sehen, was dank diesem unerbittlichen Bedürfnis im Falle seines Hauptwerkes, des ›Ringes des Nibelungen‹, aus dem Drama wurde, dem doch all sein Trachten galt und als dessen Grundgesetz ihm eben das restlos Sinnliche erschien. Man kennt die Entstehungsgeschichte dieses Werkes. Wagner, mit der Gestaltung seines dramatischen Entwurfes ›Siegfrieds Tod‹ beschäftigt, ertrug es nicht, wie er selbst erzählt, daß so viel vorauszusetzen war, so viel Handlung vor dem Anfang lag, deren Mitteilung in das Stück hätte hineinkomponiert werden müssen. Sein Bedürfnis, die Vorgeschichte zu sinnlicher Anschauung zu bringen, war übermächtig, und so begann er nach rückwärts zu schreiben: er dichtete den ›Jungen Siegfried‹, dann die ›Walküre‹, dann das ›Rheingold‹; er ruhte nicht, bis er alles in voller Gegenwart auf die Bühne gebracht hatte, in vier Abenden alles, von der Urzelle, dem Erzbeginn, dem ersten Baßfagott-Es des Rheingoldvorspieles an, womit er denn feierlich und fast unhörbar zu erzählen anhob. Etwas Herrliches entstand, und man versteht die Begeisterung, die den Schöpfer angesichts seines so gewordenen, an neuen und tiefen Wirkungsmöglichkeiten so reichen Riesenplanes ergriff. Aber was war es eigentlich, was entstand? Die Ästhetik hat gelegentlich das mehrteilige Drama als Form verworfen. Grillparzer zum Beispiel tat das. Er meinte, die Beziehung eines Teiles auf den anderen gebe dem Ganzen etwas Episches, wodurch es freilich an Großartigkeit gewänne. Aber damit ist die Wirkung des ›Ringes‹ bestimmt, der Charakter seiner Größe, und was wir feststellen, ist eben, daß Wagners Hauptwerk seine Großartigkeit ihrer Art nach dem epischen Kunstgeist verdankt, in dessen Sphäre der Stoff ja auch beheimatet war. Der ›Ring‹ ist ein szenisches Epos, hervorgegangen aus der Abneigung gegen Vorgeschichten, die hinter der Szene spuken, einer Abneigung, die die antike und die französische Tragödie bekanntlich nicht teilten. Ibsen mit seiner analytischen Technik und seiner Kunst, Vorgeschichten zu entwickeln, ist hierin dem klassischen Drama viel näher. Und es liegt Humor darin, daß gerade das dramatische Sinnlichkeitstheorem Wagners ihn auf eine so wundervolle Art zum Epischen verführte.

Sein Verhältnis zu den Einzelkünsten, aus denen er sein »Gesamtkunstwerk« schuf, ist des Nachdenkens wert; es liegt etwas eigentümlich Dilettantisches darin, wie denn Nietzsche in seiner wagnerfrommen ›Vierten Unzeitgemäßen Betrachtung‹ über Wagners Kindheit und Jugend sagt: »Seine Jugend ist die eines vielseitigen Dilettanten, aus dem nichts Rechtes, werden will. Ihn schränkte keine strenge erb- und familienhafte Kunstübung ein. Die Malerei, die Dichtkunst, die Schauspielerei, die Musik kamen ihm so nahe als die gelehrtenhafte Erziehung und Zukunft; wer oberflächlich hinblickte, möchte meinen, er sei zum Dilettantisieren geboren.« – Tatsächlich und nicht nur oberflächlich, sondern mit Leidenschaft und Bewunderung hingeblickt, kann man sagen, auf die Gefahr hin, mißverstanden zu werden, daß Wagners Kunst ein mit höchster Willenskraft und Intelligenz monumentalisierter und ins Geniehafte getriebener Dilettantismus ist. Die Vereinigungsidee der Künste selbst hat etwas Dilettantisches und wäre ohne die mit höchster Kraft vollzogene Unterwerfung ihrer aller unter sein ungeheures Ausdrucksgenie im Dilettantischen steckengeblieben. Es ist etwas Zweifelhaftes um seine Beziehung zu den Künsten; so unsinnig es klingt, haftet ihr etwas Amusisches an. Italien, die bildende Kunst lassen ihn im Grunde völlig kalt. Der Wesendonck schreibt er nach Rom: »Sehen Sie und schauen Sie für mich mit: ich habe es nötig, daß es jemand für mich tut … Mit mir hat es da eine eigne Bewandtnis: das habe ich wiederholt und endlich am bestimmtesten in Italien kennengelernt. Ich werde eine Zeitlang durch bedeutende Wirkung auf mein Auge lebhaft ergriffen: aber – es dauert nicht lang … Es scheint, daß das Auge mir als Sinn der Wahrnehmung der Welt nicht genügt.«

Sehr begreiflich! Er ist ja Ohrenmensch, Musiker und Dichter, aber seltsam ist es doch, daß er aus Paris an dieselbe Adressatin schreiben kann: »Ach, was schwelgt das Kind in Raphael und Malerei! Was ist das schön, lieblich und beruhigend! Nur mich will das nie einmal berühren! Ich bin immer noch der Vandale, der seit einem Jahresaufenthalt in Paris nicht dazu gekommen ist, das Louvre zu besuchen! Sagt Ihnen das nicht alles??« – Nicht alles, aber doch manches und sonderbar Bezeichnendes. Die Malerei ist eine große Kunst, so groß wie das Gesamtkunstwerk. Sie hat vor diesem auf eigene Hand bestanden und tut es nach ihm; aber sie berührt ihn nicht. Er müßte weniger groß sein, daß man sich nicht dadurch in der Seele der Malerei gekränkt fühlen sollte! Denn die bildende Kunst hat ihm weder als Vergangenheit noch als lebendige Gegenwart etwas zu sagen. Das Große, das neben seinem Werk aufwächst, die französische impressionistische Malerei, sieht er kaum, sie geht ihn nichts an. Seine Beziehungen dazu beschränken sich auf die Tatsache, daß Renoir sein Porträt gemalt hat – ein Bild, das seinen Gegenstand nicht gerade heroisiert und ihm nicht sehr gefallen haben wird. Es ist klar, daß er zur Dichtung ganz anders steht als zur bildenden Kunst. Sie hat ihm, namentlich durch Shakespeare, sein Leben lang Unendliches gegeben, wenn auch die Theorie, mit der er sein eigenes Talent glorifizierte, ihn von den »Literatur-Dichtern«, wie er sagte, fast mitleidig reden ließ. Aber was liegt daran, da er selbst der Dichtung Gewaltiges geschenkt, sie mit seinen Werken bereichert hat, – bei denen freilich nie zu vergessen ist, daß sie nicht gelesen werden sollen, nicht eigentlich Sprachwerke, sondern »Musikdunst« sind, der Ergänzung durch Bild, Gebärde, Musik bedürfen und erst in ihrer aller Zusammenwirken sich als Dichtung vollenden. Rein sprachlich gesehen, haben sie oft etwas Schwulstiges und Barockes, auch Kindliches, etwas von großartiger und selbstherrlicher Unberufenheit, – mit Einlagerungen von absoluter Genialität, von Kraft, Gedrungenheit, Urschönheit, die jeden Zweifel entkräften – und doch das Bewußtsein nicht auslöschen, daß es sich nicht um Gebilde handelt, die innerhalb der Kultur der großen europäischen Literatur und Dichtung stehen, sondern abseits davon, als Anweisungen zu einer theatralischen Ausdrucksveranstaltung, die unter anderem auch des Wortes bedarf. Ich denke bei jenen ins kühn Dilettantische eingesprengten Sprachgenialitäten besonders an den ›Ring des Nibelungen‹ und an den ›Lohengrin‹, der, als Wortschöpfung genommen, vielleicht das Reinste, Edelste und Schönste darstellt, was Wagner gelungen ist.

Sein Genie ist eine dramatische Synthesis der Künste, die nur als Ganzes, eben als Synthese, den Begriff des echten und legitimen Werkes erfüllt. Den Bestandteilen, selbst der Musik als solcher und sofern sie eben nicht Mittel zum Gesamtzweck ist, eignet etwas Wildwüchsig-Illegitimes, das sich erst im erhabenen Ganzen aufhebt. Daß Wagners Verhältnis zur Sprache nicht dasjenige unserer großen Dichter und Schriftsteller war, daß es der Strenge und Delikatesse entbehrt, die dort walten, wo die Sprache als höchstes Gut und anvertrautes Mittel der Kunst empfunden wird, das zeigen seine Gelegenheitsgedichte, diese verzuckert romantischen Huldigungen und Widmungspoeme an Ludwig den Zweiten von Bayern, diese banausisch fidelen Reimereien an Freunde und Helfer. Jedes hingeworfene Gelegenheitsreimchen Goethe's ist goldschwere Dichtung und hohe Literatur gegen diese Sprachphilistereien und versifizierten Männerscherze, bei denen die Verehrung nur etwas mühsam zu lächeln vermag. Sie halte sich dafür an Wagners Prosaaufsätze, diese ästhetischen, kulturkritischen Manifeste und Selbsterläuterungen, – Künstlerschriften von erstaunlicher Gescheitheit und denkerischer Willenskraft, die man freilich als Sprach- und Geisteswerke nicht mit den kunstphilosophischen Arbeiten Schillers, etwa mit dem unsterblichen Versuch ›Über naive und sentimentalische Dichtung‹, vergleichen darf. Etwas schwer Lesbares, zugleich Verschwommenes und Steifes gehört zu ihnen, wiederum etwas wild- und nebenwüchsig Dilettantisches; sie gehören nicht eigentlich der Welt großer deutscher und europäischer Essayistik an, sind nicht eigentlich Werke eines geborenen Schriftstellers, sondern nebenbei, aus Not, entstanden. Wagner war alles Einzelne nur aus Not. Glücklich, berufen, vollkommen, legitim und groß ist er erst im Großen und Ganzen.

War er denn nicht auch Musiker nur aus Not, zum Zweck des überwältigenden Ganzen und durch den Willen? Nietzsche bemerkt einmal, daß die sogenannte Begabung nicht das Wesentliche des Genies sein könne. »Wie wenig Begabung zum Beispiel bei Richard Wagner«, ruft er aus. »Gab es je einen Musiker, der in seinem achtundzwanzigsten Jahr noch so arm war?« Wirklich wächst Wagners Musik aus zagen, kümmerlichen und unselbständigen Anfängen auf, und diese Anfänge liegen viel später in seinem Leben als bei großen Musikern sonst. Er selbst sagt: »Ich entsinne mich, noch um mein dreißigstes Jahr herum mich innerlich zweifelhaft befragt zu haben, ob ich denn wirklich das Zeug zu einer höchsten künstlerischen Individualität besäße: ich konnte in meinen Arbeiten immer noch Einfluß und Nachahmung verspüren und wagte nur beklommen, auf meine fernere Entwicklung als durchaus originell Schaffender zu blicken.« Das ist ein Rückblick aus der Zeit der Meisterschaft, im Jahre 1862. Aber nur drei Jahre früher, mit sechsundvierzig Jahren, aus Luzern, in Tagen, da es mit dem ›Tristan‹ durchaus nicht vorwärtsgehen will, schreibt er an Liszt: »Wie jämmerlich ich mich als Musiker fühle, kann ich Dir gar nicht stark genug versichern; aus Herzensgrunde halte ich mich für einen absoluten Stümper. Du solltest mich jetzt nur manchmal so dasitzen sehen, wenn ich so denke, ›es muß doch gehen‹ – und dann ans Klavier gerate und einigen miserablen Dreck zusammengreife, um dann blödsinnig es aufzugeben. Wie mir da zu Mut ist! – Welch innige Überzeugung von meiner eigentlichen musikalischen Lumpenhaftigkeit! Und nun kommst Du, dem es aus allen Poren herausquillt wie Ströme und Quellen und Wasserfälle, und – da soll ich mir nun noch so etwas sagen lassen wie Deine Worte. Nicht zu glauben, daß dies völlige Ironie sei, fällt mir da sehr schwer … Liebster, das ist eine eigene Geschichte, und glaub mir, mit mir ist's nicht weit her.« – Das ist offenbare Depression, ungültig in jedem Wort, und Liszt antwortet denn auch gebührend darauf. Er macht ihm »verrückte Ungerechtigkeit gegen sich selbst« zum Vorwurf. Übrigens kennt jeder Künstler solche plötzliche Scham vor dem Meisterhaften neben und vor ihm: sie kommt daher, daß jede Kunstübung eine neue und ihrerseits schon sehr kunstvolle Anpassung des persönlich und individuell Bedingten an die Kunst überhaupt darstellt und der einzelne, selbst nach anerkannten, geglückten Leistungen, beim Vergleich mit fremder Meisterschaft sich plötzlich fragen kann: wie ist es möglich, mein persönliches Arrangement mit jenen Dingen überhaupt in einem Atem zu nennen? – Und doch hat ein solcher Grad von depressiver Selbsterniedrigung, von Gewissensverzweiflung im Angesicht der Musik bei dem, der im dritten Akt des ›Tristan‹ hält, etwas Befremdendes und psychologisch Auffallendes. Wahrhaftig, die diktatorische Selbstgewißheit von Wagners alten Tagen, als er in den ›Bayreuther Blättern‹ gar vieles Schöne, Mendelssohn, Schumann und Brahms, zum höheren Ruhm der eigenen Kunst verspottete und verdammte, – dies Selbstbewußtsein ist mit vieler früheren Zerknirschung und Verzagtheit vor der Kunst erkauft! Woher kamen diese Anfälle? Gewiß nur daher, daß er selbst in solchen Augenblicken den Fehler beging, sein Musikertum zu isolieren und es so in Vergleich mit dem Höchsten zu stellen, während es doch ebenso nur sub specie seines Dichtertums betrachtet werden darf, wie umgekehrt, – und diesem Fehler hauptsächlich entstammt ja der erbitterte Widerstand, den seine Musik zu überwinden gehabt hat. Wir, die wir der Wunderwelt dieser Klänge, ihrer intellektuellen Magie so viel Beglückung und Entrückung, so viel Staunen über ein selbstgeschaffenes, ungeheueres Können verdanken, wir begreifen nur schwer diese Widerstände, diesen Abscheu; wir finden Ausdrücke, wie sie gegen Wagners Musik gebraucht wurden, Bezeichnungen wie »kalt«, »algebraisch«, »formlos«, entsetzlich mißverständlich und uneinsichtig, von einer dickhäuterischen Verständnisarmut und Unempfänglichkeit zeugend, und wir sind geneigt zu glauben, nur aus ganz unmusischer und philisterhafter, gott- und musikverlassener Sphäre hätten solche Urteile kommen können. Aber dem war nicht so. Viele, die so urteilten, so urteilen mußten, waren keine Spießer, es waren künstlerische Seelen und Geister, Musiker und Liebende der Musik, Menschen, denen das Schicksal der Musik am Herzen lag und die mit Recht den Anspruch erhoben, zwischen Musik und Unmusik unterscheiden zu können – und sie fanden, daß diese Musik keine sei. Ihre Meinung ist vollkommen geschlagen worden, ihr war eine säkulare Niederlage beschieden. Aber wenn sie falsch war, war sie auch unentschuldbar? Wagners Musik ist so ganz und so gar nicht Musik, wie die dramatische Unterlage, die sie zur Dichtung vervollständigt, Literatur ist. Sie ist Psychologie, Symbol, Mythik, Emphatik – alles; aber nicht Musik in dem reinen und vollwertigen Sinn jener verwirrten Kunstrichter. Die Texte, um die sie sich rankt und die sie zum Drama erfüllt, sind nicht Literatur, aber die Musik ist es. Sie, die wie ein Geysir aus vorkulturellen Tiefen des Mythos hervorzuschießen scheint (und nicht nur scheint: sie tut es wirklich), ist in Wahrheit und außerdem – gedacht, berechnet, hochintelligent, von ausgepichter Klugheit, so literarisch konzipiert, wie ihre Texte musikalisch konzipiert sind. Aufgelöst in ihre Urelemente muß die Musik dazu dienen, mythische Philosopheme ins Hochrelief zu treiben. Die unstillbare Chromatik des Liebestodes ist eine literarische Idee. Das Urströmen des Rheines, die sieben primitiven Akkordklötze, die Walhall aufbauen, sind es nicht weniger. Ein berühmter Dirigent, der eben den ›Tristan‹ geleitet hatte, sagte auf dem Heimweg zu mir: »Es ist gar keine Musik mehr.« Er sagte es im Sinne unserer gemeinsamen Erschütterung. Aber was wir heute als bewunderungsvolles Ja aussprechen, wie hätte es nicht anfangs als zorniges Nein lauten sollen? Solche Musik wie die von Siegfrieds Rheinfahrt oder wie die Totenklage für den Gefällten, Stücke von unnennbarer Herrlichkeit für unser Ohr, unseren Geist, waren nie erhört worden, sie waren unerhört im anstößigsten Sinne. Dies Aneinanderreihen symbolischer Motivzitate, die wie Felsbrocken im Gießbach musikalischer Elementarvorgänge liegen, als Musik im Sinne Bachs, Mozarts und Beethovens zu empfinden, war zuviel verlangt. Es war zuviel verlangt, den Es-Dur-Dreiklang, der das Rheingoldvorspiel ausmacht, bereits Musik nennen zu sollen. Es war auch keine. Es war ein akustischer Gedanke: der Gedanke des Anfanges aller Dinge. Es war die selbstherrlich dilettantische Nutzbarmachung der Musik zur Darstellung einer mythischen Idee. Die Psychoanalyse will wissen, daß die Liebe sich aus lauter Perversitäten zusammensetze. Darum bleibt sie doch die Liebe, das göttlichste Phänomen der Welt. Nun denn, das Genie Richard Wagners setzt sich aus lauter Dilettantismen zusammen.

Aber aus was für welchen! Er ist ein Musiker der Art, daß er auch die Unmusikalischen zur Musik überredet. Das mag ein Einwand sein für Esoteriker und Aristokraten der Kunst – aber wenn unter den Unmusikalischen sich nun Menschen und Artisten wie Baudelaire befinden? Für Baudelaire war die Begegnung mit Wagner einfach die mit der Musik. Er war unmusikalisch, er schrieb es selbst an Wagner, daß er nichts von der Musik verstehe und nichts gekannt habe als ein paar schöne Stücke von Weber und Beethoven. Und nun eine Hingerissenheit, die ihm den Ehrgeiz eingab, mit der Sprache zu musizieren, mit ihr allein es Wagner gleichzutun, was weitgehende Folgen für die französische Lyrik gehabt hat. Solche Erweckte und Proselyten kann eine uneigentliche, eine Laienmusik sich gefallen lassen; mancher Strenge könnte sie um solche beneiden, und nicht nur um sie. In dieser exoterischen Musik gibt es Dinge von einer Genialität und Herrlichkeit, durch die solche Unterscheidungen der Lächerlichkeit verfallen. Das Schwanenmotiv aus ›Lohengrin‹ und ›Parsifal‹; die Sommermondnachtklänge am Schlusse des zweiten Meistersingeraktes und das Quintett im dritten; die As-Dur-Partie im zweiten Akt von ›Tristan und Isolde‹ und Tristans Vision der übers Meer schreitenden Geliebten; die Karfreitagsmusik im ›Parsifal‹ und die gewaltige Verwandlungsmusik im dritten Akt dieses Werkes; der herrliche Zwiegesang zwischen Siegfried und Brünnhilde zu Anfang der ›Götterdämmerung‹ mit der volksliedhaften Intonation »Willst du mir Minne schenken« und dem hinreißenden »Heil dir, Brünnhild', prangender Stern!«; gewisse Partien aus der Venusberg-Bearbeitung der Tristan-Zeit, – das sind Eingebungen, vor denen die absolute Musik selbst vor Neid erblassen oder vor Entzücken erröten könnte. Und dabei ist es Zufall und Willkür, daß ich gerade sie nenne. Ebensogut könnte ich andere anführen oder an die erstaunliche Kunst erinnern, die Wagner im Abbiegen, Verändern und Umdeuten eines im musikalischen Verlauf schon gegebenen Motivs bewährt, wie es etwa im Vorspiel zum dritten Akt der ›Meistersinger‹ mit Hans Sachsens Schusterlied geschieht, das uns aus der Humoristik des zweiten Aktes als derber Handwerkssang bekannt war und nun bei seiner Wiederkehr in diesem Vorspiel zu ungeahnter Poesie verklärt wird. Oder man denke an die rhythmische und klangliche Umgestaltung und Neuauslegung, die das sogenannte Glaubensmotiv, schon aus den Anfängen der Ouvertüre bekannt, oftmals im Laufe des ›Parsifal‹ und zuerst in der großen Erzählung des Gurnemanz erfährt. Es ist schwer, von diesen Dingen zu sprechen, wenn einem nur das Wort zu Verfügung steht, um sie heraufzurufen. Warum wird, indem ich von Wagners Musik rede, gerade eine solche Einzelheit, eine bloße Arabeske, mir im Ohre wach wie die technisch leicht beschreibbare und im Grunde doch unbeschreibliche Hornfigur, die in der Totenklage für Siegfried das Liebesmotiv seiner Eltern harmonisch vorbereitet? Man weiß in solchen Augenblicken kaum zu unterscheiden, ob es Wagners besondere und persönliche Kunst oder die Musik selbst ist, die man bewundert und die es einem so antut. Mit einem Wort, es ist himmlisch – man schämt sich eines Wortes nicht, wie es so feminin und schwärmerisch eben nur die Musik einem auf die Lippen zu zwingen vermag. –