György Ligeti im Spiegel seiner Hamburger Kompositionsklasse E-Book

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 543

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

György Ligeti is a composer whose stance always extended into a multidimensional field. The old and the new in music, or, more generally, artistic and scientific thinking as a whole, were his closest and most inspiring companions and everything new had to be further developed. Yet for him, nothing could be really new without a deep relationship with the old. And the power of the old had to be woven into every new idea. This necessity to subsume what came before into all things new was also his "torture rack". His students in Hamburg experienced this great seeker, this indeed desperate seeker in a most intense way. And he imbued upon us the extreme necessity of taking the next steps, and challenged us to participate and challenged us as, in a great game, to join in the search. A great many of György Ligeti's students collaborated on this book. The result is a colorful bouquet of articles, some of which provide astonishing insights into the person, the teacher, the composer György Ligeti, and all in all include many aspects that would scarcely be accessible to a musicologist coming from outside this inner circle.

Leseprobe

Der Dank der Herausgeber geht an alle Ehemaligen, die mit ihren bunten, ganz unterschiedlichen Beiträgen dieses Portrait György Ligetis aus sehr persönlichen Perspektiven heraus mit uns zusammen gezeichnet haben. Bilder stammen teils aus privaten Treffen mit György Ligeti, teils aus dem privaten Fundus der Ehemaligen. Die Reproduktion des Ligeti-Portraits "Vergeblicher Versuch" von Aliutė Mečys stammt von ihrer nicht mehr existierenden Homepage. Das Gemälde ist heute im Besitz von Ligetis Verleger Peter Hanser-Strecker und trägt aktuell den Titel "Portrait György Ligeti".

Die analysierten Werke György Ligetis erscheinen bei Schott Music, Mainz.

Die Rechte der einzelnen Beiträge liegen bei den Autorinnen und Autoren.

The editors wish to thank all the alumni who with their colorful, vibrant and varied contributions from their own very personal perspectives have, together with us, drawn this portrait of György Ligeti. Photographs have in part been taken from private meetings with György Ligeti and partly from the private collections of the alumni. The reproduction of the Ligeti portrait "Vergeblicher Versuch" by Aliutė Mečys was drawn from her homepage, which no longer exists. The original painting is now in Peter Hanser-Strecker’s private collection under the title “Portrait György Ligeti”. Hanser-Strecker is Ligeti’s publisher at Schott.

The analyzed works of György Ligeti are published by Schott Music, Mainz. The rights to the individual contributions are held by the authors.

Das Titelbild zeigt György Ligeti 1991 bei einem privaten Klassentreffen bei Familie Stahnke. Die Rückseite zeigt die Plakette am Haus der Hamburger Wohnung Ligetis.

The cover photo shows György Ligeti at a private class reunion at the Stahnke's family home in 1991. The back cover photo shows the plaque on the apartment house where Ligeti lived in Hamburg.

Inhaltsverzeichnis - Table of Contents

Simha Arom: Salutation

Vorwort - Preface

Teil 1: Die 70er

1

Part 1: The 70s. "Darmstadt is bankrupt." Where Now? Now!

1 Wolfgang von Schweinitz, Georg Hajdu, Manfred Stahnke: Gespräch für György Ligeti Teil 1

2 Jeanne Zaidel-Rudolph: Reminiscences: György Ligeti my teacher

3 Renate Birnstein: Die Rückkehr der Melodien, einige Betrachtungen zu Ligetis Orchesterstück „Melodien“

4 Hans-Christian von Dadelsen: Musik zum Endspurt des Jahrtausends…

5 Detlev Müller-Siemens: Gedanken zu György Ligeti

6 Wolfgang-Andreas Schultz: Ligeti war auch mal jung... Erinnerungen an den Lehrer

7 Johann Maria Gropp: Erste Begegnung

8 Malcolm Singer: Remembering György Ligeti

9 Friedrich Jaecker: Ein Annäherungsversuch

10 Tamae Okatsu: My memories of early days + letters from Ligeti

Teil 2: Die 80er Jahre. Rückwärts? In die Musik der Völker? Zum Jazz? Zu Pop? Ordnung aus Chaos?

Part 2: The 80s. A Look Back? Towards the Music of the World? Jazz? Pop? Forging Order out of Chaos?

11 Michael Daugherty: Tales of György Ligeti

12 Momoko Oya: Alles Gute zum 100. Geburtstag für Ligeti!

13 Altug Ünlü: Mein Requiem

14 Uroš Rojko: Über die Hamburger Klasse (1986-1989)

15 Xiaoyong Chen: Eine angelehnte Tür und ein Tor zur Welt - Erinnerungen an die 80er mit György Ligeti

16 Kiyoshi Furukawa: Ligetis fraktaler Traum

17 Mike Rutledge-Blessin: Meine Zeit bei Ligeti

18 Hans Peter Reutter: „Doch die Welt ist nicht mehr dieselbe“. Eine Schubert-Analyse in den Vorlesungen Ligetis der 1980er Jahre

19 Mari Takano: Ligeti und Volksmusik

20 Hubertus Dreyer: Höllenhunde und Regenpfeifer - Traditionelle Musiken und die Ligetiklasse

21 Chaosma - Ensemble für Jetztmusik. Eine Initiative György Ligetis

Teil 3: Die 90er Jahre und darüber hinaus

Part 3: The 90s and beyond

22 Silvia Fômina: Erinnerungen an György Ligeti

23 Wolfgang von Schweinitz, Georg Hajdu, Manfred Stahnke: Gespräch für György Ligeti Teil 2

24 Benedict Mason: Ricochet for 88 musicians

25 Manfred Stahnke: Über Langeweilevermeidung

26 Sidney Corbett: A Reminiscence: Hamburg, August 1999

27 Wolfgang von Schweinitz, Georg Hajdu, Manfred Stahnke: Gespräch für György Ligeti Teil 3

28 Georg Hajdu: Von der Mövenstraße zum Ligeti Zentrum - Mein Werdegang im Spiegel eines großen Komponisten

29 Lukas Ligeti: Conceptual Osmosis

30 Biografien

31 Bibliografie aller erwähnten Schriften

1 Ligeti-Zitat aus den 70ern, Ligeti citation from the 70s, also: "Die Avantgarde ist pleite"

Simha Arom

Salutation

György Ligeti was an extraordinary personality and it honours me that he considered me a friend. His was a vast culture nourished by an insatiable curiosity and erudition in a wide variety of fields both artistic and scientific. He felt equally at ease discussing literature, organic chemistry, theatre, physics, fine arts, mathematics, architecture or geography.

Ligeti’s thirst for knowledge was boundless and as a child he had wanted to become a scientist, hoping to discover the structure of haemoglobin. Irony of fate, he became a composer accidentally when, as a Jew, he was refused admission to the university but was accepted at the music academy. His burning interest in so many disciplines, his keen observation skills, a researcher’s dogged work ethic and ultimately, chance, helped him become one of the 20th century’s most esteemed composers. Ligeti earned his place among the greats.

Few know that, in the early 1950s, Ligeti worked as an ethnomusicologist in the Folklore Institutes of Bucharest and Cluj, transcribing recordings of popular Romanian folk music, even publishing a few rare articles on the subject. His interest and thorough knowledge of traditional folk music, jazz and popular music (he loved the Beatles) was comprehensive as was his fascination with the compositional procedures he observed.

Ligeti had a universal mind and constantly tested the boundaries of his expertise. He was the only musician I know of who memorized the names of researchers responsible for the recordings of the traditional music he was interested in. These names would normally appear in tiny script on the back of record covers. And incidentally, this is how he found me in Jerusalem in 1984. As a colleague of mine with whom he was chatting mentioned my name, he asked point-blank: “Do you know him? I would like to meet him.” It was my recording of the Banda-Linda horn orchestras which had deeply impressed him. Chance, perhaps, but we should remember that “where observation is concerned, chance only favors the prepared mind” (Louis Pasteur). Ligeti’s interest in the notion of musical time, as it is conceived in sub-Saharan Africa, had thus instigated our first meeting. It then allowed me to guide him through the mysteries of this broad geo-cultural zone’s polyrhythmic intricacies. So began our long friendship.

Paris, 28/11/2022

Vorwort: György Ligeti und seine Klasse

György Ligeti ist immer ein in einem mehrdimensionalen Feld aufgespannter Komponist gewesen. Das Alte und das Neue in Musik, besser gesagt, im Kunst- und Wissenschaftsdenken allgemein, waren für ihn engste Vertraute, begeisternde Vertraute, und alles Neue musste weiter entwickelt werden. Nichts Neues gab es dabei für ihn ohne tiefe Beziehung zum Alten. Und die Kraft des Alten galt es, hineinzuschmelzen in neue Ideen. Das war auch seine Marterbank. Seine Hamburger Schüler haben diesen großen Suchenden, diesen verzweifelt Suchenden tief erlebt. Und er hat uns hineingesogen in die extreme Notwendigkeit, nächste Schritte zu gehen, und uns in einem großen Spiel aufgefordert, mitzuforschen.

Sehr viele von György Ligetis Schülern haben für dieses Buch zusammengewirkt. Einige haben sich zusammengefunden, die Herausgeberschaft zu übernehmen. Und untereinander fanden sich vielfach Verbindungen, die Texte gegenzulesen und zu redigieren. Das hat die Arbeit an dem Buch durch die Verteilung auf viele Schultern sehr angenehm gemacht. Es ist ein bunter Strauß von Artikeln entstanden, die teils erstaunliche Einsichten in die Person, den Lehrer, den Komponisten György Ligeti ermöglichen, teils sich gegenseitig verstärkend, insgesamt viele Aspekte einbeziehend, die einer von außen kommenden Musikwissenschaft kaum zugänglich sind.

Wir, die Herausgeber, haben uns überlegt, wie der Zeitraum der Tätigkeit Ligetis in Hamburg von 1973 bis 1989 und darüber hinaus mit den vielfarbigen Beiträgen am besten in diesem Buch abzubilden sei. Es wäre einfach gewesen, das zeitliche Erscheinen seiner Schüler und Schülerinnen zur Formgebung des Buches zu nutzen. Die Schwierigkeit dabei war, dass etliche seiner Schüler über einen langen Zeitraum in der Klasse erschienen oder Ligetis Privatschüler waren. Es ergab sich so, dass die ersten, wie Wolfgang von Schweinitz von 1973 an, zwar ganz zu Anfang in diesem Buch stehen, sich aber gesprächsweise verbinden mit späteren bis hin zu Georg Hajdu, der als Gast vielfach in den 80er Jahren auftauchte. Auch Renate Birnstein kam schon 1973 und war, ähnlich wie Manfred Stahnke ab 1974, bis zu Ligetis Pensionierung 1989 ein immer wieder auftauchender Gast, auch dann in privaten Treffen mit Ligeti bei Familie Stahnke. Ähnlich ist Hans-Christian von Dadelsen, offiziell in der "Klasse" seit 1975, bis in die späten 90er Jahre in stetem Kontakt mit Ligeti geblieben, immer wieder an den Gruppentreffen teilnehmend. Wolfgang-Andreas Schultz war ab 1977 für die Klasse durchgehend tätig als Assistent Ligetis für den Kontrapunkt- und Musiktheorie-Unterricht und kam zu allen privaten Ligetitreffen 1985, 1994 und 2000 zu den Stahnkes.

So gibt die Reihenfolge der Artikel nur sehr ungefähr das zeitliche Zueinander der Gruppenmitglieder wieder. Wir als Herausgeber haben auch nicht alle dazu animieren können, Artikel zu diesem Buch beizusteuern. Es fehlen Namen wie Roberto Sierra, der Material aus der Karibik oder aus Afrika (Banda Linda Hornmusik) beisteuerte und wesentlich zum stilistischen Wechsel Ligetis in die 80er Jahre hinein beitrug, oder Denys Bouliane, der intensive Interviews mit Ligeti führte. Es wäre schön gewesen, auch Unsuk Chin dabei gehabt zu haben, die in ihrem Werk eine tiefe Beziehung zum Denken György Ligetis entwickelt hat, man schaue nur auf ihre Oper Alice oder auf ihre Solokonzerte für Violine oder Klavier. Sid McLauchlan, der Ehemann von Ligetis Mitarbeiterin Louise Duchesneau, war kurzzeitig in der Klasse, wechselte dann aber zum Tonmeisterberuf.

Ligetis stilistischer Umbruch, vorgeformt durch klitzekleine Cembalowerke wie Hungarian Rock und Passacaglia ungherese, manifest dann ab dem Horntrio, wird bei Dadelsen beschrieben. Dieser Stilwechsel beeinflusste die gesamte Klasse der 80er Jahre und forderte uns extrem dazu auf, neue Aspekte von komponierter Musik zu entwickeln, hin zu Jazz, hin zu mittelalterlicher Musik, hin zu nicht-europäischen Denkweisen. Aber auch Mathematik mit ihren damals für uns neuen fraktalen Denkmöglichkeiten wurde diskutiert. Gäste wie Peter H. Richter kamen, das zu erläutern. Es kamen die Ethnologen Gerhard Kubik und Simha Arom. Die Musikwissenschaftlerin Annette Kreutziger-Herr brachte Ciconia und die ars subtilior-Spezialistin Ursula Günther die erstaunlichen Polymetren um 1400.

So spiegelt sich in der Entwicklung der "Klasse" zweierlei wieder:

In den 70er Jahren wurde ein erster Ausstieg aus den Denkansätzen der Köln-Darmstädter Avantgarde unternommen. Dadelsen beschäftigte sich mit Bob Dylan und Popmusik, siehe seinen Artikel in diesem Buch. Schweinitz unternahm Ausflüge in die Musikgeschichte (Mozart-Variationen). In Ligetis Oper Le Grand Macabre spiegeln sich vielfach diese Kreuzbeziehungen. Ab dem Ende der 70er Jahre wurde es Ligeti immer klarer, dass die Errungenschaften der alten Avantgarde tot waren. Er suchte Wege, pulsative Rhythmik wiederzugewinnen, parallel dazu auch eine hörend verfolgbare, nicht anonymisierte Melodik und Harmonik. Hierhin gehören die vehementen Diskussionen in der Klasse über Minimalismus, Jazz, Pop, Mikrotonalität, nicht-europäische Musik und auch europäische Musikgeschichte, an denen viele von uns eher lauschend teilnahmen und zu eigenen Lösungen fanden.

In den 80er Jahren hatte Ligeti, parallel zu sehr tiefen stilistischen Auseinandersetzungen in seiner Klasse, dann das Prozessdenken aus der Avantgarde gänzlich über den Haufen geworfen. Die Drei Stücke für zwei Klaviere (1976) erscheinen in ihrem quasi-seriellen, mechanistischen Aufbau im ersten Satz wie ein Endpunkt. Fortan geht es um metrische Muster, die bis in Ligetis frühe Erlebnisse balkanesischer Musik zurückreichen, dann auch Musik außerhalb Europas integrierend. Gleichzeitig findet Ligeti allmählich Wege, von der 12ton-Temperierung wegzukommen. Das ist bei ihm ein langer Prozess, der auch naturreine Stimmung integriert vom Horntrio (1982) an bis hin zum Hamburgischen Konzert (1999-2001). Ligeti verfolgte seit 1972 das Denken Harry Partchs. Er spielte dessen Platten 1974 vor, ohne dass er selbst intensiv an naturreine Stimmung dachte, wohl aber an Zwischentöne, siehe etwa sein Doppelkonzert (1972). Stahnke brachte 1980 seine Erfahrungen aus dem Harry Partch-Umfeld, besonders vermittelt durch Ben Johnston, in die Klasse. Naturreine Stimmungsansätze vermehrten sich bei Ligeti dann von Konzert zu Konzert, erst für Klavier, dann für Violine, dann für Horn, dort ins Extrem hinein.

Das in den 80er Jahren entstehende Denken Ligetis spiegelt sich in Werken seiner Schüler dieser Zeit wieder, wobei es Ausnahmen gab wie Uroš Rojko, der weitläufig zunächst bei der Stilistik der Freiburger Schule blieb. Detlev Müller-Siemens beschäftigte sich mit Jazz in Under Neonlight. Die letzte Gruppe von Schülern und Gästen mit Mari Takano, Hubertus Dreyer, Hans Peter Reutter, Sidney Corbett, Benedict Mason, Xiaoyong Chen, Kiyoshi Furukawa und Unsuk Chin behandelte mit ganz unterschiedlichen Schwerpunkten ein weitgespanntes Denken um rhythmische Pulsation, Polymetrik, Fraktalität, Mikrotonalität, Integration von Grafik, Improvisation, Pop und Jazz.

Jedoch gehörte zu Ligetis pädagogischem Ansatz immer das Sich-Selbst-Finden für alle. So gibt es ganz unterschiedliche Stilistiken und Philosophien, was Musik sein könnte, teils auch fern von Ligeti, bei Schülern wie Renate Birnstein, Jeanne Zaidel-Rudolph, Malcolm Singer, Tamae Okatsu, Wolfgang-Andreas Schultz, Friedrich Jaecker, Michael Daugherty, John (Johann Maria) Gropp, Momoko Oya, Altug Ünlü, Mike Rutledge.

Einige damals Studierende haben sich aus ganz unterschiedlichen Gründen oder nicht verlautbarten Gründen nicht direkt an diesem Buch beteiligt. So schreibt Volker Helbing gerade ein Buch über Ligetis Violinkonzert und ist stark absorbiert. Babette Koblenz erscheint mit in Dadelsens Beitrag. Gary Greenberg und Eberhard Müller-Arp konnten wir nicht ausfindig machen. Jenő Márton, der feinsinnige und leise Mensch, ist verstorben. Einige wenige haben sich überhaupt nicht gemeldet oder deutlich abgesagt.2 Eine große Freude ist uns, dass Lukas Ligeti mitmacht, der immer wieder zu einigen von den Schülern György Ligetis Kontakt hält.

Wir glauben, dass im Querschnitt aller Artikel Ligetis Persönlichkeit nachgezeichnet wird, zumindest in den Aspekten, die uns zugänglich waren. Überraschend tauchen immer wieder neue Facetten dieser komplexen Persönlichkeit auf.

Das Herausgeberteam

Preface: György Ligeti and his Hamburg Composition Class

György Ligeti is a composer whose stance always extended into a multidimensional field. The old and the new in music, or, more generally, artistic and scientific thinking as a whole, were his closest and most inspiring companions and everything new had to be further developed. Yet for him, nothing could be really new without a deep relationship with the old. And the power of the old had to be woven into every new idea. This necessity to subsume what came before into all things new was also his "torture rack". His students in Hamburg experienced this great seeker, this indeed desperate seeker in a most intense way. And he imbued upon us the extreme necessity of taking the next steps, and challenged us to participate and challenged us as, in a great game, to join in the search.

A great many of György Ligeti's students collaborated on this book. Some have come together to assume the editorship responsibilities. And among this group, connections were found and the texts were proofread and edited. This division of labor has made the work on the book very enjoyable. The result is a colorful bouquet of articles, some of which provide astonishing insights into the person, the teacher, the composer György Ligeti, some of which reinforce each other, and all in all include many aspects that would scarcely be accessible to a musicologist coming from outside this inner circle.

We, the editors, have thought about how the period of Ligeti's activity in Hamburg from 1973 to 1989 and beyond could best be represented in this book, with its many and diverse contributions. It would of course have been easy to simply use the chronological appearance of his students in shaping the form of the book. The difficulty was that quite a few of his students remained affiliated with the class over a long period of time, or had been Ligeti's private students. As a result, the earliest of Ligeti's students, Wolfgang von Schweinitz for example, who began his studies in 1973, appear at the very beginning of the book, but they remained part of the conversation within the class, later connecting with composers from a later period, such as Georg Hajdu, who appeared as a guest many times in the 1980s. Renate Birnstein also began her studies as early as 1973 and, like Manfred Stahnke from 1974, was a recurring guest until Ligeti's retirement in 1989. Even after his retirement there were occasional private meetings between Ligeti and members of the class at the Stahnke family's home. Similarly, Hans-Christian von Dadelsen, officially a member of the class beginning in 1975, remained in regular contact with Ligeti until the late 1990s, often attending group meetings. Wolfgang-Andreas Schultz worked for the class continuously from 1977 as Ligeti's assistant for counterpoint and music theory and joined the Stahnkes for all the private Ligeti meetings in 1985, 1994 and 2000.

Thus, the order of the articles only very approximately reflects the chronological relationship between the group members. We as editors have also not been able to encourage everyone to contribute articles to this book. Names such as Roberto Sierra, whose contributions in terms of material from the Caribbean or from Africa (Banda Linda horn music) were to significantly factor into Ligeti's stylistic change in the 1980s, or Denys Bouliane, who conducted intensive interviews with Ligeti, are missing. It also would have been nice to include Unsuk Chin, whose works reveal a deep and close relationship with György Ligeti's thought, as is evident in her opera Alice and in her solo concertos for violin and piano. Sid McLauchlan, the husband of Ligeti's personal assistant, Louise Duchesneau, was briefly in the class, but then switched to the recording profession.

Ligeti's stylistic change, which first appeared in small harpsichord pieces such as Hungarian Rock and Passacaglia ungherese, then clearly manifest from the Horn Trio on, is described by Dadelsen. This change of style influenced the whole class of the 80s and presented us with the extreme challenge to develop new ways of thinking about composed music, incorporating elements from jazz, medieval music, and other, non-European sources of musical thought. But we also discussed mathematics, especially fractals, which were subjects new for us at that time. Guests like Peter H. Richter came to explain these subjects to us. The ethnolomusicologists Gerhard Kubik and Simha Arom also visted the class. The musicologist Annette Kreutziger-Herr introduced the composer Johannes Ciconia, and also the ars subtilior specialist Ursula Günther came to discuss the amazing polymetrics around 1400.

Thus, the development of the "class" reflects two things:

In the 1970s, a first exit from historical Cologne-Darmstadt avant-garde was undertaken. Dadelsen engaged with Bob Dylan and pop music as is discussed in his article for this book. Schweinitz made excursions into music history (Mozart Variationen). Ligeti's opera Le Grand Macabre reflects these cross-pollinations. Beginning in the later 1970s, it became increasingly clear to Ligeti that the achievements of the historical avant-garde were dead. He sought ways to regain pulse-based rhythm, in parallel with an audibly traceable, non-anonymous melodic and harmonic structure. This is where the vehement discussions in the class continued, about minimalism, jazz, pop, microtonality, non-European music, and also about European music history. Some of us engaged in these discussions from a more distanced perspective and arrived at our own personal solutions.

Then, in the 1980s, Ligeti, in parallel with the ongoing stylistic arguments in his class, discarded the process-oriented musical thought associated with the avant-garde in his own work. The Three Pieces for Two Pianos (1976), in its quasi-serial, mechanistic structure in the first movement, seem like an end point. Henceforth, the focus is on metrical patterns that reach back to Ligeti's early experiences of Balkan music while also integrating music from outside Europe. At the same time, Ligeti gradually finds ways to move away from 12-tone temperament. This is a long process, integrating just intonation in the Horn Trio (1982) and culminating in the Hamburgisches Konzert (1999-2001). Ligeti had been following Harry Partch's thinking since 1972. He played Partch's records in 1974 without thinking intensively of natural tuning himself, but he did think of microtones, see for example his Double Concerto (1972). Stahnke brought his experience in studying the music of Harry Partch, which was mediated by his studies with Ben Johnston, to the class in 1980. Ligeti's approaches toward natural tuning then intensified from concerto to concerto, first the Piano Concerto for piano, then the Concerto for Violin, and finally the Hamburgisches Konzert for horn, which is the most extreme example of his use of microtonal tunings.

Ligeti's way of thinking, as it emerged in the 1980s, is reflected in works by his students of this period, although there were exceptions, such as Uroš Rojko, who initially stuck largely to the stylistics of the Freiburg School. Detlev Müller-Siemens addressed jazz in Under Neonlight. The last group of students and guests in his class, which includes Mari Takano, Hubertus Dreyer, Hans Peter Reutter, Sidney Corbett, Benedict Mason, Xiaoyong Chen, Kiyoshi Furukawa and Unsuk Chin all addressed these areas of musical thought centering around rhythmic pulsation, polymetrics, fractals, microtonality, integration of graphics, improvisation, pop and jazz, but each of these composers with their own quite different points of emphasis.

However, Ligeti's pedagogical approach always encouraged each of us to find our own path forward. Thus there are quite different styles and philosophies of what music could be, which are sometimes far from Ligeti's own stance. Students such as Renate Birnstein, Jeanne Zaidel-Rudolph, Malcolm Singer, Tamae Okatsu, Wolfgang-Andreas Schultz, Friedrich Jaecker, Michael Daugherty, John (Johann Maria) Gropp, Momoko Oya, Altug Ünlü, Mike Rutledge all took very different paths.

Some students have chosen not to contribute to this book, for a variety of reasons. Volker Helbing, for example, is writing a book on Ligeti's Violin Concerto and is heavily absorbed. Babette Koblenz appears in Dadelsen's contribution. We were unable to locate Gary Greenberg and Eberhard Müller-Arp. Jenő Márton, the subtle and quiet man, has passed away. A few have not responded or simply declined to participate.3 It is our great pleasure, that Lukas Ligeti has decided to participate in this book project, as he has maintained contact with some of György Ligeti’s students over the years.

We believe that in the overview of all the articles collected in this book, Ligeti's personality can be found, at least as concerns those aspects that were accessible to us. Not surprisingly, new facets of this complex personality continue to emerge.

The Editorial Team

2 Der Vollständigkeit halber seien die in diesem Buch nicht erscheinenden Klassenmitglieder oder wesentlichen Gäste angemerkt:

Eberhard Müller-Arp, unauffindbar.

Gary Greenberg, unauffindbar.

Babette Koblenz, wird erwähnt in dem Aufsatz Dadelsens, ihres Mannes.

Roberto Sierra, blieb nach anfänglicher Zusage bei einer Absage.

Jenő Márton, verstorben.

Unsuk Chin, hat sich nie gemeldet.

Denys Bouliane, hat sich nie gemeldet.

Sid McLauchlan (Executive Producer/Recording Producer Deutsche Grammophon) half mit seiner Frau Louise

Duchesneau bei der englischen Fassung des Grußworts Simha Aroms.

Volker Helbing sagte ab wegen seiner derzeitigen Arbeit an einem Buch über das Violinkonzert Ligetis.

Hans Abrahamsen, ein gern gesehener Gast, wie auch unter anderem:

Christine K. Brückner

Martin Bresnik

Ben Johnston

3 For the sake of completeness, class members or significant guests not appearing in this book are:

Eberhard Müller-Arp untraceable.

Gary Greenberg untraceable.

Babette Koblenz is mentioned in Dadelsen's essay, her husband.

Roberto Sierra ultimately declined

Jenő Márton deceased.

Unsuk Chin never got in touch.

Denys Bouliane never got in touch.

Sid McLauchlan (Executive Producer/Recording Producer Deutsche Grammophon) and his wife Louise Duchesneau

helped with the English version of Simha Arom's salutation.

Volker Helbing declined because of his current work on a book about Ligeti's Violin Concerto.

Hans Abrahamsen, a welcome guest, as well, among others:

Christine K. Brückner

Martin Bresnik

Ben Johnston

Teil 1: Die 70er Jahre. "Darmstadt ist pleite." Wohin? Jetzt!

Part 1: The 70s. "Darmstadt is bankrupt." Where Now? Now!

Friedrich Jaecker, Johann (John) Gropp, Jeanne Zaidel-Rudolph, György Ligeti (Darmstadt 1976), Malcolm Singer

Wolfgang von Schweinitz, Georg Hajdu, Manfred Stahnke

Gespräch für György Ligeti - Teil 1

Wolfgang von Schweinitz (w), Georg Hajdu (g) und Manfred Stahnke (m) kamen überein, ein ausführliches Gespräch über György Ligeti zu starten, das über ZOOM aufgezeichnet werden sollte, um danach von allen Teilnehmern redigiert zu werden. Wolfgang lud jeweils von Californien aus ein. Die Transkription lehnt sich so weit wie möglich an das gesprochene Wort an. Zum Verständnis wichtige Ergänzungen erscheinen in Klammern.

In der ersten Sitzung schwelgten w und m zunächst in Erinnerungen.

ZOOM-Sitzung Nr.1, 21. Mai 2021

m

Ligeti kam ja 1973 nach Hamburg.

w

Im Herbst, ja. Für zwei Wochen war ich der Einzige in der Klasse. Und dann kam Hans-Christian von Dadelsen.

m

Und unmittelbar vorher war Ligeti in Kalifornien gewesen und hatte dort unter anderen auch Harry Partch getroffen. Hatte er in der Klasse schon 1973 Partch-Platten vorgespielt, die er ja aus Kalifornien mitgebracht hatte?

w

Also ich weiß noch, dass er von Harry Partch geschwärmt hat und dass wir Partch durch ihn kennengelernt haben. Aber das war wohl erst 1974 in den Klassenstunden. Vorher waren das bei ihm Einzelstunden. Und dadurch war auch weniger die Gelegenheit oder die Zeit, dass wir mal eine Aufnahme hörten. Später hat er ja gar keine Einzelstunden mehr gegeben.

m

Meine spezifische Frage an dich ist, ob du den Partch von daher im Hinterkopf hattest? Du bist meines Wissens ja erst danach zu Mikrotönen gekommen, oder?

w

Soll ich da jetzt mal erzählen?

m

Ja, du wirst gerade interviewt und aufgezeichnet.

w

Ich hab das gerade vorhin noch einmal verifiziert und hab mir angeguckt, wann das eigentlich war, wann das eigentlich begann bei mir, Mikrotöne zu verwenden. Und das ist schon in meinem Opus 1, was nie gespielt worden ist. Das ist mein Orchesterstück, das ich ihm gezeigt habe in der ersten Stunde. Und er hat das Stück verrissen. Das war eine lustige story. Es waren 100 Seiten Transparente. Bis heute habe ich die nie ausgedruckt. Ich brachte die Transparente, die damals per Lichtpausen vervielfältigt wurden.

m

...mit diesem Ammoniakgeruch.

g+w

ja genau, Lichtpausen!

w

Das Stück heißt Cosmic Harmony. und ich habe ihm das gezeigt, stolz, ich war ja gerade 20, und er hat die Partitur verrissen, ohne überhaupt die erste Note anzugucken, nur vom Vorwort her. Das hat er eine Stunde lang verrissen, und er brauchte überhaupt nicht irgendwelche Noten angucken. Das war ungefähr die erste Stunde bei ihm. Aber er hat auch gesagt, toll, denn er hatte mich ja in die Klasse aufgenommen. Genau, und da sind schon Mikrotöne drin. Das war ein absolut minimalistisches Stück, das ganze aus einem Ton, den das ganze Orchester spielt. Aber der fächert sich dann mikrotonal auf.

m

Und das hat er nicht gemocht? Da steckt doch der ganze Scelsi drin...

w

Er ist gar nicht so weit gekommen, in die Partitur zu schauen. Er hat nur das Vorwort gesehen. Er hatte die ganze Zeit damit zu tun, mir zu zeigen, was ich da alles falsch gemacht hatte. Zum Beispiel, dass die Piccoloflöte nicht vom ersten Flötisten gespielt wird, sondern vom dritten oder vierten. Ich weiß noch, das F, der Zentralton, fächert sich mikrotonal auf, bis er schließlich zu einem Des-Dur-Akkord gekommen ist. Und das geht über eine halbe Stunde. Das war so ein tabula rasa-Stück mit einem Ton. Da hab ich versucht, meinen "Stil" zu finden, das ist natürlich mein "Frühstil". Und dann mein Opus 3, eine kleine Bagatelle, da sind auch Vierteltöne drin und ungefähre Achteltöne. Das habe ich komponiert im August 1973. Und im Oktober ging das Semester los. Das beides konnte ich ihm zeigen. Also in meinen ersten vier Semestern (vor Ligeti) habe ich mich schon interessiert für die Mikrotöne, und ich hatte dafür mikrotonale Flötenfingersätze eruiert gemeinsam mit einem Flötisten, wie hieß der noch... aus Lüneburg...

g

Ach so, Erdmann.

m

Helmut W. Erdmann.

w

Helmut W. Erdmann, genau. Er war es also, dem ich meinen Einstieg in die Mikrotonalität zu verdanken habe.

m+g

Wirklich wahr?

w

Ja. Ist er noch in eurer Nähe?

g

Ja, er unterrichtet immer noch. Er ist der Leiter des Kontaktstudiengangs, bis heute, zwischen

Lüneburg und Hamburg.

w

Wir haben Listen mit Flötenfingersätzen erarbeitet, die ich dann auch Ligeti geben konnte.

m

Es gibt ja (vorher komponiert) das Doppelkonzert für Flöte und Oboe.

w

Ja, hier ist es (W. zeigt die Partitur), mit Mikrotönen. Aber der früheste Mikroton bei Ligeti ist in Apparitions, gerade neulich hab ich ihn wiedergefunden, ich hatte das vergessen: Ein Takt vor Buchstabe C kommt in den Kontrabässen ein D mit Pfeil nach unten vor. Der ist apokryph.

Da steht: "etwas tiefer intonieren", und warum? Das ist merkwürdig. Das war 1958.

m

Oh, das war dann vor dem Cellokonzert, denn im Cellokonzert sind dann Mikrotonzeichen.

w

Ja, und dann kam das 2. Streichquartett 1968, 5 Jahre, bevor er nach Hamburg kam, und Ramifications mit der Skordatur. Also ich selbst bin aber nicht durch Ligeti zu Mikrotönen gekommen. Das war es auch, was er interessant fand an meinen Sachen und dadurch hab ich dann enormen Rückenwind gekriegt. Er kannte auch Bartolozzi.4 Das war in diesen frühen Stunden. Davon hat er geredet in diesen Einzelstunden und er sagte auch, die sind nicht reliable, den Fingersätzen kann man nicht vertrauen. Und er selber hatte auch Listen, die hab ich noch in meinen Schubladen. Vom Fagott weiß ich, wie man mit dem Ansatz hoch und runter gehen kann.

m

Wolfgang, kannst du etwas sagen über deine Vorbilder, gab es Komponistennamen?

w

Nein, ich wusste z.B. nicht, dass Nono in seinen Clusterwerken diesen nächsten Schritt gemacht hat zu 24TET (Vierteltönen). Und Xenakis. Du weißt, diese Partituren waren noch gar nicht so zu kriegen. Puh 1973, und Aufnahmen, das fing Mitte der 70er Jahre erst an.

m

Nono hat ja seine eigenen Zeichen entwickelt, teils sehr obskur.

g

Und wie war das mit Xenakis? Hat der nicht auch seine eigenen Zeichen?

w

Métastasis (1953/54). Das ist in meinen Augen auch für Ligeti das Vorbild gewesen. In der Klasse hat er ihn eher kritisiert. Das ist ein bisschen wie bei Stravinsky, der Mussorgsky nicht leiden konnte. Dabei kommt bei ihm so viel von daher, meiner Meinung nach.

m

Ligeti sagte später, es muss doch nicht immer Xenakis sein. Das wurde so ein Schreckgespenst für ihn (mit seinen vielen Platten in Paris).

w

Ja, aber bei Ligeti braucht man nur in den Darmstädter Beiträgen um 1960 nachzulesen. Diese Stücke (von Xenakis), auch Pithoprakta, hat Ligeti wohl durch Stockhausen und andere kennengelernt, wohl auch die Partituren, und darüber hat er in Darmstadt gesprochen, und sehr positiv. Also die kritische Haltung gegenüber Xenakis kam erst 10 Jahre später, kurz bevor er in Hamburg unterrichtete.

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Ja, zu uns sagte er, Xenakis war ein bisschen naiv, indem er, der Architekt, diese Vektoren eins zu eins auf Musik übertrug.

w

Ja, genau. Und Ligetis Ansatz ist eher musikalischer-musikantischer im klassischen Sinn. Aber die solistische Streicherauffächerung hat Xenakis wohl als erster gemacht. Und dann kam Penderecki mit seinen dicken Clusterbändern.

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Ja, diesen dicken Balken.

w

Apparitions und Atmosphères. Das letztere habe ich gerade gemacht in meinem Orchestrations-Kurs vor zwei Wochen.

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Apparitions, da hat Ligeti gesagt (zum ersten Satz), das war ein Neuschreiben von Viziók, da gab es offenbar dies Vorgängerwerk, noch in Ungarn komponiert, vielleicht 55/56. Davon sprach Ligeti manchmal, das ist verlorengegangen. Also es ist wohl schwer zu sagen, was erst da war, Ligeti, Xenakis, Penderecki (mit der Streicher-Auffächerung).

w

Die Szene war ja sehr vernetzt damals. Und Ligeti war sofort drin. Und mit Recht hat er dann 1961 mit Atmosphères diesen Riesenerfolg gehabt. Und das war auch ganz eigen.

m

Auch die Idee, rauszusteigen aus dem, was vorher war, und das Klavier raunen zu lassen am Ende. Aber zurück (zu den Mikrotönen): Ligeti hat dann später sich selbst kritisiert und gesagt, die Ramifications sind nicht gelungen, und auch das Doppelkonzert hat er dann nicht wirklich gedanklich weiterverfolgen wollen.

w

Ramifications, das hab ich ewig nicht mehr gehört. Weißt du Näheres über seine eigene Kritik darüber? Es geht da um die Skordatur, die etwas größer sein muss als ein Viertelton.

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Ja, damit überhaupt etwas zu hören ist. Also er hat wohl gesehen, dass bei Streichern eine Unschärfe der Intonation (bei komplexer Figuration) eher automatisch kommt. Er hat dann Vierteltöne (als solche) nicht weiter verfolgt. Er sah, eigentlich sehr praktisch gedacht, Naturtöne geben eine andere Substanz. Damit konnte er den Raum anders aufbauen, nicht durch eine weitere Auffächerung des 12tonraumes.

w

Ah da kommen wir in interessante Gesprächspunkte. Der erste Satz der Bratschensolosonate. Das sind ja praktisch Naturtöne. Und dann kam das Hornkonzert. Aber das ist ein Riesenthema. Das kriegen wir ja gar nicht in dieser session hin.

g

Mein Vorschlag ist, dass wir das in mehreren sessions ab nächster Woche machen.

w

Ja sehr gut, ich hab Zeit, wir können das ganz gemütlich machen. Wir tragen ja Erinnerungen zusammen. Ich habe jetzt von 1973 erzählt. Da war er noch sehr drin (in den Vierteltönen), und seine Kritik kam wohl danach erst. Wir dürfen auch nicht vergessen, er hat dann die Oper geschrieben. Gibt es da überhaupt Mikrotöne? Als ich in der zweiten Hälfte der 80er Jahre meine Oper schrieb, hab ich gedacht, bloß keine Mikrotöne. Das ist zu kompliziert im Musiktheater. Da gibts genug andere Probleme.

m

Genau, dann sollten wir jetzt schneiden. Alles ist aufgezeichnet. Und deine wunderbare story vom Anfang der Klasse ist drin.

w

Das hast du im Kasten, und du hast zu erzählen, und Georg. Und mich interessiert das, was ihr alle da in den 80ern und 90ern gemacht habt, und ich bin jetzt bei persischen Mikrotönen..

m

Oh, Dastgāhs...

ZOOM-Sitzung Nr.2, 28. Mai 2021

zunächst anknüpfend an die ersten Mikrotöne bei Ligeti in Apparitions

m

Ich hab noch einen Mikroton gefunden, und zwar ist das Takt 55.

(w sucht)

w

Ah ja, ich habs, aber ich finde die "drei" nicht für Anmerkung 3...

(w+m suchen die Anmerkung 3)

w

Ach ich habs, im Cello 8.

m

Ja, das stimmt.

g

Kommen die Töne, die er tiefer intoniert haben möchte, temperiert auch nochmal in einem anderen Instrument?

w

Jaja, da gibts im Kb.2 ein Des und im Kb.6 ein D. Es ist sozusagen (im Vc.8) eine etwas "flat octave". Die Logik finde ich nicht "total obvious".

m

(zu Takt 71): (Bei deinem anderen Mikrotonfund) ist es so ein Mikrocluster, würde ich sagen.

w

Also ganz sporadisch kommen (bei Ligeti in dieser Zeit) Mikrotöne vor. Das ist so ähnlich wie bei Edgard Varèse. Er hatte schon darüber geredet, aber dann hat er sich nicht getraut, die Mikrotöne extensiv zu verwenden, das ist sehr lustig, die kannst du mit den Fingern einer Hand abzählen. Während sie bei Xenakis extensiv verwendet sind. Und der hat sich nicht sonderlich darum gekümmert, wie man sie spielen soll.

m

Ja, Doppelglissandi bei einem Streicher. Wie die Finger wo wechseln (sollen), das hat ihn nicht geschert.

w

Weißt du, was er da gemacht hat? Für sein Kontrabass-Solostück hat er - er konnte ihn ja nicht spielen - sich aus Pappe eins zu eins ein fingerboard gemacht und die chromatischen frets als Linien eingezeichnet. Und dann hat er daran probiert, was er selbst greifen kann. Aber was er nicht bedacht hat: Es geht nicht nur um die Entfernung, sondern du musst mal probieren, in hoher Lage zwei Saiten gleichzeitig runterzudrücken - also die Muskelkraft und die Qual der Finger - wie schwer das eigentlich ist, das hat er selber nicht erlebt.

g

Ja wie war das eigentlich mit der "musicianship" von Ligeti im Vergleich zu Xenakis? Von Xenakis ist ja bekannt, dass er bei Messiaen war, und dass Messiaen ihn genommen hat, obwohl er eindeutig Defizite in Gehörbildung hatte? Das war bei Ligeti wohl eine andere Geschichte, denn er konnte ganz anständig Klavier spielen, und sein Hören war doch wohl auch ausgebildet durch die Zeit an der Liszt-Akademie?

w

Oh ja, er hat ja eine sehr strenge Ausbildung gehabt. Und er hat in jungen Jahren auch Cello gespielt.

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Ja ganz klar.

w

Das ist eigentlich eine der wichtigsten Sachen, die ich von ihm gelernt habe, Instrumentation - ich war ja jung, 20 bis 22, und ich wusste noch nicht so viel - und zwar, dass man die Instrumente ernst nehmen muss.

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...und mit Musikern zusammenarbeiten muss...

w

...oder selbst ausprobieren, und wenn man das nicht kann... ich hab ja hier (an CalArts) mit meinen Schülern (die Gelegenheit dazu)

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...und du hast dir einen Kontrabass besorgt!

w

Ich hab hier einen Kontrabass, ein Cello, eine Bratsche und eine Geige.

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Das (von dem Kontrabass) hat mir Frank Reinecke erzählt.

w

Ich hab den Kontrabass von ihm geschenkt gekriegt, ja. Seinen ersten, die "Gurke", heißt er. Und für mich ist das wichtig, (alles auszuprobieren), in Erinnerung an das, was ich von Ligeti gelernt hab. Ich konnte mir die Fingersätze genau überlegen. Das macht natürlich viel mehr Spaß, wenn man die ausprobieren kann, so wie Xenakis auch, aber eben nicht nur auf dem cardboard, sondern auf dem richtigen Instrument.

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Ich hab ein bisschen deine Partitur Plainsound-Sinfonie studiert, da hast du ja sogar Instrumente "umgebaut". Du hast ja dann überlegt, wie kann ich Just Intonation bekommen auf der Tuba etwa, oder auf anderen Blechblasinstrumenten. Das hast du ja etwas weiter getrieben als Ligeti.

w

Oh ja, wesentlich weiter, auch mit dem Horn, weiter als Ligeti in dem Hornkonzert jedenfalls. Wenn man das vom Standpunkt der Just Intonation aus betrachtet, ist das die nächste Generation (in der Plainsound-Sinfonie ). (Zurück zur Tuba:) Die gesamte Tuba dort ist ja ein Soloinstrument, kommt aber erst in der Mitte des Stücks und ist als Soloinstrument einen Viertelton zu tief gestimmt...

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Und das ist ein wunderbarer Witz: Das ganze Orchester muss sich dann anpassen. Die Sendung von Matthias Entreß hab ich gehört in YouTube.

w

Ja, wie soll das Orchester jetzt die Tubamelodie begleiten, die da wie so ein "Prophet" daherkommt, aber einen Viertelton tiefer. Und die Tuba bringt dann alles durcheinander. Das ist dann der Job (des Orchesters, sich anzupassen).

m

Also mein Vorschlag jetzt wäre, dass wir das Interview, das wir ja letztes Mal abbrechen mussten, fortführen an dem Punkt, wo wir waren. Wir hatten diskutiert über Mikrotonalität durch weitere Aufspaltung der 12 Töne und über Mikrotonalität, die dann in Just Intonation5 hineinrutscht. Ich hatte die These aufgestellt, dass Ligeti nicht zufrieden war mit Ramifications für 12 Solostreicher (und der dortigen 12tonaufspaltung in Vierteltöne durch Umstimmung, die dann sogar über Vierteltöne hinausgehen soll), sondern dass er bald andere Wege suchte. Also (wir könnten) diese zwei Welten (weitere 12tonaufspaltung gegen Just Intonation) mal abwägen, die in den 70er Jahren ja (bei uns in der Klasse) teils im Schwange waren, auch bei Ligeti? Wenn ich denke an (seinen Gegenentwurf,) die Passacaglia ungherese, wo er Mitteltönigkeit aus der Renaissance rüberholen wollte...

Manfred Stahnke, Wolfgang von Schweinitz, Georg Hajdu

4 Bruno Bartolozzi: New sounds for woodwind, London [u.a.] 1967

5 naturreine Stimmung, auf ganzzahligen Schwingungsverhältnissen basierend

Jeanne Zaidel-Rudolph

Reminiscences: György Ligeti my teacher

As I recall, when I joined Ligeti’s class in 1973, there were two other students in his composition class aside from me; Manfred Stahnke and Wolfgang von Schweinitz, who have since made their mark as renowned and significant composers and teachers. It was my good fortune to be fortuitously introduced to Ligeti’s scores by my composition teacher at Pretoria University, Prof Arthur Wegelin, the Dutch composer who had attended the Ferienkurse in Darmstadt in 1972. He had brought back many contemporary music scores, among which were the Ligeti scores of Atmosphères, Aventures and Continuum for harpsichord. I did not know much about Ligeti’s interest in African music at the time, but the new musical horizons these three latter works opened up for me - and later the polyrhythms he revelled in, resonated immediately with me. I was determined to try my best to become a student of the great master.

While studying post-graduate composition and piano at the Royal College of Music, London in 1973, I attended a concert at the Queen Elizabeth Hall on the South Bank featuring works by Ligeti. I went backstage after the concert and spoke earnestly to him about coming to Hamburg to study with him. After leaving several scores of mine with him, he wrote back a few weeks later to tell me that I would be accepted into his class, though I would have to do an entrance exam at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Hamburg.

When I try to recall my time as a student of György Ligeti6 (during the 1973/74 semester), my memories of nearly fifty years ago are of a man and musician reflecting a kaleidoscope7 of brilliant colours, shifting shapes, intensity of micro-polyphonic application and transformative concepts and ideas. There was nothing monochromatic about the man, his music or his teaching. Learning from Ligeti was a holistic and life-changing experience. There were a plethora of ideas that were communicated not always in words or even in music; but subliminally through Ligeti, his persona. He entreated me to please speak English to him so that he may improve his English-language skills, though I was rather desperate to learn to speak German, but complied happily.

Like some of Ligeti’s earlier compositions, his ideas (over) flowed faster than he could express or contain them and sentences went frequently unfinished and his music expressed the idea of being ‘abgerissen’ (torn off) as though the music simply and inevitably carried on but was no longer audible. He was a teacher-musician of fascinating contradictions and eccentricity. While being steeped in the contrapuntal traditions of the past as far back as Ockeghem and Palestrina - and greatly solidifying in Bach, he was simultaneously breaking every convention and stretching the horizontal and vertical tessituras, complex rhythmic groupings and dynamics into the realm of the “impossible” in his compositions; revealing un-melodic magical madness (as in Nouvelles Aventures) – yet somehow always with innate musical integrity and logic –Ligeti Logic! Pushing the parametric boundaries became a signature element in his music.

In retrospect, however, I have to wonder all these years later if he may have been a ‘closet-Schenkerian’ with his fastidious attention to architectonic shapes, contour-design, conscious directionalism and voice-leading choices - which may on the surface have appeared random, but never were. There was so often the element of shock, even in the banal, as he had a way of presenting the expected in an unexpected manner. All this - and so much more - was communicated in class.

There are teachers who teach with a carefully constructed manual of notes. Not so in my experience of Ligeti. He taught by example, by infectious osmosis and as a role model to be emulated. The latter role led to an entire generation of young composers globally attempting to apply their craft conceptually to the “Ligeti sound-world” of micro-polyphony blended with sustained but shifting sound blocks of continuum. I don’t know of another composer who has had so many imitators, admirers and researchers into his music as was the case with Ligeti.

I recall with some embarrassment trying to emulate Ligeti’s contoured music concepts in several pieces I presented to him - with sustained voices in close clusters (a la Lux Aeterna), changing ‘imperceptibly’ but I was soon ‘redirected’ by him and realized that, although the concepts resonated with me, my music material had to be original and not a Ligeti-imitation. I remember at the time being quite intimidated by Ligeti, the teacher; I calculated that if he demanded so much from his performers and of himself, how much more so would he demand from his students? And as I recall, he did. He was always critical, but fair in his observations.

Our meeting of minds interestingly enough, came as a result, not only of a shared love of tone colour, but rather as a result of Ligeti’s fascination with compositional principles grounded in the creative music psyche of Africa. I had grown up in Africa surrounded by repetitive rhythmic cycles and shifting and invigorating polyrhythms. I could identify perfectly with the material of his early String Quartets and later with his glorious Piano Etudes as vehicles for music lines shifting horizontally in and out of synchronization either in a “granulated continuum” – or in autonomous contrasting groupings requiring very independent applications of the two hands.

Ligeti’s use of African polyrhythms, fairly new at the time in Western art music, (though Reich and Riley in the US were composing with these quasi-African techniques too), influenced me greatly going forward. I started to use additive rhythms, derived from African drumming, frequently applying 12/8 metre in African sub-divisions of 5+7 (2+3 plus 2+2+3) not 3+3+3+3. In my oeuvre I’ve used instruments like the chopi piano, mbira, kalimba, African marimbas - and various xylophones in different tunings, djembe drums and bows like uhadi – inkinge (gourd/calabash bows of the Ngqoko Xhosa group).

Compositions of mine using these African instruments and techniques are, amongst others: my ballet (Abantubomlambo –the River People), Five African Sketches for Guitar, Tempus Fugit, Fanfare Festival Overture, Lifecycle (voices employing overtone/throat singing), Piano Concerto (2010), especially the 3rd Movement - and AfrEtude for Piano. Intercultural composition has dominated much of my original writing.

There are certain comments that Ligeti made that remain imbedded in my mind – in particular, hearing from him that he tried to imagine the totality of his vision for a piece in his mind before he started writing it, from its inception to the end - even if not in any great detail but in concept, shape and design. The structure (‘form’ if one prefers the term) had a visual pictorial relevance to him holistically. His mind was a mind of fantasy, dreams and memories – and definitely of fears as well – his music frequently reflecting a bizarre fabric of shapes, colours, sonic shocks and extremes. Although he became known as a ‘tone-colour’ composer, because of his vivid and heightened sense of timbres and colours and textures, he chose to re-imagine composing and teaching in his own personal, liberated way and defied being labelled in a particular style or genre.

His memories and dreams of ‘mechanical’ clocks often contrasted with the amorphous cloud-like shapes (Clocks and Clouds). Yet the contradiction remained in his music and perhaps even his life – that of the frenetic internal movement - but often presented in static blocks of sound – or moving so imperceptibly that the metamorphosis was almost unnoticeable. For me, his music always demonstrated sophisticated and complex thought processes, but at the same time accessibility and listenability.

He had many stories and ideas which he shared with his students: For example… he would draw our attention to his jacket and ask what colour it was… Brown? No, No! It’s a complex weave containing threads of red, green, blue etc. in a counterpoint of colours. It contains a microcosm of shades and colours which together give the impression of the whole.

One of the most salient questions for me in relation to Ligeti’s art is what it is about his works that served, and still serves to influence and inspire an entire generation of composers. If we can answer that question we can hopefully discover some of the mystique and beauty that draws people to his music and makes him uniquely different. It wasn’t just simply that he did not identify with serialism or formalist systems-writing, but that he established a totally distinctive sound-world, unlike anything that had been produced before – a tantalising world of illusion and magic – no mean feat in an era of vast experimentalism and new atonal discoveries.

I believe that these mysterious elements are what drew students and audiences alike to the man and the musician. I do not believe that Ligeti consciously created a new aesthetic but intuitively gathered the threads of his expansive imagination and harnessed them in an exceptional way. His own aesthetic was more about not subscribing to others’ aesthetic. In spite of his global reputation in the world of contemporary music, Ligeti was surprisingly lacking in self-confidence. In an article in the Guardian (23 February, 2007) by George Benjamin, who frequently conducted his work, Benjamin quotes Ligeti as saying, “I know I should (have confidence in myself), but I don’t. I’m basically doing all I do in the most amateur way, just trying to realise something that I imagine in my ear, in dreams. I use techniques of course but I forget them after writing and I have no overall scheme or permanent procedures.” What I as a former student can take away from that, is that in his modest way, he was saying that each new work is entitled to have a rationale of its own, and does not have to justify itself by any system or method-orientated manner. I wonder if Ligeti, during his lifetime, realised the great power of his music and the force it would extend over generations of composers and musicians.

It may have been to his advantage that he didn’t excel as an instrumental performer on any particular instrument (starting to study the piano only in his teens) - and therefore demanded the “almost impossible” application of dynamics, technique and applied rhythmic complexities of his soloists and orchestras. He had ultra-sharp hearing (both physically and musically) and pointed things out in class while listening to certain recordings that one had to concentrate fully to hear. I recall once sitting listening to Ligeti in class and suddenly he stopped – and there was silence. We waited and finally he said: “That electric light is humming and I think it sounds like G #!” It was such a random comment, but one which again demonstrated the eccentricity and music-centricity of the man”.

His own music and his teaching (with only the occasional contradiction between the two) represented the totality of his life’s experiences. As a young Hungarian man, caught between the ravages of Nazism and later Communism he was a ‘sponge’ that simultaneously soaked up music tradition (Kodály and Bartók) yet later rejected it – as a refugee and survivor in a hostile world. Losing one’s loved ones, as he did in the Holocaust must have scarred him in transformative ways that tainted his entire world view and simultaneously created an ingenious artistic expression. His experiences were so dark that to compose ‘out of tune’ music seemed the only appropriate vehicle to reflect the nightmares and fears of his life and psyche. Although his satirical work, Le Grand Macabre was composed soon after my time with Ligeti in Hamburg, it impacted greatly on my own sense of life and death – terrifying in its raw grotesqueness and parody. Ligeti’s music is almost impossible to explain by applying to it any conventional analytical terms. His musical mind required a newly invented lexicon demanding new terminologies – new descriptive terms to define new parameters, for example, micro-polyphonic stratification, rhythmic texture, harmonic field and many others.

Ligeti was a teacher whose focus was to make sure his students invested time and effort in studying the techniques of the past – with the main focus on Counterpoint, Instrumentation and Orchestration. He emphasised originality after mastering style of previous eras. In his teaching, Ligeti stressed to his students that he did not want them to compose like a clone of himself. He encouraged experimentation in colouristic and registral freedom, pushing the parameters to their outer extremes, whether dynamics, tempo, tessitura or texture etc. He told the students that it is better to write in conventional 4/4 meter and achieve the required effects, rather than to keep changing meter just for the sake of it. The conductor thus has an easier task than the performer, who has to play extremely complex irregular groupings within a regular beat unit. Ligeti encouraged deep listening and ear training. As mentioned, he referred back to early masters of polyphony - by playing madrigals and motets - later of course foregrounding the genius of Bach - and for orchestration tuition, played us Haydn, Mahler (greatly admired by Ligeti for his orchestration), Berlioz, Holst, Debussy (whose music he adored), Rimsky-Korsakov, and Ravel. I recall him referring us to the book, The Technique of Contemporary Orchestration by Casella-Mortari, at that stage published only in German8 and in Italian and later in English. I still have the printout of the woodwind harmonics achievable that he handed out.

While still a student in Hamburg, I attended the Darmstadt Ferienkurse in 1974 and again in 1976, after starting to teach at Wits University in Johannesburg. Ligeti was a featured lecturer and composer in Darmstadt in 1976, as well as Karlheinz Stockhausen and Iannis Xenakis! Those were incredible and historically significant days! Performers there included ‘greats’ like the Kontarsky brothers, Aloys and Alfons, Siegfried Palm and Vinko Globokar to name but a few. I enjoyed a life-long friendships made in Darmstadt with the composer/conductor Malcolm Singer and with the brilliant American pianist David Arden from those halcyon days!

In writing about Ligeti, my teacher, I cannot omit how much he influenced my own teaching back in Johannesburg, South Africa in the Music Department at the University of the Witwatersrand from 1976 until 2020. I was determined to introduce the music and teachings of Ligeti to my students, through performing and analysing his music. These included analysing the Chamber Concerto, Continuum, Lux Aeterna, Requiem, Lontano etc. in great detail as material for learning contemporary composition techniques. I also gave lectures to various organisations, both academic as well as to the general public on Ligeti and his music. I simply had to enlighten the South African public about this music genius who resided and composed on another continent.

I personally played in Ligeti’s 2-piano work, Three Pieces for Two Pianos – Monument, Selbstportrait und Bewegung! My African students resonated immediately with Ligeti’s music – the rhythmic complexity and layerings – vivid timbres and especially cyclical techniques. I taught virtually everything, using Ligeti’s music as examples – especially contrapuntal techniques (voice-leading), composition, orchestration, analysis, harmony, even Schenkerian analysis!! Ligeti’s music could also be viewed as falling into Schichten - with Hintergrund, Mittelgrund and Vordergrund found in so many of his earlier works.

There is no doubt that Ligeti was, and remains a powerful force, influence and inspiration in my life as musician and composer.

6 Please note: All references to Ligeti in this text are for György Ligeti. I make this distinction as Lukas Ligeti, his son, is also a renowned composer and musician – a dear friend of mine and later a successful PhD under my supervision at the University of the Witwatersrand.

7 I composed a work for wind and percussion called Kaleidoscope as early as 1971, pre-dating my time with Ligeti which evidenced my fascination with the spectrum of tone colours achievable in a new soundworld. This work was performed by the SABC orchestra in 1972.

8 Alfredo Casella / Virgilio Mortari: Die Technik des modernen Orchesters, Ricordi, Mailand 1948/1961

Renate Birnstein

Die Rückkehr der Melodien, einige Betrachtungen zu Ligetis Orchesterstück „Melodien“

Das einsätzige Orchesterstück „Melodien“ wurde 1971 in Berlin geschrieben als Auftragswerk der Stadt Nürnberg anlässlich des Dürerjahres (500jähriger Geburtstag von Albrecht Dürer) und dort uraufgeführt. Das Stück ist für kleines Orchester, quasi Kammerorchester, besetzt: einfaches Holz: Flöte (auch Piccolo), Oboe (auch Oboe d'amore), Klarinette, Fagott; Blech: 2 Hörner, 1 Trompete, 1 Posaune, 1 Basstuba; Klavier, Celesta; Streicher: (auch solistisch) 6, 6, 4, 4, 3; Schlagzeug: (nur Instrumente mit bestimmten Tonhöhen), Xylophon, Vibraphon, Glockenspiel, Crotales, Pauken.

Den Einstieg zu „Melodien“ liefert uns Ligeti selbst in seinen Anmerkungen als „Vorrede“ direkt in der Partitur. Er weist darauf hin, dass in dem Stück drei Ebenen existieren; er spricht zwar nur von drei dynamischen Ebenen, aber ich denke, dass man diesen Hinweis auch auf die gesamte strukturelle Anlage des Stückes übertragen kann. Ligeti beschreibt die drei Ebenen folgendermaßen: Es existiert ein „Vordergrund“ aus „Melodien“ beziehungsweise aus kürzeren melodischen Figuren, eine mittlere Ebene aus „untergeordneten, ostinato artigen Figurationen“, und ein „Hintergrund“, bestehend aus längeren, liegenden Tönen. „Die melodisch geformten Stimmen“ sollen immer etwas (dynamisch) hervorgehoben werden, leise sollen die Ostinatofiguren, noch leiser die gehaltenen Töne sein. Gleiche dynamische Bezeichnungen sollen durchaus verschieden gespielt werden. Zu dieser Anlage in verschiedenen Ebenen gehört es, dass es „eine Vielfalt an divergierenden Tempi bzw. rhythmischen Artikulationen“ gibt. Die einzelnen Stimmen können, wenn sie solistisch spielen (dies betrifft die Streicher), durchaus selbständig „atmen“, ihrer Stimme eine eigene, „dynamische und agogische Formung“ geben, „die der Taktierung zuwiderläuft“. Damit das Werk „von nur einem Dirigenten aufgeführt werden kann“, versucht der Komponist, „die verschiedenen polyrhythmischen und ornamentalen Schichten gleichsam auf einen Nenner zu bringen“.

„Melodien“ ist kein „Uhren und Wolken“-Stück, keine reine Klangflächen-Komposition (die es in einer simplen Art von Ligeti so nie gegeben hat), kein Stück, wie er selbst die Polemik der sechziger Jahre gern humorvoll zitiert hat, ohne Rhythmus und Melodie. Das scheint die Uraufführung und die Aufnahme beim Publikum 1971 recht schwierig gemacht zu haben. Der gewohnte Ligeti-Stil war hier, für viele recht plötzlich, durchbrochen worden. Deutlich fassbare, wirklich anrührende melodische Gestalten treten aus dem Kontext hervor, wie sie in ihrer melancholisch expressiven Art erst wieder im Horntrio von 1982 – noch viel deutlicher – erscheinen.

Die Uraufführung muss sehr unbefriedigend gewesen sein, denn als wir ihn 1973 im Unterricht einmal nach „Melodien“ fragten, sagte Ligeti, er hätte nach der Uraufführung gedacht, er könne nicht mehr komponieren. Auch die Hamburger Erstaufführung war nicht überzeugend, und doch hat mich gerade dieses Stück immer besonders interessiert und nicht wieder losgelassen. Das mag an der Idee der drei Ebenen liegen, an der Schichtung selbständiger Verläufe, an der musikalischen Perspektive, die mich selbst auch immer wieder beschäftigt hat. (Besonders in meinem Oktett, 1984 und in meinem Streichquartett aus dem Jahr 1986).

Die musikalische „Perspektive“:

Eine räumliche Perspektive, die direkt aus der musikalischen Struktur heraus entsteht und der visuellen gleichgestellt werden kann und damit einen Raumeindruck erzeugt, der nichts zu tun hat mit einer Mehrchörigkeit des 15. und 16. Jahrhunderts, in der der Raum der Aufführung entsprechend genutzt wird, hat es in der abendländischen Musik in dem Moment gegeben, als sich Melodie und Begleitung herausgebildet haben. Damit entstanden ein „Vordergrund“ und eine zweite, sich im Hintergrund haltende Gestalt, z.B. im Generalbass-begleiteten Sololied. Im Bereich des Klavierliedes hat erst Schubert dem „Hintergrund“ eine so bedeutsame Form verliehen, dass zwei musikalisch gleichberechtigte Ebenen entstehen. Damit hat sich der musikalische Raum, in dem sich die Lieder von Schubert bewegen, deutlich gegenüber früheren Liedkompositionen verändert.

Betrachten wir hingegen eine Struktur aus mehreren unabhängigen musikalischen Schichten, so ist eines der frühesten Stücke dieser Art im 20. Jahrhundert „The Unanswered Question“ von Charles Ives (1874-1954) aus dem Jahr 1906, geschrieben für Trompete, 4 Flöten und Streicher. Den philosophischen Hintergrund dieses Stückes näher zu beleuchten, führt hier zu weit. In aller Kürze nur so viel: Es geht in diesem Stück um die ewige Frage nach der menschlichen Existenz; die Streicher repräsentieren „das Schweigen der Druiden“ (nach Ives eigenen Worten, Anmerkungen in der Partitur); die Trompete (gestopft) tritt in unregelmäßigen Abständen hinzu und stellt sieben Mal „die Frage“ in derselben Weise; die Flöten sind „auf der Jagd nach der unsichtbaren Antwort“ (invisible answer) und werden von Mal zu Mal lauter und drängender. In diesem Stück sind die drei Ebene, die ja auch einer bestimmten Dramaturgie unterworfen sind, sehr gut fassbar. Sie sind deutlich selbständig und bleiben immer in ihrer eigenen „Welt“.

Der „umhüllte“ Raum: