L’Œuvre des Wachowski E-Book

Aurélien Noyer

• Herausgeber: Third Editions
• Kategorie: Für Kinder und Jugendliche
• Sprache: Französisch

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

L'Œuvre des Wachowski tente de comprendre et d'analyser l'œuvre des sœurs Wachowski, trop souvent incomprises du grand public. Les Wachowski ont connu une longue carrière de réalisatrices, productrices, scénaristes pour le cinéma, la télévision, les comics ou le jeu vidéo. En près de vingt-cinq ans, elles se sont imposées comme des figures incontournables de la pop culture et du cinéma hollywoodien. Pourtant, en raison de longs-métrages parfois trop expérimentaux voire avant-gardistes, elles n’ont pas réussi à fédérer et faire l’unanimité avec leurs réalisations postérieures au premier Matrix. Si elles se refusent toujours à expliciter le sens de leurs films, les Wachowski hésitent moins à exposer leur conception du cinéma. Selon elles, il est à la fois un art esthétique, c’est-à-dire qui tire son sens non seulement de ce qu’il représente mais surtout de comment il le représente, et un art social, produit d’une collaboration d’artistes destiné à avoir un impact sur l’ensemble du public. Ce sont ces deux axes que les auteurs de L’OEuvre des Wachowski. La matrice d’un art social ont choisi afin d’analyser l’oeuvre aussi dense que passionnante des deux soeurs.  Découvrez et comprenez l'art et la pensée des réalisatrices de Matrix !À PROPOS DES AUTEURS Julien Pavageau est, dans le désordre, cinéphile, père de famille, trentenaire, Nantais et infographiste free-lance. Plutôt que d'embêter son entourage n parlant tout le temps de cinéma, il a créé une petite série animée pour lui servir d'exutoire et analyser le septième art en toute quiétude : Le Ciné-club de M. Bobine. Depuis, il s'est formé un petit collectif autour de M. Bobine, dont font partie ses coauteurs Auréliens Noyer et Yoan Orszulik. Aurélien Noyer est un développeur informatique mais il trouve un terrain d'expression pour ses obsessions (cinématographiques, musicales, pop culturelles) en écrivant pour Rockyrama, Capture Mag et, bien évidemment, Le Ciné-club de M. Bobine. Yoan Orszulik a fait de sa passion du cinéma une aventure professionnelle. Touche-à-tout, il a écrit pour différents sites avant de rejoindre l'équipe du Ciné-club de M. Bobine. Il collabore également avec le site Furyosa et le podcast La 36ème chambre du cinéphage. Il prépare plusieurs projets en lien avec le cinéma et l'Asie. 

Leseprobe

Couverture

Page de titre

Avant-propos

VOUS SOUVENEZ-VOUS DE L’ANNÉE 1999 ? Nous étions à l’aube d’un nouveau millénaire, l’Internet grand public n’était encore qu’à ses balbutiements, et un obscur film de science-fiction appelé Matrix se hissait en tête du box-office mondial, révélant au monde entier le nom des Wachowski. À cette époque, Wikipédia n’existait pas, et le moteur de recherche de référence s’appelait Lycos. Il était alors bien difficile de trouver des informations aussi triviales que la date de naissance des autrices du dernier carton du moment. Ainsi, nous étions nombreux à nous faire une fausse idée sur ce duo de réalisatrices, qui étaient encore identifiées comme des hommes : nous étions persuadés que les Wachowski étaient jumeaux.

Ces dernières étant peu enclines à parler d’elles dans la presse spécialisée, il ne nous restait alors, pour alimenter nos suppositions, que le film lui-même, dont le jeu permanent sur la symétrie semblait suggérer que derrière la fratrie Wachowski se cachaient deux personnes tout aussi symétriques… et donc des jumeaux. Si le mystère a depuis été levé – Lilly est de deux ans l’aînée de Lana –, cette anecdote nous semble assez représentative du rapport complexe qui allait par la suite lier les Wachowski, leur œuvre, le public et la critique.

Nous sommes désormais en 2021. Les Wachowski ont connu une longue carrière de réalisatrices, productrices, scénaristes pour le cinéma, la télévision, les comics ou le jeu vidéo. En près de vingt-cinq ans, elles se sont imposées comme des figures incontournables de la pop culture. Et pourtant, même si le carton planétaire de Matrix semblait indiquer le contraire, les Wachowski n’ont eu de cesse de s’inscrire en porte-à-faux avec leur époque. Aujourd’hui encore, il nous semble que leur carrière s’apparente avant tout à une série d’incompréhensions, de malentendus, de jugements hâtifs, que ce soit de la part du public, de la critique ou encore de l’industrie hollywoodienne. Dès 2003, les deux suites de Matrix, déconstructions méthodiques des principes mis en place dans le premier volet de la trilogie, furent rejetées en bloc par un public qui n’était pas préparé à ce que ses attentes soient à ce point trahies. De la même manière, Speed Racer fut un échec cuisant à sa sortie en salle, avant d’être largement réévalué des années après par la même presse qui le descendait en flèche à sa sortie.

Si l’œuvre des Wachowski semble aussi insaisissable, c’est d’abord parce que les sœurs se sont longtemps bien gardées de donner les clés de compréhension de leurs films. D’autre part, même si Internet leur permet de parler plus librement en public, elles ont toujours eu à cœur de protéger leur intimité et leur vie privée. Par conséquent, toute tentative de relier le contenu des films des Wachowski à leur vie personnelle ou professionnelle s’avère souvent aussi périlleuse qu’infructueuse.

De la même façon qu’il était tentant de supposer leur gémellité en 1999, il était tout aussi tentant en 2012, à l’annonce officielle de la transition de Lana, de relire la filmographie des Wachowski à l’aune de leur identité transgenre… et, par la même occasion, de supposer plus ou moins implicitement une forme d’ascendant artistique de Lana sur sa sœur, celle-ci n’ayant pas encore effectué sa transition. Cette supposition sera largement remise en cause au moment de la seconde saison de Sense8, que Lana a écrite sans sa sœur, et dont la plupart des fans et des critiques s’accordent à dire qu’elle n’est pas à la hauteur de l’incroyable première saison.

Néanmoins, rien n’est simple lorsqu’il s’agit de la carrière des Wachowski. En effet, si la baisse de niveau sur la seconde saison de Sense8 peut être due à l’absence créative de Lilly, on peut tout autant y voir la mise en retrait du cocréateur de la série, J. Michael Straczynski, ou encore une hypothétique intervention de Netflix pour demander de mettre l’accent sur les différents mystères de la série plutôt que sur l’évolution émotionnelle et relationnelle de ses protagonistes, afin de coller à un format télévisuel un peu plus commun. Encore une fois, le mutisme des Wachowski ne nous donne aucun élément concret sur les facteurs qui, au cours de la production, auraient pu expliquer le changement de ton entre les deux saisons de Sense8. De la même façon, de nombreux éléments de leur carrière restent encore flous et plus ou moins sujets à caution. De leur relation avec le producteur Joel Silver – dont elles furent les protégées de 1995 à 2009 – jusqu’à la saison 2 de Sense8, en passant par la production semble-t-il compliquée de Jupiter Ascending1, il est souvent difficile de trouver des informations précises et incontestables sur les dessous de la carrière des Wachowski, et il n’est pas rare de relever sur certains sujets des sources contradictoires.

C’est pourquoi, au moment d’écrire ce livre, nous avons choisi de nous concentrer sur l’œuvre elle-même. Celle de deux artistes confirmées dont la foisonnante carrière se décline sur plusieurs médias, que ce soit le cinéma, les comics, l’animation ou la série TV. Celle qui contient une trilogie de films qui détourne les codes de la science-fiction pour peindre un gigantesque trompe-l’œil. Celle où un film pour enfants se révèle être un projet avant-gardiste inspiré par le jeu vidéo et l’art contemporain. Celle où un film indépendant fait s’entrechoquer film d’époque, thriller et récit post-apocalyptique.

Pour nous guider dans l’analyse d’une œuvre aussi éclectique, nous avons pour une fois pu nous reposer sur les indications des Wachowski elles-mêmes. Même si celles-ci se refusent toujours à expliciter le sens de leurs films, elles hésitent moins à exposer leur conception du cinéma. À plusieurs reprises, elles ont évoqué deux principes essentiels à leurs yeux. Selon elles, le cinéma est à la fois un art esthétique, c’est-à-dire qui tire son sens non seulement de ce qu’il représente mais surtout de comment il le représente ; et un art social, produit d’une collaboration d’artistes destiné à avoir un impact sur l’ensemble du public.

Ces deux principes s’apparentant à deux professions de foi, nous avons donc décidé de construire ce livre autour de ces deux axes, dans l’espoir qu’ils nous permettent d’effleurer modestement la surface d’une œuvre aussi dense que passionnante.

Les auteurs

Julien Pavageau est, dans le désordre, cinéphile, père de famille, trentenaire, Nantais et infographiste free-lance. Plutôt que d’embêter son entourage en parlant tout le temps de cinéma, il a créé une petite série animée pour lui servir d’exutoire et analyser le septième art en toute quiétude : Le Ciné-club de M. Bobine. Depuis, il s’est formé un petit collectif autour de M. Bobine, dont font partie ses coauteurs Aurélien Noyer et Yoan Orszulik.

Aurélien Noyer est développeur informatique mais il trouve un terrain d’expression pour ses obsessions (cinématographiques, musicales, pop culturelles) en écrivant pour Rockyrama, Capture Mag et, bien évidemment, Le Ciné-club de M. Bobine.

Yoan Orszulik a fait de sa passion du cinéma une aventure professionnelle. Touche-à-tout, il a écrit pour différents sites avant de rejoindre l’équipe du Ciné-club de M. Bobine. Il collabore également avec le site Furyosa et le podcast La 36ème chambre du cinéphage. Il prépare plusieurs projets en lien avec le cinéma et l’Asie.

1. Dans ce livre, nous avons fait le choix d’utiliser autant que possible les titres français des œuvres évoquées… sauf dans le cas de Jupiter Ascending qui, outre les défauts que peut présenter le film lui-même, ne mérite pas d’être accablé pour son affligeant titre français, Jupiter : Le destin de l’univers.

PARTIE 1 : Esthétique

Chapitre 1 : LES INFLUENCES

Bound, la trilogie Matrix, Jupiter Ascending, Sense8… À deux exceptions près – les adaptations Speed Racer et Cloud Atlas –, la filmographie des Wachowski semble marquée par la nécessité de créer des œuvres originales. Néanmoins, cette originalité n’est pas une fin en soi. Les sœurs ont toujours assumé quantité d’influences issues de divers horizons. En effet, leur polyvalence artistique et culturelle a généré des œuvres protéiformes au carrefour de nombreux genres et arts. L’énumération de chaque film, livre, peinture, bande dessinée, jeu vidéo ou essai philosophique qui les ont influencées s’avère être une mission impossible. Une mission d’autant plus ardue que, lors de la conférence donnée à la DePaul University School of Cinema de Chicago en 2013, les deux sœurs ne savaient pas trop quoi répondre quand le modérateur Matt Irvine leur demandait quels films et cinéastes avaient compté pour elles. Dans leur réponse évasive, les sœurs évoquaient succinctement 2001 : l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick (1968) et Excalibur de John Boorman (1981). Cette anecdote montre la difficulté qu’ont ces cinéastes à tisser des liens entre leurs œuvres et un corpus limité de créations. À une époque où l’analyse artistique est étouffée par des successions ininterrompues de tops en tout genre ayant pour unique but l’établissement de classifications hiérarchiques commentées ad nauseam sur les réseaux sociaux, Lilly et Lana Wachowski se refusent à délimiter leurs créations à un seul registre artistique.

Aussi foisonnant soit-il, ce réseau d’influence est néanmoins le meilleur moyen, pour les néophytes comme pour les fans avertis, de comprendre le processus créatif qui charpente l’œuvre des sœurs. Toutefois, plutôt que de jouer la carte de l’inventaire, nous allons suivre un procédé similaire à Cartographie des nuages (David Mitchell, 2004), le roman qu’elles ont adapté avec le cinéaste Tom Tykwer (Cours, Lola, cours, Le Parfum) en 2012 : celui de la poupée russe. Dans un premier temps, nous allons partir d’un point de vue global, qui regroupe l’ensemble de leurs œuvres, pour évoquer les mouvements artistiques en jeu dans leurs créations, avant de rentrer plus en détail dans le chapitre suivant sur les tenants et aboutissants de ce processus créatif bien plus subversif qu’on pourrait le croire.

DIVERSES SCIENCES-FICTIONS

Même si les réalisatrices ont démarré leur carrière avec le polar Bound, le nom des Wachowski reste intimement lié au cinéma de l’imaginaire qu’elles ont investi avec la trilogie Matrix, Speed Racer, Cloud Atlas, Jupiter Ascending et Sense8. Une fidélité pour le genre que l’on retrouve également sur leur production V pour Vendetta ainsi que sur leurs projets avortés que furent les adaptations des comics Plastic Man et Hard Boiled, ou encore Cobalt Neural 9, une romance gay entre un soldat américain et un civil irakien découverte par des archéologues du futur. Autant d’éléments qui sonnent comme une véritable profession de foi à l’égard d’un des genres les plus florissants de l’imaginaire. Cependant, de tous les sous-sujets qui peuplent la science-fiction – voyage dans le temps, rencontre extraterrestre, aventure spatiale, etc. –, c’est celui de la dystopie qui tient une place prépondérante dans l’œuvre des Wachowski. La Matrice décrite dans la trilogie se situe au carrefour des œuvres les plus célèbres du genre : Le Meilleur des mondes d’Aldous Huxley et 1984 de George Orwell. Située dans une Londres futuriste, l’intrigue du livre d’Aldous Huxley décrit une société pyramidale où la génétique tient une place primordiale. 1984, de son côté, nous présente un régime totalitaire où la surveillance de l’individu et la destruction du langage prédominent. En dehors de quelques clins d’œil directs, comme le chiffre 101 – à la fois le numéro de chambre de Neo et celui de l’étage où réside le Mérovingien –, faisant référence à la salle des tortures dans le roman d’Orwell, de nombreux éléments présents dans la trilogie jouent sur un effet miroir avec 1984. Comme Winston Smith, le personnage central du roman, Neo, est caractérisé exclusivement par le biais de son travail dans une entreprise d’informatique présentée comme une institution déshumanisée et impersonnelle. Chez Orwell comme chez les Wachowski, c’est la rencontre avec un personnage féminin – Julia dans 1984, Trinity dans Matrix –, qui va conduire notre héros à dévier du système totalitaire. Comme Winston, Neo finit par rejoindre ce qui semble être une forme de résistance. Par ailleurs, les nombreux écrans de surveillance que l’on peut apercevoir au début du film, lorsque Neo est capturé par les Agents, et qui se révéleront être dans Matrix Reloaded ceux de la salle de l’Architecte, renvoient à ceux de Big Brother.

Cependant, là où les sœurs s’avèrent particulièrement ingénieuses dans leur relecture de l’œuvre d’Orwell, c’est dans sa structure thématique. Dans Matrix Reloaded, lorsque l’Architecte explique à Neo que sa quête est programmée d’avance et qu’il n’est rien d’autre que le sixième Élu, dont le rôle est de choisir entre le salut de quelques habitants de Zion et l’extermination des gens connectés à la Matrice, les Wachowski réadaptent le concept de mutabilité de l’histoire au cœur d’Orwell. Un recommencement perpétuel afin de maintenir un système totalitaire en place. Le fonctionnement cyclique de la Matrice et la guerre des humains contre les Machines ne sont d’ailleurs pas si éloignés de la dictature de 1984. En effet, dans ce roman, le parti d’Oceania entretient une guerre perpétuelle pour s’assurer que rien ne change jamais et que chaque personne reste dans la case qui lui a été assignée. De la même manière, le pamphlet d’un opposant détaillant les mécanismes de manipulation de la dictature n’est qu’une fabrication du parti, tout comme le parcours de Neo qui n’est qu’un autre système de contrôle des Machines.

Pour ce qui est du Meilleur des mondes, là encore il s’agit moins d’une relecture frontale que d’une réappropriation subtile. Tout comme dans la société décrite par Huxley, les humains de Matrix sont élevés à la chaîne dans des cocons évoquant les tubes d’Hypnopédie, la société pyramidale du roman d’Huxley, où les désirs immédiats sont instantanément comblés. Dans Matrix, le personnage de Cypher, qui trahit la résistance pour pouvoir retourner dans la Matrice en échange du confort de cette dernière, peut être vu comme une parfaite illustration du dilemme posé par Huxley à propos d’une humanité préférant sacrifier sa liberté sur l’autel d’un confort matérialiste. L’un des possibles autres emprunts à Huxley se situe du côté du Mérovingien. À l’instar de Bernard Marx, le protagoniste principal du Meilleur des mondes, le Mérovingien s’avère égoïste, prétentieux, conscient de l’intelligence qui le sépare du reste de la population, allant jusqu’à souscrire à l’idée déterministe de la causalité, par opposition au libre arbitre prôné par Morpheus.

Une théorie répandue sur le net, notamment sur le défunt site Matrix Happening de Rafik Djoumi2, se base sur les propos de Perséphone à Neo pour affirmer que le Mérovingien est un ancien Élu, ce qui renforcerait l’idée de deux personnages beaucoup plus proches qu’on pourrait le croire. Les sœurs Wachowski proposent ainsi de croiser les spectres d’Orwell et d’Huxley, comme si les idéologies représentées par Winston Smith et Bernard Marx, associées respectivement à Neo et au Mérovingien, existaient dans le même univers, laissant au spectateur le choix d’adhérer ou non aux propos des personnages. Les réalisatrices préfèrent jouer la carte de la complémentarité dans leur vision d’un futur dystopique, pour mieux laisser le choix au spectateur d’interpréter les tenants et aboutissants en fonction de sa propre vision du monde.

Matrix reprend également de nombreux éléments issus du roman fondateur du cyberpunk : Neuromancien de William Gibson, paru en 1984. À commencer par la Matrice qui, dans l’univers de Gibson, constitue un monde en réalité virtuelle semblable à l’Internet que nous connaissons, véritable terrain de jeu de l’intrigue. Henry Dorsett Case, le héros de Neuromancien, et Neo sont tous les deux des hackers aidés par deux femmes mercenaires rompues au combat : Molly et Trinity. Le morceau accompagnant la course-poursuite sur l’autoroute dans Matrix Reloaded se nomme d’ailleurs Mona Lisa Overdrive, en hommage au roman éponyme de William Gibson.

Bien plus que William Gibson, c’est l’ensemble des codes du cyberpunk que les Wachowski s’amusent à réorchestrer, afin que chaque élément présent à l’écran serve l’intrigue et son propos. Les multinationales, véritables antagonistes de ces univers, deviennent une entité tentaculaire répondant au seul nom de sa fonction : la Matrice. Les casques de réalité virtuelle sont remplacés par une prise directement connectée au cerveau. Autant d’éléments qui vont refaçonner l’imagerie du genre auprès du grand public, jusque dans l’aspect vestimentaire. En effet, si le film reprend une idée courante du genre en assimilant les antagonistes – les Agents – à des hommes d’affaires, les réalisatrices contrebalancent cet élément en faisant revêtir à la rébellion des tenues faites de cuir et de vinyle, en lien avec la mode industrielle et gothique de l’époque, que l’on retrouvait notamment dans les milieux alternatifs et musicaux. L’ensemble joue la carte de la sobriété et de l’élégance tout en assumant sa dimension fétichiste, au point d’en redéfinir les standards, comme le fit le post-apocalyptique Mad Max 2 (George Miller, 1981) en son temps. Néanmoins, là ou Matrix va réellement damer le pion à des productions telles que Johnny Mnemonic ou même Tron, c’est en limitant l’usage d’un dialecte technologique au minimum, permettant aux néophytes de pouvoir rentrer dans l’histoire.

En ce qui concerne le conflit opposant les humains aux Machines, là encore les sœurs s’inscrivent dans une école de la science-fiction on ne peut plus classique, héritée d’Isaac Asimov et de son Cycle des robots. Dans les deux segments composant La Seconde Renaissance, épisode de l’anthologie Animatrix, l’élément déclencheur des hostilités (l’assassinat commis par B1-66ER) fait écho, sans l’évoquer directement, à la transgression de deux des trois règles formulées par le célèbre auteur de science-fiction dans Les Robots (1950) :

– Un robot ne peut porter atteinte à un être humain ni, en restant passif, permettre qu’un être humain soit exposé au danger.

– Un robot doit obéir aux ordres qui lui sont donnés par un être humain, sauf si de tels ordres entrent en conflit avec la première loi.

La suite du récit de La Seconde Renaissance joue la carte de l’effet miroir en montrant une humanité régie par ses propres instincts autodestructeurs à travers plusieurs scènes perturbantes, notamment celle où un groupe s’en prend violemment à une femme au point de révéler son squelette robotique. Une escalade de la violence qui mènera à la destruction quasi totale de l’humanité, désormais source énergétique pour des machines qui peuvent être considérées comme des vampires.

Comme nous le verrons dans la seconde partie de cet ouvrage, les œuvres des Wachowski ont toutes des thématiques communes. Néanmoins, chacun de leurs univers répond à des caractéristiques visuelles et narratives qui lui sont propres. Dans Speed Racer, c’est le rétrofuturisme qui est à l’honneur. Étroitement liée à l’essor de la société de consommation, à l’arrivée de l’énergie nucléaire vue comme un champ des possibles infini, et à l’explosion du pop art, cette vision – bien plus complexe qu’elle n’en a l’air – d’un futur où la technologie est omniprésente s’avère indissociable de l’origine même de Speed Racer. Le manga est en effet une création de Tatsuo Yoshida, célèbre animateur et illustrateur des années 1960, époque qui vit l’explosion de ce mouvement rétrofuturiste.

L’une des portions futuristes de Cloud Atlas décrit le périple de Zachry et Meronym ; ils remontent à la source d’un système de communication susceptible de lancer un signal de détresse à l’attention de planètes extrasolaires. Un récit qui s’inscrit dans une tradition du post-apocalyptique lorgnant du côté de Niourk, un roman du Français Stefan Wul publié en 1957, qui décrit une humanité revenue à l’état de tribus primitives. Cinématographiquement parlant, on serait également tenté de faire le rapprochement avec La Planète des singes de Franklin J. Schaffner (1967), dans lequel la vision d’un futur simiesque diffère radicalement du roman de Pierre Boulle dont il est issu. Une vision qui témoigne de l’envie des réalisatrices de mettre en images un univers post-apocalyptique où la nature reprend ses droits, bien éloignée des canons établis par Mad Max, dont le futur désertique et motorisé reste encore aujourd’hui dominant dans l’imaginaire du genre.

Toutefois, le film suivant des sœurs, Jupiter Ascending, est une proposition de science-fiction paradoxale au regard de son échec en salle en 2015. Dans un premier temps, le film décrit un univers de space opera qui lorgne davantage du côté du cycle de Dune de Frank Herbert, avec ses différentes dynasties familiales souhaitant accaparer une denrée précieuse. Les Wachowski centrent leur intrigue sur un trio d’héritiers issu d’une seule dynastie, Abrasax : Balem, Kalique et Titus. L’analogie avec l’univers d’Herbert va jusque dans le fait que la Terre est une propriété à conquérir, comme pouvait l’être Arrakis. Cependant, comme l’a fait remarquer Nicolas Bonci du site L’Ouvreuse dans sa critique du film, par certains aspects, Jupiter Ascending renoue avec l’un des pionniers de la space fantasy, Le Cycle de Mars d’Edgar Rice Burroughs3. La présence de sauriens, en l’occurrence des reptiles humanoïdes, est un écho aux Mahars desdits romans. Autre élément, plus discret, qui semble hérité de Burroughs : l’idée simple mais efficace d’une personne s’extirpant de son quotidien terrestre. De même que John Carter est un soldat en pleine guerre de Sécession, Jupiter Jones est une femme de ménage qui prend part à une aventure liée à la destinée du système solaire.

Avec ce jeu permanent entre deux registres d’univers a priori aux antipodes l’un de l’autre, les Wachowski lorgnent davantage du côté de la science-fiction humoristique à l’absurdité existentielle, telle que pouvait la pratiquer le Britannique Douglas Adams avec Le Guide du voyageur galactique (1978). La scène où Jupiter et ses comparses doivent résoudre des problèmes administratifs dans une cacophonie ambiante est l’occasion pour les cinéastes de mettre en scène un caméo de Terry Gilliam, ancien membre de la troupe des Monty Python (Monty Python : Sacré Graal !), devenu depuis un cinéaste culte, notamment avec le film dystopique Brazil (1985), une relecture officieuse de 1984. Une scène qui confirme la filiation avec cette école britannique de la science-fiction, qui perdure encore aujourd’hui avec une série comme Doctor Who.

D’un point de vue plus cinématographique, si Jupiter Ascending s’éloigne grandement du space opera classique représenté par les franchises dominantes que sont Star Wars et Star Trek, son ton hybride, qui n’hésite pas à mélanger différents courants, le rapproche davantage de certaines productions décalées des années 1980, comme Les Aventures de Buckaroo Banzaï à travers la huitième dimension (W. D. Richter, 1984), que du tout-venant du blockbuster contemporain. Sur certains aspects, l’humour camp4 du film et le rythme effréné qui en découle ont tendance à évoquer les travaux d’un cinéaste comme Robert Zemeckis sur Retour vers le futur 2 (1989). Le parallèle peut paraître étrange, le premier étant un space opera, le second un film sur le voyage dans le temps ; mais c’est justement le traitement d’éléments a priori absurdes au service d’idées scénographiques ingénieuses qui crée, dans les deux cas, un mélange détonant à l’écran. Zemeckis construisait une scène d’action avec un skate antigravitationnel, les Wachowski en font de même avec une paire de rollers… antigravitationnels. De plus, le moteur des intrigues se situe, chez Zemeckis comme chez les Wachowski, dans des relations familiales particulièrement tordues, qui prennent place dans un décor de science-fiction. S’il est peu probable que les réalisatrices se soient ouvertement inspirées de Robert Zemeckis, force est de constater que leur approche cinématographique de la science-fiction se recoupe avec celle du cinéaste.

Quant à Sense8… Au premier abord, la série s’inscrit dans le genre « super-héroïque » avec ces êtres aux dons exceptionnels, avant de bifurquer du côté d’une introspection psychologique. Autant d’exemples qui montrent que l’approche des Wachowski fait de la science-fiction un véritable champ des possibles, un terrain de jeu où le classicisme côtoie la modernité pour créer des visions atypiques et personnelles.

CLASSIQUES ET HUMOUR

Si la science-fiction revient en priorité pour parler des Wachowski, on cite beaucoup moins le cinéma d’autrefois, pourtant composante majeure de leurs créations, les sœurs n’ayant jamais caché leur admiration pour une cinématographie plus « classique ». Le huis clos de Bound permet aux réalisatrices d’évoquer l’âge d’or hollywoodien d’une manière détonante. L’héritage du film noir y tient une place prépondérante. La direction artistique d’inspiration Art déco et le gangster Gino Marzzone, interprété par le réalisateur Richard C. Sarafian (Point limite zéro), évoquent de facto cet imaginaire.

Dans sa réappropriation des codes du film noir, Bound s’inscrit dans cette vague néo-noire des années 1990, au même titre que Last Seduction de John Dahl (1994) ou L.A. Confidential de Curtis Hanson (1997). Toutefois, là où les sœurs ont tiré leur épingle du jeu, c’est du côté de leurs protagonistes. Le personnage de Violet constitue, au niveau de son apparence, un archétype de la femme fatale que les cinéastes vont détourner à la manière de Billy Wilder sur Sept Ans de réflexion (1955). Tout comme le personnage sans nom interprété par Marilyn Monroe dans le film de Wilder, Violet a conscience de l’image de sex symbol qu’elle renvoie aux hommes, au point de vouloir sortir de sa condition avec Corky. La comédienne Gina Gershon, qui interprète Corky, a de son côté calqué sa prestation sur celle de Marlon Brando dans Un tramway nommé désir d’Elia Kazan (1951). Tout comme Stanley Kowalski, incarné par Brando, Corky est un personnage nonchalant à la sexualité trouble.

L’approche mélodramatique assumée de l’histoire d’amour entre Corky et Violet rejoint toute une tradition du cinéma allemand de l’entre-deux-guerres, représentée par des cinéastes comme Georg Wilhelm Pabst avec Loulou (1929) et Journal d’une fille perdue (1929), tous deux avec Louise Brooks. Comme Pabst, les Wachowski montrent comment l’oppression sociale, masculine en l’occurrence, empêche l’émancipation d’une relation entre deux femmes. Le cadre délimité des films et l’utilisation d’un éclairage expressionniste pour extrapoler les sentiments des protagonistes finissent d’appuyer cette analogie contextuelle. La mise en scène, constituée d’angles de prises de vues atypiques et de mouvements de caméra omniscients, évoque le style d’Alfred Hitchcock. Dans tous les cas, il ne s’agit pas de simples hommages mais d’une réappropriation de figures de style héritées de ces différents cinéastes, ce qui leur aura permis de sortir du tout-venant des polars à « twist » typiques des années 1990.

La trilogie Matrix va poursuivre dans cette voie en présentant un univers de science-fiction imprégné d’une esthétique néo-noire. Néanmoins, si la trilogie doit quelque chose à un classique du septième art, c’est bien à Metropolis de Fritz Lang. À l’instar de ce monument daté de 1927, la trilogie des réalisatrices introduit l’idée d’une lutte des classes. La cité souterraine de Zion n’est pas sans rappeler la ville ouvrière du long-métrage de Fritz Lang. Le dispositif scénographique du discours de Morpheus face aux habitants dans Matrix Reloaded renvoie à celui de Maria dans une caverne au début de Metropolis. Cependant, c’est la fonction des héros de Matrix et de Metropolis qui achève de créer un miroir entre Lang et les Wachowski. Freder comme Neo peuvent être considérés comme des médiateurs devant faire le pont entre le monde d’en bas et le monde d’en haut, afin de briser un cycle qui se révélera être un leurre.

À ce titre, une partie de la structure thématique de la trilogie Matrix peut également être mise en parallèle avec celle de Network : Main basse sur la télévision (1976) de Sidney Lumet. Après avoir appris son licenciement pour impopularité, Howard Beale, présentateur vedette de la chaîne UBS rachetée par le conglomérat CCA, annonce devant les spectateurs son futur suicide et en profite pour dénoncer les méthodes de ses employeurs. Contre toute attente, l’audience redécolle, au point que Beale se voit confier une émission dans laquelle il expose tous les travers de la société. Le décor de ce show évoque un temple religieux dans lequel Beale apparaît comme un messie espérant insuffler un vent de révolte auprès des spectateurs. Cependant, à l’instar de Neo, il finira par comprendre le caractère factice de sa quête lors de sa rencontre avec Arthur Jensen, le P.-D.G. de CCA. Tout comme l’Architecte dans Matrix Reloaded, Jensen se tient face à son interlocuteur dans une immense salle déserte et lui révèle qu’il n’est là que pour répandre la parole d’un système omnipotent, répondant à sa seule fonction de simulacre : la télévision – en parallèle de la Matrice chez les Wachowski. Il est important de noter que le scénariste de Network, Paddy Chayefsky, écrira quelques années plus tard, sous un pseudonyme, Au-delà du réel (Ken Russell, 1980). Cette œuvre aborde la question des réalités alternatives issues des transmissions neuronales, par le biais de rituels chamaniques et de caissons d’isolation sensorielle tels qu’on les retrouvera, sous un angle plus technologique, dans le mouvement cyberpunk et, par extension, dans Matrix.

Cette dimension plus politique de leur cinéma transparaît également dans Cloud Atlas, où l’utilisation de plusieurs époques permet aux cinéastes de multiplier les emprunts à divers courants cinématographiques, comme le thriller paranoïaque des années 1970 ou encore le drame psychiatrique. L’histoire de la journaliste Luisa Rey est l’occasion pour les réalisatrices de revisiter toutes les figures de style héritées d’œuvres comme Les Hommes du président (Alan J. Pakula, 1976) ou Les Trois Jours du condor (Sydney Pollack, 1975), avec son intrépide journaliste qui cherche à démanteler un vaste complot au péril de sa vie. Le calvaire de Timothy Cavendish, de son côté, n’est rien d’autre qu’une relecture de Vol au-dessus d’un nid de coucou (Miloš Forman, 1975). Comme dans le livre dont Cloud Atlas est issu, les sœurs Wachowski poussent l’analogie avec le film de Miloš Forman en faisant de l’antagoniste une infirmière autoritaire. Toutefois, le renvoi le plus subtil à l’iconographie d’un certain classicisme hollywoodien se trouve dans les derniers instants du long-métrage, lorsque le juriste Adam Ewing revient de son épopée maritime en franchissant la porte pour retrouver sa femme Tilda. Les cinéastes jouent sur une analogie visuelle avec la scène finale de La Prisonnière du désert de John Ford (1956), dans laquelle l’ancien soldat confédéré Ethan Edwards ramène sa nièce Debbie au pas d’une porte. Dans tous les cas, cette dévotion envers un certain cinéma institutionnalisé n’a pas pour but de se donner bon genre, mais plutôt de créer un dialogue avec ce dernier, comme nous le verrons dans le chapitre suivant.

La série Sense8, quant à elle, entretient la révérence qu’ont les Wachowski envers Billy Wilder. Les nombreuses réparties entre les personnages sont l’occasion pour les cinéastes de jouer sur un humour situationnel lié aux relations sociales des personnages. À ce titre, on peut supposer que l’humour de plus en plus prépondérant dans leur œuvre vient du fait de leur ouverture progressive sur le monde. Quand on regarde les rares interviews vidéo d’époque où les Wachowski apparaissaient pour évoquer Bound et Matrix, on constate une réelle timidité qui n’a plus cours lors de la promotion de Cloud Atlas et de leurs œuvres suivantes.

Toutefois, s’il y a bien un élément tributaire d’un certain classicisme dans le cinéma des Wachowski, c’est leur approche de l’écriture. Bien que leurs fictions baignent dans des univers baroques et s’amusent à contourner les conventions narratives – que ce soit en jouant avec les symboles et leurs sens dans la trilogie Matrix, ou en éclatant la narration dans le temps et l’espace dans la fresque diachronique Cloud Atlas –, l’écriture des deux sœurs s’inscrit dans une tradition dramaturgique où le maître-mot est l’immersion. Comme dit précédemment, l’une des forces du premier Matrix était de mettre en retrait le vocabulaire informatique pour faciliter l’entrée de néophytes au sein de cet univers. Un pari gagnant qui constitue le nerf du travail dramaturgique des Wachowski : de nombreuses informations, notamment le décor dans lequel prennent place leurs univers, doivent rester en arrière-plan, et le maximum d’éléments présent à l’écran doivent servir tôt ou tard dans l’intrigue, pour la faire avancer.

L’un des nombreux exemples parlants de Matrix est la manière dont sont utilisés les programmes d’apprentissages. Le fait que le spectateur les découvre en même temps que Neo ne donne pas l’impression d’avoir affaire à un deus ex machina5 lorsque Trinity demande à l’opérateur Tank de lui charger un programme de pilotage d’hélicoptère. Dans Speed Racer, l’introduction présente différents éléments de l’enfance de Speed qui vont trouver un écho dans la poursuite finale, appuyant le propos du film sur la transcendance artistique, tout en décuplant l’impact émotionnel sur le spectateur. Malgré ses multiples intrigues temporelles et leurs connexions visibles pour les spectateurs, car reposant sur des points de correspondance dans le montage, Cloud Atlas répond d’une même logique immersive. Le but n’étant pas de perdre le spectateur dans la masse d’informations présentes à l’écran, mais de faire en sorte que ces informations soient limpides et compréhensibles pour ce dernier. L’idée, plutôt ingénieuse, était notamment de rassurer le spectateur avec les propres mots de Timothy Cavendish au début du film : « Ma longue expérience d’éditeur me fait mépriser les sauts dans le temps, arrière ou avant, et les procédés racoleurs. Mais, cher lecteur, si tu patientes un peu, tu trouveras une logique à cette folle histoire. »

Le but des Wachowski est avant tout de rendre des concepts complexes accessibles au plus grand nombre, grâce à une méthodologie d’écriture ayant fait ses preuves depuis plusieurs décennies. Même lorsqu’elles s’attaquent au format série avec Sense8, la logique demeure la même. La première saison, bien qu’étant découpée en plusieurs épisodes, a été pensée comme un film d’une dizaine d’heures. Une conception rendue possible par la liberté octroyée par Netflix. De plus, malgré un petit cliffhanger6 lors de l’épisode final – Will Gorski pris au piège mentalement par Whispers –, cette saison peut se suffire à elle-même et être considérée comme une œuvre autonome ne dépendant pas d’une seconde saison, même si les arcs des personnages sont loin d’être bouclés. Quel que soit le support investi, qu’il s’agisse d’un film ou d’une série, l’objectif reste le même : créer une structure narrative efficace. En cela, leur cinéma est un héritier atypique de toute une tradition prenant ses racines dans l’âge d’or hollywoodien. Un héritage appliqué à des sujets modernes et singuliers pour mieux montrer en quoi leurs sources demeurent efficaces encore aujourd’hui.

DES BULLES AU PAD

De la case de BD au cinéma

En dehors du septième art, d’autres médias comme la bande dessinée et le jeu vidéo ont grandement influencé les deux sœurs. Du propre aveu de Lana Wachowski lors de la conférence à la DePaul University School of Cinema de Chicago, ce sont les comics découverts durant son enfance qui constituent son premier rapport à l’art, bien avant le cinéma – en particulier les travaux de Jack Kirby qu’elle surnomme, à l’instar de nombreux fans, le « dieu des comics ». Cocréateur de nombreux personnages emblématiques de Marvel, comme Captain America, les Quatre Fantastiques ou encore l’Incroyable Hulk, Jack Kirby est avant tout reconnu pour son style visuel, qui incarne l’essence du psychédélisme pop7 à l’œuvre dans les années 1950 et 1960. Le travail qu’il a effectué sur les perspectives, la mise en page et les couleurs aura marqué des générations de lecteurs et d’artistes à travers le monde. Parmi les nombreux mouvements artistiques auxquels rendent hommage les sœurs Wachowski dans Speed Racer, le psychédélisme pop tient une place importante, si ce n’est primordiale, dans l’approche stylistique entreprise sur ce long-métrage. Il n’est pas interdit d’y voir un hommage envers l’artiste qui fut l’élément déclencheur de la vocation artistique de Lana.

Bien avant d’investir l’univers du septième art, c’est justement à travers les comics que les Wachowski ont tenté de se faire un nom. Au début des années 1990, toutes deux se retrouvent à travailler pour l’artiste caméléon britannique Clive Barker. Celui que Stephen King considérait à la fin des années 1980 comme « le futur de l’horreur » est à cette époque très actif, aussi bien en littérature qu’au cinéma, où il a signé deux adaptations de ses œuvres écrites, Hellraiser et Cabal. En parallèle de ses travaux pour le grand écran, il crée en 1993 le comics Ectokid, l’histoire d’un adolescent de 14 ans, Dexter Mungo, ayant la faculté de voir à travers son œil gauche une dimension parallèle, l’Ectosphère, dans laquelle évoluent toutes sortes de créatures et divinités.

Publiée chez Razorline, une filiale créée par Barker pour accueillir ses propres créations chez Marvel, cette série arrêtée au bout d’un an fut l’occasion pour Lana puis Lilly de s’exercer à l’écriture. Si Ectokid apparaît comme un coup d’essai, certains éléments portent à croire que les sœurs pensaient déjà à ce qu’allait devenir Matrix. Comme Neo, Dexter Mungo délaisse son enveloppe corporelle pour voyager dans l’autre réalité qu’est l’Ectosphère, et la présence de démons garants de la sécurité de cette dernière n’est pas sans annoncer les Agents de la Matrice. C’est également en travaillant sur Ectokid que les sœurs font connaissance avec Steve Skroce et Spencer Lamm, respectivement storyboarder du premier Matrix et concepteur des sites Internet WhatisTheMatrix.com et HackTheMatrix.com8.

Parallèlement à Ectokid, Lana travaille également sur les comics dérivés de Hellraiser et Cabal. Bien que les futures œuvres des Wachowski lorgnent du côté de la science-fiction, a contrario du mélange entre horreur et fantasy qu’affectionne l’artiste britannique, on retrouve dans la filmographie des sœurs plusieurs éléments qui n’auraient pas dépareillé chez l’auteur du Jeu de la damnation (1985) : une esthétique sadomasochiste, la représentation de diverses sexualités, la présence d’univers souterrains – des éléments synthétisés dans le club Hel de Matrix Revolutions.

Lorsque les Wachowski se lancent dans la réalisation de Bound, elles demandent au chef opérateur Bill Pope de prendre appui sur le comics Sin City de Frank Miller pour établir la charte visuelle de leur long-métrage. La réappropriation se traduit de manière subtile à l’écran. Plutôt que d’opter pour un visuel noir et blanc similaire aux comics, les cinéastes et le chef opérateur misent sur des décors à la prédominance blanche, sur lesquels viennent s’ajouter un éclairage expressionniste et des reliquats du film noir. Si la trilogie Matrix entretient cette influence « millerienne », comme l’atteste son univers néo-noir, elle est surtout l’occasion pour les réalisatrices d’invoquer plusieurs écoles de la bande dessinée, l’une américaine mais d’ascendance européenne, et l’autre japonaise. Si l’on a souvent évoqué le peintre et sculpteur suisse H. R. Giger comme influence majeure de Matrix, il serait injuste d’oublier le travail du dessinateur Geof Darrow, tant son apport fut primordial. Pour le film, il a signé une partie du storyboard et s’est occupé du design de nombreux éléments liés au monde des Machines.

Darrow a l’avantage d’avoir collaboré par le passé avec deux géants de la bande dessinée contemporaine : Frank Miller, bien sûr, avec lequel il remporta deux Eisner Awards pour leur travail sur Hard Boiled (1990-1992) et Big Guy and Rusty the Boy Robot (1995), mais surtout le Français Jean Giraud, alias Moebius, qu’il rencontra durant le tournage de Tron en 1982, et pour lequel il signa entre autres le portfolio La Cité feu. Sa rencontre avec le dessinateur de Blueberry (1963) et L’Incal (1980-1988) fut déterminante tant d’un point de vue professionnel qu’artistique. Non content de lui présenter Frank Miller, Moebius permit à Darrow de faire connaissance avec d’autres artistes de renom, comme Philippe Druillet (Salammbô) ou Jacques Tardi (Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec). Ces trois artistes français ont pour point commun d’avoir participé à l’aventure de la revue Métal Hurlant de Jean-Pierre Dionnet, qui aura grandement contribué à révolutionner le neuvième art hexagonal, jusqu’à connaître des répercussions internationales, comme en témoigne la version américaine de la revue. Visiblement marqué par ses diverses rencontres avec les artistes français, Darrow va insuffler à son style une dimension baroque et un souci du détail touchant à la maniaquerie obsessionnelle.

Dans Matrix, c’est justement cette touche baroque apportée par l’artiste qui permet à la trilogie de trouver sa singularité. Qu’il s’agisse des Sentinelles, des mechas9 ou encore des vaisseaux, tout respire la vie. Si chaque élément de la direction artistique a une fonction précise, le monde présenté à l’écran n’en demeure pas moins marqué par un souci esthétique qui doit beaucoup au disciple de Moebius.

L’apport de Darrow le plus marquant est l’apparence insectoïde donnée aux intelligences artificielles, notamment dans la cité des Machines où évolue Neo lors du dernier acte de Matrix Revolutions. Ce souci d’une machinerie organique rappelle un autre grand nom de la bande dessinée, cette fois japonaise : Katsuhiro Ôtomo. Si le père d’Akira constitue bien l’une des influences majeures de la trilogie, en particulier sur Matrix Revolutions, c’est dans son travail sur le gigantisme. À l’instar de Kaneda et sa bande sillonnant les avenues gigantesques de Neo Tokyo, les humains de Matrix apparaissent souvent minuscules face à l’univers des Machines. Le combat final entre Neo et l’Agent Smith joue sur une imagerie nucléaire similaire à celle d’Akira, dans lequel une explosion ravage Tokyo.

Parmi les nombreux segments composant Animatrix, celui de La Seconde Renaissance est également l’occasion pour les deux sœurs, par l’intermède du réalisateur-animateur Mahiro Maeda, de rendre hommage au mangaka Osamu Tezuka – le design des robots répond en effet à une logique émotionnelle propre au célèbre créateur d’Astro Boy. La Seconde Renaissance peut être vu comme un bestof des différents dessinateurs ayant marqué les sœurs. Le gigantisme des cités évoque The Long Tomorrow et L’Incal de Moebius, tandis que le design de B1-66ER n’est pas sans rappeler celui du robot présent dans Stoppez le travail !, segment mis en images par Ôtomo pour le recueil de courts-métrages d’animation Manie Manie en 1987. La présence de cavaliers-robots lors de la bataille renvoie à l’œuvre de Philippe Druillet, notamment sa série de bandes dessinées mettant en scène le personnage de Lone Sloane. L’influence de Métal hurlant sera également au rendez-vous de Jupiter Ascending, où l’univers visuel des Abrasax renoue à nouveau avec Moebius.

Après la trilogie Matrix, les Wachowski vont pousser plus loin l’hommage au manga dans Speed Racer. Si les réalisatrices refont appel à Geoff Darrow pour les épauler dans leur aventure, l’ensemble du long-métrage ne se contente pas de citer divers grands noms de la bande dessinée japonaise, mais va au contraire faire de ce support artistique le cœur même du projet de mise en scène. Outre l’utilisation des speed lines – cet effet qui montre des lignes autour des personnages dans une case afin de traduire un sentiment frénétique –, les cinéastes jouent surtout sur le découpage10 (avec les transitions par balayage), la profondeur de champ ou les perspectives pour traduire cinématographiquement le ressenti qu’induit la lecture d’un manga. L’un des exemples les plus marquants se situe dans la partie désertique de la course de Casa Cristo : un plan dans lequel les yeux d’un participant prennent tout le haut du cadre, cernant une voiture roulant à vive allure en bas du même cadre. Cette mise en page expressionniste, typique d’un manga, confère à la mise en scène un dynamisme inédit, induit par la possibilité d’un découpage en mouvement. Il est également question du manga dans Jupiter Ascending, où l’intérieur des vaisseaux évoque ceux de Leiji Matsumoto, le créateur d’Albator, qui envisageait ses véhicules comme des réactualisations des moyens de déplacement d’autrefois.

Si la filmographie des sœurs Wachowski témoigne d’un amour jamais démenti pour la bande dessinée, c’est également parce que leur conception artistique du cinéma se rapproche de leur vécu dans ce média. Leur manière d’utiliser des sources artistiques et citations diverses n’est pas si éloignée du processus créatif présent chez de nombreux créateurs de comics ou de mangas. Dans le cadre d’une adaptation du Shaolin Cowboy de Geoff Darrow (2004), elles se rendent en mai 2009 à une conférence au Musée international du manga à Kyoto pour rencontrer Katsuhiro Ôtomo, Moebius ou encore l’animateur Rintarō, cofondateur du studio Mad House et réalisateur de Galaxy Express 999 (1979) et Metropolis (2001). Si l’adaptation ne verra jamais le jour, cette rencontre fut l’occasion pour les deux sœurs de remercier ces artistes qui eurent une influence déterminante sur leurs œuvres.

Débugger le jeu vidéo et le cinéma

Du côté du jeu vidéo, l’approche des Wachowski se révèle tout aussi atypique. Bien que les réalisatrices n’aient visiblement jamais évoqué l’origine de leur passion pour ce support, leur manière de l’appréhender reste étroitement liée à la manière dont le cinéma ne cesse de lui tourner autour. Si les années 1980 voient l’apparition de longs-métrages mettant en scène son univers comme Tron, Wargames (John Badham, 1983) ou Starfighter (1984), ce sont surtout les années 1990 qui connaissent le boom de cette émulation hasardeuse. L’explosion des consoles de salon entraîne l’éclosion de franchises vidéoludiques acclamées par le public, au point qu’Hollywood y décèle un intérêt commercial immédiat. C’est l’époque où Super Mario Bros, Double Dragon, Street Fighter ou encore Mortal Kombat subissent les malheurs d’adaptations cinématographiques mercantiles. Parallèlement à cette démarche, l’arrivée des premiers casques à réalité virtuelle, ni plus ni moins que la promesse d’une réalité alternative telle qu’on la retrouvera dans Matrix, enflamme l’imagination du jeune public, malgré le caractère rudimentaire des animations.

Bien que n’étant pas une adaptation de jeu vidéo, le premier volet de Matrix peut être vu comme une transposition d’une certaine imagerie vidéoludique, celle du versus fighting11. Lorsque Neo apprend le kung-fu auprès de Morpheus dans une simulation de dojo, les réalisatrices ne font rien d’autre que mettre en abyme le processus présent dans les jeux de combats, où le joueur peut s’entraîner dans des arènes avant d’aller participer au véritable tournoi. Les sœurs Wachowski poussent l’analogie visuelle en optant pour un angle de profil lorsque Neo et Morpheus se font face, comme dans une vue de jeu de combat. Le versus fighting n’est pas le seul genre vidéoludique référencé dans Matrix : lorsque Neo et Trinity s’équipent dans une armurerie virtuelle avant de prendre d’assaut la tour où Morpheus est retenu prisonnier, on peut penser à un inventaire que le joueur peut être amené à optimiser avant d’entamer la suite de son aventure dans un jeu d’action.

Si les emprunts au jeu vidéo passent avant tout par l’imagerie de ce média, c’est véritablement à partir de Matrix Reloaded qu’ils deviennent partie intégrante du projet des deux sœurs, soucieuses de proposer une expérience transmédia. L’idée d’accompagner la sortie d’un blockbuster par un jeu vidéo à licence – le plus souvent raté – n’est pas nouvelle, mais les réalisatrices souhaitent, avec le projet Enter The Matrix, s’éloigner de ce schéma mercantile en proposant au joueur d’incarner deux personnages secondaires, Niobe et Ghost, respectivement campés par Jada Pinkett Smith et Anthony Brandon Wong. À travers eux, le joueur est amené à vivre des événements parallèles à ceux de Matrix Reloaded, ce qui offre un éclairage nouveau aux tenants et aboutissants de l’intrigue. Dans un premier temps, les Wachowski souhaitent confier ce projet à l’un des plus fameux auteurs de jeux vidéo, Hideo Kojima. À l’instar des sœurs vis-à-vis du cinéma, le créateur des Metal Gear Solid base son approche créatrice sur l’idée de questionner la place du joueur au sein du média. L’exemple le plus célèbre étant le combat qui oppose Solid Snake et Psycho Mantis dans le premier Metal Gear Solid, affrontement qui abolit le quatrième mur lorsque ledit Psycho Mantis demande directement au joueur de poser son contrôleur au sol, pour faire une démonstration de ses pouvoirs psychiques.

L’association avec Kojima promet une émulation artistique aussi excitante que complémentaire. Malheureusement, cette rencontre n’aura jamais lieu et va donner naissance à l’une des plus grosses déconvenues de la carrière des Wachowski. Contre toute attente, c’est le studio Shiny Entertainment de David Perry, à qui l’on doit les jeux Aladdin et Earthworm Jim, qui récupère la licence. En 2002, le studio est racheté pour 47 millions de dollars par le Français Bruno Bonnell et sa boîte Infogrames Interactive, rebaptisée Atari Interactive, alors en difficulté financière. Ils comptent sur la licence Matrix pour se sortir de cette impasse en déboursant un budget de 30 millions de dollars. Bien que les Wachowski s’impliquent activement sur le projet en rédigeant le script et en réalisant de nombreuses séquences live, pour lesquelles une grande partie du casting et de leurs équipes artistiques répondent présent, le résultat final va s’avérer bien en deçà des attentes suscitées par l’ambition du projet. Victime d’une gestation chaotique, Enter the Matrix reçoit des critiques plus que mitigées aussi bien dans la presse que chez les joueurs lors de sa sortie en mai 2003. Ce qui n’empêche pas l’éditeur, ayant réussi à vendre plus de 5 millions d’unités d’Enter the Matrix à travers le monde, de récidiver deux ans plus tard avec le jeu Path of Neo, qui nous propose d’incarner Neo en rejouant les scènes emblématiques de la trilogie. En 2005 toujours, The Matrix Online propose une véritable suite aux événements survenus après Matrix Revolutions. Pour ce jeu, les Wachowski supervisent et valident les éléments principaux de l’intrigue rédigée par les scénaristes à l’œuvre sur le titre, notamment l’auteur de comics Paul Chadwick. Néanmoins, l’apport et l’implication des deux sœurs sur ce titre reste, aujourd’hui encore, flou. Comme son nom l’indique, The Matrix Online propose aux joueurs du monde entier de se connecter au sein d’un monde censé prolonger l’histoire imaginée par les réalisatrices. Malheureusement victime d’une gestation elle-même compliquée – le studio de développement Monolith Productions finit par laisser sa place à Sony Online Entertainment –, le jeu se révélera aussi décevant que ses prédécesseurs et sortira dans un relatif anonymat qui aboutira à la fermeture des serveurs en juin 2009.