Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence, 1400-1460 (Paris - 2013) E-Book

Encyclopaedia Universalis

• Herausgeber: Encyclopaedia Universalis
• Kategorie: Lebensstil
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 153

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

En 1436, dans le prologue de son livre De pictura, qui présente de façon théorique les nouveaux principes de ce que nous appelons aujourd’hui la Renaissance, Alberti évoque le décalage entre les créations fécondes de « la valeureuse époque des Anciens » face aux arts et sciences...

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Les grandes expositions sont l’occasion de faire le point sur l’œuvre d’un artiste, sur une démarche esthétique ou sur un moment-clé de l’histoire des cultures. Elles attirent un large public et marquent de leur empreinte l’histoire de la réception des œuvres d’art.

Sur le modèle des fiches de lecture, les fiches exposition d’Encyclopaedia Universalis associent un compte rendu de l’événement avec un article de fond sur le thème central de chaque exposition retenue : - pour connaître et comprendre les œuvres et leur contexte, les apprécier plus finement et pouvoir en parler en connaissance de cause ; - pour se faire son propre jugement sous la conduite de guides à la compétence incontestée.

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Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence, 1400-1460 (Paris - 2013)

En 1436, dans le prologue de son livre De pictura, qui présente de façon théorique les nouveaux principes de ce que nous appelons aujourd’hui la Renaissance, Alberti évoque le décalage entre les créations fécondes de « la valeureuse époque des Anciens » face aux arts et sciences des temps plus récents qu’il définit comme défaillants. En même temps, il se réjouit de constater à quel point, à Florence, des artistes ont pu démontrer « un talent qui en aucun domaine digne d’éloges ne les rend inférieurs aux Anciens qui se sont illustrés dans ces arts ». Or parmi les quatre artistes qu’il situe au premier plan de ce renouveau, et à côté de Brunelleschi à qui il dédie son traité, figurent trois sculpteurs, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia.

1. Un nouvel espace mental

S’il est évident que, au Quattrocento (le XVe siècle italien), les peintres occupent une place centrale dans la création artistique, la sculpture non seulement n’est pas en reste pour le génie et l’invention, mais s’est même située souvent en avant-garde. Pour donner une date au début de la Renaissance, on pense généralement à la fresque de La Trinité (vers 1427), de Masaccio, à Santa Maria Novella. Pourtant, c’est dès 1417 que Donatello réalise pour son Saint Georges une prédelle en bas-relief de marbre, qui est la première œuvre, tous domaines confondus, à utiliser les ressources de la perspective linéaire établie par Brunelleschi. Il s’y appuie sur des lignes convergeant vers un point de fuite unique. Il propose aussi, pour la première fois, un sentiment de l’espace extérieur par la technique du stiacciato, traitement subtil de la surface du marbre en bas-relief qui rappelle la douceur du dessin. L’exposition Le Printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence, 1400-1460, présentée successivement à Florence au Palazzo Strozzi (23 mars - 18 août 2013) puis à Paris au musée du Louvre (26 septembre 2013 - 6 janvier 2014), met en évidence le caractère révolutionnaire de telles inventions dans la mise en place de la Renaissance.

En 1401, la corporation des marchands de Florence organise un concours pour la réalisation de la seconde porte en bronze du baptistère, sur le thème du sacrifice d’Isaac. Le projet de Lorenzo Ghiberti est retenu, mais alors que la quasi-totalité des autres sont refondus pour utiliser le métal dans la fabrication de la porte, celui de Filippo Brunelleschi frappe tant par sa qualité qu’il est conservé. La présentation, côte à côte, de ces deux œuvres en bronze partiellement doré est un exceptionnel témoignage de la nouveauté apportée par la sculpture, entre autres dans le recours manifeste, pour plusieurs parties de ces compositions, à des modèles de l’Antiquité. Ghiberti se souvient ici d’œuvres antiques, comme un Torse de centaure.Le grand rinceau végétal qui se déploie sur la face avant de l’autel du Sacrifice d’Isaac provient lui aussi des répertoires classiques ; c’est un motif qui va s’imposer dans le répertoire décoratif de la Renaissance.

2. Le goût de l’antique

Pour saisir pleinement les enjeux de la sculpture du Quattrocento florentin, il convient de l’apprécier sur place dans le triple cadre de l’œuvre (par exemple sur les faces d’un tombeau), de l’édifice (en décor intérieur ou extérieur) et du décor urbain (au cœur d’une place). L’exposition ne pouvait pas déplacer le monumental groupe équestre en bronze du Gattamelata (1453), par Donatello, sur la place du Santo à Padoue. Mais le dessin de Paolo Uccello (1436), projet pour sa fresque du Monument équestre de John Hawkwood, à Santa Maria del Fiore à Florence, montre à quel point la peinture a été influencée par la sculpture, fascinée à la fois par l’intensité expressive du volume et par l’effet du bronze. Les visiteurs de l’exposition ont pu aussi admirer la spectaculaire Tête de cheval, dite Protomé Carafa (vers 1455) avec son 1,76 mètre de hauteur, seule partie que Donatello put mener à bien de la commande d’un gigantesque monument équestre pour le roi de Naples Alphonse V d’Aragon. Une œuvre que Vasari dit en 1568 être « si belle que beaucoup la prennent pour une antique ».

Ce nouveau rayonnement des sculptures dans l’environnement urbain a dû aider au désir de multiplication des œuvres, qui s’intensifie lorsque Luca della Robbia invente, vers 1430, la terre cuite émaillée. Cela permet, avec l’utilisation de moules, la reprise de modèles célébrés – les Vierges à l’enfant, notamment – , et d’innombrables combinaisons qui peuvent satisfaire tous les types de commande, et toucher chez l’acheteur à la fois son attachement à une dévotion privée et son goût pour le vocabulaire stylistique de la Renaissance. Car les œuvres ne sont pas destinées qu’aux édifices religieux, et le terme « nouveaux mécènes » n’est pas excessif pour désigner ces grandes familles de la bourgeoisie marchande qui emplissent leurs demeures d’œuvres nouvelles de grande qualité. Le portrait sculpté en buste renaît alors, et le portrait en marbre de Jean de Médicis (vers 1454), par Mino da Fiesole, montre la volonté du commanditaire de se faire représenter « à l’antique », en accord avec les œuvres romaines qu’il collectionnait avec passion.

Ainsi, le temps d’une exposition, la réunion d’un grand nombre de ces créations, dans différents matériaux (du bois au marbre, au bronze, à la terre cuite émaillée), leur rapprochement avec des œuvres gothiques ou antiques qui les ont préparées, des peintures de leur temps, des études préparatoires, des répliques, des arts précieux…, tout cela aide à comprendre, c’est-à-dire à voir. Miracle de beauté, cet art s’est construit sur un terreau riche, et possède toute l’épaisseur de l’histoire.

Christian HECK

RENAISSANCE

Introduction

André Chastel faisait remarquer un jour que la Renaissance était la seule période de l’histoire qui se fût donné un nom dès les premières manifestations de son essence (les humanistes italiens du Quattrocento parlaient déjà de Rinascità), et Alphonse Dupront commençait un célèbre article intitulé « Espace et humanisme » en identifiant la Renaissance à une idée ou à un mythe spécifique de force, de création, de jeunesse. On ne s’attardera pas ici, après tant d’autres, à examiner l’état actuel d’un problème historique qui, depuis Michelet et Burckhardt, a suscité tant de controverses et de prises de position. Donnera-t-on au mot « Renaissance », du point de vue d’une histoire totale, la signification que lui attribue Jean Delumeau, à savoir « la promotion de l’Occident à l’époque où la civilisation de l’Europe a de façon décisive distancé les civilisations parallèles » ? Ou bien, sous prétexte que la continuité entre le Moyen Âge et la Renaissance se révèle dans tant de domaines de la vie sociale, économique, politique, parlera-t-on, comme on le faisait il y a une quinzaine d’années, d’un « crépuscule de la Renaissance », d’une Renaissance Dämmerung, en problématisant le terme à l’instar de ceux de maniérisme ou de baroque ? Comme on prouve le mouvement en marchant, Chastel démontrait, dans un colloque sur la Renaissance en 1956, le caractère infiniment original de l’esthétique et du développement des arts des XVe et XVIe siècles européens ; de son côté, le médiéviste M. Mollat insistait sur l’élargissement du champ de l’économie propre aux « marchands » du XVIe siècle, tout en montrant que leur dynamisme expansionniste était pondéré par une inquiétude religieuse et métaphysique, alimentée aux sources vives de la morale scolastique ; enfin, troisième volet du triptyque, la notion d’État confrontée à l’idée de la Renaissance permettait à F. Chabod de définir une « modernité » de l’État centralisateur dont le XVIe siècle présente plus qu’une ébauche, avec des traits encore accentués par l’idéal du cortegiano, et qui représente un dépassement du débat spécifiquement médiéval entre la « grâce » et la « dévotion » appliqué aux affaires politiques.

Ce qu’il y a de certain, pour le propos de cet article, c’est que les intellectuels de la Renaissance, en Italie d’abord, puis dans l’Europe tout entière, se pensent eux-mêmes, comme ils pensent l’homme et le monde, en termes de rupture et non de continuité. Certes, on se rend mieux compte aujourd’hui de tout ce que la pensée de l’humanisme chrétien doit à la devotio moderna et aux mystiques flamands du XVe siècle, et l’on aurait du mal à comprendre le sens de l’individuel ou de la « variété des choses » d’un Jérôme Cardan sans remonter à l’« école de Paris » du XIVe siècle, au nominalisme d’Occam, de Buridan ou d’Oresme, à l’examen critique de la proposition d’Aristote : « Il n’y a de science que du général. » Mais ces filiations ou cet enracinement médiévaux, comme l’admiration si souvent proclamée et éprouvée pour la pensée antique, ne doivent pas dissimuler ce qu’on appellerait volontiers les grandes mutations intellectuelles de la Renaissance ou, reprenant l’expression hardie d’Eugenio Garin, une révolution culturelle. « La Renaissance, écrit-il avec force, ne prend une signification adéquate au terme que sur le terrain de la culture : elle est, avant tout, un fait de culture, une conception de la vie et de la réalité, qui imprègne les arts, les lettres, les sciences, les mœurs. »

Retenant le terme plus général, et peut-être plus vague, de pensée, de préférence à celui de philosophie (ou de philosophies, au pluriel, comme le propose Hélène Védrine), on insistera, en considérant la totalité théorique du champ culturel de la Renaissance, sur les points névralgiques ou les points « chauds » de cette révolution, marquant, sans souci d’une séparation des « domaines », des convergences peut-être inattendues ou des divergences dans lesquelles la position doctrinale énoncée ou le « dit » de l’œuvre compte moins, pourrait-on estimer, que les mentalités et les motivations sous-jacentes. Il est nécessaire, par suite, de concilier, dans cette série de problématiques, le schéma synchronique des correspondances ou des contrepoints idéologiques ou culturels, et le schéma diachronique qui seul permettra de mesurer les idées à longue portée, sans illusion rétrospective ni témérité prospective.

Jean-Claude MARGOLIN

Contrairement à certains termes utilisés pour définir un style artistique historique (« gothique », « baroque »), le mot de Renaissance a eu, dès le début de son emploi, un sens extrêmement positif ; il marque, en effet, une rupture nette avec le passé et désigne un mouvement culturel qui dépasse largement le domaine artistique bien qu’il donne aux arts une place de premier plan. Après plus d’un millénaire de décadence (après la chute de l’Empire romain et malgré le succès du christianisme), on aurait enregistré un renouveau qui touche non seulement les arts, mais la littérature et la pensée philosophique. Telle est, dans sa formulation la plus stricte, la théorie de la Renaissance énoncée par ceux-là mêmes qui en furent les artisans.

Les historiens ont considéré de façon un peu mythique que ce mouvement s’étend sur les trois siècles qui correspondent approximativement à la période comprise entre le XIVe et le XVIe siècle. Comparé à la pauvreté créatrice qui régnait auparavant, ce renouveau fut assez rapide ; il est caractérisé par de grands progrès, à la fois sur le plan de la conception et sur celui des techniques. Ces progrès entraînèrent d’extraordinaires réussites dans tous les domaines. Les nouveaux artistes se sont servis des enseignements et des exemples de l’Antiquité, mais ils ont parfois surpassé leurs modèles. Ils ont aussi renouvelé les techniques de la perspective, ils ont fait progresser l’anatomie et la recherche scientifique, dont les acquis antérieurs avaient été oubliés ou qui étaient devenus insignifiants. Les renaissants présentent de façon dramatique le contraste qui existe entre la nouvelle civilisation et les précédentes : du fait des grandes invasions ou de l’attitude anticulturelle de l’Église, tous les talents avaient été étouffés, et cela aussi bien dans le monde grec que dans le monde latin ; la technique architecturale était devenue barbare et désordonnée, la peinture sombrait dans la naïveté, la sculpture étai gauche et avait perdu le sens des proportions. Quoi qu’il en soit de ces jugements abrupts, il y a une différence essentielle entre l’art antérieur à la Renaissance et les arts appelés modernes ; celui-là ne découlerait que d’activités techniques qui copiaient probablement de façon mécanique des exemples et des modèles indiscutés ; les seconds sont au contraire élaborés en fonction de conceptions, de raisonnements ; ils procèdent d’une méthode (qui exige, par exemple pour les raccourcis, dans le domaine de la perspective, que le dessin soit préalablement préparé sous forme de plan et de projection) ou d’études critiques. Avant de les prendre pour modèles, les artistes commentent et vérifient les règles énoncées par Vitruve lorsqu’ils étudient les ruines qu’il décrit. Les théoriciens proclament donc que l’artiste doit avoir d’amples connaissances, par exemple en géométrie, en optique, en perspective, en anatomie, en histoire, en poésie, en astrologie et naturellement en théologie. Il faut apprendre ces sciences dans des manuscrits compliqués, et elles sont d’une application très difficile. La plupart des ouvrages traitent de problèmes didactiques, et ce n’est pas un hasard si l’on demande souvent à leurs auteurs de faire des conférences ou de donner des cours dans les académies, sortes d’instituts professionnels qui supplantent les ateliers médiévaux. On peut effectivement suivre l’expansion des idées de la Renaissance à travers la publication des traductions de Vitruve, ou celle d’autres textes canoniques, hors de l’Italie. La différence entre le Moyen Âge et la Renaissance est donc surtout d’ordre intellectuel. Le passage de l’un à l’autre marque l’introduction dans les arts d’un plus grand esprit de méthode, d’un contrôle rationnel, parfois même pédant comme dans les constructions en perspective ou dans l’emploi de cartons perforés destinés à reporter un dessin. Les phénomènes de renaissance antérieurs, qui semblent parfois se caractériser par autant de rigueur, doivent être considérés comme des faits isolés. Ces renaissances ont été liées à un mécénat impérial occasionnel ; il est évident que seules les cours importantes avaient maintenu une certaine continuité culturelle avec l’Antiquité. Cependant, le sentiment de progresser qu’eurent les hommes de la Renaissance les conduisit à sous-évaluer l’importance des chefs-d’œuvre du passé et à commettre de véritables sacrilèges tels que la démolition de l’ancienne basilique Saint-Pierre à Rome, malgré les innombrables souvenirs qu’elle renfermait, ou la destruction, aux XVe et XVIe siècles, d’édifices construits au XIIIe siècle et qui comportaient peut-être des nouveautés stylistiques de grande valeur (par exemple l’ancienne chapelle Sixtine).

La première interprétation qui ait été donnée de la Renaissance est florentine. Il faut le souligner, d’illustres artistes étrangers qui étaient entrés en contact avec l’art italien, comme Dürer ou Francisco de Hollanda (actif en Espagne), bien qu’ils aient suivi des directions différentes, ont reconnu que cette interprétation était juste, et ils s’en sont faits les garants. En outre, ces peintres ont jugé que le mouvement avait ses racines dans la culture et la situation sociale des artistes italiens ainsi que dans la générosité et l’intelligence de leurs mécènes.

Contre l’idée d’une renaissance toscane, on peut avancer les remarques suivantes : on trouve déjà au Moyen Âge des exemples de recherches approfondies concernant l’Antiquité ; en particulier, un effort pour renouer avec les origines (les citations de Vitruve, par exemple, en fournissent la preuve et, d’ailleurs, tous les textes antiques qui existent encore ont été sauvés par les scribes médiévaux). La théorie des proportions et de leur symbolisme est certainement plus complexe, ou tout au moins exposée de façon plus explicite au Moyen Âge qu’aux XVe et XVIe siècles ; c’est le cas aussi pour la technique architecturale. Les effets lumineux et spatiaux d’une cathédrale (les cathédrales anglaises, celles de style manuélin au Portugal, par exemple) où l’alternance des proportions, des zones d’ombre et de lumière est agencée très savamment témoignent d’une profonde connaissance de la perspective. Les transports de marbres ornementaux de Ravenne à Aix-la-Chapelle ou le transfert à Pise des colonnes de marbre provenant des îles espagnoles apportent la preuve que le Moyen Âge rendait un véritable culte à l’Antiquité et qu’il l’a sauvée de l’oubli. Si la continuité du goût n’était pas restée suffisamment forte à Florence et si l’expansion des styles dans d’autres régions n’avait pas été facilitée par des intérêts politiques (par exemple à Rome où la famille Médicis réussit à faire élire pape l’un de ses membres), l’hôpital des Innocents de Brunelleschi serait resté un phénomène aussi isolé que l’église de San Miniato al Monte ou que l’église des Santi Apostoli, et la peinture flamande, le style graphique, expressionniste et naturaliste qui s’élaborait autour de Dürer, ou le style gothique tardif auraient pu dominer la Toscane. Ces objections ne font cependant que souligner combien l’expansion de la Renaissance fut extraordinaire et imprévisible. Les raisons doivent en être cherchées dans des événements antérieurs. L’une d’elles est certainement l’influence qu’eut en Europe l’œuvre de Pétrarque ; on rappellera que le poète possédait une œuvre de Simone Martini et peut-être même une de Giotto. Le temps était venu où une culture antiquisante pourrait s’épanouir ; et l’art florentin (bien qu’il ne méritât pas toujours ce qualificatif) fut accueilli comme un système correspondant à l’humanisme en littérature ; c’est ainsi qu’il conquit ses lettres de noblesse.

Eugenio BATTISTI

1. Les États de la Renaissance