Lo cómico y la caricatura y el pintor de la vida moderna E-Book

Charles Baudelaire.

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: La balsa de la Medusa
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2017

Seitenzahl: 206

Beschreibung

Reunimos en este volumen los textos en los que Charles Baudelaire se ocupa de la esencia de la risa y la caricatura junto con "El pintor de la vida moderna". Diferentes y publicados en fechas distintas –en los años cincuenta del siglo XIX los primeros, en 1863 "El pintor de la vida moderna"–, guardan una estrecha relación en la caracterización del mundo moderno que realiza el poeta. Daumier, Grandville, Gavarni son "pintores" de la vida moderna en tanta o mayor medida que Constantin Guys, y la articulación de horror y belleza, la presencia de la belleza en la fealdad, la temporalidad de lo transitorio son rasgos tan adecuados para un pintor de "croquis de costumbres" como de los caricaturistas, que hacen uso de estos motivos de forma muchas veces más radical que los pintores de género. Textos diversos, ponen de relieve en su lectura conjunta la índole del pensamiento de Baudelaire en toda su complejidad y evitan la comprensión reductora a la que en muchos casos han sido sometidos. Si "El pintor de la vida moderna" descubre la belleza fugitiva en el pintoresquismo de la vida cotidiana, son las incidencias de esta vida cotidiana las que protagonizan las caricaturas, la sátira y lo grotesco, motivos que Baudelaire analiza en profundidad al escribir sobre la esencia de la risa.

Leseprobe

Lo cómico y la caricatura

y

El pintor de la vida moderna

Traducción de

Carmen Santos

www.machadolibros.com

Ensayos de Charles Baudelaire:en La balsa de la Medusa:

22. Edgar Allan Poe93. Crítica literaria213. Salones y otros escritos sobre arte

Charles Baudelaire

Lo cómico y la caricatura

y

El pintor de la vida moderna

Introducción de Valeriano Bozal

La balsa de la Medusa, 203

Colección dirigida porValeriano Bozal

© De la Introducción, Valeriano Bozal, 2015

© de la traducción, Carmen Santos

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]

ISBN: 978-84-9114-155-6

Índice

Introducción, Valeriano Bozal: El caricaturista y el pintor

Lo cómico y la caricatura

Nota del editor

I. De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas

II. Algunos caricaturistas franceses. Carle Vernet - Pigal - Charlet - Daumier - Monnier - Grandville - Gavarni - Trimolet - Traviès - Jacque

III. Algunos caricaturistas extranjeros. Hogarth - Cruikshank - Goya - Pinelli - Brueghel

IV. De la caricatura y en general de lo cómico en las artes

El pintor de la vida moderna

I. Lo bello, la moda y la felicidad

II. El croquis de costumbres

III. El artista, hombre de mundo, hombre de la multitud y niño

IV. La modernidad

V. El arte mnemónico

VI. Los anales de la guerra

VII. Pompas y solemnidades

VIII. El militar

IX. El dandi

X. La mujer

XI. Elogio del maquillaje

XII. Las mujeres y las mujerzuelas

XIII. Los carruajes

Ilustraciones

IntroducciónEl caricaturista y el pintor

1

Charles Baudelaire publicó los artículos sobre lo cómico y la caricatura en 1855 – De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas (en Portefeuille, 08.07.1855)– y 1857 – Algunos caricaturistas franceses y Algunos caricaturistas extranjeros (ambos en Le Présent, 01 y 15.10.1857)–. Estos dos últimos volvieron a publicarse en L’Artiste en 1858 (24 y 31 de octubre el referido a los caricaturistas franceses y 26 de septiembre el que se ocupa de los extranjeros). El pintor de la vida moderna apareció años después, en Figaro los días 26 y 29 de noviembre y 3 de diciembre de 1863. Se trata, por tanto, de textos autónomos, independientes, y como tales suelen editarse1. Ahora bien, sin negar esa autonomía, sobre la que más adelante volveré, conviene mencionar los rasgos que explican los motivos de la presente edición conjunta.

Por lo que hace a De la esencia de la risa, se presentó como extracto o adelanto de un libro próximo, Pintores, estatuarios y caricaturistas, que nunca llegó a publicarse: no sabemos si en él hubiera tenido cabida un texto sobre Constantin Guys, pero no me cabe duda de que él podría ser uno de esos pintores o, mejor, me adelanto a la eventual objeción, un artista a medio camino entre el pintor y el caricaturista, un autor de croquis.

Hay otros aspectos que me inducen a pensar en una relación bastante más estrecha entre todos estos textos y que me sugieren una lectura no convencional de la crítica de Baudelaire. El poeta no había olvidado en 1863 nada de lo que había escrito en 1855 y 1857. Ya en el primer capítulo de El pintor de la vida moderna se refiere, como precedente, a los grabados de modas y trajes que ocasionalmente hacen reír –las colecciones de estampas que sobre «gritos» callejeros y trajes (masculinos y femeninos, elegantes y simplemente burgueses) se vendían en París en los primeros años del siglo XVIII (y en Madrid en el último tercio de ese siglo)–, grabados que recrean una modernidad urbana todavía incipiente tanto por sus motivos cuanto por la esperanza de su comercialización en una sociedad que dejaba de ser rural2. En el segundo capítulo aparecen los nombres de los más grandes caricaturistas franceses, y del más grande entre todos ellos, Daumier. No se citan de cualquier manera, tampoco de refilón, Baudelaire considera que participan de la gran creación que es la «comedia humana» –Balzac es su «santo patrono»3–, comedia de la que participa C. Guys. No son los únicos caricaturistas a los que se refiere en este capítulo, Devéria4, Traviès, Trimolet, etc. ocupan también su lugar. Encontraremos a Charlet en el capítulo octavo, en una comparación directa con los croquis de Guys, y en el último vuelven a estar presentes, además de artistas del s. XVIII, Gavarni y Devéría5.

En algunos de estos caricaturistas la proximidad al pintor de croquis, a Guys, es tan grande como su distancia. Sucede con Gavarni y Daumier, con Charlet en algunos casos, en especial cuando se ocupa de los militares. Gavarni hace croquis que casi podemos considerar croquis de costumbres, Daumier merece una atención aparte, su obra aborda todos los aspectos de la realidad social, política y personal, costumbres y moral burguesas. Henry James escribe que «fue el pintor del burgués parisino, y la voz del burgués estaba en el aire»6.

Daumier, al igual que Guys –pero con un sentido diferente– es capaz de crear todos los personajes, hechos y lugares de la gran ciudad, ha duplicado el mundo urbano mirándolo de manera diferente a la habitual precisamente para que nosotros podamos advertir su condición. Baudelaire utiliza una expresión que me parece llamativa (no solo en el caso de Daumier, también en el de otros caricaturistas, Grandville, por ejemplo): al comentar Rue Transnonain, 15 de abril de 1834 –«no es precisamente una caricatura. Es historia, de la triste y terrible realidad»– entra y nos hace entrar en la habitación en la que se encuentran el trabajador y su hijo asesinados, nos introduce en ese mundo. Es al hablar de Grandville cuando utiliza el término «entrar»: «Cuando entro en la obra de Grandville siento un cierto malestar, como en el apartamento en el que el desorden estuviera sistemáticamente organizado.»7 Entrar en la obra de Grandville, de Daumier, de Gavarni es entrar en un mundo que duplica el nuestro. No solo miramos, distantes, entramos, próximos.

No es el caso de Guys. El Sr. G. nos ofrece diversas escenas de la vida ciudadana y del tiempo histórico, siempre en la distancia: los carruajes, las mujeres, los caballeros. Escenas de la guerra, campamentos, interiores con cortesanas, etc., siempre con una distancia y muchas veces –los carruajes pueden ser un buen ejemplo a este respecto, pero también las escenas bélicas– una estilización que pretende destacar belleza y espectáculo, algo que posiblemente no llega a existir en las escenas reales, más prosaicas y/o más dramáticas (en los croquis de guerra, a pesar de lo que afirma Baudelaire, el Sr. G. se mueve en el seno de la tradición pictórica).

Daumier, Gavarni, Traviès nos introducen en un mundo urbano convertido en un teatro, cómico y satírico casi siempre, grotesco y trágico en algunas ocasiones. No eluden el juicio que les merece lo representado, y en eso se parecen al Sr. G., cuyo sentido teatral es mucho menos agudo y su pretensión evitarlo. La estilización del Sr. G. destaca una personalidad que se significa en el seno de la multitud y evita el anonimato. Es un hombre de mundo, no lo dudo, pero también, y sobre todo, un artista.

2

Volvamos sobre afinidades y diferencias, su análisis nos permite, por una parte, leer a Baudelaire de forma diferente a la acostumbrada, por otra, contemplar la complejidad del mundo abordado en los textos que editamos.

En De la esencia de la risa el poeta desarrolla dos ideas fundamentales para entender la comicidad: el santo no se ríe, se ríe el hombre normal, y esa risa es expresión de dos rasgos de su naturaleza: «lo cómico es uno de los más claros signos satánicos del hombre», y lo cómico sitúa al ser humano en relación a la naturaleza, a los demás y a la transcendencia. Escribe en el capítulo cuarto: «La risa es satánica, luego es profundamente humana. En el hombre se encuentra el resultado de la idea de su propia superioridad; y, en efecto, así como la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez es signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita. Miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepción, grandeza absoluta respecto a los animales.»

Las palabras de Baudelaire nos inducen, al menos, dos reflexiones. Por la primera, podemos vislumbrar la condición del bufón en que los caricaturistas –pero no solo ellos, el bufón es, y fue, una figura real– convierten muchas veces al ser humano. En este caso con un matiz de cierta relevancia: el bufón nos recuerda en todo momento nuestra posición en relación al Ser absoluto, pero también nuestra posición respecto a los demás, al marco social: el ser absoluto de los caricaturistas son los demás, el colectivo de jueces y de médicos, de políticos, de lorettes, los Robert Macaire…, la sociedad. El ser absoluto se ha secularizado en las imágenes de los caricaturistas, su existencia no es la de la eternidad, es la existencia del tiempo y en el tiempo singular y concreto, fugaz. Al hablar de la caricatura, James afirma que es periodismo «doblemente intenso», y continúa: «el periodismo es la crítica del momento en el momento»8.

La caricatura se refiere al momento y capta su singularidad: el gesto en el instante, la actitud del político, del amante del arte y del ignorante, el paseo del matrimonio, la actitud del viajero en el tren, de los diferentes acompañantes, del paseante, la retórica del abogado. No solo capta el momento en el que esas actitudes y matices se producen, capta lo momentáneo de todas ellas, la fugacidad a la que están sometidas, que forma parte de su condición. Esos gestos posiblemente no vuelvan a repetirse del modo en que lo han hecho, la gesticulación pasa con el instante. De la misma manera en la que pasa en un instante el carruaje del Sr. G., atisbamos a cortesanas y militares en un burdel y a las damas conversando con unos caballeros en la calle. Todas esas escenas se repetirán, habrá otras cortesanas, otras damas, otros carruajes, otros caballeros, pero serán «otros», distintos, distintas. El ser absoluto, la sociedad, se somete al paso del tiempo o, mejor dicho, se nutre del paso del tiempo: el bufón que son los monigotes caricaturescos nos recuerda que el tiempo es elemento esencial de nuestra constitución. El bufón barroco encontraba en el Ser absoluto la distancia de su contradicción, el bufón urbano, burgués, la encuentra en la sociedad que habita, de la que forma parte.

Porque es hoy, mañana será diferente y habrá que dibujar a otro personaje, y luego a otro, y a otro: no hay un personaje esencial, ni siquiera Robert Macaire, hay una sucesión, un inventario, un archivo, escribe Baudelaire. Los caricaturistas, también el Sr. G., crean un archivo de momentos, un inventario. El propio Baudelaire se sirve del inventario para escribir sus textos: cuando habla de los caricaturistas franceses y de los extranjeros, cuando enumera los motivos que interesan el Sr. G, la guerra, la pompa y las solemnidades, el militar, la mujer, el maquillaje, etc. Es cierto que en ambos casos, caricaturistas y pintores de croquis de costumbres, Baudelaire antepone una teoría que proporciona unidad a la descripción posterior. En el caso de los caricaturistas, una teoría de la esencia de la risa, que me parece más consistente que sus explicaciones sobre la diferencia entre caricaturistas ingleses y franceses, por ejemplo: violentos y fuertes los británicos, creadores del vértigo de lo grotesco, moderados los franceses. No creo que semejante diferencia sea del todo plausible, los franceses no siempre son moderados, como los casos de Daumier y Grandville ponen de manifiesto, y existe notable variedad entre los caricaturistas británicos.

Para entender a los caricaturistas y las caricaturas es más relevante su reflexión sobre lo cómico y lo grotesco que los diferentes ámbitos nacionales. El caricaturista y el Sr. G., decía, crean un archivo de momentos y de personajes y acontecimientos sometidos a la temporalidad. El inventario es un recurso característico de la sátira9, tiene la virtud de que siempre está abierto, siempre puede añadirse un aspecto más, un personaje más, un hecho o un lugar. El proceder del inventario es el de la acumulación, no se apoya con firmeza en necesidad alguna pues se atiene a la descripción de lo que hay y se interpreta10. Agrupa a los motivos atendiendo a las diferencias existentes entre unos y otros, a los contrastes, y lo mismo que puede agrupar, puede deshacer el grupo. No hay esencia o fundamento que soporte el inventario salvo su propia condición de tal, y la pretensión de su autor, con el que estaremos de acuerdo o en desacuerdo, nos parecerá acertada o desacertada, echaremos o no en falta algunos casos, puede que otros nos parezcan excesivos. El inventario agrupa casos, estos casos son momentos, y en estos momentos surgen los tipos.

3

Si bien el análisis baudelaireano de la belleza, de lo transitorio y de lo eterno, de la modernidad, ha suscitado el mayor interés, creo que para el tema que aquí me ocupa lo ofrece mayor su comentario sobre la belleza y la fealdad, sobre la posibilidad de encontrar belleza en la fealdad, un tema característico del tiempo en el que el poeta escribe, pero muy presente en el posterior desarrollo del arte y la literatura contemporáneos. Conviene tener en cuenta que la belleza y fealdad de las que aquí se habla son belleza y fealdad física y moral, y que esta, moral, se aprecia en la física, no al margen de la apariencia. En este punto, Baudelaire dialoga, por así decirlo, con Balzac, que plantea estos problemas en la práctica de la novela, y con la pintura de su tiempo, que concibe la representación de la apariencia visual como una representación moral.

En El pintor de la vida moderna afirma el poeta que la idea que el hombre se hace de lo bello se expresa en toda su compostura, y en el último capítulo se aproxima a lo que escribió a propósito de la esencia de la risa al referirse a la belleza del mal, lo bello en lo horrible. (Bien es cierto que su comentario limita mucho el alcance del planteamiento pues escribe, en términos convencionales, de la «fecundidad moral» y las «sugestiones» propias de estas imágenes. Por otra parte, él mismo ha creado belleza en la descripción que antecede a sus palabras, en la que, como ya he dicho, hace caricatura de las mujerzuelas.)

Tengo la sensación de que Baudelaire juega aquí tanto en el territorio de la belleza como en el de lo pintoresco. El pintoresquismo está presente en las páginas de El pintor de la vida moderna: en su visión de los militares y de la guerra, de los «caballeros que avanzan a una velocidad prodigiosa hacia el horizonte» –una frase con el eco, un tanto cursi, de lo sublime– , en el caballero que parece aspirar la terrible poesía de un campo de batalla, en el atareado, viviente y silencioso mundo guerrero. Lo pintoresco está presente en la descripción de las pompas y solemnidades, en el fasto de las escenas oficiales, en el vistoso atavío de los militares, incluso en esa belleza, un tanto enfática (retóricamente sublime, me atrevo a decir), «que deriva de la necesidad de estar dispuesto a morir a cada minuto».

Es difícil mantener hoy juicios semejantes sobre la vida militar, pero también es difícil mantener su concepción del dandi, elegante y galante –un motivo que se remonta al siglo XVIII y tuvo entre nosotros bastante fortuna, literaria y plástica, en la figura del lechuguino o currutaco–, también es difícil aceptar lo que escribe a propósito de la mujer, sobre su armonía general: «La mujer es, sin duda, una luz, una mirada, una invitación a la felicidad, a veces una palabra; pero es, sobre todo, una armonía general, no solamente en su aspecto y en el movimiento de sus miembros, sino también en las muselinas, las gasas, las amplias y tornasoladas nubes de tejidos en los que se envuelve, que son como los atributos y el pedestal de su divinidad».

Estas palabras del décimo capítulo de El pintor de la vida moderna responden a una visión romántica de una burguesía en ascenso y nos hacen pensar más en el pintoresquismo que en la belleza. El pintoresquismo es un rasgo del Sr. G. Lo encontramos en su representación de cortesanas y militares, en las conversaciones de damas y caballeros, en los carruajes, en los militares. Pintoresco es categoría estética que le viene bien a una incipiente burguesía urbana que ya aparece en el siglo XVIII y se desarrolla en el París del XIX. Muchas veces nos hemos preguntado por qué Baudelaire se ocupó de Guys, un dibujante menor, y no de pintores que, como Manet, responden mucho mejor a la modernidad de la sociedad urbana y poseen una calidad muy superior. Ahora bien, Manet no hace imágenes pintorescas, ni siquiera cuando toca temas que tienen todas las posibilidades de serlo, personajes españoles, escenas mundanas.

Baudelaire destaca la curiosidad como rasgo propiamente moderno, incluso afirma que puede dar origen al genio. Ahora bien, la curiosidad ofrece al menos dos características que hacen de ella una «virtud» propiamente burguesa: se inquieta tanto por lo que es nuevo y llama la atención como por lo que, ya viejo, está a punto de desaparecer. Cuando la introducción de Los españoles pintados por sí mismos explica que desea representar, literaria y plásticamente, los tipos que dejan de tener vigencia, que han desaparecido o están a punto de hacerlo, nos informa de su interés por los cambios sociales, y cuando, de hecho, representa a personajes nuevos, por lo general burgueses –frente a gitanos, mendigos, bailarines y bailarinas, arrieros, bandoleros, campesinos, etc.–, acentúa la importancia de tales cambios. Las imágenes destacan lo interesante en el paso del tiempo –y lo interesante del propio paso del tiempo–, y lo interesante es todo aquello que satisface la curiosidad.

Ahora bien, y esta es la segunda propiedad de la curiosidad, esta se satisface con lo que es interesante. Tiene, por decirlo así, un recorrido corto, pues el curioso termina satisfecho con la satisfacción de su curiosidad, no se eleva más allá, tampoco desciende. Le es suficiente con esa gozosa y ocasionalmente divertida satisfacción. Por eso mismo, también la curiosidad es una pasión del momento, la escena, el personaje, el objeto, el acontecimiento son un incidente, no otra cosa. Terminada la satisfacción, la curiosidad busca otros motivos con los que satisfacerse, y otro, y otros.

El Sr. G. nos ofrece un croquis, ¿una instantánea? del incidente, nada más. El caricaturista no ignora la condición temporal del motivo, pero lo manipula para hacernos ver un significado inesperado, algo que le hará perdurar sin prescindir de la frescura, y al hacerlo perdurar, al manipularlo y deformarlo, busca algo más que la estricta satisfacción del curioso, nos hace reír y pensar. Ambas pasiones tienen su fundamento en la sorpresa, en lo inesperado que nos hace cambiar de mirada y de opinión y que, si la caricatura es acertada, no olvidaremos ya nunca. La curiosidad, el marco en el que la caricatura es posible, se estira más allá, descubre su limitación a la vez que su necesidad: sin curiosidad no existe lo interesante de Robert Macaire o de las lorettes, pero con solo curiosidad no hay la agudeza que convierte a estos personajes en tipos de una vida burguesa sometida a la crítica, una sociedad diferente de la convencionalmente admitida.

La fealdad de la que habla Baudelaire a propósito de algunos de los croquis del Sr. G. es más física que moral. Ni siquiera cuando el ilustrador representa motivos que son socialmente inmorales –militares con cortesanas, por ejemplo– oculta el pintoresquismo que puede «extraerse» de tal belleza: la curiosidad se satisface con esos croquis. Cuando el caricaturista «extrae» belleza de la fealdad, no olvida la belleza física, pero es la fealdad moral el objeto de su lápiz y entonces lo que busca, sin despreciar lo interesante, afirmándolo pero desviándolo, es la verdad: la verdad de los políticos en su grotesca fisonomía, la verdad de los matrimonios, de los hombres de leyes, de los médicos, de los sinvergüenzas delincuentes, etc. Esa es la razón por la que las autoridades vigilan a los caricaturistas y aplican la censura una vez tras otra.

4

Allí donde el caricaturista y el pintor de croquis de costumbres más claramente se diferencian es a propósito de lo grotesco. Baudelaire distingue entre lo cómico significativo y lo cómico absoluto, que es lo grotesco. Aquel es una imitación, este una creación11, en la que, dice textualmente, el hombre es consciente de su superioridad sobre la naturaleza. Lo cómico significativo es una imitación (deformada, deformante) del mundo, lo cómico absoluto crea un mundo nuevo, diferente, pero no independiente o ajeno a este. Aquel, lo cómico significativo, dice el poeta, es propio de la caricatura francesa, este, lo absoluto, de la británica. Para comprender las ideas de Baudelaire son tan útiles sus ejemplos y comentarios concretos como el planteamiento abstracto, teórico, en especial porque en el curso de sus explicaciones surge el rasgo fundamental de lo grotesco, el vértigo.

Me adelantaré a decir que el vértigo esta ausente del pintor de croquis, y ello no porque no pudiera estarlo, pues la presencia de la belleza en la fealdad y el horror abre la puerta a un posible vértigo, pero la curiosidad, creo, la cierra. El vértigo esté presente en el mimo, en Polichinela, la Princesa Brambilla, también en los caricaturistas ingleses, en Hogarth, brutal y violento, en lo excesivo de Seymour, en la inagotable presencia de lo grotesco de que hace gala Cruikshank, en la «violencia extravagante del gesto y del movimiento –escribe–, y la explosión de la expresión». Y continúa: «Todos esos pequeños personajes gesticulan con furor y turbulencia, como los actores de pantomima». Ahora bien, no estoy yo del todo seguro de que el vértigo esté ausente en algunas caricaturas francesas, por ejemplo en las que se hicieron durante la Revolución francesa, en los años inmediatamente anteriores y en los posteriores, tanto las revolucionarias como las contrarrevolucionarias, pues en ellas el otro, el enemigo, es demonizado, de tal modo que solo cabe su destrucción. Una caricatura que he citado en otra ocasión, un ejemplo entre otros muchos posibles – Danse qu’ils danseront.- Pas de deux entre un Jacobin et un Feuillant (1792)–, dispone los recursos de lo grotesco, la marioneta, con la violencia de la ejecución, el ahorcamiento, en una danza macabra que tiene su antecedente en la Balada de los ahorcados, de Villon12.

No se equivoca Baudelaire cuando afirma que lo cómico absoluto se apodera de cada ser y crea «una nueva existencia», tal es la índole radical de su creación, pues de una nueva existencia es de lo que se trata en los colgados, fuesen de Villon o de los anónimos caricaturistas revolucionarios y contrarrevolucionarios. Nueva es la existencia de aquellos que, antes, se transformaron en bestias camino del infierno o en diablos y monstruos repelentes y brutales en los campos de batalla de las guerras de religión, pues el demonizado lo es para siempre, para la eternidad, sin que pueda escapar a ella: este es el rasgo que define a lo grotesco con mayor claridad que ningún otro, la imposibilidad de escapar al medio creado, al vértigo producido en su naturaleza, no solo en su movimiento (pero visible en su movimiento, que coopera a que sea más intenso). Y algo de esto encontramos en la habitación de la rue Transnonain: un grotesco trágico, no cómico, que no precisa, aquí, del movimiento, pero sí del cierre que en el edificio y en esa habitación se ha producido. No incidentalmente, no casualmente abre Daumier el camino de lo grotesco contemporáneo, el de Dix y Grosz, de Hausman, Schwitters, Hannah Höch, Heartfield, pero también, entre nosotros, el de Antonio Saura y Manolo Millares, en nada cómicos.

Notas al pie

1 La balsa de la Medusa publicó los textos de Baudelaire sobre la esencia de la risa, lo cómico y la caricatura en 1988 (primera edición), y El pintor de la vida moderna en el volumen Salones y otros escritos sobre arte (primera edición en 1996), ambos en traducción de Carmen Santos, con introducciones de Valeriano Bozal ( Lo cómico y la caricatura) y Guillermo Solana ( Salones y otros escritos sobre arte).

Un aspecto que conviene tener en cuenta es la distancia temporal entre los diferentes escritos y la que existe entre esos escritos y los temas que abordan, en especial los dedicados a lo cómico y la caricatura. Los artículos sobre lo cómico y la caricatura se publican durante el Segundo Imperio, pero la primera referencia a un texto sobre la caricatura, De la caricatura, aparece en el Salón de 1845, durante el reinado de Luis Felipe de Orleans, cuando la caricatura está más politizada y la política de Luis Felipe intensifica la represión sobre la prensa. (Por otra parte, en este Salón adquiere una gran importancia el pintoresquismo de los cuadros de costumbres, próximos a los croquis de los que hablará en su texto posterior.)

Estos artículos, así como El pintor de la vida moderna, aparecen en los años en los que Haussmann transforma la ciudad, se desarrolla la especulación y la corrupción (un fenómeno presente a lo largo de todo el siglo, ahora más desarrollado), la burguesía muestra su poder, etc., es decir, cuando la ciudad es el marco de referencia más poderoso. La transformación haussmaniana de París se inicia en torno a 1853, dos y cuatro años después se publican los artículos sobre lo cómico y la caricatura, y en 1863, cuando la transformación es patente, El pintor de la vida moderna. Baudelaire dialoga con «temas anteriores» –el dandi, las mujeres, los militares, los carruajes, etc.– desde una situación vital y social diferente, pues aquellos motivos protagonizaron ya las estampas que desde principios del siglo XVIII empezaron a difundirse en París y otras ciudades europeas.

2 El pintor de la vida moderna