Naná E-Book

Émile Zola

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 862

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Con "Naná", Zola se propuso hacer un estudio verdadero de las cortesanas de lujo, hastiado por el tratamiento engañoso que del tema se había estado haciendo. Consiguió, sin embargo, crear una nueva divinidad, un nuevo tipo de mujer fatal y una nueva belleza diabólica. En "Naná", Zola liga estrechamente los avatares de la existencia individual de una cortesana a los de las clases hegemónicas, en una etapa histórica intencionadamente acotada, el Segundo Imperio.

Leseprobe

ÉMILE ZOLA

Naná

Edición de Francisco Caudet

Traducción de Florentino Trapero

Índice

INTRODUCCIÓN

Génesis de «Naná»

Naná en «La Taberna»

El «ébauche» de «Naná»

Una «novela cuadrúpeda»

La «fêlure» de Naná y de Sabine

Naná, vengadora

La creación de un mito

Los espacios en «Naná»

«Naná» en España

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

NANÁ

Capítulo I

Capítulo II

Capítulo III

Capítulo IV

Capítulo V

Capítulo VI

Capítulo VII

Capítulo VIII

Capítulo IX

Capítulo X

Capítulo XI

Capítulo XII

Capítulo XIII

Capítulo XIV

Créditos

INTRODUCCIÓN

Émile Zola, retrato grabado en 1875 por Ch. Baudé.

Suprime el lenocinio de las cosas humanas y todo se perturbará con la lascivia; pon a las meretrices en el lugar de las matronas, y todo quedará envilecido, afeado y mancillado.

San Agustín, Del orden, II, 4, 12.

GÉNESISDE«NANÁ»1

NANÁ,escrita entre octubre de 1879 y enero de 18802, ocupa el noveno lugar dentro del ciclo de Los Rougon- Macquart, en el que Zola se había propuesto:

Estudiar todo el Segundo Imperio3, desde el golpe de Estado4 hasta nuestros días5. Encarnar en los tipos de la sociedad contemporánea, los bribones y los héroes. Pintar así toda una época social, en los hechos y en los sentimientos, y pintar esta época con los mil detalles de sus costumbres y sucesos6.

Desde un comienzo, había hecho Zola una división de Los Rougon-Macquart en «cuatro mundos»:

1.Pueblo (obrero/militar).

2.Comerciantes (especuladores del suelo/industria).

3.Burguesía (hijos de nuevos ricos).

4.Alta sociedad (altos funcionarios del mundo de la política).

En este primer esquema añadió un «mundo aparte», en el que incluyó cuatro tipos sociales:

1.La puta.

2.El asesino.

3.El sacerdote.

4.El artista7.

A cada uno de estos tipos les fue dedicando, respectivamente, las siguientes cuatro novelas: Naná (1880), La Bête humaine (1890), La faute de l’abbé Mouret (1875), y L’Oeuvre (1886). Tres de estas novelas estaban emparentadas biológicamente con La Taberna (1877),ya que a su heroína, Gervaise Macquart, le correspondería ser la madre de Anna Coupeau (Naná), de Jacques Lantier (La Bête humaine)8y de Claude Lantier (L’Oeuvre). Pero como La Taberna era la novela dedicada al obrero, Zola estableció, desde una perspectiva sociológica, una relación directa entre uno de los «cuatro mundos» (el «Pueblo»; cfr. el esquema antes citado) y uno de los tipos sociales (la «puta») del «mundo aparte», de aquel turbio mundo de «véritables monstruosités morales»9 sobre el que quería ocuparse en esas proyectadas novelas. Por otro lado, cronológicamente, la escritura de estas tres novelas, al ser sus héroes hijos de Gervaise Macquart, dependía de La Taberna.

La génesis de Naná se remonta, pues, en primer lugar, a esos esbozos preliminares, fechados en 1868 y 1869, en los que se rastrea el original proyecto de escribir Los Rougon- Macquart; en segundo lugar, a La Taberna (1877); y, en tercer lugar, a las notas y al ébauche de Naná que Zola fue confeccionando en 1879, cuando decidió finalmente dedicarle a la hija de Gervaise una novela.

Además de la referencia a la novela de la «puta», dentro del «mundo aparte» —al que he aludido un poco más arriba—, hay que destacar otras dos anotaciones, las dos también de esa etapa en que preparó los esbozos preliminares del ciclo. En una de estas anotaciones, muy escueta, volvía a insistir Zola en la relación entre la novela sobre el mundo obrero (La Taberna), y la novela sobre la prostitución (Naná):

En la novela obrera, o en otra, hacer nacer una bella cortesana. En Roma, las más bellas cortesanas nacen del pueblo10.

En la otra anotación, más extensa y elaborada, se vislumbra ya con mayor claridad lo que iba a proponerse hacer en Naná:

Una novela que tiene por cuadro el mundo galante y por heroína a Louise Duval (Anna Coupeau), la hija del matrimonio obrero. Como producto de los Goiraud (Rougon), gentes enfangadas en el placer, es un aborto social; como producto de los Bargasse (Macquart), gentes engangrenadas por los vicios de la miseria, es una criatura podrida y perniciosa. A un lado los efectos hereditarios, hay en ambos casos una influencia fatal del medio contemporáneo. Louise (Naná) es lo que se llama «una pájara de alto copete». Pintura del mundo en el que viven las putillas. Drama punzante de una existencia femenina desperdiciada por el lujo y los placeres fáciles11.

Zola había mostrado, desde sus comienzos de escritor, un interés, casi obsesivo, por los temas de la prostitución y de la mujer fatal. John C. Lapp, que en su libro Les Racines du naturalisme. Zola avant les Rougon-Macquart12ha estudiado con detalle la recurrencia de ciertos temas y símbolos en la obra de Zola, ha llegado a la conclusión de que este, quince años después de haber escrito La Confession de Claude (1865) —la historia de la primera experiencia de un joven (Claude) con una prostituta (Laurence)—, había convertido al joven en el conde Muffat y a la prostituta en Naná. En otra novela de esos años de autor bisoño, Madeleine Férat (1868), había creado un tipo de mujer fatal que tenía también mucho en común con Naná. Las dos heroínas, Madeleine y Naná, eran igualmente inconscientes e involuntarias fuerzas de la naturaleza13. Zola había hecho de la mujer, en las dos novelas, un instrumento del mal, un fermento de destrucción. Pero no acaban aquí los paralelismos, pues en Naná se repiten además ciertos métodos de caracterización y motivos que, como ha señalado también John C. Lapp, se encuentra ya en La Confession de Claude y en Madeleine Férat14. Por ejemplo: las descripciones físicas —en especial, la metamorfosis en animal de la mujer—, la presencia de olores —símbolos de la corrupción—, o de colores —símbolos ambivalentes de la atracción física hacia el cuerpo femenino y a la vez de su repulsa moral—, los efectos destructores de la pasión en el individuo y en la familia, etc.

Pero Zola, en esas dos novelas escritas en unos años de aprendizaje, introducía toda una serie de referentes personales, de anécdotas de su vida privada, que habían desaparecido en Naná. Se trata de un rasgo diferenciador, pero además significativo, pues ahora, en esta última novela, daba al tema de la cortesana una dimensión socio-histórica, se había propuesto hacer, a través de ese tema, un estudio de las mores del Segundo Imperio15. Para Zola había —y su intención era dejar de manera inequívoca constancia de ello— una relación de causa/efecto entre las estructuras de una sociedad en un momento histórico determinado y la existencia de un «mundo aparte», el mundo de la «puta», de unas «gentes engangrenadas por los vicios de la miseria»16. Zola, en suma, ligaba estrechamente los avatares de la existencia individual de una cortesana (Naná) a los de las clases hegemónicas en una etapa histórica intencionadamente acotada (el Segundo Imperio). De este modo, Zola convertía a la cortesana en el símbolo de la degradación de esas clases hegemónicas y del propio Napoleón III, «l’auxiliaire et le complice des joies que se permettent ses sujets»17. Que entre Sabine, la esposa del conde Muffat, y Naná hubiera tantas semejanzas físicas y morales, es una muestra contundente de este empeño de Zola18. Que la novela empezase con una representación de una obra como La rubia Venus en el momento en que se había inaugurado la Exposición Universal de París, es otra prueba de que Zola, más que buscar un pretexto para presentar a una joven hetaira desnuda, quería hacer una parodia de la «fiesta Imperial»19. Que esa obra recordara el título de La Belle Hélène de Offenbach, era un motivo para atacar a ese músico, que Zola detestaba20, pero, sobre todo, para denunciar

la estupidez dorada, la suciedad insolente de esas mujeres y hombres que tienen necesidad de la dictadura de un César para arrullar sus noches de amor en medio del silencio de la Francia amordazada21.

Por consiguiente, ni la vida de la cortesana era banalizada (lectura pornográfica de Naná), ni los hechos socio-históricos eran reducidos a mero cuadro decorativo de la acción (lectura realista-vulgar)22.

NANÁEN«LA TABERNA»

Naná es, sin duda, el personaje de Los Rougon-Macquart del que más datos biográficos tenemos. Por lo tanto, para hacernos una cabal idea de lo que era para Zola un personaje naturalista, Naná resulta ejemplar. Sobre la génesis de este personaje hay toda suerte de detalles en La Taberna. En el cap. IV de esa novela nos describe Zola el nacimiento de Anna Coupeau, hija de Gervaise y de Coupeau, «en el suelo», «sobre una esterilla», «el último día de abril de 1851»23. Cuando solo tenía tres años fue la causante, aunque de forma involuntaria, de que su padre se cayera de un tejado en el que estaba trabajando (cap. IV). A los seis años, «ya empezaba a ser de armas tomar» (cap. V)24. Entonces fue testigo del proceso de alcoholización de su padre y, una noche, descubrió cómo su madre empezaba de nuevo sus relaciones con Lantier, su antiguo amante25:

Y mientras Lantier la empujaba (a Gervaise) hacia su habitación, la cara de Naná apareció en la puerta vidriera de su habitación, detrás de un cristal. La pequeña se acababa de despertar y en camisón, pálida de sueño, se había levantado silenciosamente. Vio a su padre revolcado sobre su vómito; luego, pegando la cara contra el cristal, se quedó allí, esperando a que las enaguas de su madre hubieran desaparecido en la habitación del otro. Estaba muy seria. En sus grandes ojos de niña viciosa brillaba una curiosidad sensual (cap. VIII).

Pocodespués de tomar la primera comunión, empezó a trabajar de aprendiza en un taller de floristería, lo que, por cierto, fue interpretado como una señal de que acabaría mal26. A losquince años27, en los comienzos de su pubertad, tenía:

Un palmito de golfilla del color de la leche, una piel aterciopelada lo mismo que un melocotón, una nariz graciosa, una boca rosada y unos luceros brillantes en los que les hubiera gustado a los hombres encender sus pipas. Su mata de pelo rubio, del color de la avena fresca, parecía haberle echado polvo dorado sobre las sienes, unas pecas que la coronaban con un nimbo de sol. ¡Ah! una preciosa muñeca, como decían los Lorilleux, una mocosa a la que aún habría que limpiarle la nariz y que tenía el cuerpo lleno de redondeces y la fragancia madura de una mujer hecha (cap. XI).

Seguía todavía entonces en el taller de floristería, donde se respiraba un ambiente de abandono y promiscuidad. Era todo lo que Naná necesitaba, el complemento ideal de lo que ya había aprendido en la calle de la Goutte d’Or:

Las perezas fláccidas de los días después de jarana, las miradas insolentes, las ojeras que la señora Lerat llamaba decentemente los puñetazos del amor, los contoneos, las voces enronquecidas, despedían perversión por encima de la mesa de trabajo, entre el esplendor y la fragilidad de las flores artificiales. Naná aspiraba por la nariz y se embriagaba cuando notaba que tenía a su lado una muchacha que había visto ya el lobo. Hacía tiempo que se colocaba al lado de la grandullona Lisa, que según decían estaba embarazada; y la miraba con ojos relucientes, como si esperase verla hincharse y estallar repentinamente... En el taller se limitaba simplemente a observar lo que hacían las demás, y se despertaba poco a poco en ella el deseo de hacer lo mismo también (cap. XI).

Zola se ocupaba, de este modo, de la cuestión de la herencia y del tema del medio ambiente, dos postulados esenciales de la teoría naturalista. (En cuanto al otro postulado del naturalismo, el momento histórico, lo desarrollaría Zola en Naná, haciendo coincidir los años en que transcurrió la vida de su heroína con el periodo del Segundo Imperio: 1851-1870. Volveré más adelante [cfr. notas 37 y 57] sobre el valor simbólico que quiso darle Zola a esta coincidencia temporal).

Naná abandonó la casa de sus padres («aquella pareja de borrachos») y el trabajo de florista (cfr. el capítulo XI de La Taberna, que está prácticamente dedicado a ella). Y como «la niña era demasiado guapa para tener que pudrirse en la miseria a su edad», se inició en el mundo de la prostitución callejera. Nada hacía prever en un principio, por tanto, que fuera a convertirse en la protagonista de la novela sobre una cortesana, sobre una «biche de haute volée», que había anunciado Zola. Pero sorprendentemente, un buen día, Lantier la descubre —ya no se la volverá a mencionar en La Taberna— codeándose con «hijos de papá» y la describe en una situación que es el preanuncio del papel que Zola le había reservado:

—¡Sí, iba en coche y muy elegantemente vestida!... Yo no la habría reconocido, de tanto que se parecía a una señora de la alta sociedad, con sus dientecillos blancos en su palmito más fresco que una flor. Fue ella quien me saludó con el guante... Está con un vizconde, creo. ¡No le falta nada! ¡Ya puede olvidarse de todos nosotros, a la muy pilla le sonríe la fortuna!... ¡Qué gatita más linda, no pueden imaginarse ustedes lo linda que está! (cap. XI)28.

EL«ÉBAUCHE»DE«NANÁ»

En la etapa de gestación de la novela, el ébauche tiene asimismo un enorme interés. Porque queda en él constancia de cuáles eran las intenciones de Zola al escribir la novela. Señalaba en la primera página del ébauche:

El tema filosófico es este: toda una sociedad abalanzándose hacia el sexo. Una jauría detrás de una perra que no está en celo y que se ríe de los perros que la siguen. El poema de los deseos del macho, la gran palanca que pone en movimiento al mundo. No hay más que sexo y religión... [Naná es] un ídolo a cuyos pies se revuelven los hombres29.

Otra muestra no menos significativa de lo que se proponía Zola al escribir la novela, se encuentra contenida en la ficha sobre Naná, que pertenece también al ébauche, dondesolía, como es sabido, incluir bosquejos de los distintos personajes:

Cabeza de chorlito, cerebro en continuo movimiento, con los caprichos más extravagantes... Muy risueña, muy alegre. Supersticiosa, temerosa de Dios. Amante de los animales y de sus padres... Sin embargo, termina por considerar al hombre como algo que debe explotarse, se convierte en una fuerza de la naturaleza, en fermento de destrucción, pero sin quererlo, por su sexo solamente y por su poderoso olor a mujer, que acaba con cuanto se le pone delante... El sexo todopoderoso; el sexo en un altar y todos sacrificando delante de él. El libro tiene que ser el poema del sexo, y la moraleja será que el sexo haga que todo gire en torno suyo... Además, Naná es la devoradora del oro, la engullidora de todas las riquezas... Y no deja más que cenizas30.

Por otra parte, después de haber fijado el tema y haber reunido meticulosamente cuanta documentación consideraba pertinente, fue distribuyendo los hechos —como acostumbraba— en capítulos, añadiendo, aquí y allá, alguna que otra consideración, de carácter tanto general como particular, acerca de la intención que quería dar a la novela. Zola confeccionó un guion en el que tuvo presente la necesidad de atender unas programáticas exigencias de veracidad con, algo para él perfectamente compatible, unos mecanismos dramatizadores que subrepticiamente consiguieran una catarsis moralizadora. La trama de Naná, en la etapa previa a la redacción de la novela, la había distribuido en quince capítulos, que traduzco reproduciendo el estilo telegráfico y un tanto descuidado con que Zola las había escrito:

1) Naná debuta, Judic (Rosa Mignon) actúa. Primera representación.

2) Naná en su apartamento. Todavía no muy rica, pero lanzada desde la noche anterior. Su pasado hasta ese día. De 4 a 6; la criada entra en la habitación. Un hombre maduro aparece. Naná se va con un joven que no le pide nada a cambio.

3) En casa del hombre maduro (conde Muffat). Una recepción. Los personajes por presentar.

4) Una cena en casa de Naná. Los personajes presentados. El hombre maduro se convierte en amante.

5) Una representación detrás de bastidores, el teatro con los camerinos de las actrices, etc. Allí coloco al príncipe. El hombre maduro comienza a arruinarse. El matrimonio Judic (los Mignon), estudiado.

6) Un capítulo de descanso. Ver si el campo iría bien. Sí, seguramente que sí.

7) En casa del hombre maduro. Dinero pedido por el hombre y rehusado por la mujer. La mujer acompañada de hermosas mujeres. El hombre maduro, despedido por Naná.

8) Un bajón de Naná. Una desaparición. Recaída en el vicio más bajo. En casa de Louise. La mujer pícara, las dos comparsas, la joven relativamente honesta. Naná ha podido liarse con el cómico del teatro.

9) Un ensayo en el teatro que sirva de marco a ciertos hechos.

10) Naná vuelve a subir. El hombre maduro la toma otra vez. Ha conseguido dinero. Un hotelito magnífico. Unajornada de Naná en la que vive en medio del mayor lujo. Prodigalidad inaudita. Regreso del príncipe. El hombre maduro le ha hecho jurar que será solo para él.

11) Un capítulo para la carrera del gran premio; marco en el que se meterán acontecimientos.

12) El hombre maduro se ha endeudado. No sabe cómo arreglárselas. Su mujer muere. La hija es la heredera. El padre, sacándole todo el dinero que puede a su hija. Presentar ya el futuro matrimonio de la hija.

13) Un capítulo para mostrar a qué tratos, a qué vergüenzas expone Naná al hombre maduro. Naná saltando de uno a otro y delante de los ojos del hombre que la mantiene. El viejo da asco. La Grenouillère. El matrimonio de la hija del hombre maduro; se ha acabado el dinero. Naná le despacha otra vez.

14) Una nueva caída. Una venta. Las ruinas que Naná ha causado, el hombre de la Bolsa arruinado, el deportista deshonrado, el viejo que se está muriendo, la madre que viene en busca de sus hijos, uno muerto, el otro deshonrado. Y terminar el capítulo con Naná en un espectáculo maravilloso: otro teatro, destellos de apoteosis.

15) Muerte de Naná en el Gran Hotel. Los últimos personajes que están junto a ella31.

La trama, en sus dos planes previos a la redacción definitiva, constaba, pues, de quince capítulos. Pero, más tarde, fundiría los dos últimos en uno, el capítulo XIV de la versión final de Naná. A este capítulo último le correspondió aglutinar el sentido de todos los demás en un «efecto único»32. Este «efecto único» lo resumía Zola asimismo en uno de los textos del ébauche, en el que se refería una vez más a lo que se proponía con su novela:

Hará falta mostrar a todos los personajes rendidos al final a los pies de Naná. No deja más que ruinas y cadáveres en torno a ella. Lo limpia todo, acaba con todo... Disuelve todo lo que toca, es el fermento, la desnudez, el sexo, que trae la descomposición de nuestra sociedad... Ella es la carne central33.

UNA«NOVELACUADRÚPEDA»

Naná fue objeto, como solía ocurrir en la mayoría de las novelas de Zola, de algunas críticas muy duras. Pero, en una de esas críticas, se dijo de Naná que era un «roman quadrupède»34. Este calificativo, con el que se le quiso desacreditar y denostar, resulta, de todos modos, muy apropiado para describir y analizar la estructura formal de la novela. Y es que, en efecto, la novela se apoya en cuatro puntos: 1) crescendo (caps. I-VII); 2) caída (cap. VIII); 3) nuevo ascenso (caps. IX-XIII); 4) desenlace-muerte (cap. XIV). En una nota del ébauche, había escrito Zola:

Haría falta un (1) crescendo como yo los sé hacer. Historia de Naná, debut en el teatro, antes de que esté demasiado lanzada. Esto la lanza completamente... Después (2) un bajón. Ha hecho una locura por un joven con el que desaparece. Abandona al joven y vuelve a remontar el vuelo. Entonces (3), resplandor completo, locura del oro y del despilfarro. Hasta (4) el desenlace, la muerte u otra cosa35.

En torno a estos cuatro puntos de apoyo se estructura, por consiguiente, la acción de esta novela en la que la cortesana Naná y el todo París del Segundo Imperio habían de emprender una carrera desenfrenada, aguijoneados por la espuela del deseo, hacia la autodestrucción. Esta imbricación de lo individual y lo socio-histórico implica un pertinaz paralelismo, y que Zola no iba, a lo largo de la novela, a abandonar en ningún momento. Cuando parece estar ausente, simplemente está en su segundo plano, es una forma de estrategia narrativa, pues en el momento conveniente reaparece, potenciando la eficacia de una unidad de significado.

El esfuerzo por documentarse sobre un tema y la ordenación de los datos reunidos para finalmente utilizarlos en la composición de un esquema dividido en capítulos, que seguía, a la hora de redactar las novelas, con absoluta escrupulosidad, prueba de manera indiscutible lo mucho que le preocupaba que sus fabulaciones estuvieran asentadas sobre bases firmes y que tuvieran una sólida arquitectura. Pero Zola, además, quería que esas estructuras tendieran hacia la unidad lógico-significativa de todas las partes, hacia lo que H. Mitterand ha llamado el «efecto único»36.

Y ese «efecto» lo había conseguido en Naná al ligar la historia de una cortesana a la de los últimos años del Segundo Imperio, que ha sido resumida con estas palabras por Walter Benjamin:

La fantasmagoría de la cultura capitalista alcanza su despliegue más luminoso en la Exposición Universal de 1867. El Imperio está en la cumbre de su poder. París se confirma como la capital del lujo y de las modas. Offenbach prescribe el ritmo a la vida parisina. La opereta es la utopía irónica de un dominio duradero del capital37.

LA«FÊLURE»DE NANÁYDE SABINE

Naná, físicamente fuerte y sana, tenía, sin embargo, una fêlure (tara hereditaria): el erotismo. Se trata de un germen que la destruía y que a la vez destruía a los demás. Este germen, que había heredado, tenía unas características específicas que venían determinadas asimismo por el medio ambiente (al que alude Zola en las constantes referencias al mundo social de La Taberna) y por el momento histórico (el Segundo Imperio). El naturalismo es siempre una escritura, por tanto, social e histórica38.

El germen de Naná tenía el poder de fascinar y de arrastrar, y de al mismo tiempo revelar en otros la existencia de ese mismo germen. Y así fue. Porque Naná, como ocurrió en el estreno de La rubia Venus, pusoa sus pies a una sociedad y a su historia, y descubrió que estas tenían asimismo unas fêlures, que estaban como ella condenadas. El mensaje optimista de LosRougon-Macquart consistía precisamente en señalar que había que superar ese círculo infernal, que había de perecer necesaria y definitivamente todo aquel entramado biológico-socio-histórico del Segundo Imperio.

Naná, además de la novela de una cortesana, debía ser la novela de todo lo que acabo de reseñar. Lo cual explica, por un lado, que sea detectada la misma fêlure en Naná y en Sabine, la esposa del conde Muffat —a pesar de que esta no es pueblo—, y, por otro lado, que acudiera Zola al recurso mítico, al recurso alegórico (cfr. el apartado «La creación de un mito»), sin que por ello se violentara el credo naturalista.

La fêlure de Sabine la descubrimos en el cap. III. La condesa, en el ambiente gris y frío, conventual, del salón de su casa, sabe guardar a la perfección las formas sociales, pero aparece sentada en una butaca «de seda roja», que era «el único mueble moderno, un rasgo de capricho introducido en aquel ambiente de severidad, que chocaba». La butaca y el color rojo se convierten en signos todavía solo premonitorios de su fêlure.

El periodista Fauchery descubre durante esa misma velada un rasgo físico en la condesa: un lunar con unos pelillos en la mejilla izquierda, cerca de la boca. Naná, observa Fauchery, tenía también uno exactamente igual, «solo que, en Naná, esos pelos eran rubios y, en la otra, de un negro azabache». Pero Fauchery, que aún no comprende el significado de este nuevo signo (el cuerpo de Sabine está cargado de una semanticidad que él todavía no entiende), se dice para sí: «Pero daba igual: esta mujer no tenía ningún amante».

Pero poco después oye la risa de la condesa, que sonaba «como cristal que se quiebra», y empieza a entender: «Seguro que había allí un inicio de grieta (fêlure)». Se queda contemplando a la condesa sentada cerca del fuego, a quien el resplandor de las llamas le encienden el rostro, y advierte que

los negros pelillos del lunar que tenía en la comisura de los labios parecían rubios. El mismísimo lunar de Naná: hasta su propio color. No pudo contenerse, y se lo dijo al oído a Vandeuvres. Era verdad: este nunca lo había notado. Y ambos continuaron el paralelo entre Naná y la condesa. Les encontraban un vago parecido en la barbilla y en la boca; pero los ojos no eran en absoluto semejantes. Ademas, Naná tenía un aire de buena chica, mientras que con la condesa, no sabía uno a qué atenerse: parecía una gata dormida, con las uñas escondidas y las patas agitadas por un leve estremecimiento nervioso.

Fauchery había finalmente comprendido el sentido de aquellos signos: silla roja, lunar, risa...

Para establecer el paralelismo entre la fêlure de la condesa y la de Naná, aunque se había propuesto desde un comienzo evitarlo39, Zola había tomado como modelo de la primera a la Renée de La Curée. En efecto, el salto que da Renée, en el cap. IV de La Curée, en donde también había usado el símil de la gata, lo habría de repetir, con diferencias de matiz, la condesa Sabine en Naná, a partir del cap. VI:

Y, en el medio de la piel negra, el cuerpo de Renée blanqueaba, en su actitud de gran gata agazapada, el espinazo arqueado, las muñecas tensas, como jarretes ágiles y nerviosos. Estaba toda henchida de voluptuosidades, y las líneas claras de sus hombros y de sus riñones se destacaban con sequedades felinas sobre la mancha de tinta con que la piel ennegrecía la arena amarilla del sendero. Acechaba a Maxime, esa presa derribada bajo ella, que se abandonaba, a quien poseía por entero40.

La fêlure de Naná y la de la condesa tenían un historial genético semejante: Naná era hija de alcohólicos y en ella influyó además la herencia por «impregnación»41 del mujeriego Lantier; los padres de la condesa se habían separado y su padre era un obseso sexual. Pero a las dos les separaba el pertenecer a medios sociales distintos, lo que explica que Naná se convirtiera en una prostituta y que Sabine fuera simplemente una esposa adúltera más de la nobleza42.

De todos modos, la fêlure erótica, como se desprende de lo dicho más arriba, no era algo exclusivo de las clases populares. Ahora bien, una vez señalado esto, lo que fundamentalmente preocupaba a Zola en Naná era estudiar ese tipo de fêlure en las clases populares, tomando el caso particular de una joven nacida en un medio obrero. Por eso le da a la hija del ménage ouvrier, a la hija de Gervaise y Coupeau, una dimensión superior, convirtiéndola en personaje central y confiriéndole una dimensión épico-mítica, mientras que a la condesa la reduce simplemente a variante de un tipo que ya había tenido protagonismo en otra novela, en La Curée.

NANÁ, VENGADORA

Hemos visto ya que Zola, cuando proyectó a finales de 1868 escribir el ciclo de Los Rougon-Macquart, había relacionado el mundo del obrero con el de la puta. Pues bien, en esta novela tiene lugar un proceso de identificación de Naná con sus orígenes. Ello resulta especialmente evidente durante la cena del cap. X en la que Naná y Satín recuerdan, delante de sus invitados, su pasado:

Sirvieron el asado. Las dos jóvenes se engolfaron en sus recuerdos. Les acometían como crisis parlanchinas; sentían una brusca necesidad de remover aquel lodo de su juventud, y siempre ocurría cuando había allí hombres, como si cediesen a un frenesí de imponerles el estercolero en que habían crecido. Los caballeros palidecían, dirigíanse miradas cohibidas.

Y lo es igualmente cuando, en ese mismo capítulo, las dos mujeres, desde la ventana, contemplan perplejas a la vieja reina Pomaré que, borracha en la calle, bajo la lluvia, estaba tambaleándose:

¡Oh!, una mujer soberbia en otros tiempos, y de cuya belleza se ocupó todo París; y qué salero tuvo y qué descaro: gobernaba a los hombres como a perrillos, y los potentados gemían en su escalera... Ahora se emborrachaba; las mujeres del barrio, para reír un rato, le daban a beber absenta; y, en las aceras, los pilluelos la perseguían a pedradas. En resumen: una verdadera voltereta; ¡una reina caída en el fango!

Es este el momento de la anagnórisis aristotélica43, el momento en que la acción de la novela se suspende y en que Naná, que «permaneció un instante sobrecogida ante su salón, como si hubiese olvidado dónde estaba y entrase en un lugar desconocido», reconoce sus orígenes, su pasado, quién y qué realmente ha sido y es. La reina Pomaré le recuerda el trágico fin de su madre y le abre los ojos a su propia realidad, al destino que le espera a ella, a pesar de encontrarse ahora, como años atrás también lo estuviera esa irrisoria reina que contemplaba en la calle, en la cúspide de su vida de cortesana. Naná comprende súbitamente que también ella «comme les autres est aliénée par cette fabrique, cette machine capitaliste qu’est devenu son corps»44. Pero los instintos de dominio, de posesión y destrucción, su fêlure, son más fuertes que esa visión alucinante de la realidad. Por lo tanto, la anagnórisis se reduce a una experiencia fugaz, pero que nos ayuda a que comprendamos su enajenación, su cosificación. Porque, pasado ese instante en que se quedó atónita, se fijó enseguida en todo cuanto la rodeaba, las riquezas y muebles que había amontonado, el lujo de sus salones, la suavidad de las alfombras y sillerías, que eran como una prolongación «de sí misma, de su necesidad de dominación y goce, de su afán de poseerlo todo, para destruirlo todo». Y, naturalmente, se olvidó de la reina Pomaré, de aquel espejo en el que durante unos instantes se había mirado y de cuanto fugazmente había en él reconocido.

Naná, por lo tanto, difícilmente podía convertirse en redentora de su clase, como fue el caso de su hermano Étienne en Germinal. Pero sí le correspondió ser, aunque de manera inconsciente —y, como indicaré más abajo, problemática—, la vengadora de su clase45. Naná, nacida como su madre para ser carne de cañón, chivo expiatorio, se torna verdugo. Su venganza es la venganza de la clase obrera. Naná sale momentáneamente de ese espacio al que había sido condenada, como su madre, como la reina Pomaré, como tantas otras mujeres de su clase, para infestar y derrumbar a quienes previamente la habían biológica y socialmente enajenado y corrompido. La Mosca de Oro, la crónica que Fauchery escribe sobre Naná en el cap. VII —y que esta lee entonces sin entender—, alcanza ahora plena significación, se nos desvela, en su totalidad, cuanto Zola a través de Fauchery quería revelar:

La crónica de Fauchery, titulada La Mosca de Oro, era la historia de una muchacha, retoño de cuatro o cinco generaciones de borrachos, de sangre viciada por una larga herencia de miseria y de embriaguez, que se transformaba en ella en un desquiciamiento nervioso de su sexo de mujer. Había crecido en un arrabal, en el arroyo parisiense; y alta, hermosa, de carne soberbia como planta de pleno estercolero, vengaba a los mendigos y abandonados, de quienes procedía... Y al final del artículo figuraba la comparación con la mosca, una mosca color de sol, remontando el vuelo desde la basura, una mosca que libaba la muerte en los cadáveres arrojados a lo largo de los caminos y que, zumbando, danzando, lanzaba un resplandor de pedrería, envenenaba a los hombres solo con posarse en ellos, en los palacios donde entraba por las ventanas (cap. VII).

Al final del cap. XIII, el penúltimo, insistía Zola en lo mismo. Después de haber hecho la relación de todos los amantes que había arruinado y/o destruido, apostilla Zola que

la mosca escapada de la basura de los arrabales, llevando el fermento de las podredumbres sociales, había envenenado a aquellos hombres solo con posarse sobre ellos. Esto era bueno, era justo; había vengado a los suyos, los menesterosos y los desheredados. Y mientras que, en una apoteosis, su sexo ascendía y resplandecía sobre sus víctimas tendidas, como un sol naciente que ilumina un campo de batalla, la joven conservaba su inconsciencia de bestia formidable, ignorante de su obra, ¡buena chica siempre!

Zola, durante el periodo en que estaba escribiendo la novela, recordó en más de una ocasión que se debía hacer una lectura social de su libro. En un artículo aparecido en Le Voltaire el 28 de octubre de 1879, expresaba su deseo de dar a su obra «une portée sociale, tout en gardant le respect des faits et des milieux»46. En carta a Jules Laffitte del 15 de septiembre de 1879, le pedía que publicara en Le Voltaire, como adelanto, precisamente la página del manuscrito que contenía La Mosca de Oro, porque resumía «la portée sociale du livre, sans déflorer en rien le roman»47.

Pero la lectura social que Zola aconsejaba hacer de esta novela está mediatizada por un moralismo, por un reformismo muy naturalista. Es decir, Zola se comporta aún en este libro como un escritor que se autoproclama científico-experimental a lo Claude Bernard (categoría que todavía entonces excluía la necesidad de acercarse al marxismo, lo que haría en Germinal, oal socialismo utópico de Fourier, lo que hizo en su penúltima novela, Trabajo), como un médico que ha detectado una enfermedad grave en el cuerpo social y quiere recetar unas medicinas, curar. Y todo ello, además, con no pocas contradicciones que ponen sobre el tapete nuevamente las relaciones complejas y llenas de ambigüedad que tenía Zola con Naná, con un personaje al que admiraba y a la vez —como le ocurría también al conde Muffat— temía. Pondré tres ejemplos de estas contradicciones. Naná, en el cap. X, es convertida en portavoz de posturas defendidas por la crítica antinaturalista:

Había estado leyendo, durante el día, una novela de gran éxito, en la que se contaba la vida de una chica de vida alegre; y se encolerizaba, diciendo que todo aquello era falso, manifestando, además, viva repugnancia, indignada contra esa literatura inmunda, cuya pretensión era pintar la naturaleza. ¡Como si se pudiese mostrar todo! ¡Como si una novela no hubiese de estar escrita para pasar un rato agradable! En materia de libros y de dramas, Naná profesaba opiniones muy concretas: exigía obras tiernas y nobles, asuntos que le hicieran soñar y que engrandeciesen su alma.

Naná, convertida, pues, en comentarista de su propia novela, era así instrumentalizada por Zola para parodiar a los críticos antinaturalistas, lo cual implicaba evidentemente hacer una valoración negativa de su personaje, ya que al hablar como esos críticos, los situaba a todos a la misma altura, los medía por el mismo rasero. Más chocante es aún el modo en que opina políticamente. A continuación de lo dicho arriba, en ese mismo cap. X, Naná hablaba como antirrepublicana convencida y atacaba violentamente a su propia clase:

Después, la conversación recayó sobre los disturbios que agitaban a París, los artículos incendiarios, los principios de motín a consecuencia de llamamientos a las armas, lanzados noche tras noche en las reuniones públicas, y Naná se enfureció contra los republicanos. ¿Qué querían esos marranos que nunca se lavaban? ¿Acaso no eran todos dichosos? ¿Acaso el emperador no había hecho todo lo posible por el pueblo? ¡Valiente basura, el pueblo! Ella lo conocía, podía hablar de él; y olvidando los respetos que acababa de exigir en la mesa para su familia de la calle de la Goutte d’Or, echaba pestes contra los suyos, con ascos y miedos de plebeya aristocratizada. Precisamente, por la tarde, había leído en Le Figaro la reseña de una reunión pública, groseramente cómica, que la hacía reír aún, a causa de las frases en argot y de la sucia facha de un borracho al que habían expulsado.

Finalmente, en el cap. XIII, instalada en la avenida de Villiers, acaba con la fortuna (a cuya procedencia se alude con algún significativo pormenor) del banquero Steiner:

Durante un mes, el banquero se defendió todavía realizando milagros; llenaba Europa de una publicidad colosal, carteles, anuncios, prospectos, y sacaba dinero de los países más remotos. Todos estos ahorros, los luises de los especuladores, así como las perras chicas de la gente pobre, se hundían en el abismo de la avenida de Villiers. Por otra parte, Steiner se había asociado con un siderúrgico, en Alsacia, y allá, en un rincón de provincias, había obreros ennegrecidos por el carbón, empapados de sudor, los cuales, día y noche, tensaban sus músculos y oían crujir sus huesos para subvenir a los placeres de Naná. Ella lo devoraba todo como una gran hoguera: los robos del agio, los frutos del trabajo.

LACREACIÓNDEUNMITO

Zola presentó a Naná, desde el cap. I, como el prototipo de la cortesana no idealizada, una anti-Dama de las camelias del Segundo Imperio, y a la vez como un personaje que sin dejar de ser real alcanzaba —como acertó a señalar Flaubert— una dimensión mítica. Esta doble caracterización tiene sobre todo especial interés porque supone una ruptura con la idea, todavía muy extendida, de que el naturalismo se limitaba a transponer miméticamente la realidad. Sin embargo, ni la práctica ni la teoría de la escritura naturalista avala esa idea. Veremos en Naná un ejemplo de que en la práctica no había tal reducción y, en cuanto a la teoría, bastará recordar que Zola había comentado a su amigo Céard que, si bien le preocupaba el «detalle verdadero» y la «observación exacta», se servía de estos para, como si se tratara de un trampolín, dar un «salto a las estrellas». De este modo, «la verdad se elevaba de golpe hasta el símbolo»48.

Zola se propuso hacer un estudio verdadero de las cortesanas de lujo, hastiado con el tratamiento engañoso que del tema se había estado haciendo. Partía él de la premisa de que «solo del conocimiento de la verdad podrá nacer un estado social mejor»49. Para ese estudio verdadero se basó fundamentalmente en fuentes librescas y en confidencias de amigos. El libro de Auriant, La Véritable histoire de «Nana» (1943)y el de H. Mitterand, Émile Zola. Carnets d’enquêtes (1986), así como el estudio que este preparó para la edición de Naná (cfr. Les Rougon-Macquart, II), aportan numerosos textos que sirvieron de base documental a la novela.

Zola había tenido un conocimiento directo del mundo de la baja prostitución en sus años de bohemia, en la década de 1860,cuando vivía en la periferia de París, en los barrios obreros del Luxemburgo y d’Enfer. Esos conocimientos fueron utilizados especialmente en el extraordinario cap. VIII de Naná, el ejemplo más genuinamente naturalista, el que mejor define lo que fue la literatura «pútrida»50, término acuñado tras la publicación de Teresa Raquin (1867). Por otra parte, ese cap. VIII remite a algunos pasajes de La Taberna, a aquellos en que era descrita con gran profusión de detalles la prostitución callejera, la más abyecta. Pero en Naná, este tipo de prostitución tenía un protagonismo marginal, porque Zola quería enfrentarse en esta novela al mundo de las hetairas de lujo y al de sus clientes, aquel todo París que había acudido al estreno, en el cap. I, de La rubia Venus. Pero como le faltaban conocimientos de primera mano sobre esos mundos, tuvo que utilizar fundamentalmente las fuentes que menciono arriba.

Zola fue atacado por haberse ocupado en su novela de un tema sobre el que no había tenido experiencias personales y porque lo había hecho, para colmo, en su villa de Medan, lejos de París. Pero él se defendió argumentando que había observado y estudiado con mucho pormenor el tema de su novela, siendo esa la manera en que se debían escribir las obras que querían recoger las grandes verdades. Así, pues, por un lado, les decía a sus críticos: «... los actores raramente dejan obras fuertes y definitivas, hizo falta un Balzac para compendiar todas las existencias en su inmortal Comedia humana»51. Y, por otro lado, les recordaba que Naná era la única novela en que no se había mentido sobre la prostitución, por lo que su moralidad era superior a la de quienes, escudándose en criterios estéticos, renunciaban a describir en sus libros ese fragmento de la realidad en toda su crudeza y la idealizaban, lo que juzgaba «vicio peligroso para las costumbres y de una influencia nefasta para la imaginación de nuestras jóvenes pobres. Yo pongo la moral ahí; otros la ponen en otra parte...»52.

En Naná hay, por consiguiente, un claro propósito de retratar con realismo, objetivamente o, para decirlo en la jerga de La novela experimental53,de manera científica, un mundo que había sido idealizado. Este propósito requería un proceso de desmitificación que, como demostraré más abajo, fue acompañado a la vez de la creación de un nuevo mito. Lo que quiero decir, antes de entrar en detalles —lo que haré más adelante—, es que Zola se sintió con el deber de acabar con una imagen idealizada, que había que desmitificar, de la puta (como era el caso ya mencionado de La dama de las camelias), pero, al mismo tiempo, creyó necesario crear un personaje que debía enlazar con arcanos mitos que relacionaban el tema del erotismo con el pecado y los horrores infernales.

La desmitificación se producía desde el momento en que Naná, en el cap. II, al día siguiente de su gran éxito teatral, necesita acudir a la Tricon para conseguir unos francos. Naná tiene que servirse a lo largo de toda la novela de su cuerpo, siendo uno de los temas centrales del libro precisamente la explotación del cuerpo femenino. En el cap. XIII, apremiada por pequeñas deudas que era incapaz de pagar, no se atreve a acudir a Zoé, su criada, y se dice a sí misma: «Nada, hija, arréglatelas solita... Tu cuerpo te pertenece, y más vale sacarle provecho, que no que te pongan en vergüenza». Y a continuación, sin avisar a Zoé,

se vistió febrilmente para correr a casa de la Tricon. Era su recurso supremo en los momentos de gran apuro. Muy pretendida, siempre solicitada por la vieja dama, rehusaba o se resignaba, según sus necesidades; y los días, cada vez más frecuentes, en que se iban abriendo grietas en su regio boato, estaba segura de encontrar allí veinticinco luises esperándola. Se dirigía a casa de la Tricon con la facilidad del hábito, igual que los pobres van al Monte de Piedad.

La desmitificación del mundo de la cortesana aparece también, en un plano simbólico, en aquellas escenas en que la atracción que despierta Naná va acompañada de signos premonitorios del dolor, de la muerte, de lo putrefacto. La voluptuosidad está íntimamente relacionada con la crueldad, el placer con el dolor. El mundo de la bella cortesana Naná es el de la mítica belleza medusea. Así, en el cap. II, Naná recibe en el salón de su piso del bulevar Haussmann al conde Muffat, y después de haber podido este contemplar de cerca las bellas sinuosidades del cuerpo de Naná, que despiertan en él sentimientos que ya había empezado a experimentar por vez primera en el teatro, cae en la cuenta de que en aquel salón hacía «un calor espeso y cerrado de invernadero» y que «las rosas se marchitaban».

Cuando el príncipe de Escocia y el conde Muffat que le acompaña, bajan al camerino de Naná (cap. V), a este le incomoda

la pesadez del aire, condensado, caldeado, impregnado de olor fuerte, ese olor de los bastidores hediendo a gas, el engrudo de los decorados, la suciedad de los rincones oscuros, la ropa interior poco limpia de las coristas.

En el pasillo, la sofocación aumentaba; el olor acre de las aguas de tocador, los perfumes de los jabones procedentes de los camerinos, cortaban por momentos la respiración [...] Arriba oíanse ruidos de jofaina, risotadas y gritos, un estrépito de puertas cuyo abrir y cerrar daba paso a emanaciones de mujer, al almizcle de los afeites mezclados al olor bravo de las melenas.

Encuentran a Naná en su camerino, desnuda de cintura para arriba, y al conde Muffat, que se vuelve a sentir presa de una irresistible voluptuosidad, le invade otra vez una sensación de vértigo, como en el piso de Naná, y hubo un momento en que,

temiendo desfallecer por aquel olor de mujer [...] caldeado, decuplicado, sentose en el borde del mullido diván, entre las dos ventanas. Pero no tardó en levantarse y volvió junto al lavabo sin mirar nada, fijos los ojos en el vacío, pensando en un ramillete de nardos que en otro tiempo se marchitó en su alcoba y cuyas emanaciones le tuvieron al borde de la muerte. Cuando los nardos se descomponen, exhalan un olor humano.

El tema de la cortesana como mujer fatal iba adquiriendo así una dimensión simbólica y mítica. Ya en los caps. I y II se hacen dos referencias al delicioso «hoyuelo de la barbilla» de Naná. Mario Praz, en su estudio sobre «La belle dame sans merci», ha relacionado con la belleza diabólica este motivo, pues en la Matilde de El monje, de Lewis, en las pastoras de Boucher o en las descritas en la Antología Palatina, «en los hoyuelos —de todas esas bellezas diabólicas— mil Amorcillos parecían apostados»54. En ese artículo también recordaba Mario Praz:

Siempre ha habido mujeres fatales en el mito y en la literatura, porque mito y literatura no hacían más que reflejar fantásticamente aspectos de la vida real, y la vida real ha ofrecido siempre ejemplos más o menos perfectos de femineidad prepotente y cruel55.

En Naná, el tema de la belleza diabólica y de la mujer fatal empiezan, a partir del cap. I, a cobrar protagonismo, de modo que el tema de la cortesana, poco a poco, es relegado a un plano secundario. Zola metamorfosea a su heroína en una naturaleza omnipotente, en el símbolo de la sexualidad dominadora y devoradora; crea en torno a ella un nuevo mito.

Aunque la escena del nacimiento de Venus, en el cap. I, sea una parodia, inaugura este proceso de transformación de la cortesana en un nuevo mito. La Venus que nace de las aguas va desnuda, los espectadores se quedan silenciosos, solo sigue sonriendo Naná, «pero con una sonrisa aguda de devoradora de hombres».

En este proceso de metamorfosis utilizó Zola toda una serie de símiles animales. Ya en el cap. I encontramos, en dos ocasiones, esta forma de representación. Cuando Naná empezó a cantar y le falló la voz, dio el famoso golpe de cadera y al volverse exhibió «su nuca, cuyos cabellos rojos ponían un dorado vellocino». Cuando más tarde salió otra vez al escenario: «El vaho que ella exhalaba, como de un animal en celo, se había ido extendiendo y llenaba la sala».

En el cap. VII, continúa habiendo símiles de animales. En la escena en la que Naná se contempla narcisísticamente en el espejo, Muffat observa cómo sus cabellos amarillos le cubrían la espalda «con un manto de leona». Y entonces empezó a pensar, probablemente como el propio Zola, en

su antiguo horror por la mujer, ese monstruo de la Sagrada Escritura, lúbrica, que hiede a bestia. Naná era velluda: una suave pelusa de pelirroja aterciopelaba su cuerpo, mientras que, en sus ancas y muslos de yegua, en los abultamientos carnosos surcados por hondos pliegues que daban al sexo el velo turbador de su sombra, tenía algo de animal. Era la bestia dorada, inconsciente como una fuerza bruta, y cuyo solo olor bastaba para viciar al mundo.

En el cap. XI, se entera de que a una de las potrancas que toman parte en la carrera del Gran Premio, le han puesto su nombre, de lo que se enorgullece. Al verla correr, Naná, «sin darse cuenta, balanceaba los muslos y los riñones, como si fuese ella misma la que corría». Terminada la carrera, que esa potranca había ganado, Naná y sus acompañantes lo celebran:

Cuando el champán hubo llegado, cuando la joven alzó su copa llena, hubo tales aplausos, repitiendo en voz tan fuerte: «¡Naná! ¡Naná! ¡Naná!» que la muchedumbre, asombrada, buscaba a la potranca con los ojos; y ya no se sabía quién henchía los corazones, si el animal o la mujer.

Por medio de estos símiles, Zola había creado una nueva divinidad, un nuevo tipo de mujer fatal, un nuevo tipo de belleza diabólica. Su alcoba se había convertido en un templo y su cama en un trono o altar, donde exponía su cuerpo desnudo con «una religiosa impudicia de ídolo temido» (cap. XIII). Esta diosa había puesto de rodillas a la sociedad del Segundo Imperio y como los

monstruos antiguos, cuyos temidos dominios estaban cubiertos de osamentas, ella asentaba sus plantas sobre cráneos; y la rodeaban catástrofes... (cap. XIII.)

Pero, al final, en el cap. XIV, esta diosa será reducida a un cuerpo en estado de descomposición. Compárese la última página de Naná con estos fragmentos del poema que Shelley dedicó al cuadro Medusa. Zola había creado un mito dentro de una tradición, pero a diferencia de la lectura que de ese mito hizo el romanticismo, él se había propuesto superar toda sublimación:

Yace, mirando el cielo nocturno, supina sobre la cumbre circundada de nubes de un monte. Abajo, tiemblan tierras distantes. Su horror y su belleza son divinos. Sobre sus labios y sus párpados se posa la venustez como una sombra: irradian, ardientes y sombrías las agonías de la angustia y la muerte que se debaten a sus pies.

De la cabeza, como si fuese de un solo cuerpo, brotan, semejantes a la hierba que nace en la roca húmeda, cabellos que son víboras; se entrelazan y caen, tejen nudos entre sí y aquella intrincada maraña muestra su esplendor metálico, como para burlarse de la tortura y de la muerte interiores; cortan el aire compacto con sus desportilladas mandíbulas.

Es la tempestuosa hermosura del terror. Las serpientes expanden un brillo cobrizo, encendido en la intrincada maraña, como un halo vibrante, móvil espejo de toda la belleza y de todo el terror de aquella cabeza: un rostro de mujer con viperinos cabellos que en la muerte contempla el cielo desde aquellas húmedas rocas56...

Escritor moralista, su visión de este mito entronca con la que de él tenía el romanticismo; pero, al mismo tiempo, hay algo fundamental que los separa, pues Zola pretendía mostrar que la única manera de acabar con una sociedad enferma y decadente (con fêlures) era destruyéndola, no cantando la máscara de su engañosa belleza, sino revelando su pútrida realidad, no viviendo de idealizaciones, sino de verdades. Naná había muerto después de que muriera su hijo. Al no dejar descendencia, el ciclo genético-vital se había roto. Esas dos muertes simbolizan el preludio de la muerte de una sociedad57 que iba inconscientemente al matadero gritando: «¡A Berlín! ¡A Berlín! ¡A Berlín!». Las dos catástrofes tenían en común el ser ejemplares.

LOSESPACIOSEN«NANÁ»

Naná es una novela en la que, como ya hemos tenido ocasión de ver, se describe un mundo en proceso de descomposición. Situada la acción en los años finales del Segundo Imperio francés, en un periodo en apariencia grandioso y triunfal, se hace una denuncia de esa falsa percepción de la realidad; pues, debajo de tanto oropel y fuego fatuo, no había más que lujuria, una carcoma que había estado minando las bases de la sociedad. Naná, en definitiva, formaba parte de LosRougon-Macquart, en donde Zola se había propuesto estudiar «el desbordamiento de los apetitos, la amplia agitación de nuestra época que se abalanza sobre los placeres». El ciclo debía convertirse, como también apuntó en el prólogo a la primera novela de la serie, a La Fortuna de los Rougon, «en el cuadro de un reinado muerto, de una extraña época de vergüenza y locura».

Para expresar de una manera plástica la impresión de esa cerrazón histórica, de esa falta, tanto individual como colectiva, de perspectivas y horizontes, los espacios cerrados, en los que las atmósferas se cargaban y se viciaban, podían tener narrativamente una gran eficacia. Además, esos espacios se convertían en símbolos de la confrontación de dos mundos, el de la clase alta y el de la clase baja.

Había casi permanentemente en esos espacios un tráfago de gentes, un ir y venir de personas. Se convertían así en lugares públicos, en lugares en donde se desarrollaba, como si fueran una extensión del Teatro de Variedades, una continua y variada representación de escenas.

Los catorce capítulos de Naná, a excepción del cap. VI y del XI, transcurren en espacios cerrados. Pero en el cap. VI, aunque el campo tiene un gran protagonismo, también los espacios cerrados son un punto de referencia con protagonismo.

El cap. I, se desarrolla en el interior del Teatro de Variedades. Al describir Zola su interior, expresaba, de manera simbólica, que Naná era una especie de araña erótica que aprisionaba en su tela a todos los espectadores, a aquel París «de las letras, las finanzas y los placeres». Al teatro, al final de este capítulo, después de lo que se representaba en su interior y de cómo había reaccionado el público, ya no se podía, como había insistido antes del estreno Bordenave, dársele el apelativo de «teatro», sino, de manera más apropiada, el de «lupanar». Lo cual era, claro está, una forma de definir al público que había asistido a la obra o, lo que venía a ser lo mismo, al Segundo Imperio.

La descripción, en el primer párrafo del cap. II, de la casa del bulevar Haussmann donde vivía Naná, nos introduce en la precaria existencia de una joven cortesana que quería abrirse camino en París, conquistar la ciudad. La breve descripción de la casa cumple la función de presentarnos a ese tipo de cortesana, de caracterizarla, pues entre ese espacio físico y la joven cortesana se establece un paralelismo tan claro como intencionado:

El piso, demasiado amplio para ella, nunca había sido amueblado por completo; y con lujo chillón, consolas y sillas doradas, entremezclábanse con muebles de baratillo, veladores de caoba, y candelabros de zinc imitando bronces florentinos. Todo aquello trascendía a cortesana abandonada demasiado pronto por su primer protector formal, caída en brazos de amantes de medio pelo, todo un debut artístico, un lanzamiento frustrado, estorbado por negativas de crédito y amenazas de desahucio.

En este capítulo, además, la cocina y la escalera de servicio son continuamente habitadas y transitadas por Naná, el ama de la casa, con lo que se quería poner de relieve una situación precaria que se ansiaba superar, cosa que aún no era posible.

El cap. III, transcurre en su totalidad en el interior de la casa de los Muffat, que es descrita también en el primer párrafo y con los mismos fines caracterizadores que en el caso del piso de Naná. Pero los contrastes entre ambas casas marcan las diferencias sociales entre sus moradores y a la vez anuncian los efectos devastadores que en el matrimonio Muffat tendrá Naná, aquella «Mosca de Oro» cuyo sexo (cfr. cap. I) era tan fuerte «como para aniquilar a todo aquel gentío (del teatro, que luego acudiría a la velada de Sabine), sin sufrir mella»:

Era un amplio edificio cuadrado, habitado por los Muffat desde hacía más de cien años; en la calle, la fachada, alta y sombría, parecía dormitar, con melancolía de convento, con las persianas casi siempre cerradas; detrás, en un pequeño jardín húmedo, habían crecido unos árboles, ávidos de sol, tan largos y flacos que sus ramas se veían por encima de las pizarras del tejado.

Pero en la sala en que había recibido Sabine a sus invitados, que exhalaba olor a devoción, había un sillón y una silla, objetos cuya finalidad es servir para caracterizar a sus dueños:

Enfrente del sillón en que había fallecido la madre del conde, sillón cuadrado de madera dura y tela resistente, al otro lado de la chimenea, la condesa Sabine estaba sentada en una butaca, cuyo acolchado de seda roja tenía una blandura de edredón. Era el único mueble moderno, un rasgo de capricho introducido en aquel ambiente de severidad, y que chocaba.

Un poco más adelante, Zola, que curiosamente parece haberse olvidado de la silla de Sabine, vuelve a describir el salón y llega, después de hecha esa descripción, a estas conclusiones:

Aquel salón sepulcral, que exhalaba olor a templo, denunciaba de sobra la mano de hierro y la rígida severidad que doblegaban su existencia. No se veía nada suyo en aquella vieja morada ennegrecida por la humedad. Muffat era quien se imponía, quien dominaba, con su educación beata, sus penitencias y sus ayunos.

En el cap. IV volvemos a la casa de Naná. Había decidido tener invitados, pero como en su casa faltaba de todo, tuvo que acudir a un restaurante. De todos modos, sentó a su mesa, codo con codo, a unas cuantas cortesanas con hombres de la política, las letras y las finanzas:

E igual que en casa de la condesa Sabine, se ocuparon extensamente del conde de Bismarck. Vandeuvres repitió las mismas frases. Por un momento, pareció aquello el salón de los Muffat; solo que las mujeres eran otras.

Este comentario final era una crítica evidente de la velada en el salón de los Muffat y a la vez evidenciaba la fobia que tenía Zola a las casas burguesas. La descripción de la casa de los Muffat (cap. III), como la que había de hacer de la de la señora Hugon (cap. VI), son ejemplos de lo que Jean Bone ha llamado «el furor de Zola... contra las casas falsas», contra aquellas «casas máscaras» cuya hipocresía encerraba «su propio castigo», pues «la máscara de sus fachadas se opone a las bajezas que disimulan»58.

El príncipe de Escocia y el conde Muffat, en el cap. VI, bajan al camerino de Naná. Nuevamente, la descripción de los interiores del teatro se carga de simbolismo. Parece como si hubieran descendido a los infiernos, en este capítulo se dice textualmente que «Naná era el diablo».

El cap. VI transcurre en el campo, fuera de París. Pero hay dos casas, la de la señora Hugon y la de Naná. La de la primera,

edificada a finales del siglo XVII, se alzaba en medio de una inmensa cerca cuadrada, sin el menor adorno, pero el jardín tenía sombras magníficas y una sucesión de estanques de agua corriente, alimentados por manantiales. A lo largo de la carretera de Orleáns a París, era como un brote de verdor, un ramillete de árboles que rompía la monotonía de aquella comarca llana, donde los cultivos se extendían hasta el infinito.

La de Naná se habría de convenir en un nido de amor, un espacio paradisiaco en el que, de modo excepcional en la novela, se siente como una niña rica, puede recuperar un tiempo no vivido, del que había sido privada:

Naná se enternecía, pareciéndole que volvía a su niñez. De seguro había soñado con noches como aquella, en una época de su vida que ya no recordaba [...] En aquella ocasión tuvo Naná caprichos de muchacha sentimental. Pasaba horas enteras contemplando la luna. Una noche, quiso bajar al jardín con Georges cuando toda la casa dormía; y los dos se pasearon bajo los árboles, ceñidos por el talle, acabando por dormirse sobre la hierba, donde el rocío los empapó. Otra vez, en el cuarto, después de un silencio, comenzó a sollozar en el cuello del joven, balbuciendo que tenía miedo de morirse.

Entre las dos casas había un continuo fluir de gente, con lo que esa paz no fue nunca completa. Y como todos los «seguían el rastro a Venus», su casa se llenó de un tropel de parisinos, y volvió el desbarajuste y el desorden.

Mas, al final del capítulo es descrito el castillo de Chamont, habitado por Irma D’Anglars, una «veterana de los tiempos de Napoleón». Frente al castillo, Naná y sus acompañantes:

Todos se detuvieron, sobrecogidos por la grandeza altiva de la amplia escalinata, de las veinte ventanas de la fachada, del desarrollo de sus tres alas, cuyos ladrillos estaban enmarcados por hiladas de piedra. Enrique IV había habitado este palacio histórico, donde aún se conservaba su alcoba con el gran lecho con dosel de terciopelo de Génova.

Naná, sofocada, exhaló un suspiro de niña.

Ocupar un castillo como el de Irma d’Anglars no había de ser el destino que esperaba a Naná, pero al menos aspiró, como se verá, a tener una cama más regia aún que aquella.

Muffat, en el cap. VII, se entera de que su mujer y Fauchery son amantes. El cuarto de Fauchery es entrevisto desde la calle por Muffat. A través de su mirada, gran voyeur como Zola, son descritos casi todos los espacios cerrados de la novela:

La luna se había ocultado en un cielo de tinta, del que caía una helada niebla. Dieron las dos en la Trinité. La calle de Provence y la calle Taitbout se esfumaban, con las manchas vivas de sus faroles que a lo lejos se anegaban en un vapor amarillento. Muffat no se movió. Allí estaba la alcoba; la recordaba: revestida de andrinópolis rojo, con una cama Luis XII en el fondo. La lámpara debía estar a la derecha, sobre la chimenea. Indudablemente estaban acostados, pues ni una sombra pasaba; la línea de claridad relucía, inmóvil como el reflejo de una lamparilla.

Cuando de regreso a casa, avanzada ya la noche, se encuentran en el zaguán de su casa, llevaban consigo a ese espacio ancestral el barro y el vicio de la calle. El simbolismo de este pasaje, con que acaba el cap. VII, es bien elocuente:

Cuando Muffat entró, por fin, en su palacio de la calle de Miromesnil, su mujer llegaba, precisamente. Los dos se encontraron en la vasta escalera, cuyas sombrías paredes dejaban caer un helado escalofrío. El conde tenía aún su traje lleno de lodo y la azorada palidez de hombre que sale de los brazos del vicio. La condesa, como molida por la noche de ferrocarril, se dormía en pie, despeinada y ojerosa.