MUSIK-KONZEPTE 198: Sidney Corbett E-Book

• Herausgeber: edition text + kritik
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Musik-Konzepte
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 213

Beschreibung

Es ist ein Zeichen ausgeprägter Individualität, wenn das kompositorische Denken und Schaffen von Sidney Corbett (*1960 in Chicago) sich nicht so einfach auf einen Nenner bringen lässt. Eine Individualität, die sich in einzelnen klanglichen Ereignissen ausdrückt und Corbetts Werke in ihren vielfältigen Erscheinungen durchformt, sei es als Opern und Vokalmusik, sei es als Orchester- und Kammermusik. Dabei setzt sich die individuelle Gestalt der Werke niemals – weder auf partikulärer Ebene noch in der Totale – dem bloßen Verdacht der Subjektivität aus, weil Corbetts Musik immer auch philosophisch und literarisch reflektiert einen Bezug zur Welt herstellt.

Leseprobe

Ulrich Tadday (Hrsg.)

MUSIK-KONZEPTE 198VII/2022

Sidney Corbett

MUSIK-KONZEPTE

Die Reihe über Komponisten

Herausgegeben von Ulrich Tadday

Heft 198

Sidney Corbett

Herausgegeben von Ulrich Tadday

Juli 2022

Wissenschaftlicher Beirat:

Ludger Engels (Berlin, Regisseur)

Detlev Glanert (Berlin, Komponist)

Jörn Peter Hiekel (HfM Dresden/ZHdK Zürich)

Laurenz Lütteken (Universität Zürich)

Georg Mohr (Universität Bremen)

Wolfgang Rathert (Universität München)

Print ISBN 978-3-96707-674-5 E-ISBN 978-3-96707-676-9

Der Abdruck der Notenbeispiele und Abbildungen erfolgt mit freundlicher Genehmigung von Henry Litolff’s Verlag/C. F. PETERS Leipzig – London – New York.

Umschlaggestaltung: Victor Gegiu

Umschlagabbildung: Philipp Ludwig Stangl

Die Hefte 1–122 und die Sonderbände dieses Zeitraums wurden von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn herausgegeben.

E-Book-Umsetzung: Datagroup int. SRL, Timisoara

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über www.dnb.de abrufbar.

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© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, München 2022

Levelingstraße 6a, 81673 München

www.etk-muenchen.de

Inhalt

Vorwort

HANS-RÜDIGER SCHWAB»[…] always it is yearning toward something, in my view something eternal« Bemerkungen zu einer zentralen Dimension im Schaffen Sidney Corbetts

MANFRED STAHNKETopos und Utopik bei Sidney Corbett Betrachtungen zum Werk Utopie und Nähe für Violine und 6 Stimmen mit Texten von Ernst Bloch

RALF WALDSCHMIDT»Aktualität« und »Heiligkeit« oder: Worüber heute eine Oper schreiben? Zum Verhältnis von zeitgenössischem Musiktheater und Publikum am Beispiel von Sidney Corbett

FRIEDER REININGHAUSErfahrbare Humanität Zu Sidney Corbetts Musiktheater

SASCHA LINO LEMKELeider … es ist Krieg Zu den solistischen Vokalpartien in Sidney Corbetts Oper Das große Heft

BARBARA BUSCH / KOLJA LESSINGMit Sidney Corbett im Gespräch Standpunkte eines Kompositionspädagogen

Abstracts

Bibliografische Hinweise

Zeittafel

Autorinnen und Autoren

Vorwort

Es ist das Zeichen einer ausgeprägten Individualität, wenn das kompositorische Denken und Schaffen Sidney Corbetts sich nicht so einfach auf einen Nenner bringen lässt: Eine Individualität, die sich in einzelnen klanglichen Ereignissen ausdrückt und Corbetts Werke in ihren vielfältigen Erscheinungen, sei es als Opern und Vokalmusik, sei es als Orchester- und Kammermusik, durchformt. Dabei setzt sich die individuelle Gestalt der Werke niemals – weder auf partikulärer Ebene noch in der Totale – dem bloßen Verdacht der Subjektivität aus, weil Corbetts Musik immer auch philosophisch und literarisch reflektiert einen Bezug zur Welt herstellt.

Allerdings – und dies ist für das tiefergehende Verständnis wesentlich – erschöpft sich Corbetts Musik nicht in ihrem weltimmanenten Bezug, sondern weist, wie Hans-Rüdiger Schwab zu Beginn des Bandes zu erkennen gibt, in ihrer klanglichen Gestalt weit darüber hinaus. Komponieren ist für Corbett ein kreativer Akt, der in der Komposition quasi mystisch-metaphysisch Form annimmt, sodass Corbetts Musikbegriff eine Tiefendimension erreicht, die theologisch-religiös zu verstehen ist. Dabei ist Corbetts musikalisches Denken von einer Rationalität durchdrungen, die der Analyse Manfred Stahnkes zufolge für den Rezipienten zur Kontingenzerfahrung des Möglichen und Unmöglichen zugleich wird. Im Anschluss an diese Überlegungen macht Ralf Waldschmidt deutlich, dass es auch in Corbetts Opern um Geschichten geht, die aktuelle gesellschaftliche Fragen mit historischen, zum Teil auch mythischen und religiösen Themen verbinden. Diese religiöse Grundierung ist Frieder Reininghaus nach Corbetts Werken für das Musiktheater insgesamt zu eigen. Obwohl diesen eine kritische Reflexion auch unserer gesellschaftlichen Existenz, jedoch keine tagespolitische Tendenz innewohnt, erhält die Oper Das große Heft (2013), die im Mittelpunkt der Untersuchung: »Leider … es ist Krieg« von Sascha Lino Lemke steht, einen besonders aktuellen Bezug zu den gegenwärtig weltpolitischen Ereignissen. In einem Interview zum Schluss des Bandes kommen dann Barbara Busch und Kolja Lessing auf einen weiteren wichtigen Teil der Persönlichkeit Sidney Corbetts zu sprechen, der in der Lehrtätigkeit des Komponisten liegt.

Der Dank des Herausgebers gilt allen beteiligten Autoren und Autorinnen, insbesondere Hans-Rüdiger Schwab, der diesen Band angeregt und unterstützt hat.

Ulrich Tadday

HANS-RÜDIGER SCHWAB

»[…] always it is yearning toward something, in my view something eternal«

Bemerkungen zu einer zentralen Dimension im Schaffen Sidney Corbetts

»Die Ortsangabe bleibt vage –«, bilanziert Peter Sloterdijk: »sicher ist nur, daß man« dabei »nie ganz in der Welt sein kann«. Was solcherweise beantwortet wird, ist die Frage: »Wo also sind wir, wenn wir Musik hören?«1 Eine Erkenntnistheorie des ästhetischen Vernehmens gehört für ihn jener »Weltfremdheit« zu, die sein Buch gleichen Titels von 1993 unter verschiedenen Aspekten beleuchtet. Im Gespräch mit Wolfgang Rihm (dem das Kapitel gewidmet ist) war vier Jahre zuvor schon die Tür, welche sich hier aufzutun vermag, als Schwelle zum Jenseits rationaler Bemächtigung beschrieben worden: »Essentielles Musikhören«, um das es allemal geht: Es »versetzt uns an einen Ort, an dem nicht nur der Verstand barfüßig ist, sondern die Gesamtheit des Inneren, das unsere Vorfahren ›Seele‹ genannt haben.«2 Als »adventisches Motiv« umreißt Sloterdijk derlei Aus-sich-Herausgehen, »Exodus« genannt,3 »fort von der realen Welt hin zu einem Raum inniger akosmischer Reminiszenzen«,4 dem eines »im Klang-Seins«, das sich bei diesem Medium immer abstands- wie objektlos vollzieht und bloß subjektives Empfinden hinter sich lässt.5 Jene »archaische Euphonie des vorweltlichen Innen« nämlich »aktiviert die Erinnerung an eine euphorische Enstase, die uns wie ein Nachleuchten vom Paradies her begleitet«.6 Durch Versunkenheit in unserer innersten Mitte gelangen wir zum dem, was eine innerweltliche Erfahrung von etwas Überweltlichem genannt werden mag – oder eine spirituelle Befindlichkeit.7

I Der spirituelle Diskurs Neuer Musik

Über den Akt konzentrierten Hörens hinaus sind solche Attribuierungen mit Blick auf die immateriellste aller Künste von jeher bekannt (bis hin zum Stereotyp bisweilen). Im philosophischen Nachdenken der Moderne über Musik kommen sie keineswegs zum Erliegen.8 Selbst Adorno schließt im Zusammenhang mit dem hier vorliegenden »Rätselcharakter« als verdichtete Präsenz9 einen »über sich hinaus« erscheinenden Modus10 nicht aus. »Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens«, so sein »Fragment über Musik und Sprache« von 1956, »der wie immer auch vergebliche menschliche Versuch, den Namen selbst zu nennen, nicht Bedeutungen mitzuteilen«.11 Sogar den Vergleich von Musik mit einem religiösen Grundvollzug nimmt er vor, wenn sie als »eine säkular festgehaltene Form des Gebets« apostrophiert wird.12

Ohne einer »Metaphysik der Musik« das Wort zu reden, »die behauptet, uns Botschaften aus der Anderwelt zu übermitteln«,13 wird sein Generationsgenosse Vladimir Jankélévitch (»La musique et l’ineffable« [1961]) ungleich offensiver. Ihm zufolge ist Musik Ausdruck »des Unaussprechliche[n]«, das sich jeder Ausdrückbarkeit verweigert, »weil es hierüber unermesslich, endlos viel zu sagen gibt: So verhält es sich mit dem unergründlichen Geheimnis Gottes«.14 Nicht nur an dieser Stelle bedient Jankélévitch sich der Diktion apophatischer Theologie. Bei der »Bezauberung« durch Musik läuft ein »mystischer […] Vorgang« ab.15 Gleichsam »aus nichts gemacht«, stellt sie ein »Mysterium« dar – so wie der »To[d]« oder erneut »Gott« –, dadurch imstande, »den Menschen […] an das Mysterium« zu »erinnern, dessen Träger er« selbst »ist«.16 In der »Immanenz«, welcher sie angehört, sich ihr aber auch entzieht, gewährt Musik einen »Durchbruch«.17 »[D]er natürliche Klang schon« ist für sich »etwas Geistiges, ein unmittelbar spirituelles Phänomen«.18

Was die Theorie beschreibt, bestätigen quer durch die Jahrhunderte zahlreiche Komponisten und Musiker als eigene Erfahrung oder Absicht.19 Ausdrückliche Inspirationen wie verborgene Implikationen können damit gemeint sein. Wie Clytus Gottwald aufzeigt,20 setzt eine neuere Reihe bei Webern, Schönberg und Strawinsky ein. Sofern Werke der letzten Jahrzehnte als Glaubenszeugnis gehört werden können oder wollen, ist Messiaen sicher das herausragendste Beispiel. Wie er war Krzysztof Penderecki bekennender Katholik. Auch Bernd Alois Zimmermann stammt aus dieser Tradition, während Dieter Schnebel anfangs als evangelischer Pfarrer tätig war. In einer ihrer nicht wenigen gleichlautenden Äußerungen gab Sofia Gubaidulina vor der deutschen Erstaufführung ihres Oratoriums Über Liebe und Hass 2016 in der Dresdner Semperoper zu Protokoll, dass »der Mensch beim Hören von Musik ›aus der Zeit‹ fallen und wie ich eine Nähe zu Gott empfinden kann«.21 Ebenfalls im russisch-orthodoxen Christentum verortet sich Arvo Pärt.

Doch selbst wer »religiös unmusikalisch« ist, vermag (mit einer Max Weber fortschreibenden Wendung der Religionswissenschaftlerin Luise Lampe)22 »musikalisch spirituell« zu sein, durch liturgische Formen fasziniert sogar. So verhält es sich etwa bei Leonard Bernsteins humanistisch grundierter Mass (1971) oder mit dem, was Mauricio Kagel anlässlich einer Aufführung der Sankt-Bach-Passion seine »akustische Theologie« nannte.23 Im Falle von Sidney Corbetts Lehrer György Ligeti, einem erklärten Atheisten, zeigt derlei sich neben einem Requiem (1965) in dem Chorstück Lux aeterna (1966) auf Worte der Totenmesse, wo die Zeit durch endloses Fließen ohne Taktschwerpunkte gleichsam transzendierend zum Verschwinden gebracht wird.24 Konfessionsferne, interreligiöse Synthesen zumal liegen bei Karlheinz Stockhausen oder John Cages Mystifikationen des musikalischen Schweigens vor, der es als Ziel seiner Arbeiten ansah, einer geistlichen Übung vergleichbar, »to sober and quiet the mind, thus rendering it susceptible to divine influences«.25 In diesem Zusammenhang ebenfalls zu erwähnen wären die durch Morton Feldman gestalteten meditativen Elemente. Nicht zuletzt übt der Brückenschlag zu mystischem Bewusstsein einen bemerkenswerten Reiz auf Komponisten der Gegenwart aus, von Hans Zender (Meister-Eckhart-Kantate [1980]) über Wolfgang Rihm (mit seinem oratorienhaften Maximum est unum [1996]) bis hin zu Younghi Pagh-Paan, deren Doppelkonzert Hohes und tiefes Licht (2011) Edith Stein und Teresa von Avila gewidmet ist.

Gerade das Neuer Musik zugehörige Moment der Erprobung von Ungewohntem und Fremdem öffnet Räume kontemplativer Reflexion. Viele aus ihrem Umkreis, wichtige Leitfiguren darunter, konvergieren jedenfalls dahingehend, dass die eigene Kunst (mit gewissen Interpretations- und Auslegungsspielräumen des Terminus) spirituellen Stellenwert beinhaltet, indem sie auf ein nicht zu Verbalisierendes weist. Den aktuellen Status dieser Strömung hat Jörn Peter Hiekel vor eineinhalb Jahrzehnten vorläufig dokumentiert.26

II Schöpferische Intuition

Schon damals hätte Sidney Corbett bestens in eine solche Übersicht gepasst. Allein schon, weil »zur Zeit […] [v]ielleicht«, so Peter Uehling (voller Emphase, doch keinesfalls willkürlich), »kein Komponist schönere Musik« schreibt27 – »beunruhigend schön«, wie zu präzisieren wäre –,28 was durchaus einen Fingerzeig in die ›Weltfremde‹ indiziert. Seit seinen Anfängen um 1990 gehört er mit weiten Teilen und auf verschiedenen Ebenen eines breit gefächerten, international ausstrahlenden Œuvres dem angedeuteten Paradigma mit dessen Denkformen, Semantiken und Praktiken als herausragender Vertreter zu.

»Für mich ist Komponieren spirituell«, befand Corbett in einem Interview jüngeren Datums lakonisch.29 »Musik« sei ihm »spirituelle Nahrung, vielleicht sogar mystische Offenbarung«, wird er im Programmheft zu einer Uraufführung vom Spätherbst 2021 zitiert.30 Doch nicht nur generell besteht aus seiner Sicht dazwischen eine enge Verwandtschaft. Wenn er sagt, wie »wesentlich« ihn »theologische oder spirituelle Themen« begleiten31, und seine Werke als »grobe Annäherungen an das« begreift, »was man vielleicht das Göttliche nennen könnte«,32 lassen sich in dieser Gemengelage verschiedene Stufen unterscheiden.

Zunächst ist es der Akt des Schaffens selbst, das rätselhafte Geschehen der Inspiration vornehmlich, des intuitiv vernommenen anfänglichen Impulses, welcher für ihn eine religiös affine Dimension aufweist. »Musik ist auch eine theologische Angelegenheit«,33 lässt Corbett gesprächsweise aus anonymer Nachbarschaft den Teufel im Doktor Faustus durchschimmern (der natürlich völlig recht hat).34 Schon deshalb, weil sie die Frage nach dem Ursprung aufwirft. Bei dieser aber handelt es sich immer um eine religiöse, verweist der Begriff des Anbeginns doch sowohl auf das Entstehen von etwas als auch auf einen ihm jenseitigen Bedingungs-Grund. »[I]n beiden Fällen«, insistiert Corbett, seiner Kunstart wie der Spiritualität, geht es »um den Ursprung«.35 Damit einhergehend zielt sein »Interesse«, wie es in einem programmatischen Aufsatz von 2004 heißt, »primär« auf den »Bereich der Quelle der Schöpfung«, den »Prozess[,] konkrete musikalische Ergebnisse aus den ungezähmten und schwer fassbaren prämusikalischen, fließenden Inhalten von Geist und Seele hervorzubringen«.36

Mit Bedacht stellt Corbett eine Analogie zu Gershom Scholems Ausführungen über die »creatio ex nihilo« Gottes her, jener »mystische[n] Rede von der Schöpfung aus dem Nichts«, die dort kabbalistisch abgeleitet, doch letztlich »in allen drei monotheistischen Religionen beheimatet« ist.37 Des Auf-Merkens in jenem dem kontemplativen Gewahrsein benachbarten Sinne bedarf sie, den Bernhard Waldenfels phänomenologisch vermessen hat.38 Unverkennbar rückt der Prozess ästhetischer Hervorbringung damit in eine Nähe zur Devotion mit ihrer suchenden und empfänglichen Haltung. An Formen des Betens wie meditative Modelle erinnert der einzuschlagende Weg, das buddhistische Zazen besonders. Jener »leere Raum«, aus dem ein musikalischer Anstoß kommt, fordert während der kreativen Abläufe weitgehendes Sich-»[E]ntleeren« des Geistes, bei dem er alles aufsteigen lässt, das bis zur Formgebung entziffert werden muss. Was sich daraus ergibt, kann niemals beabsichtigt geschehen, bedarf danach jedoch der reflexiven Evaluierung. »Ein Musiker«, erläutert Corbett »hat zuallererst die Aufgabe, den Klang, der im inneren Ohr entsteht, klar und deutlich zu gestalten und zu artikulieren, bevor er aufs Notenpapier gebracht oder als Schwingung in Raum und Zeit entstehen kann. Vollkommene und ungeteilte Konzentration wird benötigt, damit das bisher Ungehörte hervorgebracht werden kann«.39

Eine persönliche Erfahrung erwähnt Corbett gelegentlich, der er im Vor-Bewussten herausfordernd ausgesetzt ist. Fragen dazu begleiten die Archäologie im eigenen Selbst. »Ich habe Musik in meinem Kopf. Warum? Woher kommt diese Stimme«, weshalb gibt es sie überhaupt, »und was braucht sie, wie kann ich sie ernähren?«40 Betrifft sie nur ihn oder ist sie auch anderen mitteilbar? »Hört man das? Ich weiß es nicht.«41 Wie auch immer: Was sich hier äußert, interpretiert Corbett als Spur eines unbekannten Größeren, ihn Überschreitenden. Ein sorgfältig Lauschender ist er daher: über alle vordergründige Realität hinaus in das Universum der Töne wie die Tiefen des Subjekts hinein, wandlungsoffen auf der Suche nach dem originären Klang.

Die dahinterstehende Vermutung vom Anruf durch eine »innere Stimme«42 ist aus der mystischen Tradition verschiedener Kulturen wohlbekannt; dass ihre Dechiffrierung anhaltende Stille voraussetzt, nicht minder. Um stellvertretend nur ihn zu erwähnen, ist von solchen Aussagen etwa das Werk des Trappistenmönchs und politischen Aktivisten Thomas Merton durchzogen,43 zu dem Corbett nicht nur einen durch intensive Lektüre vermittelten Zugang hat: »Merton books I possess. My father was a great admirer of Merton and gave me ›Zen and the Birds of Appetite‹ [1968 (= »Weisheit der Stille. Zen und seine Bedeutung für die moderne christliche Welt«, 1975)] when I was 17 and I have been chewing at it ever since […] Einmal brachte mein Vater uns zu seinem Kloster, Christ-in-the-desert, in New Mexico, unweit des Anwesens der Malerin Georgia O’Keefe.«44 2007 widmete er ihm No. 12 seiner Piano Valentines (»Towards the Light [in memoriam Thomas Merton])«, als »musikalische Postkarten ins Jenseits«45 von ihm bis heute fortgeschriebene Klavierminiaturen (mit zwei Seiten Noten als Höchstumfang) zur konzentrierten Besinnung auf Menschen, die gleichsam zu Anteilen seiner selbst wurden.

III Themen und Implikationen

Inhaltlich wird die »Frage nach dem Ursprung« bei Corbett sehr konkret, indem seine Kompositionen immer wieder das spirituelle Feld aufsuchen.

Familiär grundgelegt wurde dieses Interesse nicht. Der mütterlichen Herkunft nach bis heute »auf unkonventionelle Weise« im Judentum beheimatet und mit einem Vater, der als »rabiater Atheist« (über die »Alcoholics Anonymous«) später zum katholischen Christentum zurückfand, erhielt er »als Kind keinerlei religiöse Erziehung […]. Dadurch ist mein Zugang zu Religion wenig konfessionell konform.«46 Kraft ausgedehnter Lektüre etwa seit der siebten Schulklasse und dann erst recht als junger Mann eignete Corbett sich, mit »sehr große[m] Respekt vor jeder aufrichtigen Gottesverehrung«, die geistige Welt verschiedener Glaubenswelten an und tut dies immer noch. Gemeinsamer Fluchtpunkt ist dabei die Ausrichtung auf »das Unnennbare« als einer »in sich vollkommenen Transzendenz«, hinter der »jede menschliche Vorstellung« zurückbleibt.47

Im Rückgriff auf literarische und religiöse Texte, aus Filmen und Gemälden auch, schöpft der gelehrte Komponist gern Anregungen für seine Arbeiten oder entfaltet sie vor einem hierdurch vorgegebenen Horizont. In der Regel wird das schon aus der Titelgebung ersichtlich, die (als Indikator von leitenden Absichten und Assoziationen, auf welche es ihm ankommt) einen integralen Bestandteil von Corbetts Kompositionen bildet.48 Nicht allein von der musikalischen Formensprache her sind sie zu deuten, sondern erfordern die Bereitschaft zur Durchdringung ihrer Prämissen. Mit- und nach-bedenkend (gegebenenfalls sogar -lesend) muss der Hörer von Corbetts Musik immer auch solchen Fährten nachgehen. Als Vorzeichen für die angewandten Mittel setzen sie den Interaktionsprozess mit ihr über bestimmte Sinn- und Resonanzräume in Gang.

Vielschichtig und variantenreich sind all die religiösen Transparenzen, Fingerzeige und direkten Vorgaben bei Corbett.49 Ein dichtes Netz von einander antwortenden wie kommentierenden Leitbegriffen und Implikationen, Auffächerungen und Anlagerungen knüpfen seine Werke jeweils nach innen wie zueinander. Quantitativ allein schon Respekt gebietend wäre die zu erstellende Liste, über verschiedene Genres, Werkphasen, Kompositionstechniken und Besetzungen hinweg, bei der man leicht der Versuchung unterläge, ins Lexikalische abzudriften. Je nachdem, wie man zählt, käme man auf bis zu 50 Stücke mit spiritueller Konnotation. Verschiedene Kriterien der Unterteilung sind möglich. Ohne damit eine vollständige Übersicht noch gar hinreichende Charakterisierung leisten zu wollen, seien, unter thematischen Gesichtspunkten, einige grobe Linien wenigstens nicht unterschlagen.

Der Rekurs auf Heilige Schriften zunächst ist häufiger Gegenstand von Corbetts Arbeiten, mit Blick auf die jüdische Bibel schwerpunktmäßig. Allein Psalm 39, einem zerbrechenden Gebet »des vor Gott verstummenden Menschen und des vor dem gequälten Menschen schweigenden Gottes«,50 hat er sich mehrfach zugewandt, in Gänze sowohl (Psalm 39 [2010] für gemischten Chor; Canticum David [2015] für sieben Stimmen) als auch ausschnitthaft (Ein Fremdling, wie alle meine Väter … [2021] für Kontrabass-Klarinette, nach Vers 13; Lucerna (2007) für Vokalsextett [Sopran, Tenor [3], Bariton und Bass], wo Bezüge daraus mit solchen des Lukas-Evangeliums und von Psalm 123 gemischt werden). Instrumentelle Variationen über prophetische Literatur kommen hinzu (Three Lamentations [Of the Prophet Micah] [1998] für Alt-Saxofon und Orgel) sowie, für Sopran und Violoncello, Panim el panim (2003), die Auseinandersetzung mit einem für jüdische Theologie fundamentalen Wort, der Erinnerung an die Gegenwart Gottes »von Angesicht zu Angesicht« (und ihre verwandelnde Verheißung), aus der Thora vor allem (Gen 32, 11; Ex 33, 11; Num 12, 8; 14, 14; Dt 5, 4; 34 10), dem Buch Ezechiel (20, 35) sowie Überlieferungen von Talmud und Midraschim, auf Griechisch auch bei Paulus [1 Kor 13, 12]). Teils als zweifelhaft gebrochen werden Figuren der Patriarchenzeit in den Opern Noach (2001) und Die Andere (2016), während ein Oratorium sich mit der neutestamentlichen Maria Magdalena (2007) befasst.

Doch gestaltet Corbett gleichermaßen Proben aus dem Koran (Die sieben Tore [2004] für Mezzosopran, Sprecher, Flöte, Harfe, Klavier und Schlagzeug). Wo er auf glaubensgeschichtlich relevante Orte ausgreift (Bleeding in Babylon [2004] für Bass-Klarinette, Gitarre und Kontrabass, mit Referenz auf den Talmud; Refrains from Holy Island [= Lindisfarne, 1997]), ist Muslimisches gerade in den Jerusalem Refrains (2009) gegenwärtig – wie zum Zeichen des friedlichen Nebeneinanders im Kern verwandter Religionen vielleicht –, angeregt durch die fünfmal am Tag von den Moscheen herab über der Altstadt erklingende Aufforderung zum Gebet – hier in wechselnden Tutti-Abschnitten langsamer und schneller Fanfaren, mit einigen Solo-Anrufen und Riff-ähnlichen Passagen.

Mystiker sind in Corbetts Œuvre ebenfalls ansehnlich vertreten, von Dionysius Areopagita (Gebet [Die göttliche Dunkelheit], 1999, für Sopran, in neuer Version 21 Jahre später auf den Bregenzer Festspielen) über Mechthild von Magdeburg (Unsér Súnde für fünf Stimmen [2007]) und Meister Eckhart (Des Engels Licht [2005] für Sopran, Akkordeon, Harfe und Streichtrio; Vom inneren und äußeren Menschen. Ein Narrenspiel in 13 Inseln [2010] für Sopran, Bariton, Sprecher/Schauspieler und Bibelregal), den sephardischen Ekstatiker Abraham Abulafia auch (Comino Incantations [1994] für Oboensolo), bis hin zu Jacob Böhme (im dritten Teil von Evening’s search for beauty [2016] für Bariton und Piano, mittelbar in Form eines Gedichts des Detroiter Musikers und Poeten Sadiq Bey).

Nicht nur an der Gedankenwelt mittelalterlicher Mystik jedoch ist Corbett interessiert. Die im weiten Sinne künstlerische Architektur dieser Epoche (einschließlich ihrer Kompositionstechniken) macht er für seine Musik fruchtbar. Das Tympanon etwa, im Kathedralbau ein bogenförmig abschließendes Feld über dem Türsturz des Portals, zieht er zur Bezeichnung seiner Sinfonie Nr. 1 (1991/92) heran. Eine bunte, dem Reliefschmuck adäquate Polyphonie geht dort zuletzt in eine klangcharakteristisch mit Attributen des Schwerelosen versehene Melodie über, die, immer neu kontextualisiert, gespiegelt und verändert, am Ende des 4. Satzes (»voci sospese«) gleichsam beim Immateriellen anlangt, »wie eine Stimme« (bemerkt er selbst dazu), »die sich der Unendlichkeit entgegensehnt«.51 Unwirklich und insistierend zugleich mutet sie an. Im 4. Satz des Streichquartetts Fractured Eden (2005), der »Tympan Mirjam« überschrieben ist, kehrt die Analogie wieder. Ähnlich das mit der Künstlerin Brigitte Zarm gestaltete Projekt Die Stimmen der Wände ([1993] für Alt-Flöte Saxofon, Posaune, E-Gitarre, Violine und Violoncello). Hier sind die architektonischen Grundrisse und Proportionen des Gladbacher Münsterbaus sowie neumatische Notationen im Missale aus dem 12. Jahrhundert Bezugspunkte für eine experimentelle Transformation in ein simultanes Gebäude aus Bild und Ton.52 Die einstimmige Melodik des ersten der sechs Sätze ruft eine Art Gregorianik auf. Nicht selten auch in solchen Zitaten treten bei Corbett Fermente von Spiritualität zutage.

Aus der Moderne evozieren seine Werke einige radikale Grenzgänger des Heiligen, so in den Bühnenwerken Licht und Schwere (2013) nach Simone Weil oder, kennzeichnenderweise mit dem Titel San Paolo (2018), Pier Paolo Pasolini auf der Grundlage eines fragmentarisch gebliebenen Drehbuchs. Das Piano Valentine No. 8 ist dem großen hebräischen Gelehrten Abraham Heschel gewidmet, der im amerikanischen Exil ein umfangreiches Werk über die Propheten des Alten Testaments vorlegte (The Prophets [1962]). Die Basslage dieser kurzen ›Liebeserklärung‹ – melodisch und harmonisch entwickelt sie sich aus dem schmalen Tonvorrat A–(B–A–H)–H–[E–Es–E]) – weist zurück auf Bild 7 von Noach, der zweiten Begegnung mit dem Herrn dort. Gottes »leidenschaftliche[s] Betroffensein« ist es, das nach Heschel in den Worten der Propheten aufleuchtet, dessen »Pathos«53 »den inneren Menschen wandeln und zugleich die Weltgeschichte […] ›umgestalten‹« soll, im Sinne der »Gerechtigkeit«.54 Das theologische Thema verbindet sich in dieser Person (auch als Abgrenzung zur reinen Mystik)55 mit humanitär, sozial und politisch, universell-religiös auch unterfüttertem Engagement: eine Kombination, die im musikalischen Kosmos Corbetts keineswegs als Unikat auftritt.

Nicht minder gern zieht er spirituell grundierte Kunstwerke der Moderne heran, von Edmond Jabès etwa (Yaël ([2005] für Violine und Orchester), Christine Lavant (Lieder aus der Bettlerschale ([2008] für Sopran und Piano), Andrei Tarkowski (Piano Valentine No. 6: Der Opferbaum [1997]) oder Denise Levertov, nach deren Gedichtband Breathing the Water die Sinfonie Nr. 3 (2006) für Sopran, Trompete und Kontrabass mit Streichorchester benannt ist. Texte daraus werden hier mit solchen von Amal al Jubouri gekreuzt, einer aus dem Irak stammenden Lyrikerin, bei der die gemeinsamen Wurzeln verschiedener Glaubensrichtungen und ihr Verbindendes im Vordergrund stehen.

Wiederkehrendes Motiv, das Corbetts Kompositionen unterfüttert, ist die Sehnsucht: als Kraft, die letztlich ins Unendliche reicht, eine Triebfeder der Spiritualität. Über Musik generell teilt @sidneycorbett am 9. April 2019 auf facebook zur Uraufführung des (von Jacques Derrida inspirierten) Orchesterstücks Aporia für Kammerensemble seine Äußerung den »San Francisco Contemporary Music Players« gegenüber: »always it is yearning toward something, in my view something eternal«. Wie auch immer programmatisch, knüpft er damit an Tradition und Gegenwart einer solchen Sensibilität an. So forderte Gustav Mahler bekanntlich, die Musik müsse »immer ein Sehnen enthalten, ein Sehnen über die Dinge dieser Welt hinaus«.56 Dieter Schnebel sah in diesem ihr grundlegendes Idiom.57 Sehnsucht aber hat stets die Wahrnehmung eines Fehlenden, eines Verlusts oder eines Unerreichbaren zur Voraussetzung. Ideenketten dieser Art sind nicht nur hinsichtlich von The Longings ([2003] für Flöte, Harfe, Viola und Violoncello, wiederum nach Jabès) oder des am 29. November 2021 in Mannheim uraufgeführten orchestralen Stücks Violence and Longing konstitutiv.

Gegenstand der Sehnsucht ist ein Zustand nicht mehr hinterfragbarer Wonne, den kulturell behelfsweise die Chiffre ›Paradies‹ umschließt. Während Dantes Paradiso (2004) für Sprecher und Streichquartett dieses Thema nach einer klassischen Vorlage entwickelt, geschieht das im Piano Valentine No. 10: Like walking in Paradise (in memoriam Charlie Chaplin) auf andere Weise, doppelt codiert. Das Zitat aus Chaplins Autobiografie nimmt Bezug auf dessen frühe Liebe zu Hetty Kelly als »the beginning of a spiritual development, a reaching out for beauty«.58 Daneben zielt es auf »das Gefühl des überirdischen Glücks«, welches Filme mit ihm dem Komponisten bereiten.59 Das Paradies ist zwar weit entfernt, strahlt aus solchen Erfahrungen aber punktuell hervor. Die fallende Zeit (als Bedingung unserer Existenz) und damit die Vergänglichkeit scheinen in ihm dann wie aufgehoben. Nicht nur deswegen mutet die Frage eines Stücks für Banjo und Bass-Klarinette, Que hora es in paradiso? (2002), unwirklich und insistierend zugleich, noch seltsamer an als das Aufeinandertreffen dieser beiden Instrumente oder von drei komparablen Sprachen, die sich im Titel zu einer gemeinsamen Befindlichkeit fügen, derjenigen »vielleicht […] eines Pilgers ähnelnd«, welcher sich »nach dem Weg« erkundigt.60 Den in Befristung und Endlichkeit lebenden Menschen führt die mögliche Ordnung einer himmlischen Zeit an die Grenzen der Imagination. Als ein aus dem Paradies, das er sucht, Ausgeschlossener ist er von Ge- und Zerbrochenem umgeben.

Darin besteht der Kern des Themenbündels von Corbetts Streichquartett Fractured Eden (2005). Leben und Werk des Malers Paul Klee besichtigend, für den »[a]lles Lebendige und Gestaltete« aus »einem mystischen Grund hervor« ging, bringt das »aufgerufene Spektrum« unterschiedlicher Motivstränge auf der Suche nach »Einheit« hier eine »Polyphonie« möglicher »Verweisungszusammenhänge« hervor – solche auch, »die sich gegen rasche Übersetzung und Bedeutungsgebung wenden«, wie Ingrid Allwardt in ihrer ausführlichen Interpretation erläutert. »[E]rlebte Präsenz« aber zeigt sich gerade »in der Unverfügbarkeit eines Abwesenden«.61

Sozusagen als Agenten der Sehnsucht bevölkern Engel Corbetts Arbeiten. Unter Anspielung auf eine solche Figur bei dem Dichter Philipp Levine ist der 3. Satz der Detroit Chronicles (1996) für Klavier und eine Violine, die mit ihrer »immateriellen und durchscheinenden« Linie den Weg durch erinnerte Stationen des eigenen Herkommens begleitet,62 »Waking an Angel« überschrieben. Im 4. Satz von Archipel Chagall I (1998) für Violine (»Der Fiedler und der Engel«), inspiriert durch eine Tuschezeichnung, auf der ein solches Himmelswesen dem Musiker etwas ins Ohr flüstert, entfernt die Bewegung sich hörbar vom Handfest-Irdischen: Fast unmerklich wird das schwerfällige Bauerngeigen-Gebrumm durch eine zarte Flageolett-Melodie abgelöst, die wie nach oben zu streben scheint.63

Noch vor profansten Hintergründen kommt es in Corbetts Werken zu ausdrücklich epiphanischen Einbrüchen – um nur den abschließenden Satz von Love, and be silent für Sopran und Klavier anzuführen, dreier »Fragmente« aus König Lear: ein imaginäres Zwiegespräch des wahnsinnig gewordenen Alten und seiner Tochter, »canto mistico, etereo« –, oder solchen wie im Piano Valentine, No. 7: Hierophanie (in memoriam Vilém Flusser).

Der Titel bezeichnet ein meteorologisches Phänomen, das dem tschechischen Philosophen während »eine[r] Diskussion über die Dynamik des Judentums« auffiel: »Der Last des Chamsin (**ein Wüstenwind) folgte das bleiche, transparente Licht, in das Jerusalem getaucht war und das vom griechischen Wort ›Hierophanie‹ (das Durchschimmern des Heiligen) erfaßt wird.«64