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- Herausgeber: DigiCat
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Französisch
Le Fantôme de l'Opéra, écrit par Gaston Leroux en 1910, est un roman qui mêle le mystère et le romantisme dans le cadre tumultueux de l'Opéra de Paris. L'intrigue tourne autour de l'énigmatique Erik, surnommé le fantôme, qui vit dans les coulisses de l'opéra et tombe éperdument amoureux de la jeune chanteuse Christine Daaé. Leroux, par un style à la fois lyrique et dramatique, utilise des éléments de l'horreur gothique tout en insufflant une critique sociale sur le monde de l'art et du spectacle, reflet d'une société en pleine mutation à la fin du XIXe siècle. Le roman oscille entre le réalisme et l'imaginaire, mêlant les tensions entre la beauté et l'angoisse. Gaston Leroux, journaliste et écrivain dont les œuvres s'inscrivent dans le courant du fantastique, fut influencé par son expérience dans le journalisme d'investigation. Ce dernier a souvent exploré les aspects sombres de l'âme humaine et la dualité de la nature. Son intérêt pour les histoires à caractère mystérieux et son immersion dans la culture parisienne l'ont indéniablement façonné pour écrire ce chef-d'œuvre, où l'opéra devient le théâtre d'une passion tragique et d'un drame psychologique riche en émotions. Recommandé pour tous les amateurs de littérature classique et de récits gothiques, Le Fantôme de l'Opéra offre une plongée fascinante dans les thèmes de l'amour, du rejet et de la quête d'identité, tout en nous interpellant sur la beauté cachée de l'âme humaine. Ce roman captivant saura séduire quiconque désire explorer les recoins sombres et mystérieux de la vie et de l'art. Dans cette édition enrichie, nous avons soigneusement créé une valeur ajoutée pour votre expérience de lecture : - Une Introduction succincte situe l'attrait intemporel de l'œuvre et en expose les thèmes. - Le Synopsis présente l'intrigue centrale, en soulignant les développements clés sans révéler les rebondissements critiques. - Un Contexte historique détaillé vous plonge dans les événements et les influences de l'époque qui ont façonné l'écriture. - Une Biographie de l'auteur met en lumière les étapes marquantes de sa vie, éclairant les réflexions personnelles derrière le texte. - Une Analyse approfondie examine symboles, motifs et arcs des personnages afin de révéler les significations sous-jacentes. - Des questions de réflexion vous invitent à vous engager personnellement dans les messages de l'œuvre, en les reliant à la vie moderne. - Des Citations mémorables soigneusement sélectionnées soulignent des moments de pure virtuosité littéraire. - Des notes de bas de page interactives clarifient les références inhabituelles, les allusions historiques et les expressions archaïques pour une lecture plus aisée et mieux informée.
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Veröffentlichungsjahr: 2022
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Le Fantôme de l'Opéra
Table des matières
Introduction
Dans les coulisses où triomphe la voix, une ombre réclame son dû. Autour de la scène la plus brillante de Paris, une rumeur, un souffle, un pas furtif troubleraient l’ordre parfait du spectacle. Le Fantôme de l’Opéra explore l’endroit où l’art vise l’élévation et où, simultanément, se déploient le secret, le désir et la peur. Au cœur du Palais Garnier, lieu réel et imaginaire, Gaston Leroux installe un conflit entre la splendeur publique et l’invisible qui la soutient. Cette introduction convie à franchir le rideau pour comprendre comment un roman a transformé un théâtre en labyrinthe mental et émotionnel.
Si l’on considère ce livre comme un classique, c’est qu’il dépasse le simple divertissement pour frapper durablement l’imaginaire. Leroux y croise roman populaire, mystère, fantastique et drame amoureux avec une efficacité narrative qui emporte le lecteur. L’architecture des illusions, la force de la musique et la fragilité des êtres composent un ensemble d’une cohérence remarquable. L’œuvre a nourri des générations de lecteurs et d’artistes, tant par ses images que par ses questions morales. Elle a aussi imposé une figure mémorable, à la fois menaçante et poignante, qui interroge la frontière entre fascination et effroi, génie et marginalité.
Le Fantôme de l’Opéra est un roman de Gaston Leroux, écrivain français également célèbre pour ses récits d’enquêtes. Le texte paraît d’abord en feuilleton dans le quotidien Le Gaulois en 1909, avant une édition en volume en 1910. Il s’inscrit dans la Belle Époque, moment de foi dans le progrès technique et d’intense vie artistique à Paris. Le cadre choisi, le Palais Garnier, était alors un symbole de modernité scénique, avec ses machineries, ses ateliers, ses corridors et ses loges. Leroux y trouve un terrain idéal où confronter la mécanique du spectacle et les passions qu’elle cristallise.
Le roman part d’une simple question qui enflamme les commères et inquiète les directeurs du théâtre: l’Opéra serait hanté. On murmure qu’un être se déplace dans les couloirs, observe depuis les coulisses et impose des caprices. Au même moment, une jeune cantatrice voit sa carrière s’élancer, guidée par une voix qui paraît venir de nulle part, tandis qu’un admirateur de haute naissance se prend d’inquiétude et de détermination. Sans dévoiler le cours des événements, on peut dire que la vie du théâtre devient une arène où les désirs, les peurs et les apparences s’affrontent, sous la pression d’un regard invisible.
Leroux mobilise une écriture d’enquêteur: il feint d’avoir consulté archives, témoignages et plans, et entremêle récits, lettres et rapports. Cette construction donne une impression de véracité tout en ménageant le frisson du fantastique. Le roman se nourrit autant des procédés du feuilleton – rebondissements, faux-semblants, contretemps – que d’une observation précise des métiers de la scène. De ce mariage naît une tension singulière: ce qui semble invraisemblable paraît soudain plausible parce que l’environnement, minutieusement décrit, est tangible. La fiction avance ainsi sur le fil où la raison cherche des preuves et où l’inexpliqué continue de murmurer.
Au-delà de son intrigue, l’ouvrage scrute des thèmes qui résonnent encore. Le masque et l’identité, le pouvoir du regard, l’autorité et la dépendance, l’art comme éblouissement et comme emprise: tout s’y réfléchit dans les miroirs d’un théâtre. La musique y est énergie, consolation et piège; la voix, à la fois don et instrument. La ville elle-même, avec ses souterrains et ses plafonds peints, sert de métaphore d’une société qui montre et dissimule. Dans ce décor, chaque porte close promet une révélation possible, et chaque apparition sur scène suppose des mains invisibles qui règlent l’illusion.
Le statut de classique tient aussi à la façon dont l’imaginaire du roman s’est diffusé. Des adaptations cinématographiques et scéniques ont multiplié ses images, et nombre d’écrivains ont repris ses motifs de coulisses, de masques et d’obsession artistique. On y reconnaît un répertoire devenu commun: l’artiste hanté, la loge interdite, les sous-sols labyrinthiques, la salle comme juge impitoyable. Sans qu’il soit nécessaire d’en dresser la liste, l’influence du livre s’entend à la fréquence de ses réécritures, pastiches et hommages, qui témoignent d’un mythe désormais partagé, capable de traverser les formes et les sensibilités.
En faisant du Palais Garnier un personnage à part entière, Leroux a contribué à figer un morceau de Paris dans la littérature. L’Opéra y est à la fois une fabrique de rêves et un espace industriel, huilé par des savoir-faire, traversé de rumeurs et de superstitions. Cet entrelacs de technique et de superstition touche juste: la modernité n’abolit pas l’irrationnel, elle lui offre de nouvelles loges. Les spectateurs regardent la scène; d’autres, tapis derrière les tentures, observent la foule. L’édifice devient le théâtre d’un double regard, où se joue l’éternel équilibre entre exposition et secret.
La vigueur du style contribue à l’empreinte du récit. Leroux possède l’art du détail matériel – une corde, une trappe, un voile – et la science du rythme qui emporte de chapitre en chapitre. Sa prose claire favorise l’immersion, tandis qu’un humour discret allège la gravité de certaines scènes. La composition en feuilleton se ressent dans les relais de suspense, mais l’ensemble, rassemblé en volume, forme une architecture cohérente. Le lecteur, guidé par des hypothèses successives, éprouve la jubilation d’une piste qui s’ouvre et l’inquiétude d’un couloir qui se referme, sans jamais perdre le fil.
Le roman interroge aussi des questions éthiques et affectives: qu’est-ce qu’une admiration légitime, et quand bascule-t-elle en emprise? Jusqu’où l’artiste peut-il modeler un destin au nom de l’art? Leroux met en scène la vulnérabilité d’une jeune musicienne face à des forces qui la dépassent, et la responsabilité de ceux qui la séduisent, l’aident ou la surveillent. La relation entre l’invisible et la scène devient un laboratoire des passions humaines: jalousie, protection, dévouement, orgueil. Sans condamner ni absoudre, le texte donne à voir des choix qui engagent la liberté, la sécurité et l’intégrité de chacun.
À l’époque contemporaine, l’actualité de ces thèmes saute aux yeux. La fascination pour les célébrités, l’anonymat des coulisses, l’économie de l’attention et la fabrication des images prolongent, sous d’autres technologies, les enjeux du roman. Les plateformes ont leurs loges, leurs mécanismes, leurs angles morts; les voix se propagent et s’amplifient, parfois sans visage. Le Fantôme de l’Opéra invite à réfléchir à cette dialectique: désir d’être vu, peur d’être démasqué, pouvoir de séduire, devoir de respecter. Il rappelle que toute scène, qu’elle soit de marbre ou numérique, exige un éthique du regard et de l’écoute.
Lire aujourd’hui Le Fantôme de l’Opéra, c’est retrouver une histoire à la fois précise dans son décor et ouverte dans ses résonances. On y suit des êtres aux prises avec l’amour, la réputation, la création, la solitude; on découvre un théâtre devenu miroir d’une ville et d’un siècle. S’il mérite son rang de classique, c’est qu’il conjugue émotion, mystère et réflexion sans réduire ses personnages à des emblèmes. Entrer dans ces pages, c’est accepter de suivre la musique et l’ombre, et comprendre pourquoi ce roman continue d’émouvoir, d’intriguer et d’inspirer.
Synopsis
Le Fantôme de l’Opéra, roman de Gaston Leroux publié en 1910 après une parution en feuilleton en 1909, situe son intrigue au Palais Garnier de Paris. À la croisée du feuilleton, du roman gothique et du récit d’enquête, le texte adopte un ton se voulant documenté, nourri de témoignages et de traces matérielles. Leroux fait du théâtre lyrique un décor total où coulissent passions, superstitions et rationalité défaillante. L’ouverture installe une rumeur insistante: un fantôme hanterait les coulisses, les loges et les dessous, provoquant méprises et frissons. Ce cadre prépare une enquête diffuse sur la peur, la célébrité et le pouvoir de la scène.
Le roman s’attarde d’abord sur la vie de l’Opéra, présenté comme une petite ville avec ses hiérarchies, ses légendes internes et son incessant ballet de techniciens, machinistes, choristes et danseuses. Le passage de nouveaux directeurs, soucieux de rationaliser l’institution, met en lumière l’écart entre esprit cartésien et croyances tenaces. Dans cette ruche, la rumeur du fantôme circule par billets anonymes, numéros de loge prétendument réservés et caprices inexpliqués de la salle. L’humour proche du reportage cède peu à peu la place à une inquiétude concrète, à mesure que de menus incidents, d’abord attribués au hasard, paraissent suivre une volonté délibérée.
Au cœur de ce microcosme, Christine Daaé, jeune chanteuse jusque-là discrète, connaît une ascension fulgurante. Sa technique s’affine, sa sensibilité se déploie, et la scène s’empare d’elle comme d’une révélation. Elle attribue ce progrès à un mentor invisible qui la guide depuis l’ombre, nourrissant un mélange de gratitude, de ferveur et de doute. La troupe, surprise par cette métamorphose, projette rumeurs et jalousies. Leroux explore alors la frontière entre croyance sincère et suggestion, interrogeant le pouvoir de la voix et la vulnérabilité d’un talent en formation. La salle acclame Christine, tandis qu’un regard invisible semble revendiquer cette réussite, singulière et fragile.
Raoul de Chagny, jeune aristocrate et connaissance d’enfance de Christine, réapparaît à l’Opéra. Leur lien, ravivé par la scène, oppose la candeur d’un sentiment encore idéal à l’attraction plus trouble d’une voix anonyme. Leroux met en tension le désir d’un amour protecteur et la quête d’un absolu artistique qui exige solitude et obéissance. Raoul, gagné par la jalousie autant que par l’inquiétude, se heurte à un système de corridors secrets et de confidences chuchotées. Entre les deux jeunes gens, la communication devient prudente, presque cryptée, tandis que l’Opéra, labyrinthique, renforce l’idée d’un univers où voir et entendre ne suffisent plus.
Le fantôme, entité insaisissable pour les uns, plaisanterie organisée pour les autres, multiplie les signes d’emprise. Des lettres prescrivent des choix de distribution, une loge paraît lui être réservée, et des avertissements sibyllins visent les directions successives. Les nouveaux responsables, rationnels, cherchent d’abord à dégonfler l’affaire, mais les défaillances techniques et les déconvenues scéniques s’enchaînent. La peur gagne la troupe, puis le public, tandis que le récit montre comment une voix sans visage peut administrer un théâtre entier. Cette autorité paradoxale, faite d’ombres et de menaces, oppose l’ordre institutionnel à une volonté personnelle qui réclame obéissance et reconnaissance, obstinée et totale.
Au centre de cette pression, Christine vit un drame intérieur. Son art progresse sous une direction qu’elle ne peut nommer, mais qui exige confiance absolue, silence et retraits soudains. Sa relation à la scène devient ambivalente: lieu de gloire et d’attachement, mais aussi d’assignation et de surveillance. La symbolique du masque et de la voix traverse alors le récit, opposant l’apparence magnifique des spectacles à la souffrance invisible qu’ils recouvrent. Plusieurs soirs, des disparitions momentanées et des réapparitions énigmatiques déconcertent proches et collègues, consolidant l’image d’une jeune femme partagée entre l’appel d’une promesse artistique et la peur de s’y perdre.
Les dessous de l’Opéra, avec leurs couloirs, passerelles, ateliers et réservoirs, deviennent un territoire romanesque à part entière. Le labyrinthe matériel reflète l’égarement moral et affectif des protagonistes, pris entre compassion, curiosité et volonté de maîtrise. La musique, magnifiée par l’acoustique du lieu, se fait tantôt offrande, tantôt menace, révélant une passion qui franchit les limites de l’esthétique pour toucher à la domination. Le récit suggère un passé de souffrance et d’exclusion sans en faire d’emblée un dévoilement, afin de maintenir l’énigme. La frontière entre génie et tyrannie, entre création et capture, se resserre au rythme des découvertes et périls.
À mesure que l’emprise s’affermit, l’Opéra devient le théâtre d’enjeux plus vastes où se mêlent honneur, réputation publique et sécurité des spectateurs. Les protagonistes sont confrontés à des choix qui opposent la dénonciation à la discrétion, la fermeté à la clémence. Christine doit évaluer le coût de sa fidélité artistique face à des exigences de plus en plus exclusives, tandis que ceux qui l’entourent hésitent entre intervention directe et stratégie d’apaisement. Leroux orchestre cette montée en tension comme une suite d’ultimatums et de négociations, ménageant la possibilité d’un geste de compassion sans renoncer à l’inquiétude qui enveloppe chaque mouvement scénique.
Sans révéler ses dénouements, le roman laisse percevoir une méditation durable sur la visibilité et l’exclusion, sur l’ivresse de l’art et la violence qu’elle peut couvrir. En faisant de l’Opéra un organisme vivant, Leroux questionne la responsabilité d’une institution face aux signaux qu’elle préfère nier. La figure du fantôme, à la fois menace et miroir, cristallise la fascination pour l’invisible qui gouverne les foules. Par son mélange de mystère, de pathétique et de regard quasi journalistique, l’œuvre a marqué l’imaginaire collectif et nourrit encore adaptations et lectures. Elle demeure un conte moderne sur le prix de la beauté et du pouvoir.
Contexte historique
Le Fantôme de l’Opéra s’enracine dans le Paris de la Belle Époque, au tournant des XIXe et XXe siècles, avec pour cadre central le Palais Garnier. Cet opéra, institution majeure de la vie culturelle, concentre les rituels mondains d’une capitale qui se veut vitrine de l’art lyrique et du ballet. L’œuvre de Gaston Leroux, publiée en feuilleton en 1909–1910 puis en volume en 1910, transpose cette géographie sociale dans une fiction à la fois gothique et moderne. Elle fait résonner la verticalité de l’édifice – salons, loges, toits et sous-sols – avec l’échelle des hiérarchies qui structurent la société urbaine et le monde du spectacle.
Le Palais Garnier, conçu par Charles Garnier sous le Second Empire, fut construit à partir du début des années 1860 et inauguré en 1875, après l’incendie de la précédente salle de l’Opéra en 1873. Monument spectaculaire, il combine éclectisme architectural, technologies avancées pour la scène et parcours labyrinthiques. Édifié dans un quartier remodelé par la transformation haussmannienne, il incarne l’alliance de la puissance d’État et de la représentation sociale. Le roman mobilise cette matérialité — escaliers, couloirs, combles — comme un décor total, dont la splendeur officielle cohabite avec des zones d’ombre propices aux légendes et à l’inquiétude moderne.
Sous la Troisième République, l’Opéra (alors Académie nationale de musique) est une institution subventionnée et dirigée par des administrateurs nommés. Sa mission, à la fois artistique et civique, consiste à produire un répertoire prestigieux, tout en justifiant l’appui public. Abonnements, loges et mécénat assurent des revenus complémentaires et structurent un public stable. Le roman transpose ces rouages administratifs et financiers en dramaturgie: correspondances, consignes internes, changements de direction et exigences des abonnés deviennent moteurs narratifs. Cette insertion réaliste montre l’Opéra comme un organisme complexe, soumis à des enjeux de prestige, de budget et de réputation.
Le public de l’Opéra, fait de notables, d’artistes et de curieux, obéit à des codes mondains précis. Les abonnés disposent de loges, signes visibles d’un statut social. Le Foyer de la danse, espace fameux, cristallise rencontres, protections et controverses sur le rôle des amateurs fortunés. La claque — applaudisseurs professionnels — influence la réception des spectacles et la carrière des chanteurs. Leroux inscrit ces pratiques dans sa fiction: caprices de vedettes, rumeurs de coulisses et pressions des habitués reflètent un écosystème où la réputation se fabrique, se monnaye et se fragilise en un instant.
La transformation urbaine de Paris sous le Second Empire, prolongée sous la République, a modelé un vaste soubassement technique: égouts modernisés, réseaux d’eau et galeries. Le Palais Garnier s’insère dans cet environnement et possède un grand réservoir sous la scène, conséquence des contraintes hydrologiques du site. La topographie souterraine, bien réelle, a nourri l’imaginaire de catacombes et de passages secrets. Leroux exploite ce contexte de galeries, d’ateliers et de caves pour ancrer le sentiment d’un “dessous” de la ville — un espace utilitaire et peu visible — qui permet au récit d’opposer la façade brillante aux entrailles méconnues.
Le XIXe siècle finissant est une ère de transitions technologiques sur scène: machinerie sophistiquée, systèmes de trappes, toiles peintes monumentales, effets de fumée et éclairages passant du gaz à l’électricité. Un accident survenu en 1896 à l’Opéra — la chute d’un élément du grand lustre, causant un décès et des blessés — marqua les esprits et montra les risques d’une technique spectaculaire. Le roman reprend l’aura de tels incidents pour interroger la frontière entre prouesse et danger, illusion et menace, et faire de la technique théâtrale une source d’effroi autant qu’un instrument de merveille.
Après l’incendie de 1873, les exigences de sécurité furent renforcées: matériaux, sorties, présence de pompiers, réserves d’eau. Le Palais Garnier, machine scénique complexe, multiplie les espaces spécialisés — ateliers, magasins de costumes, passerelles — où circulent ouvriers, techniciens et artistes. Cette organisation en strates produit une cartographie de métiers, de disciplines et d’autorités. Dans la fiction de Leroux, ces mondes se croisent et parfois s’ignorent. Le décor sert un motif central de la modernité: même les institutions ordonnées abritent des zones d’incertitude, où la maîtrise technique laisse place à l’imprévu et aux croyances.
Le répertoire de l’Opéra, au XIXe siècle, mêle grand opéra, ballet et traditions scéniques héritées. Les conventions — distribution de rôles, hiérarchie des artistes, attentes du public — rythment la vie de la maison. Superstitions d’artistes, répétitions éprouvantes, triomphe ou fiasco en une soirée nourrissent une culture du risque et de l’éphémère. Leroux transpose cette nervosité professionnelle dans une ambiance d’attente et de tension. Sa fiction, en redoublant la théâtralité par un récit de coulisses, met en abyme les mécanismes du spectacle: décor visible pour la salle, invisible pour la scène, et secrets partagés par un petit nombre.
La Belle Époque voit aussi l’essor d’une économie du divertissement: cafés-concerts, music-halls, expositions universelles (notamment 1889 et 1900) multiplient les occasions de spectacle. Dans cet univers concurrentiel, l’Opéra demeure sommet symbolique, lieu de consécration pour artistes et rendez-vous de l’élite. La presse chronique les vedettes, décuplant leur aura et leurs vulnérabilités. L’intrigue de Leroux exploite cette médiatisation: un nom, une voix, une rumeur peuvent tout magnifier ou tout compromettre. Le roman réfléchit ainsi au pouvoir des réputations et à la fragilité des carrières dans une culture obsédée par l’image et la nouveauté.
La culture du feuilleton, très vivace depuis le milieu du XIXe siècle, façonne l’écriture de Leroux. Le Fantôme de l’Opéra paraît d’abord en 1909–1910 dans la presse, avec chapitres calibrés pour susciter attente et discussion. Journaliste chevronné, Leroux manie documents, pseudo-archives et voix narratrices d’enquête pour créer une illusion de véracité. Cette stratégie s’inscrit dans un contexte médiatique où le reportage, le fait divers et la fiction dialoguent constamment. Le roman emprunte au dossier journalistique ses procédés d’authentification et les renverse pour mieux questionner la crédulité du lecteur face aux “preuves”.
La fin du XIXe siècle et le début du XXe sont marqués par l’essor des sciences policières et médico-légales en France: anthropométrie (méthodes de Bertillon à partir des années 1880), photographies judiciaires, puis diffusion des empreintes digitales au début du XXe siècle. Sans devenir un roman policier au sens strict, Le Fantôme de l’Opéra met en scène une logique d’enquête, de recherche d’indices et de confrontation entre explication rationnelle et croyance. Cette tension reflète une époque fascinée par la science et cependant friande de mystères, où le progrès nourrit autant l’éclairage que les zones d’ombre.
Sous la Troisième République, l’Opéra participe d’un projet républicain de rayonnement culturel, tout en demeurant un théâtre de hiérarchies sociales. On y croise aristocrates, bourgeoisie d’affaires, artistes et employés, chacun avec ses usages. L’institution symbolise l’ordre et la stabilité, mais des conflits d’intérêts, jalousies et rivalités s’y développent. Le roman tire parti de cette ambivalence: l’édifice, gardien de la norme, devient scène de transgressions discrètes. La fiction met ainsi à nu les fragilités d’un modèle social qui revendique la raison publique, tout en tolérant ses zones de privilège et de secret.
Paris, capitale artistique internationale, attire chanteurs, chefs, compositeurs et visiteurs étrangers. Le cosmopolitisme de la scène lyrique s’accompagne d’un imaginaire orientaliste diffus dans les arts du temps. La présence, dans le roman, d’un personnage venu d’ailleurs et d’objets exotiques fait écho à ces circulations symboliques, nourries par voyages, journaux et expositions. Sans s’ériger en traité, l’œuvre reflète une curiosité souvent teintée de stéréotypes, caractéristique des représentations européennes de l’“Orient” à la fin du XIXe siècle. Ce détour souligne le dialogue entre identité parisienne et fascination pour l’ailleurs, typique de la Belle Époque.
La place des femmes dans le monde du spectacle est cruciale et contrainte. Les “petits rats” de l’Opéra se forment très jeunes; les chanteuses et danseuses affrontent jugements moraux, surveillance sociale et dépendance vis-à-vis des directeurs, maîtres de chant et mécènes. La célébrité offre reconnaissance et risques: une voix admirée peut devenir l’objet d’attentes démesurées, d’intrigues et de rumeurs. Le roman de Leroux, attentif aux mécanismes de la gloire, montre la vulnérabilité des interprètes face aux puissances de la scène, du public et de la presse, inscrivant ces trajectoires dans un cadre institutionnel rigide.
Derrière la splendeur, l’Opéra mobilise des corps de métiers spécialisés: machinistes, menuisiers, serruriers, costumiers, perruquiers, accessoiristes. À la fin du XIXe siècle, la professionnalisation technique s’accentue, tandis que le mouvement ouvrier gagne du terrain dans de nombreux secteurs. Si l’ouvrage n’aborde pas directement les conflits sociaux, il enregistre la complexité d’une chaîne de production artistique et technique. Les contraintes de calendrier, les coûts des productions et la coordination de centaines de personnes font de chaque soirée une prouesse. Cette dimension industrielle discrète nourrit la tension dramatique d’un art qui se veut pourtant immatériel.
Gaston Leroux (1868–1927) fut d’abord grand reporter et chroniqueur judiciaire avant de s’imposer comme romancier. Sa formation de juriste, son expérience des salles d’audience et des enquêtes nourrissent son goût pour les intrigues à preuve et contre-preuve. Après le succès du Mystère de la Chambre jaune (1907), il transpose au Palais Garnier sa manière pseudo-documentaire: citations de registres, témoignages, recoupements. Son immersion dans la presse parisienne — déplacements, reportages, fréquentation des institutions — lui fournit un regard aigu sur les coulisses de la capitale, qu’il convertit en matière romanesque sans prétendre écrire un reportage au sens strict.
Des faits marquants contemporains — catastrophes urbaines, procès retentissants, polémiques artistiques — ont habitué le public à une oscillation entre vérité et sensationnalisme. Le roman exploite cette disposition: il promet la révélation d’un “vrai” mystère, puis déjoue les certitudes. Cette stratégie répond à une culture médiatique où la preuve visuelle (photographie), l’archive et le témoignage priment, tout en restant manipulables. En plaçant un théâtre d’illusions au centre d’une enquête “réaliste”, Leroux interroge la confiance accordée aux institutions et à la presse, sans s’écarter des données vérifiables qui ancrent son décor et ses pratiques dans le réel de l’époque.
Biographie de l’auteur
Gaston Leroux (1868-1927) fut un journaliste et romancier français de la Belle Époque et de l’entre-deux-guerres, dont l’œuvre a marqué durablement le roman policier et le fantastique. Passé du reportage au feuilleton, il a imposé une écriture nerveuse, nourrie d’enquêtes, de théâtre et de culture populaire. On lui doit notamment Le Mystère de la chambre jaune et Le Fantôme de l’Opéra, deux jalons de la littérature populaire francophone, rapidement traduits et adaptés. En combinant procédés d’investigation, goût du spectaculaire et sens de l’architecture romanesque, Leroux a fait dialoguer les imaginaires de son temps avec les inquiétudes modernes, entre rationalisme et vertige de l’irrationnel.
Né à Paris en 1868, Leroux suit des études de droit à Paris avant de s’orienter vers le journalisme, où il trouve très tôt un terrain d’essai pour sa curiosité et son sens du récit. Il travaille pour la grande presse parisienne, notamment comme chroniqueur judiciaire, critique dramatique et grand reporter, couvrant affaires criminelles, événements politiques et spectacles. Cette immersion dans les tribunaux, les coulisses des théâtres et l’actualité internationale nourrit son style: découpage en scènes, précision des détails matériels, goût des énigmes. Lecteur attentif d’Edgar Poe et de Conan Doyle, il mesure la force du récit d’enquête et la puissance du mystère construit.
Au tournant des années 1900, Leroux passe au roman-feuilleton avec une conscience aiguë des attentes du public. En 1907, Le Mystère de la chambre jaune inaugure le personnage de Joseph Rouletabille, jeune reporter-détective qui s’impose immédiatement dans l’imaginaire collectif. L’intrigue, fameuse pour son « crime en chambre close », devient un repère central du genre. Le Parfum de la dame en noir, publié peu après, prolonge la prouesse narrative en consolidant l’univers et la méthode de son héros. La réception est vive: la critique salue la virtuosité du mécanisme, tandis que les lecteurs plébiscitent la tension feuilletonesque et l’ingéniosité des déductions.
Fort de ce succès, Leroux diversifie ses registres. Il explore le fantastique, la science aventureuse et l’humour noir, avec des titres tels que Le Fauteuil hanté et Balaoo. Surtout, Le Fantôme de l’Opéra, paru en feuilleton en 1909-1910 avant son édition en volume, assemble enquête, mélodrame et imaginaire architectural autour du Palais Garnier. L’ouvrage, traversé par la modernité urbaine et la fascination du spectaculaire, acquiert une notoriété internationale grâce à ses nombreuses rééditions et adaptations. Sans renoncer aux énigmes rationnelles, Leroux y déploie un art du suspense et de la mise en scène qui deviendra sa signature auprès de publics variés.
Tout au long des années 1910, Leroux étend le cycle de Rouletabille, en déplaçant son héros vers de nouveaux décors et enjeux, de l’espionnage aux aventures à l’étranger. Il y perfectionne des procédés devenus caractéristiques: faux-semblants, récits enchâssés, documents insérés, jeux de focalisation. Parallèlement, il lance d’autres cycles populaires, dont Chéri-Bibi, où s’affirment un sens du rythme feuilletonesque et une attention aux figures marginales. Cette production soutenue témoigne d’un auteur attentif à la sérialité, à la circulation des motifs et à la fidélité d’un lectorat qui suit les parutions en périodique avant leur diffusion en volume.
Après la Première Guerre mondiale, Leroux s’implique davantage dans le cinéma. En 1919, il cofonde avec Arthur Bernède la Société des Cinéromans, qui conçoit des récits destinés à paraître simultanément en roman et en film muet, exploitant la complémentarité des médias. Cette entreprise, représentative d’un moment clé de l’industrialisation culturelle, prolonge son expérience du feuilleton tout en adaptant ses méthodes au langage visuel. Leroux y participe comme scénariste et auteur, expérimentant des structures épisodiques et des rebondissements propres au grand écran. Il continue, en parallèle, à publier des romans et des suites, consolidant sa place dans l’édition populaire.
Installé dans le paysage littéraire et médiatique, Leroux poursuit son œuvre jusqu’à sa mort à Nice en 1927. Son héritage est multiple: Le Mystère de la chambre jaune demeure un modèle du problème de la chambre close; Le Fantôme de l’Opéra, constamment réédité et adapté, illustre la puissance transmédiatique du récit populaire. Ses cycles ont habitué des générations de lecteurs à la logique sérielle et au plaisir de l’énigme. Étudié aujourd’hui pour ses formes narratives et son rapport à la modernité urbaine, Leroux continue d’inspirer auteurs, scénaristes et metteurs en scène, attestant la vitalité d’une littérature de l’invention et du suspense.
Le Fantôme de l'Opéra
C'était une étrange et blême et fantastique figure que celle du Fantôme de l'Opéra.
AVANT-PROPOS
Le Fantôme de l'Opéra a existé[1q]. Ce ne fut point, comme on l'a cru longtemps, une inspiration d'artistes, une superstition de directeurs, la création falote des cervelles excitées de ces demoiselles du corps de ballet, de leurs mères, des ouvreuses, des employés du vestiaire et de la concierge.
Oui, il a existé, en chair et en os, bien qu'il se donnât toutes les apparences d'un vrai fantôme, c'est-à-dire d'une ombre.
J'avais été frappé, dès l'abord que je commençai de compulser les archives de l'Académie nationale de musique[1], par la coïncidence surprenante des phénomènes attribués au fantôme, et du plus mystérieux, du plus fantastique des drames et je devais bientôt être conduit à cette idée que l'on pourrait peut-être rationnellement expliquer celui-ci par celui-là. Les événements ne datent guère que d'une trentaine d'années et il ne serait point difficile de trouver encore aujourd'hui, au foyer même de la danse, des vieillards fort respectables, dont on ne saurait mettre la parole en doute, qui se souviennent, comme si la chose datait d'hier, des conditions mystérieuses et tragiques qui accompagnèrent l'enlèvement de Christine Daaé, la disparition du vicomte de Chagny et la mort de son frère aîné le comte Philippe, dont le corps fut trouvé sur la berge du lac qui s'étend dans les dessous de l'Opéra, du côté de la rue Scribe. Mais aucun de ces témoins n'avait cru jusqu'à ce jour devoir mêler à cette affreuse aventure le personnage plutôt légendaire du fantôme de l'Opéra.
La vérité fut lente à pénétrer mon esprit troublé par une enquête qui se heurtait à chaque instant à des événements qu'à première vue on pouvait juger extraterrestres, et, plus d'une fois, je fus tout près d'abandonner une besogne où je m'exténuais à poursuivre--sans la saisir jamais--une vaine image. Enfin, j'eus la preuve que mes pressentiments ne m'avaient point trompé et je fus récompensé de tous mes efforts le jour où j'acquis la certitude que le fantôme de l'Opéra avait été plus qu'une ombre.
Ce jour-là, j'avais passé de longues heures en compagnie des Mémoires d'un Directeur, oeuvre légère de ce trop sceptique Moncharmin qui ne comprit rien, pendant son passage à l'Opéra, à la conduite ténébreuse du fantôme, et qui s'en gaussa tant qu'il put, dans le moment même qu'il était la première victime de la curieuse opération financière qui se passait à l'intérieur de «l'enveloppe magique».
Désespéré, je venais de quitter la bibliothèque quand je rencontrai le charmant administrateur de notre Académie nationale, qui bavardait sur un palier avec un petit vieillard vif et coquet, auquel il me présenta allègrement. M. l'administrateur était au courant de mes recherches et savait avec quelle impatience j'avais en vain tenté de découvrir la retraite du juge d'instruction de la fameuse affaire Chagny, M. Faure. On ne savait ce qu'il était devenu, mort ou vivant; et voilà que, de retour du Canada, où il venait de passer quinze ans, sa première démarche à Paris avait été pour venir chercher un fauteuil de faveur au secrétariat de l'Opéra. Ce petit vieillard était M. Faure lui-même.
Nous passâmes une bonne partie de la soirée ensemble et il me raconta toute l'affaire Chagny telle qu'il l'avait comprise jadis. Il avait dû conclure, faute de preuves, à la folie du vicomte et à la mort accidentelle du frère aîné, mais il restait persuadé qu'un drame terrible s'était passé entre les deux frères à propos de Christine Daaé. Il ne sut me dire ce qu'était devenue Christine, ni le vicomte. Bien entendu, quand je lui parlai de fantôme, il ne fit qu'en rire. Lui aussi avait été mis au courant des singulières manifestations qui semblaient alors attester l'existence d'un être exceptionnel ayant élu domicile dans un des coins les plus mystérieux de l'Opéra et il avait connu l'histoire de «l'enveloppe», mais il n'avait vu dans tout cela rien qui pût retenir l'attention d'un magistrat chargé d'instruire l'affaire Chagny, et c'est tout juste s'il avait écouté quelques instants la déposition d'un témoin qui s'était spontanément présenté pour affirmer qu'il avait eu l'occasion de rencontrer le fantôme. Ce personnage--le témoin--n'était autre que celui que le Tout-Paris appelait «le Persan» et qui était bien connu de tous les abonnés de l'Opéra. Le juge l'avait pris pour un illuminé.
Vous pensez si je fus prodigieusement intéressé par cette histoire de Persan. Je voulus retrouver, s'il en était temps encore, ce précieux et original témoin. Ma bonne fortune reprenant le dessus, je parvins à le découvrir dans son petit appartement de la rue de Rivoli, qu'il n'avait point quitté depuis l'époque et où il allait mourir cinq mois après ma visite.
Tout d'abord, je me méfiai; mais quand le Persan m'eut raconté, avec une candeur d'enfant, tout ce qu'il savait personnellement du fantôme et qu'il m'eut remis en toute propriété les preuves de son existence et surtout l'étrange correspondance de Christine Daaé, correspondance qui éclairait d'un jour si éblouissant son effrayant destin, il ne me fut plus possible de douter! Non! non! Le fantôme n'était pas un mythe!
Je sais bien que l'on m'a répondu que toute cette correspondance n'était peut-être point authentique et qu'elle pouvait avoir été fabriquée de toutes pièces par un homme, dont l'imagination avait été certainement nourrie des contes les plus séduisants, mais il m'a été possible, heureusement, de trouver de l'écriture de Christine en dehors du fameux paquet de lettres et, par conséquent, de me livrer à une étude comparative qui a levé toutes mes hésitations.
Je me suis également documenté sur le Persan et ainsi j'ai apprécié en lui un honnête homme incapable d'inventer une machination qui eût pu égarer la justice.
C'est l'avis du reste des plus grandes personnalités qui ont été mêlées de près ou de loin à l'affaire Chagny, qui ont été les amis de la famille et auxquelles j'ai exposé tous mes documents et devant lesquelles j'ai déroulé toutes mes déductions. J'ai reçu de ce côté les plus nobles encouragements et je me permettrai de reproduire à ce sujet quelques lignes qui m'ont été adressées par le général D ...
«Monsieur,
«Je ne saurais trop vous inciter à publier les résultats de votre enquête. Je me rappelle parfaitement que, quelques semaines avant la disparition de la grande cantatrice Christine Daaé et le drame qui a mis en deuil tout le faubourg Saint-Germain, on parlait beaucoup, au foyer de la danse, du fantôme, et je crois bien que l'on n'a cessé de s'en entretenir qu'à la suite de cette affaire qui occupait tous les esprits; mais, s'il est possible, comme je le pense, après vous avoir entendu, d'expliquer le drame par le fantôme, je vous en prie, monsieur, reparlez-nous du fantôme. Si mystérieux que celui-ci puisse tout d'abord apparaître, il sera toujours plus explicable que cette sombre histoire où des gens malintentionnés ont voulu voir se déchirer jusqu'à la mort deux frères qui s'adorèrent toute leur vie ...
«Croyez bien, etc ...»
Enfin, mon dossier en mains, j'avais parcouru le vaste domaine du fantôme, le formidable monument dont il avait fait son empire, et tout ce que mes yeux avaient vu, tout ce que mon esprit avait découvert, corroborait admirablement les documents du Persan, quand une trouvaille merveilleuse vint couronner d'une façon définitive mes travaux.
On se rappelle que dernièrement, en creusant le sous-sol de l'Opéra, pour y enterrer les voix phonographiées des artistes, le pic des ouvriers a mis à nu un cadavre; or, j'ai eu tout de suite la preuve que ce cadavre était celui du Fantôme de l'Opéra! J'ai fait toucher cette preuve, de la main, à l'administrateur lui-même, et maintenant, il m'est indifférent que les journaux racontent qu'on a trouvé là une victime de la Commune[2].
Les malheureux qui ont été massacrés, lors de la Commune, dans les caves de l'Opéra, ne sont point enterrés de ce côté: je dirai où l'on peut retrouver leurs squelettes, bien loin de cette crypte immense où l'on avait accumulé, pendant le siège, toutes sortes de provisions de bouche. J'ai été mis sur cette trace en recherchant justement les restes du fantôme de l'Opéra, que je n'aurais pas retrouvés sans ce hasard inouï de l'ensevelissement des voix vivantes!
Mais nous reparlerons de ce cadavre et de ce qu'il convient d'en faire; maintenant, il importe de terminer ce très nécessaire avant-propos en remerciant les trop modestes comparses qui, tel M. le commissaire de police Mifroid (jadis appelé aux premières constatations lors de la disparition de Christine Daaé), tels encore M. l'ancien secrétaire Rémy, M. l'ancien administrateur Mercier, M. l'ancien chef de chant Gabriel, et plus particulièrement Mme la baronne de Castelot-Barbezac, qui fut autrefois «la petite Meg» (et qui n'en rougit pas), la plus charmante étoile de notre admirable corps de ballet, la fille aînée de l'honorable Mme Giry,--ancienne ouvreuse décédée de la loge du Fantôme,--me furent du plus utile secours et grâce auxquels je vais pouvoir, avec le lecteur, revivre, dans leurs plus petits détails, ces heures de pur amour et d'effroi1.
PREMIÈRE PARTIE
ERIK
I
Ce soir-là, qui était celui où MM. Debienne et Poligny, les directeurs démissionnaires de l'Opéra, donnaient leur dernière soirée de gala, à l'occasion de leur départ, la loge de la Sorelli, un des premiers sujets de la danse, était subitement envahie par une demi-douzaine de ces demoiselles du corps de ballet qui remontaient de scène après avoir «dansé» Polyeucte. Elles s'y précipitèrent dans une grande confusion, les unes faisant entendre des rires excessifs et peu naturels, et les autres des cris de terreur.
La Sorelli, qui désirait être seule un instant pour «repasser» le compliment qu'elle devait prononcer tout à l'heure au foyer devant MM. Debienne et Poligny, avait vu avec méchante humeur toute cette foule étourdie se ruer derrière elle. Elle se retourna vers ses camarades et s'inquiéta d'un aussi tumultueux émoi. Ce fut la petite Jammes--le nez cher à Grévin, des yeux de myosotis, des joues de roses, une gorge de lis,--qui en donna la raison en trois mots, d'une voix tremblante qu'étouffait l'angoisse:
--C'est le fantôme!
Et elle ferma la porte à clef. La loge de la Sorelli était d'une élégance officielle et banale. Une psyché, un divan, une toilette et des armoires en formaient le mobilier nécessaire. Quelques gravures sur les murs, souvenirs de la mère, qui avait connu les beaux jours de l'ancien Opéra de la rue Le Peletier. Des portraits de Vestris, de Gardel, de Dupont, de Bigottini. Cette loge paraissait un palais aux gamines du corps de ballet, qui étalent logées dans des chambres communes, où elles passaient leur temps à chanter, à se disputer, à battre les coiffeurs et les habilleuses et à se payer des petits verres de cassis ou de bière, ou même de rhum jusqu'au coup de cloche de l'avertisseur.
La Sorelli était très superstitieuse. En entendant la petite Jammes parler du fantôme, elle frissonna et dit:
«Petite bête!»
Et comme elle était la première à croire aux fantômes en général et à celui de l'Opéra en particulier, elle voulut tout de suite être renseignée.
«Vous l'avez vu? interrogea-t-elle.
--Comme je vous vois! répliqua en gémissant la petite Jammes, qui, ne tenant plus sur ses jambes, se laissa tomber sur une chaise.
Et aussitôt la petite Giry--des yeux pruneau, des cheveux d'encre, un teint de bistre, sa pauvre petite peau collée sur ses petits os--ajouta:
«Si c'est lui, il est bien laid!
--Oh! oui, fit le choeur des danseuses.»
Et elles parlèrent toutes ensemble. Le fantôme leur était apparu sous les espèces d'un monsieur en habit noir qui s'était dressé tout à coup devant elles, dans le couloir, sans qu'on pût savoir d'où il venait. Son apparition avait été si subite qu'on eût pu croire qu'il sortait de la muraille.
«Bah! fit l'une d'elles qui avait à peu près conservé son sang-froid, vous voyez le fantôme partout.»
Et c'est vrai que, depuis quelques mois, il n'était question à l'Opéra que de ce fantôme en habit noir qui se promenait comme une ombre du haut en bas du bâtiment, qui n'adressait la parole à personne, à qui personne n'osait parler et qui s'évanouissait, du reste, aussitôt qu'on l'avait vu, sans qu'on pût savoir par où ni comment. Il ne faisait pas de bruit en marchant, ainsi qu'il sied à un vrai fantôme. On avait commencé par en rire et par se moquer de ce revenant habillé comme un homme du monde ou comme un croque-mort, mais la légende du fantôme avait bientôt pris des proportions colossales dans le corps de ballet. Toutes prétendaient avoir rencontré plus ou moins cet être extranaturel et avoir été victimes de ses maléfices. Et celles qui en riaient le plus fort n'étaient point les plus rassurées. Quand il ne se laissait point voir, il signalait sa présence ou son passage par des événements drolatiques ou funestes dont la superstition quasi générale le rendait responsable Avait-on à déplorer un accident, une camarade avait-elle fait une niche à l'une de ces demoiselles du corps de ballet, une houppette à poudre de riz était-elle perdue? Tout était de la faute du fantôme, du fantôme de l'Opéra.
Au fond, qui l'avait vu? On peut rencontrer tant d'habits noirs, à l'Opéra, qui ne sont pas des fantômes. Mais celui-là avait une spécialité que n'ont point tous les habits noirs. Il habillait un squelette[2q].
Du moins, ces demoiselles le disaient.
Et il avait, naturellement, une tête de mort.
Tout cela était-il sérieux? La vérité est que, l'imagination du squelette était née de la description qu'avait faite du fantôme Joseph Buquet, chef machiniste, qui l'avait réellement vu. Il s'était heurté--on ne saurait dire «nez à nez», car le fantôme n'en avait pas,--avec le mystérieux personnage dans le petit escalier qui, près de la rampe, descend directement aux «dessous». Il avait eu le temps de l'apercevoir une seconde--car le fantôme s'était enfui--et avait conservé un souvenir ineffaçable de cette vision.
Et voici ce que Joseph Buquet a dit du fantôme à qui voulait l'entendre:
«Il est d'une prodigieuse maigreur et son habit noir flotte sur une charpente squelettique. Ses yeux sont si profonds qu'on ne distingue pas bien les prunelles immobiles. On ne voit, en somme, que deux grands trous noirs comme aux crânes des morts. Sa peau, qui est tendue sur l'ossature comme une peau de tambour, n'est point blanche, mais vilainement jaune; son nez est si peu de chose qu'il est invisible de profil, et l'absence de ce nez est une chose horrible à voir. Trois ou quatre longues mèches brunes sur le front et derrière les oreilles font office de chevelure.»
En vain, Joseph Buquet avait-il poursuivi cette étrange apparition. Elle avait disparu comme par magie et il n'avait pu retrouver sa trace.
Ce chef machiniste était un homme sérieux, rangé, d'une imagination lente, et il était sobre. Sa parole fut écoutée avec stupeur et intérêt, et aussitôt il se trouva des gens pour raconter qu'eux aussi avaient rencontré un habit noir avec une tête de mort.
Les personnes sensées qui eurent vent de cette histoire affirmèrent d'abord que Joseph Buquet avait été victime d'une plaisanterie d'un de ses subordonnés. Et puis, il se produisit coup sur coup des incidents si curieux et si inexplicables que les plus malins commencèrent à se tourmenter.
Un lieutenant de pompiers, c'est brave! Ça ne craint rien, ça ne craint surtout pas le feu!
Eh bien! le lieutenant de pompiers en question2, qui s'en était allé faire un tour de surveillance dans les dessous et qui s'était aventuré, paraît-il, un peu plus loin que de coutume, était soudain réapparu sur le plateau, pâle, effaré, tremblant, les yeux hors des orbites, et s'était quasi évanoui dans les bras de la noble mère de la petite Jammes. Et pourquoi? Parce qu'il avait vu s'avancer vers lui, à hauteur de tête, mais sans corps, une tête de feu! Et je le répète, un lieutenant de pompiers, ça ne craint pas le feu.
Ce lieutenant de pompiers s'appelait Papin.
Le corps de ballet fut consterné. D'abord, cette tête de feu ne répondait nullement à la description qu'avait donnée du fantôme Joseph Buquet. On questionna bien le pompier, on interrogea à nouveau le chef machiniste, à la suite de quoi ces demoiselles furent persuadées que le fantôme avait plusieurs têtes dont il changeait comme il voulait. Naturellement, elles imaginèrent aussitôt qu'elles couraient les plus grands dangers. Du moment qu'un lieutenant de pompiers n'hésitait pas à s'évanouir, coryphées et rats pouvaient invoquer bien des excuses à la terreur qui les faisait se sauver de toutes leurs petites pattes quand elles passaient devant quelque trou obscur d'un corridor mal éclairé.
Si bien que, pour protéger dans la mesure du possible le monument voué à d'aussi horribles maléfices, la Sorelli elle-même, entourée de toutes les danseuses et suivie même de toute la marmaille des petites classes en maillot, avait,--au lendemain de l'histoire du lieutenant de pompiers,--sur la table qui se trouve dans le vestibule du concierge, du côté de la cour de l'administration, déposé un fer à cheval[5] que quiconque pénétrant dans l'Opéra, à un autre titre que celui de spectateur, devait toucher avant de mettre le pied sur la première marche de l'escalier. Et cela sous peine de devenir la proie de la puissance occulte qui s'était emparée du bâtiment, des caves au grenier.
Ce fer à cheval, comme toute cette histoire, du reste,--hélas!--je ne l'ai point inventé, et l'on peut encore aujourd'hui le voir sur la table du vestibule, devant la loge du concierge, quand on entre dans l'Opéra par la cour de l'administration.
Voilà qui donne assez rapidement un aperçu de l'état d'âme de ces demoiselles, le soir où nous pénétrons avec elles dans la loge de la Sorelli.
«C'est le fantôme!» s'était donc écriée la petite Jammes.
Et l'inquiétude des danseuses n'avait fait que grandir. Maintenant, un angoissant silence régnait dans la loge. On n'entendait plus que le bruit des respirations haletantes. Enfin, Jammes, s'étant jetée avec les marques d'un sincère effroi jusque dans le coin le plus reculé de la muraille, murmura ce seul mot:
«Écoutez!»
Il semblait, en effet, à tout le monde qu'un frôlement se faisait entendre derrière la porte. Aucun bruit de pas. On eût dit d'une soie légère qui glissait sur le panneau. Puis, plus rien. La Sorelli tenta de se montrer moins pusillanime que ses compagnes. Elle s'avança vers la porte et demanda d'une voix blanche:
«Qui est là?»
Mais personne ne lui répondit.
Alors, sentant sur elle tous les yeux qui épiaient ses moindres gestes, elle se força à être brave et dit très fort:
«Il y a quelqu'un derrière la porte?
--Oh! oui! Oui! certainement, il y a quelqu'un derrière la porte répéta ce petit pruneau sec de Meg Giry, qui retint héroïquement la Sorelli par sa jupe de gaze ... Surtout, n'ouvrez pas! Mon Dieu! n'ouvrez pas!»
Mais la Sorelli, armée d'un stylet qui ne la quittait jamais, osa tourner la clef dans la serrure, et ouvrir la porte, pendant que les danseuses reculaient jusque dans le cabinet de toilette et que Meg Giry soupirait:
«Maman! maman!»
La Sorelli regarda dans le couloir, courageusement. Il était désert; un papillon de feu, dans sa prison de verre, jetait une lueur rouge et louche au sein des ténèbres ambiantes, sans parvenir à les dissiper. Et la danseuse referma vivement la porte avec un gros soupir.
«Non, dit-elle, il n'y a personne!
--Et pourtant, nous l'avons bien vu! affirma encore Jammes en reprenant à petits pas craintifs sa place auprès de la Sorelli. Il doit être quelque part, par là, à rôder. Moi, je ne retourne point m'habiller. Nous devrions descendre toutes au foyer, ensemble, tout de suite, pour le «compliment», et nous remonterions ensemble.»
Là-dessus, l'enfant toucha pieusement le petit doigt de corail qui était destiné à la conjurer du mauvais sort. Et la Sorelli dessina, à la dérobée, du bout de l'ongle rose de son pouce droit, une croix de Saint-André sur la bague en bois qui cerclait l'annulaire de sa main gauche.
«La Sorelli, a écrit un chroniqueur célèbre, est une danseuse grande, belle, au visage grave et voluptueux, à la taille aussi souple qu'une branche de saule; on dit communément d'elle que c'est «une belle créature». Ses cheveux blonds et purs comme l'or couronnent un front mat au-dessous duquel s'enchâssent ses yeux d'émeraude. Sa tête se balance mollement comme une aigrette sur un cou long, élégant et fier. Quand elle danse, elle a un certain mouvement de hanches indescriptible, qui donne à tout son corps un frissonnement d'ineffable langueur. Quand elle lève les bras et se penche pour commencer une pirouette, accusant ainsi tout le dessin du corsage, et que l'inclinaison du corps fait saillir la hanche de cette délicieuse femme, il paraît que c'est un tableau à se brûler la cervelle.»
En fait de cervelle, il paraît avéré qu'elle n'en eut guère. On ne le lui reprochait point.
Elle dit encore aux petites danseuses:
«Mes enfants, il faut vous «remettre»! Le fantôme? Personne ne l'a peut-être jamais vu!
--Si! si! Nous l'avons vu!... nous l'avons vu tout à l'heure! reprirent les petites. Il avait la tête de mort et son habit, comme le soir où il est apparu à Joseph Buquet!
--Et Gabriel aussi l'a vu! fit Jammes ... pas plus tard qu'hier! hier après-midi ... en plein jour ...
--Gabriel, le maître de chant?
--Mais oui ... Comment! vous ne savez pas ça?
--Et il avait son habit, en plein jour?
--Qui ça, Gabriel?
--Mais non! Le fantôme!
--Bien sûr, qu'il avait son habit! affirma Jammes. C'est Gabriel lui-même qui me l'a dit. C'est même à ça qu'il l'a reconnu. Et voici comment ça s'est passé: Gabriel se trouvait dans le bureau du régisseur. Tout à coup, la porte s'est ouverte. C'était le Persan qui entrait. Vous savez si le Persan a le «mauvais oeil».
--Oh! oui! répondirent en choeur les petites danseuses qui, aussitôt qu'elles eurent évoqué l'image du Persan, firent des cornes au Destin avec leur index et leur auriculaire allongés, cependant que le médium et l'annulaire étaient repliés sur la paume et retenus par le pouce.
--... Et si Gabriel est superstitieux! continua Jammes, cependant qu'il est toujours poli et quand il voit le Persan, il se contente de mettre tranquillement sa main dans sa poche et de toucher ses clefs ... Eh bien! aussitôt que la porte s'est ouverte devant le Persan, Gabriel ne fit qu'un bond du fauteuil où il était assis jusqu'à la serrure de l'armoire, pour toucher du fer! Dans ce mouvement, il déchira à un clou tout un pan de son paletot. En se pressant pour sortir, il alla donner du front contre une patère et se fit une bosse énorme; puis, en reculant brusquement, il s'écorcha le bras au paravent, près du piano; il voulut s'appuyer au piano, mais si malheureusement que le couvercle lui retomba sur les mains et lui écrasa les doigts; il bondit comme un fou hors du bureau et enfin prit si mal son temps en descendant l'escalier qu'il dégringola sur les reins toutes les marches du premier étage. Je passais justement à ce moment-là avec maman. Nous nous sommes précipitées pour le relever. Il était tout meurtri et avait du sang plein la figure, que ça nous en faisait peur. Mais tout de suite, il s'est mis à nous sourire et à s'écrier: «Merci, mon Dieu! d'en être quitte pour si peu!» Alors, nous l'avons interrogé et il nous a raconté toute sa peur. Elle lui était venue de ce qu'il avait aperçu, derrière le Persan, le fantôme! le fantôme avec la tête de mort, comme l'a décrit Joseph Buquet.»
Un murmure effaré salua la fin de cette histoire au bout de laquelle Jammes arriva tout essoufflée, tant elle l'avait narrée vite, vite, comme si elle était poursuivie par le fantôme. Et puis, il y eut encore un silence qu'interrompit, à mi-voix, la petite Giry, pendant que, très émue, la Sorelli se polissait les ongles.
«Joseph Buquet ferait mieux de se taire, énonça le pruneau.
--Pourquoi donc qu'il se tairait? lui demanda-t-on.
--C'est l'avis de m'man ... répliqua Meg, tout à fait à voix basse, cette fois-ci, et en regardant autour d'elle comme si elle avait peur d'être entendue d'autres oreilles que de celles qui se trouvaient là.
--Et pourquoi que c'est l'avis de ta mère?
--Chut! M'man dit que le fantôme n'aime pas qu'on l'ennuie!
--Et pourquoi qu'elle dit ça, ta mère?
--Parce que ... Parce que ... rien ...»
Cette réticence savante eut le don d'exaspérer la curiosité de ces demoiselles, qui se pressèrent autour de la petite Giry et la supplièrent de s'expliquer. Elles étaient là, coude à coude, penchées dans un même mouvement de prière et d'effroi. Elles se communiquaient leur peur, y prenant un plaisir aigu qui les glaçait.
«J'ai juré de ne rien dire!» fit encore Meg, dans un souffle.
Mais elles ne lui laissèrent point de repos et elles promirent si bien le secret que Meg, qui brûlait du désir de raconter ce qu'elle savait, commença, les yeux fixés sur la porte:
«Voilà ... c'est à cause de la loge ...
--Quelle loge?
--La loge du fantôme!
--Le fantôme a une loge?»
À cette idée que le fantôme avait sa loge, les danseuses ne purent contenir la joie funeste de leur stupéfaction. Elles poussèrent de petits soupirs. Elles dirent:
«Oh! mon Dieu! raconte ... raconte ...
--Plus bas! commanda Meg. C'est la première loge, numéro 5, vous savez bien, la première loge à côté de l'avant-scène de gauche.
--Pas possible!
--C'est comme je vous le dis ... C'est m'man qui en est l'ouvreuse ... Mas vous me jurez bien de ne rien raconter?
--Mais oui, va!...
--Eh bien! c'est la loge du fantôme ... Personne n'y est venu depuis plus d'un mois, excepté le fantôme, bien entendu, et on a donné l'ordre à l'administration de ne plus jamais la louer ...
--Et c'est vrai que le fantôme y vient?
--Mais oui ...
--Il y vient donc quelqu'un?
--Mais non!... Le fantôme y vient et il n'y a personne.»
Les petites danseuses se regardèrent. Si le fantôme venait dans la loge, on devait le voir, puisqu'il avait un habit noir et une tête de mort. C'est ce qu'elles firent comprendre à Meg, mais celle-ci leur répliqua:
«Justement! On ne le voit pas, le fantôme! Et il n'a, ni habit ni tête!... Tout ce qu'on a raconté sur sa tête de mort et sur sa tête de feu, c'est des blagues! Il n'a rien du tout ... On l'entend seulement quand il est dans la loge. M'man ne l'a jamais vu, mais elle l'a entendu. M'man le sait bien, puisque c'est elle qui lui donne le programme!»
La Sorelli crut devoir intervenir:
«Petite Giry, tu te moques de nous.»
Alors, la petite Giry se prit à pleurer.
«J'aurais mieux fait de me taire ... si m'man savait jamais ça!... mais pour sûr que Joseph Buquet a tort de s'occuper de choses qui ne le regardent pas ... ça lui portera malheur ... m'man le disait encore hier soir ...»
À ce moment, on entendit des pas puissants et pressés dans le couloir et une voix essoufflée qui criait:
«Cécile! Cécile! es-tu là?
--C'est la voix de maman! fit Jammes. Qu'y a-t-il?»
Et elle ouvrit la porte. Une honorable dame, taillée comme un grenadier poméranien, s'engouffra dans la loge et se laissa tomber, en gémissant, dans un fauteuil. Ses yeux roulaient, affolés, éclairant lugubrement sa face de brique cuite.
«Quel malheur! fit-elle!... Quel malheur!
--Quoi? quoi?
--Joseph Buquet ...
--Eh bien? Joseph Buquet ...
--Joseph Buquet est mort!»
La loge s'emplit d'exclamations, de protestations étonnées, de demandes d'explications effarées ...
«Oui ... on vient de le trouver pendu dans le troisième dessous!... Mais le plus terrible, continua, haletante, la pauvre honorable dame, le plus terrible est que les machinistes, qui ont trouvé son corps, prétendent que l'on entendait autour du cadavre comme un bruit qui ressemblait au chant des morts!
--C'est le fantôme!» laissa échapper, comme malgré elle la petite Giry.
Mais elle se reprit immédiatement, ses poings à la bouche:
«Non!... non!... je n'ai rien dit!... je n'ai rien dit!...»
Autour d'elle, toutes ses compagnes, terrorisées, répétaient à voix basse:
«Pour sûr! C'est le fantôme!...»
La Sorelli était pâle ...
«Jamais je ne pourrai dire mon compliment, fit-elle.
La maman de Jammes donna son avis en vidant un petit verre de liqueur qui traînait sur une table: il devait y avoir du fantôme là-dessous....
La vérité est qu'on n'a jamais bien su comment était mort Joseph Buquet. L'enquête, sommaire, ne donna aucun résultat, en dehors du suicide naturel. Dans les Mémoires d'un Directeur, M. Moncharmin, qui était l'un des deux directeurs, succédant à MM. Debienne et Poligny, rapporte ainsi l'incident du pendu:
«Un fâcheux incident vint troubler la petite fête que MM. Debienne et Poligny se donnaient pour célébrer leur départ. J'étais dans le bureau de la Direction, quand je vis entrer tout à coup Mercier--l'administrateur.--Il était affolé en m'apprenant qu'on venait de découvrir, pendu dans le troisième dessous de la scène, entre une ferme et un décor du Roi de Lahore[3], le corps d'un machiniste. Je m'écriai: Allons le décrocher! Le temps que je mis à dégringoler l'escalier et à descendre l'échelle du portant, le pendu n'avait déjà plus sa corde!»
Voilà donc un événement que M. Moncharmin trouve naturel. Un homme est pendu au bout d'une corde, on va le décrocher, la corde a disparu. Oh! M. Moncharmin a trouvé une explication bien simple. Écoutez-le: C'était l'heure de la danse, et coryphées et rats avaient bien vite pris leurs précautions contre le mauvais oeil. Un point, c'est tout. Vous voyez d'ici le corps de ballet descendant l'échelle du portant et se partageant la corde de pendu en moins de temps qu'il ne faut pour l'écrire. Ce n'est pas sérieux. Quand je songe, au contraire, à l'endroit exact où le corps a été retrouvé--dans le troisième dessous de la scène--j'imagine qu'il pouvait y avoir quelque part un intérêt à ce que cette corde disparût après qu'elle eut fait sa besogne et nous verrons plus tard si j'ai tort d'avoir cette imagination-là.
La sinistre nouvelle s'était vite répandue du haut en bas de l'Opéra, où Joseph Buquet était très aimé. Les loges se vidèrent, et les petites danseuses, groupées autour de la Sorelli comme des moutons peureux autour du pâtre, prirent le chemin du foyer, à travers les corridors et les escaliers mal éclairés, trottinant de toute la hâte de leurs petites pattes roses.
II
Au premier palier, la Sorelli se heurta au comte de Chagny, qui montait. Le comte, ordinairement si calme, montrait une grande exaltation.
«J'allais chez vous, fit le comte en saluant la jeune femme de façon fort galante. Ah! Sorelli, quelle belle soirée! Et Christine Daaé: quel triomphe!
--Pas possible! protesta Meg Giry. Il y a six mois, elle chantait comme un clou! Mais laissez-nous passer, mon cher comte, fit la gamine avec une révérence mutine, nous allons aux nouvelles d'un pauvre homme que l'on a trouvé pendu.»
À ce moment passait, affairé, l'administrateur, qui s'arrêta brusquement en entendant le propos.
