L'Œuvre d'art totale à la naissance des avant-gardes, 1908-1914 de Marcella Lista E-Book

Encyclopaedia Universalis

• Herausgeber: Encyclopaedia Universalis
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 52

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Bienvenue dans la collection Les Fiches de lecture d’Universalis

Il n'est sans doute pas d'œuvre, dans l'histoire de l'art au xx e siècle, dont l'ampleur soit comparable à celle d'Erwin Panofsky (1892-1968). Élève d'Adolph Goldschmid, membre du cercle mythique d'Aby Warburg à Hambourg, au sein duquel il publie tôt des études marquantes ...

Une fiche de lecture spécialement conçue pour le numérique, pour tout savoir sur L'Œuvre d'art totale à la naissance des avant-gardes, 1908-1914 de Marcella Lista.

Chaque fiche de lecture présente une œuvre clé de la littérature ou de la pensée. Cette présentation est couplée avec un article de synthèse sur l’auteur de l’œuvre.

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Leseprobe

Universalis, une gamme complète de resssources numériques pour la recherche documentaire et l’enseignement.

ISBN : 9782341006019

© Encyclopædia Universalis France, 2019. Tous droits réservés.

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Ce volume présente des notices sur des œuvres clés de la littérature ou de la pensée autour d’un thème, ici L'Œuvre d'art totale à la naissance des avant-gardes, 1908-1914, Marcella Lista (Les Fiches de lecture d'Universalis).

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L’ŒUVRE D’ART TOTALE À LA NAISSANCE DES AVANT-GARDES, 1908-1914, Marcella Lista (Fiche de lecture)

Depuis les années 1990, les publications sur la convergence des arts se sont multipliées. Marcella Lista, qui a publié sa thèse sous le titre L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes, 1908-1914 (CNRS-INHA, Paris, 2006), a contribué à cette recherche dans divers catalogues d’exposition ou revues. Son ouvrage tente de saisir le phénomène dans une perspective globale.

Il est articulé en six chapitres. Le premier est centré sur Scriabine ; documenté notamment par des sources russes, il examine la filiation entre musicalisme symboliste et expressionnisme, ainsi que la part de la théosophie et de l’occultisme dans le Mystère. On y trouve aussi une analyse du Prométhée, et un commentaire des diverses tables de correspondances entre notes et couleurs. Le deuxième chapitre, consacré à Kandinsky, traite des compositions scéniques, dont la fameuse Sonorité jaune, qui marque le passage vers l’abstraction. Une lecture de l’œuvre est suivie d’une réflexion sur les nombreuses interprétations auxquelles elle a donné lieu ; quelques documents inédits parviennent à renouveler parfois un sujet qui a déjà fait l’objet d’innombrables publications. On notera la présence d’une explication pertinente du mot Klang(que l’on peut traduire a minima par sonorité), cher à Kandinsky. Quant à la portée de son esthétique de la dissonance, elle est précisée sur la base de sa correspondance avec Schönberg. Ce dernier occupe le chapitre suivant. L’expressionnisme d’Erwartung, puis la genèse de la Main heureuse, dont une analyse serrée permet la mise en contexte, précèdent l’examen du parcours de Schönberg vers le cinéma.

La deuxième partie de l’ouvrage s’ouvre par un chapitre sur le futurisme, qui est le plus richement documenté – l’auteur, fille de Giovanni Lista, spécialiste de ce mouvement, a de qui tenir. Manifestes et performances y sont interrogés sous l’angle du projet de l’œuvre totale, envisagée comme adéquation entre art et vie. Bruitisme et machinisme contribuent à la désacralisation de l’œuvre, tandis que les développements de la synesthésie wagnérienne conduisent à ce que Marcella Lista nomme avec bonheur une « polysensorialité explosive ». Le cinquième chapitre, avec l’opéra Victoire sur le soleil que montent Malévitch, Kroutchenykh et Matiouchine en 1913, nous ramène ensuite à la Russie. Tension entre primitivisme et spéculation sur la quatrième dimension, principe de disjonction, coïncidence du sonore et du visuel dans le langage zaoum caractérisent une aventure que Malévitch considérait comme fondatrice du suprématisme. Son rapport au futurisme est ici souligné.

Le dernier chapitre, qui constitue la troisième partie, « Nouvelles formes, nouveaux médias », évoque le passage « de la musique des couleurs au film abstrait », avec Rimington, Canudo, les frères Corradini et Survage. Mais c’est ici peut-être que le parti pris du découpage chronologique est le plus frustrant, puisqu’il nous prive de tous les développements futurs : Alexander Laszlo ou Oskar Fischinger auraient mérité une mention au chapitre du cinéma expérimental.

La précision figurant dans le titre (1908-1914) est peut-être le fait d’une prudence légitime face à un sujet d’une telle ampleur. Elle pose cependant quelques problèmes, à commencer par celui de la définition de la notion d’« avant-garde ». Mais la question centrale est la suivante : peut-on légitimement isoler une tranche de six années, certes importantes, sans amputer un mouvement de ses origines et de ses retombées ? Il est vrai que l’auteur prend le soin de remonter aux racines romantiques ou wagnériennes de l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). Mais la perspective reste fragmentaire, ce qui est pour le moins paradoxal lorsqu’il s’agit d’un sujet qui revendique la totalité ! Sans vouloir descendre jusqu’à Fluxus, on aurait souhaité quelques pages consacrées au Bauhaus, héritier des expériences de Kandinsky, et dont les recherches scéniques relèvent de la même problématique. Or Gropius, auteur du manifeste fondateur, n’est même pas mentionné, et Schlemmer ne l’est que dans une note. On ne trouvera pas non plus la moindre allusion à l’exposition de la Sécession viennoise en 1902, qui fut pourtant maintes fois présentée comme l’exemple de l’œuvre d’art totale. Enfin, tout comme ceux de Klimt ou de Klinger, le nom de Brancusi est absent de l’index – alors que son projet de Temple à Tîrgu-Jiu (Roumanie), prolongement de son atelier et véritable aboutissement de son œuvre, incarne de manière spectaculaire l’idéal cosmique.

En dernière analyse, la question chronologique est solidaire de celle des définitions du Gesamtkunstwerk. Marcella Lista, qui élude la question, semble s’en tenir à la conception wagnérienne ou synesthésique du phénomène, fondée sur la collaboration des sens, ou des arts du temps et de l’espace : verbe, son et image. Il est cependant une autre acception possible, qu’ont défendue les promoteurs de l’Art nouveau, dont Henry van de Velde. Il s’agit alors de la conception d’un ensemble monumental dont tous les éléments et les techniques concourent à l’unité. Elle est ici passée sous silence, alors qu’il existe plus d’une relation entre les deux conceptions, la seconde n’étant pas indemne de l’influence wagnérienne.

Polyglotte, la bibliographie donne une impression d’exhaustivité. On y découvre toutefois des lacunes surprenantes (les travaux de D. Plassard, K. Kropfinger, J. Jewanski ou R. Verdi ne sont pas cités). Quant à la division entre « sources » et « ouvrages et articles », elle n’est pas toujours cohérente ; et l’on s’étonne de ne pas trouver certains noms, comme ceux de Camille Mauclair ou Jean d’Udine, qui jouèrent un rôle important dans la transmission critique de l’esthétique wagnérienne. Quant à Adolphe Appia, il est nommé une seule fois, au détour d’une phrase consacrée à Alfred Roller.