Pensamientos alciónicos E-Book

Friedrich Nietzsche

• Herausgeber: Tecnos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Filosofía - Los esenciales de la Filosofía
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 614

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Se pueden dar muchas razones para justificar la relevancia y el inmenso valor que los Fragmentos póstumos tienen para comprender e interpretar el pensamiento de Nietzsche. Estos fragmentos póstumos nos permiten conocer el trabajo de elaboración de su pensamiento, las lecturas que realiza y cómo se posiciona en los debates científicos, literarios y filosóficos de la época. Es conveniente recordar que estos cuadernos fueron objeto de una de las mayores tergiversaciones y malas interpretaciones que se han dado a lo largo de muchos siglos de la historia del pensamiento.

Leseprobe

Retrato en fotografía de Friedrich Nietzsche obtenido en 1882 por Gustav Adolf Schultze, mismo año en el que publicó La gaya ciencia, una de sus obras capitales. ©Wikipedia.

FRIEDRICH NIETZSCHE

Pensamientos alciónicos

Una antología de FragmentosPóstumos (1869-1889)

EDICIÓN DE

INMACULADA HOYOS SÁNCHEZ

TRADUCCIÓN DE

JAIME ASPIUNZA, MANUEL BARRIOS, JESÚS CONILL, JOAN B. LLINARES, DIEGO SÁNCHEZ MECA, LUIS E. DE SANTIAGO GUERVÓS Y JUAN LUIS VERMAL

Índice

Saber de fragmentos: herencias póstumas de Nietzsche

1. La relevancia de los Fragmentos Póstumos

2. La importancia de la nueva edición en castellano de Nietzsche: contexto y criterios de esta antología

PENSAMIENTOS ALCIÓNICOS. UNA ANTOLOGÍA DE FRAGMENTOS PÓSTUMOS (1869-1889)

Volumen I. Fragmentos Póstumos. (1869-1874)

Otoño de 1869

Invierno de 1869-1870 — primavera de 1870

Invierno de 1869-1870 — primavera de 1870

Septiembre de 1870 — enero de 1871

Finales de 1870

Finales de 1870 — abril de 1871

Invierno de 1870-1871 — otoño de 1872

1871

Comienzo de 1871

Febrero 1871

Primavera 1871

Primavera — comienzo de 1872

Verano de 1871 — primavera de 1872

Finales de 1871 — primavera de 1872

Verano de 1872 — comienzo de 1873

Verano de 1872 — comienzo de 1873

Invierno de 1872-1873

Invierno de 1872-1873

Primavera de 1873

Primavera — otoño 1873

Primavera — otoño 1873

Verano — otoño de 1873

Otoño de 1873 — invierno de 1873-1874

Otoño de 1873 — invierno de 1873-1874

Comienzo de 1874 — primavera de 1874

Enero — febrero de 1874

Primavera — verano de 1874

Volumen II. Fragmentos Póstumos (1875-1882)

1.ª parte

Marzo de 1875

Primavera — verano de 1875

Verano de 1875

1875

Verano de 1875

Desde verano hasta finales de septiembre de 1875

1876

Verano de 1876

Septiembre de 1876

Octubre — diciembre de 1876

Invierno de 1876-1877

Final de 1876 – verano de 1877

Primavera – verano de 1877

Finales de 1876 – verano de 1877

Otoño de 1877

Primavera — verano de 1878

Primavera — verano de 1878

Verano de 1878

Verano 1878

Otoño 1878

Otoño de 1878

Otoño 1878

Junio — julio 1879

Julio 1879

Julio — agosto 1879

Agosto de 1879

Septiembre — noviembre de 1879

2.ª parte

Comienzo de 1880

Primavera de 1880

Primavera de 1880

Verano de 1880

Verano de 1880

Otoño de 1880

Finales de 1880

Invierno de 1880–1881

Primavera de 1880 — primavera de 1881

Primavera — otoño de 1881

Otoño de 1881

Otoño de 1881

Comienzo de 1882

Febrero — marzo de 1882

Volumen III. Fragmentos Póstumos (1882-1885)

Julio — agosto de 1882

Verano — otoño de 1882

Verano — otoño de 1882

Noviembre de 1882 — febrero de 1883

Noviembre de 1882 — febrero de 1883

Primavera — verano de 1883

Mayo — junio de 1883

Junio — julio de 1883

Verano de 1883

Verano de 1883

Verano de 1883

Otoño de 1883

Otoño de 1883

Otoño de 1883

Otoño de 1883

Fin de 1883

Invierno de 1883

Primavera de 1884

Verano — otoño de 1884

Verano — otoño de 1884

Otoño de 1884

Otoño de 1884 — comienzo de 1885

Invierno de 1884–1885

Invierno de 1884–1885

Abril — junio de 1885

Mayo — julio de 1885

Junio — julio de 1885

Junio — julio de 1885

Junio — julio de 1885

Agosto — septiembre de 1885

Agosto — septiembre de 1885

Volumen IV. Fragmentos Póstumos (1885-1889)

Otoño de 1885 — primavera de 1886

Otoño de 1885 — otoño de 1886

Verano de 1886 — otoño de 1887

Verano de 1886 — primavera de 1887

Final de 1886 — primavera de 1887

Verano de 1887

Otoño de 1887

Otoño de 1887

Noviembre de 1887 — marzo de 1888

Primavera de 1888

Primavera de 1888

Primavera — verano de 1888

Mayo — junio de 1888

Julio — agosto de 1888

Septiembre de 1888

Verano de 1888

Otoño de 1888

Septiembre — octubre de 1888

Octubre de 1888

Octubre — noviembre de 1888

Diciembre de 1888 — comienzo de enero de 1889

Créditos

Saber de fragmentos: Herencias póstumas de Nietzsche

Inmaculada Hoyos Sánchez

Contra los miopes.

¿Pensáis que tiene que ser una obra fragmentaria

porque se os da (y tiene que darse) en fragmentos?

Humano, demasiado humano II,

Opiniones y sentencias diversas § 128

1. LA RELEVANCIA DE LOS FRAGMENTOS PÓSTUMOS

Se pueden dar muchas razones para justificar la relevancia y el inmenso valor que los Fragmentos póstumos tienen para comprender e interpretar el pensamiento de Nietzsche. En cuanto a las razones contextuales, es conveniente recordar que estos cuadernos fueron objeto de una de las mayores tergiversaciones y malas interpretaciones, que se han dado a lo largo de muchos siglos de la historia del pensamiento. A estas alturas del siglo XXI sabemos con certeza que la hermana de Nietzsche, Elisabeth Förster-Nietzsche, usó este material para presentar una selección de los fragmentos póstumos, titulada La voluntad de poder, que excluía claramente aquellas anotaciones de su hermano que no solo no apoyaban, sino que eran contrarias a los intereses políticos de Elisabeth, de filiación nacionalsocialista. Gracias a la propaganda de su hermana, La voluntad de poder fue considerada durante muchos años una de las obras capitales de Nietzsche, de modo que filósofos como M. Heidegger leyeron a Nietzsche a través de esta obra1. Una obra que Nietzsche nunca publicó y que obedece más a los objetivos de su hermana que a su pensamiento.

Fotografía de Elisabeth Förster-Nietzsche en 1910. Tuvo un papel crucial en la promoción de los escritos de su hermano, pero distorsionó parte de su filosofía en la edición y difusión de sus fragmentos póstumos. © Wikipedia.

En los cuadernos póstumos Nietzsche deja muy claro, en más de una ocasión, su rechazo del antisemitismo, del nacionalismo y del peligro de lo alemán tal y como se estaba configurando en la escena política y social de su tiempo. En esta antología que presento se han incluido algunos de estos fragmentos, gracias a los cuales se puede cuestionar la asociación de Nietzsche con el nazismo alemán. Aquí muestro algunos ejemplos de lo que el lector puede encontrar en el material póstumo, que también se han incluido en la antología. En el fragmento póstumo 7 [67] de Finales de 1886 — Primavera de 1887, Nietzsche escribe:

Últimamente me ha escrito un cierto señor Theodor Fritsch, de Leipzig. No hay en Alemania una banda más desvergonzada y estúpida que estos antisemitas. En agradecimiento le he enviado por carta un conveniente puntapié. ¡Esa chusma se atreve a llevar a la boca el nombre de Z<aratustra>! ¡Náusea! ¡Náusea! ¡Náusea!2

Pero es que incluso en su época de juventud encontramos en el material póstumo afirmaciones tan curiosas como la que expresa el siguiente fragmento 29 [232] del Verano — Otoño de 1873:

No valoro desmedidamente la suerte de haber nacido entre los alemanes, y consideraría la vida quizás con más satisfacción si fuese español.

También en el denominado periodo intermedio encontramos referencias críticas a lo alemán. A finales de 1880, Nietzsche escribe:

No resisto en Alemania, el espíritu de mezquindad y servilismo lo atraviesa todo, hasta el folleto más breve de cualquier ciudad o pueblo, por un lado, y otro tanto por el otro, hasta los artistas y eruditos más dignos de atención — junto a una desfachatez ayuna de ideas para con los hombres y los pueblos independientes. Se está, además, apurado y temeroso con el presente, desconfiado ante el porvenir y lleno de reproches para con los demás, y las preocupaciones se las quita uno en apariencia de la cabeza con un vistoso pero falso disfrute3.

Y

Realmente hay hombres que creen haber honrado una cosa por llamarla alemana. Es el colmo del entontecimiento y el descaro4.

En segundo lugar, hay otra serie de argumentos que pueden ofrecerse para mostrar la pertinencia del material póstumo de Nietzsche. Los fragmentos póstumos nos permiten conocer el trabajo de elaboración de su pensamiento, las lecturas que realiza y cómo se posiciona en los debates científicos, literarios y filosóficos de la época. Además, es posible también ver cómo va ensayando la redacción de distintos prólogos y textos, qué descarta y qué decide publicar, de modo que este material nos permite realizar, con mayor exactitud, la genealogía de sus ideas. En relación con las referencias a la ciencia de la época, destacan los fragmentos que Nietzsche le dedica a Darwin. A este, como a Hegel, y a diferencia de Platón y Kant, Nietzsche le concede haber señalado que somos seres históricos5. Pero no duda en afirmar en distintos fragmentos el carácter antidarwinista de su filosofía. En la antología se han incluido algunos de esos textos, puesto que alertan contra el error de interpretar conceptos como el de superhombre desde la perspectiva de una supuesta evolución biológica de la humanidad. Como muestra, en el siguiente fragmento 7 [25] de Final de 1886 — Primavera de 1887 Nietzsche señala lo siguiente:

Contra el darwinismo

— la utilidad de un órgano no explica su surgimiento, ¡al contrario!

— en la mayor parte del tiempo durante el cual se forma una propiedad, esta no conserva al individuo y no le es útil, menos que nada en la lucha con las circunstancias exteriores y con los enemigos

— ¿qué es, en última instancia, «útil»? Hay que preguntar ¿útil en referencia a qué? P. ej. lo que es útil para la duración del individuo, podría ser desfavorable para su fortaleza y su esplendor; lo que conserva al individuo podría al mismo tiempo fijarlo y detenerlo en la evolución. Por otra parte, una carencia, una degeneración puede ser de la mayor utilidad en la medida en que actúa como stimulans de otros órganos. Del mismo modo, una situación crítica puede ser condición de existencia al reducir al individuo a la medida en la que se contiene y no se desperdicia

— el individuo mismo como lucha de las partes (por alimentación, espacio, etc.): su evolución ligada al triunfo, el predominio de ciertas partes y a la atrofia, al «volverse órganos» de otras partes

— el influjo de las «circunstancias exteriores» es sobrestimado hasta el absurdo por D<arwin>; lo esencial en el proceso vital es precisamente esa enorme fuerza configuradora que crea formas desde el interior y que aprovecha, explota las «circunstancias exteriores» (…)6.

Además, en los fragmentos póstumos aquí seleccionados también se reflejan claramente los matices de las distintas opiniones, muy positivas en el Nietzsche de juventud, pero muy críticas en el periodo de madurez, que sobre Schopenhauer o Wagner tiene a lo largo de la evolución de su pensamiento. En el verano de 1878, encontramos afirmaciones que traducen la ambigüedad que ambas figuras adquieren para él. «Se puede hablar —escribe Nietzsche— tanto sobre Wagner como sobre Schopenhauer sin prejuicios, incluso mientras estén vivos — su grandeza, cosa que también se ve uno obligado a poner en el otro plato de la balanza, siempre saldrá victoriosa. Con tanta mayor razón hay que prevenir contra el peligro de su influencia»7.

La autodenominación de su filosofía como un platonismo invertido8, o su crítica a la moral kantiana9, también están presentes en la selección de los fragmentos aquí propuesta al lector. En este aspecto, la riqueza del material póstumo es infinita. Hay alusiones de Nietzsche a un sinfín de temáticas y autores (Baudelaire, Tolstoi, Dostoievski, Stendhal). Por ejemplo, en un solo fragmento póstumo Nietzsche es capaz de expresar su posición crítica con respecto al cristianismo, su rechazo de la lectura de Renan y los matices de su juicio sobre Pascal10. Incluso encontramos también reflexiones singulares sobre los tres últimos siglos de pensamiento: el siglo XVII, según Nietzsche, aristocrático (Descartes); el siglo XVIII, feminista (Rousseau); y el siglo XIX, animalista (Schopenhauer)11. Además, hay apelaciones importantes a sus «predecesores», en lo que se refiere al concepto de autosuperación, es decir, a Heráclito, Empédocles, Spinoza, Goethe12. Y sobre otros pensadores póstumos incomprendidos como él, Nietzsche afirma:

Los póstumos (— dificultad de comprenderlos; en cierto sentido, nunca comprendidos)

¿Epicuro?

Schopenhauer

Stendhal

Napoleón

¿Goethe?

¿Shakespeare?

¿Beethoven?

Maquiavelo:

Los hombres póstumos son peor comprendidos pero mejor oídos que los adecuados a la época. O bien, con más rigor: no se los comprende nunca: y <de ahí> su autoridad. (Comprendre c’est égaler)13.

Por otra parte, hay otras razones, de mucho peso, para avalar la importancia del legado póstumo de Nietzsche, en tanto en cuanto conceptos fundamentales de su pensamiento, como el del eterno retorno, el superhombre o la voluntad de poder, se dilucidan casi únicamente en el material póstumo14. En esta antología se ha dado prioridad a esos fragmentos, de modo que el lector encontrará en las páginas que siguen pertinentes referencias a ellos. Una de las primeras apariciones del concepto de superhombre, en relación con el eterno retorno, la encontramos en los fragmentos póstumos de Noviembre de 1882 — Febrero de 1883, que preparan Así habló Zaratustra. Nietzsche afirma:

No quiero la vida de nuevo. ¿Cómo la soporté? Creando. ¿Qué es lo que me hace soportar esta perspectiva? La visión del superhombre, que afirma la vida. Yo mismo he intentado afirmarla — ¡ay!15

Sobre la voluntad de poder se han incluido también una gran variedad de fragmentos póstumos, como este del Otoño de 1885 — Otoño 1886, que a continuación cito, en el que Nietzsche explica su hipótesis interpretativa de la vida como voluntad de poder en relación con otros aspectos importantes de su filosofía, como la base afectiva de nuestras estimaciones de valor.

Portada de la primera parte de la 1.ª edición en alemán de Así habló Zaratustra, 1883. © Wikipedia.

¿Qué valor tienen nuestras estimaciones de valor y nuestras tablas de bienes mismas? ¿Qué resulta de su dominio? ¿Para quién? ¿Respecto de qué? — Respuesta: para la vida. ¿Pero qué es la vida? Aquí es necesaria, por lo tanto, una versión más precisa del concepto «vida»: mi fórmula para ello reza: la vida es voluntad de poder.

¿Qué significa el acto mismo de estimación de valor? ¿Remite a un mundo metafísico diferente que está detrás o por debajo? Como creía aún Kant (que se encuentra antes del gran movimiento histórico) En resumen: ¿dónde ha «surgido»? ¿O acaso no ha «surgido»? Respuesta: la estimación de valor moral es una interpretación, un modo de interpretar. La interpretación misma es un síntoma de determinados estados fisiológicos, así como de un determinado nivel espiritual de juicios dominantes. ¿Quién interpreta? — Nuestros afectos16.

No obstante, la riqueza del material póstumo es tan descomunal que en estos cuadernos encontramos reflexiones sobre asuntos, que podrían parecer menores en principio, pero que también son muy significativos porque en ellos se expresan características singulares del pensamiento de su autor. La importancia de las pequeñas cosas frente a las grandes palabras, reivindicada por el propio Nietzsche, se traduce también en una variedad de reflexiones acerca del clima, la soledad, la vejez, el amor, el coraje, la felicidad, etc. Algunas de ellas están expresadas en forma de poemas, porque la exuberancia de la escritura y el estilo de Nietzsche es igualmente otro de los aspectos más potenciadores de su pensamiento. He tratado de incluir, en la medida de lo posible, en la selección que aquí presento, algunas de esas reflexiones, sentencias y poemas porque, según pienso, pueden contribuir a representar con más sutileza, detalle y profundidad la filosofía de Nietzsche. Un buen ejemplo de todo ello lo encontramos en el fragmento, 14 [120], de la Primavera de 1888, del que reproduzco solo una parte, pero que el lector encontrará al completo en la antología. En este fragmento Nietzsche reconoce al amor la capacidad de impulsar nuestra creatividad y dimensión artística.

Amor

¿Se quiere la prueba más sorprendente de hasta dónde llega la fuerza de transfiguración de la ebriedad? El «amor» es esa prueba, eso que se llama «amor» en todas las lenguas y todos los mutismos del mundo. La ebriedad acaba aquí con la realidad de tal manera que en la conciencia del amante la causa parece borrada y en su lugar se encuentra una cosa diferente — un estremecimiento y un resplandor de todos los espejos mágicos de Circe… En esto humanos y animales no se diferencian en modo alguno; y todavía son menor fuente de diferenciación el espíritu, la bondad, la probidad… Si uno es un exquisito, se le toma el pelo con exquisitez, si es un grosero, se le toma el pelo con grosería: pero el amor, e incluso el amor a Dios, el amor santo de las «almas redimidas», sigue siendo en su raíz uno y el mismo: como una fiebre que <tiene> motivos para transfigurarse, como una ebriedad que hace bien en mentir sobre sí misma… Y, en todo caso, uno miente bien, cuando ama, ante sí mismo y sobre sí mismo: uno se ve con la apariencia de transfigurado, de más fuerte, más rico, más perfecto, uno es más perfecto… Nosotros percibimos aquí el arte como función orgánica: lo encontramos incrustado en el instinto más angelical de la vida: lo vemos como el estimulante más grande de vida, — el arte, así pues, adaptado a sus fines de manera sublime incluso en los casos en que miente… Pero nos equivocaríamos si nos quedásemos en su fuerza para mentir: el arte hace más que meramente imaginar, el arte desplaza incluso los valores17.

En último lugar, hay otra serie de argumentos que pueden esgrimirse para mostrar por qué es tan fundamental el material póstumo. Esos argumentos remiten, en este caso, a las indicaciones que el propio Nietzsche nos ofrece en ellos sobre cómo leer e interpretar su obra. Nietzsche aconseja leer despacio y meditar sobre lo leído, manteniendo el hábito de los filólogos18. También cultivar la crítica19 sin limitarnos a una lectura miope prematura y superficial, según se afirma en la cita de Humano, demasiado humano que encabeza este escrito20. Y, sobre todo, hay que leer sin olvidar nunca el carácter interpretativo de todos nuestros juicios, incluidos los del propio Nietzsche, que nunca se presentan como pensamientos acabados, sino abiertos a la discusión e interpelantes continuamente21.

Además de estas indicaciones, en los fragmentos póstumos encontramos reflexiones, de enorme valor, sobre el significado de sus escritos. Así por ejemplo, el fragmento 6 [4], del Verano de 1886 — Primavera de 1887, incluido en la antología, contiene aclaraciones importantes acerca de las Consideraciones intempestivas, «Sobre verdad y mentira en sentido extramoral», Elnacimiento de la tragedia, Humano, demasiado humano o Así habló Zaratustra22. Asuntos fundamentales como la dimensión de la crítica nietzscheana de la historia se ven aquí expresamente matizados por Nietzsche. «Lo que dije contra la “enfermedad histórica” —escribe— lo decía como alguien que había aprendido a curarse de ella y que de ningún modo quería de allí en adelante prescindir de la “historia”»23. También se alude a la superación del pesimismo de Schopenhauer a través del concepto de lo dionisíaco en El nacimiento de la tragedia, o al acto de «separación y extrañamiento» con respecto a Wagner que supuso su reflexión sobre Bayreuth. Y «la alegre y curiosa frialdad de psicólogo que constata para sí una serie de cosas dolorosas, puros facta, mejor dicho fata, de su pasado y, por así decirlo, las sujeta pinchándolas con un alfiler»24 propias de Humano, demasiado humano. Casi todos los escritos de Nietzsche, según observa aquí, están antedatados, y son concebidos por él como fragmentos de lo que ha sido capaz de superar y, por tanto, de aquello que ha quedado detrás de sí.

Asimismo, en este fragmento póstumo también hay una aproximación interesante a la génesis de su Zaratustra, de esa obra difícilmente comprensible y completamente original, «sin modelos, sin precedentes, sin comparación en toda la literatura»25, que requiere un glosario nuevo de conceptos y valores, como el propio Nietzsche señala, antes de ofrecernos otras claves interpretativas con las que cierra este fructífero fragmento:

Suponiendo, por último, mis señores lectores, que precisamente esos nombres a vosotros no os gusten, a vosotros no os seduzcan, suponiendo incluso que vestigia terrent…, ¿quién os dice a vosotros que no es eso lo que yo — quiero? Para mi hijo Zaratustra exijo respeto; y solo a muy pocos les está permitido escucharle. De mí, en cambio, de su padre, es lícito reírse, como yo mismo lo hago: las dos cosas forman parte, incluso, de mi felicidad. O bien, para emplear unas palabras <que> están sobre la puerta de mi casa y volver a decir en forma abreviada todo lo dicho:

En mi propia casa vivo,

Nunca nada a nadie he imitado,

y de todo maestro río

que de sí mismo — no ha reído26

Bacchus de Miguel Ángel (1496-1497). Friedrich Nietzsche propone el concepto de una dualidad, lo apolíneo y lo dionisiaco, sobre su interpretación de las figuras griegas de Apolo y Dioniso y su significado. © Wikipedia.

Y esas observaciones, en su caso, son especialmente valiosas porque no es fácil interpretar a Nietzsche. Su pensamiento se resiste a ser categorizado o etiquetado de un modo simple. En su caso son casi más importantes los adjetivos que precisan sus propios conceptos, que los conceptos mismos: nihilismo, pero pasivo o activo; pesimismo, pero de la fortaleza o de la debilidad; voluntad de poder, pero activa o reactiva. Nietzsche huye de los sistemas, de las soluciones simples y de las verdades absolutas, poniendo en valor los pensamientos no acabados y el carácter hermenéutico de su filosofía. Tal y como señala pertinentemente M. Barrios, «Nietzsche es un pensador radical que no reniega de pensar los extremos; pero que no suele hacerlo de forma unívoca»27. Y precisamente por eso Nietzsche nos insta sobre todo a pensar, por nosotros mismos, sin ponérnoslo fácil, sino al contrario, exigiendo al lector realizar un ejercicio de curiosidad, valentía y audacia28. Pero es que esto es así sobre todo para los materiales póstumos, en los que encontramos un sinfín de anotaciones de los más diversos temas, a los que Nietzsche vuelve una y otra vez para matizar sus posiciones y ofrecernos nuevas perspectivas desde las que considerar los más variados y plurales asuntos. Por eso es importante que el lector apoye su análisis de esta selección de fragmentos póstumos con la lectura de las obras completas de Nietzsche y con los instrumentos de trabajo y de investigación que los especialistas en este campo nos ofrecen29. El material póstumo exige si cabe una mayor labor de reconstrucción y de interpretación, por lo que también es importante recurrir a los estudios críticos y al aparato de notas que han elaborado los editores y traductores de los cuatro volúmenes de los Fragmentos póstumos publicados en Tecnos.

2. LA IMPORTANCIA DE LA NUEVA EDICIÓN EN CASTELLANO DE NIETZSCHE: CONTEXTO Y CRITERIOS DE ESTA ANTOLOGÍA

Y es que los lectores de Nietzsche en castellano tienen la suerte de contar con una nueva edición completa de las obras y los fragmentos póstumos de Nietzsche, dirigida por D. Sánchez Meca y publicada en la editorial Tecnos; y con una nueva edición de la correspondencia, dirigida por L. E. de Santiago y publicada en la editorial Trotta. Todo ello, junto con el valioso trabajo de investigación de los especialistas, coloca a los estudios nietzscheanos en un nuevo contexto hermenéutico muy propicio para ofrecer nuevas perspectivas sobre la obra de Nietzsche30. Quisiera expresar mi agradecimiento a todos los integrantes del equipo de investigación que han hecho posible que contemos en castellano con una traducción anotada completa, exhaustiva desde un punto de vista filológico y de inmenso valor para el conocimiento de la obra de Nietzsche, y especialmente a los traductores J. Aspiunza, M. Barrios, J. Conill, J. B. Llinares, D. Sánchez Meca, L. E. de Santiago Guervós y J. L. Vermal, de los cuatro volúmenes de Fragmentos Póstumos publicados en Tecnos, de 2006 a 2010, cuya traducción he usado para esta antología31.

Gracias a esta nueva y completa edición en castellano, se han podido revalorizar los trabajos de juventud de Nietzsche y conocer mejor sus escritos filológicos. Así, la traducción de los escritos anteriores a El nacimiento de la tragedia, como los dedicados a Demócrito, Schopenhauer y Kant, a cargo de D. Sánchez Meca, ha permitido reinterpretar el tradicional sentido de la evolución del pensamiento de Nietzsche32. También en esta nueva edición se incluyen textos íntegros, de los que no se tenía hasta ahora ninguna traducción a otra lengua distinta al alemán, como la traducción, realizada por M. Barrios, de la Introducción al estudio de los Diálogos de Platón, incluida en el volumen II de las Obras Completas33. Dado este nuevo contexto, nos pareció pertinente ofrecer una nueva antología de fragmentos póstumos que reflejase el estado actual de las ediciones, traducciones y estudios sobre la obra de este singular pensador34. Y este ha sido el propósito con el que se ha elaborado esta antología.

Los criterios con los que se ha realizado la selección de textos están orientados a ofrecer al lector un repertorio lo más equilibrado posible de la gran variedad temática que atraviesa todos los escritos póstumos, evitando reiteraciones y prestando especial atención al desarrollo de los conceptos más originales y propios de su pensamiento (lo apolíneo y lo dionisíaco, lo trágico, el espíritu libre, el eterno retorno, el amor fati, la muerte de Dios, la moral de los señores y la de los esclavos, el superhombre, la voluntad de poder, el nihilismo, la decadencia, la gran política, etc). Pero también se han incluido muchos fragmentos sobre otras temáticas igualmente importantes, como la cultura, Europa, la historia, la vida, la salud, la enfermedad, la soledad, etc.

Se han intentado ofrecer, siempre que ha sido posible, los fragmentos íntegros, y en aquellos casos en los que, por razones de espacio, solo se ha incluido la parte más significativa, se ha señalado tal circunstancia con la siguiente indicación (…), para que el lector que quiera completar su lectura, pueda hacerlo yendo al volumen de los Fragmentos póstumos en los que se encuentra dicho texto al completo. Para facilitar la localización de los fragmentos se ha indicado a lo largo de la selección a qué volumen, de los cuatro editados por Tecnos, corresponden los fragmentos póstumos seleccionados. Por último, se ha optado por presentar los fragmentos en orden cronológico para reflejar con la mayor fidelidad posible la génesis y el desarrollo del pensamiento de Nietzsche, que es más fácil de captar, según pienso, cuando se leen de este modo los póstumos.

1 Cf. D. Sánchez Meca, El itinerario intelectual de Nietzsche. Trotta, Madrid, 2018, p. 272. Véase también el estudio de K. Lavernia Biescas, La recepción del pensamiento de Nietzsche en la historia de sus ediciones. Tesis doctoral, UNED, Madrid, 2017. Disponible en: e-spacio.uned.es

2 Cito aquí la traducción de Juan Luis Vermal y Joan. B. Llinares para el volumen IV de los Fragmentos Póstumos (FP, en adelante) editada por Tecnos, Madrid, 2006. J. L. Vermal y J. B. Llinares añaden una nota muy pertinente a ese fragmento, en la que señalan que «Theodor Fritsch era un escritor antisemita, editor de la Correspondencia antisemita, autor de un Manual de la cuestión judía [aparecido en 1887 y que llegó en 1923 a las veintinueve ediciones] y elegido diputado en el año 1924 por un grupo nacional-socialista. Tenía relación con Bernhard Förster. Nietzsche le escribe dos cartas, el 23 y el 29 de marzo, en las que expresa claramente su oposición al antisemitismo. A continuación, Fritsch lo atacó públicamente» (J. L. Vermal y J. B. Llinares. Nota 60 en F. Nietzsche, FP IV, ed. cit. p. 226). Todas las referencias a los fragmentos póstumos están tomadas de la edición en cuatro volúmenes, que desde 2006 a 2010 publicó la editorial Tecnos y en la que se basa esta antología. Las referencias completas son: F. Nietzsche, Fragmentos Póstumos. Volumen I (1869-1874). Introducción, traducción y notas. L. E. de Santiago Guervós. Tecnos Madrid, 2.ª edición corregida y aumentada, 2010. F. Nietzsche, Fragmentos Póstumos. Volumen II (1875-1882). Traducción y notas de M. Barrios y J. Aspiunza. Introducción de M. Barrios. Tecnos, Madrid, 2008. F. Nietzsche, Fragmentos Póstumos. Volumen III (1882-1885). Traducción, introducción y notas de D. Sánchez Meca y J. Conill. Tecnos, Madrid, 2010. F. Nietzsche, Fragmentos Póstumos. Volumen IV (1885-1889). Traducción, introducción y notas de J. L. Vermal y J. B. Llinares. 1.ª edición 2006; 2.ª edición 2008.

3 FP II, 2.º 7 [279].

4 FP II, 2.º 7 [280].

5 FP III, 34 [73].

6 FP IV, 7 [25].

7 FP II, 1.ª 30 [128]. Véase también FP IV 9 [42]. En este último fragmento Nietzsche hace una valoración de lo que ocurrió en su vida en 1876, tanto en lo que respecta a su relación con Wagner y Schopenhauer, como en relación con su actividad de filólogo en la universidad.

8 Cf. FP I, 7 [156].

9 Cf. FP IV, 2 [190].

10 Cf. FP IV, 11 [408].

11 Cf. FP IV, 9 [178].

12 Cf. FP III, 25 [454].

13 FP IV, 9 [76].

14 Cf. D. Sánchez Meca, El itinerario intelectual de Nietzsche, ed. cit., p. 272.

15 FP III, 4 [81].

16 FP IV, 2 [190].

17 FP IV, 14 [120].

18 Cf. FP II, 1.º 19 [1].

19 Cf. FP IV, 2 [191].

20 Cf. F. Nietzsche, Humano, demasiado humano II. Opiniones y sentencias diversas § 128. Introducción, traducción y notas de M. Parmeggiani. En F. Nietzsche, Obras completas. Volumen III. Tecnos, Madrid, 2014.

21 En este sentido Nietzsche escribe: «Pensamientos no acabados». Así como no solo la edad adulta, sino también la infancia y la juventud tienen un valor en sí mismas y no hay que considerarlas en absoluto como pasajes o puentes, también los pensamientos no acabados tienen su valor. Por tanto, no hay que atormentar a un poeta con sutiles interpretaciones, sino complacerse en la incertidumbre de su horizonte, como si el camino estuviese aún abierto a muchos pensamientos. Uno se encuentra en el umbral, se espera casi como si fuese a desenterrar un tesoro: es como si fuésemos a hacer en el instante un feliz descubrimiento de pensamientos profundos. El poeta anticipa algo del placer del pensador que halla un pensamiento fundamental, y nos transmite el deseo de él, de modo que queremos apresarlo: pero este pasa revoloteando sobre nuestras cabezas y nos muestra sus bellísimas alas de mariposa — pero se nos escapa. Humano, demasiado humano I. § 207, en F. Nietzsche Obras completas. Volumen III, ed. cit., p.159

22 Cf. FP IV, 6 [4]. Según señalan los traductores J. L. Vermal y J. B. Llinares en la nota 4, se trata de un prólogo para una proyectada continuación de Más allá del Bien y del Mal, posteriormente empleada en el prólogo de Humano, demasiado humano II. Cf. FP IV, ed. cit., nota 4, p. 178.

23 FP IV, 6 [4.]

24Ibid.

25Ibid.

26Ibid. Para un análisis interesante de textos clave de Así habló Zaratustra, véase R. Ávila. Las pasiones trágicas. Tragedia y filosofía de la vida. Trotta, Madrid, 2018, especialmente cap. 10.

27 Cf. M. Barrios Casares, Tentativas sobre Nietzsche. Abada Editores, Madrid, 2019, p. 21.

28 En este sentido, Nietzsche escribe en el Ecce homo: «Cuando me figuro la imagen de un lector perfecto, siempre me resulta un monstruo de valentía y curiosidad, amén de algo dúctil, astuto, previsor, un aventurero y descubridor nato». F. Nietzsche, Ecce homo, «¿Por qué escribo libros tan buenos?» § 3. Introducción, traducción y notas M. Barrios. En F. Nietzsche, Obras completas. Volumen IV. Tecnos, Madrid, 2016, p. 813.

29 Me permito remitir aquí al capítulo «Instrumentos de trabajo para la investigación», que redacté para los complementos a la edición completa en castellano, que está incluido en F. Nietzsche. Obras completas. Volumen IV, Tecnos, Madrid, 2016, pp. 933-949.

30 Para un estudio más detallado de la aportación que ha supuesto la nueva edición de la obra de Nietzsche en castellano, puede verse el monográfico que la revista Estudios Nietzsche (n.º 18, 2018) dedicó a esta cuestión y en el que participaron especialistas de reconocido prestigio internacional. Además, en este nuevo contexto de la Nietzsche Forschung han jugado un papel relevante grupos de investigación internacionales, como el Groupe International de Recherches sur Nietzsche (GIRN) dirigido por P. Wotling, el Grupo de Estudos Nietzsche (GEN) dirigido por S. Marton, y el grupo internacional HYPERNIETZSCHE dirigido por P. D’Iorio, o la propia Sociedad Española de Estudios sobre Nietzsche (SEDEN), entre otros.

31 Véase la nota 2 de este estudio.

32 Me refiero a los «Apuntes para un ensayo sobre Demócrito», «Sobre Schopenhauer» y «La teleología a partir de Kant», todos ellos traducidos, prologados y anotados por D. Sánchez Meca, en F. Nietzsche. Obras completas. Volumen I. Tecnos, Madrid, 2011. Véase también la introducción de D. Sánchez Meca a este primer volumen y su reflexión sobre esta cuestión.

33 Cf. F. Nietzsche, Introducción al estudio de los Diálogos de Platón (1871-1876). Introducción, traducción y notas de M. Barrios Casares, en F. Nietzsche, Obras completas. Volumen II. Tecnos, Madrid, 2013.

34 La anterior antología de fragmentos póstumos, F. Nietzsche. Sabiduría para pasado mañana. Antología de fragmentos póstumos (1869-1889), publicada en castellano por la editorial Tecnos, Madrid, 2002, se basa, en cambio, en la más antigua edición alemana de H. Friedrich. Por otra parte, también en lo que respecta al contenido, esta nueva antología se distingue de la anterior en que se basa en una nueva selección de textos, de modo que hay fragmentos que no figuraban en la anterior antología que ahora sí han sido incluidos; y otros que sí estaban en la anterior selección que ahora no aparecen en esta nueva propuesta. Por ejemplo, se ha optado por eliminar aquellos fragmentos que son citas de Nietzsche a otros autores, en las que no hay ningún comentario o elaboración propia.

Pensamientos alciónicos

Una antología de Fragmentos Póstumos(1869-1889)

VOLUMEN I

FRAGMENTOS PÓSTUMOS(1869-1874)1

Luis E. de Santiago Guervós (traducción)

OTOÑO DE 1869

1 [1]

Quien hoy habla, u oye hablar, de Esquilo, Sófocles o Eurípides, piensa involuntariamente en ellos, en primer lugar, como poetas de la literatura, porque los ha conocido en el libro, en el texto original o en la traducción: pero esto es más o menos lo mismo que hablar del Tannhäuser y no referirse más que el libreto ni entender por él nada más. Es necesario hablar de esos hombres no como libretistas: sino como compositores de ópera. Pero sé muy bien que con la palabra «ópera» les ofrezco una caricatura: aunque solo pocos de ustedes lo confesarán desde el principio. Más bien me contento con que al final estén convencidos de que nuestras óperas son solo caricaturas frente al drama musical antiguo.

El origen es ya algo característico (…). Pero si se quiere indicar brevemente cuál es la pesada armadura bajo la que todas las artes modernas sucumben tan a menudo y progresan con paso tan lento y extraviado: hay que decir que se trata de la erudición, del saber consciente y excesivo. En los griegos, los orígenes del drama se remontan a las incomprensibles manifestaciones de los instintos populares: en aquellas fiestas orgiásticas de Dioniso dominaba un tal grado de estar-fuera-de-sí — de ἔκστασις, que los hombres se sentían y se comportaban como trasformados y encantados: estados que tampoco han sido muy extraños a la vida del pueblo alemán, solo que ellos no han conocido un florecimiento semejante: yo por lo menos no veo en aquellos bailarines de San Juan y de San Vito que iban de ciudad en ciudad, bailando y cantando en una multitud enorme y creciente, otra cosa que un movimiento semejante de exaltación dionisíaca, por más que en la medicina actual se hable de ese fenómeno como de una pandemia de la Edad Media. De una pandemia semejante ha florecido el drama musical antiguo: y la desgracia de las artes modernas está en no surgir de una tal fuente misteriosa.

1 [3]

Valor de la fe griega en los dioses: se dejaba delicadamente a un lado y no impedía el filosofar.

1 [29]

El helenismo tiene para nosotros el valor que tienen los santos para los católicos.

1 [43]

La tragedia griega encontró en Sócrates su aniquilación.

Lo inconsciente es más grande que el no saber de Sócrates.

El demón es lo inconsciente, pero que solo se opone a la conciencia de vez en cuando obstaculizando: no actúa productivamente, sino solo críticamente. ¡Un mundo extrañísimamente invertido! Por el contrario, el inconsciente siempre es el elemento productivo, la conciencia el elemento crítico.

La expulsión de los artistas y poetas por parte de Platón es una consecuencia.

El oráculo délfico concede el premio de la sabiduría según el grado de conciencia.

El proceso no tiene nada de historia universal.

1 [106]

II. En Sócrates el racionalismo ingenuo en lo ético. Todo debe ser consciente para ser ético.

II. Eurípides es el poeta de este ingenuo racionalismo. Enemigo de todo lo que es instintivo, busca el elemento intencional y consciente. La gente es como habla, y nada más.

II. Las figuras de Sófocles y Esquilo son mucho más profundas y grandes que sus palabras: balbucean hablando de sí mismos.

II. Eurípides crea los personajes haciéndoles surgir anatómicamente: en ellos no hay nada oculto.

II. Sócrates es en la ética lo que Demócrito en la física: un egoísmo apasionado, una superficialidad entusiasta: pero sin embargo estos juicios de «mezquino» y «superficial» solo los emite la posteridad alemana, que es instintivamente más rica y más fuerte que la helénica: los fanáticos del conocimiento.

II. Eurípides es el primer autor dramático que sigue una estética consciente.

II. La mitología de Eurípides como proyección idealista de un racionalismo ético.

II. Eurípides ha aprendido de Sócrates el aislamiento del individuo.

1 [108]

La filosofía ética de los trágicos: ¿cómo se relacionan con los filósofos reconocidos? Externamente no tenían ninguna relación (excepto en Eurípides), se separaba poesía y filosofía. La ética pertenecía a la primera: era por eso una parte de la pedagogía.

II. El drama filosófico de Platón no pertenece ni a la tragedia ni a la comedia: falta el coro, el elemento musical, la motivación religiosa. Es más bien épica y de la escuela de Homero. Es la antigua novela. Ante todo, no destinada a la praxis, sino a la lectura: una rapsodia. Es el drama literario.

INVIERNO DE 1869-1870 — PRIMAVERA DE 1870

2 [16]

La presunta escisión en naturalezas creativas y críticas es una ilusión, pero es una ilusión muy palpable y querida por espíritus de un sustrato medio.

Todo esto solo sirve para clarificar lo importante y determinante que es, para el juicio que podamos hacernos los que llegamos después, toda información que nos pueda aclarar la relación personal de los grandes artistas y pensadores entre sí. En ellos cuenta ante todo la sabiduría completamente infalible de su instinto, con la que descubren lo auténtico y lo noble como algo familiar, incluso bajo envolturas insignificantes y hasta en las más grandes distancias en el tiempo y en el espacio (…).

2 [20]

Los grandes genios son inalcanzables y verdaderamente imprevisibles para las moscas comunes. Si a pesar de eso se establece poco a poco una valoración justa de ellos, son sus espíritus afines los que les han reconocido. Todo el conjunto de juicios estéticos se puede remitir a los grandes genios: hay pocos prototipos. Por eso es tan sorprendentemente importante la postura que los grandes genios tienen entre sí. Su juicio esconde un instinto más fuerte y una profunda intuición consciente.

Los antiguos han conservado tales juicios con esmero.

2 [24]

A toda creación le es inherente algo oscuro, elemental. La autoconciencia tiene una venda ante los ojos. Homero es ciego. Esto vale también para las épocas que más han reflexionado. De la estética consciente de la época homérica uno no puede hacerse sino una idea bastante ingenua. Allí todo era instinto. Los oyentes eran todavía poco reflexivos: como niños que escuchan cuentos, valoraban a los cantores según el mejor contenido. Pero el cantor quedaba ante ellos, por lo general, en un segundo plano: lo que buscaban era el contenido. En los poetas de esas épocas todavía no se ha desarrollado la distinción entre lo propio y lo extraño.

Todas las visiones sobre la cuestión homérica que parten del genio poético Homero no consiguen una explicación de Homero (…).

INVIERNO DE 1869-1870 — PRIMAVERA DE 1870

3 [3]

El arte, como fiesta de júbilo de la voluntad, es el más fuerte seductor de la vida. La ciencia está también bajo el dominio del impulso a la vida: el mundo es digno de ser conocido: el triunfo del conocimiento se agarra a la vida. La historia, puesto que es lo infinito, intemporal, inagotable, es el terreno principal de las orgías científicas.

3 [10]

El conocimiento perfecto mata la acción: más aún, cuando se refiere al propio conocimiento, se mata a sí mismo. No se puede mover ningún miembro si antes se quiere conocer perfectamente lo que forma parte del movimiento de un miembro. El conocimiento perfecto es imposible y por eso también es posible la acción. El conocimiento es un tornillo sin fin: desde el momento en que se inserta, comienza una infinitud: por eso nunca se puede llegar a la acción. — Todo esto vale solamente para el conocimiento consciente. Si quisiera demostrar las razones últimas de mi respiración, moriría antes de hacerlo.

Toda ciencia que se atribuya un significado práctico no es todavía una ciencia, por ejemplo, la economía política.

3 [11]

El fin de la ciencia es aniquilar el mundo. Ocurre sin embargo que su efecto inmediato es como el de las pequeñas dosis de opio: potencia la afirmación del mundo. En política, nos encontramos ahora en este estadio.

Hay que demostrar que en Grecia el proceso ya se había cumplido en pequeño: aunque esta ciencia griega signifique poco.

El arte tiene la tarea de aniquilar al Estado. Esto también ha tenido lugar en Grecia. La ciencia disuelve luego a su vez el arte. (Por eso, durante cierto tiempo parece que la ciencia y el Estado van juntos, época de los sofistas — nuestra época).

No tiene que haber guerras para que el sentimiento del Estado, que continuamente volvía a avivarse, se adormeciera de una vez por todas.

3 [21]

En la música y en la lírica dionisíaca el hombre quiere expresarse como un ser genérico. El hecho de que deje de ser un hombre individual, representado simbólicamente por la bandada de sátiros; se convierte en hombre de la naturaleza entre hombres de la naturaleza. Ahora habla sirviéndose de la mímica (símbolos) e imita lo humano en general. El lenguaje más claro del genio de la especie es el sonido como voz de seducción y de lamento: este es el medio más importante para liberarse de lo individual.

3 [32]

La tragedia es el remedio natural contra lo dionisíaco. Hay que vivir: por lo tanto es imposible el puro dionisismo. Pues el pesimismo es ilógico en teoría y en la práctica. Porque la lógica es solamente la μηχανή de la voluntad.

3 [33]

¿Cuál era la intención de la voluntad? Que en última instancia es una. El pensamiento trágico, que es salvación de la verdad mediante la belleza, sumisión incondicionada a los dioses olímpicos, fruto de un conocimiento horrible, fue llevado al mundo. Con ello la voluntad consiguió de nuevo una nueva posibilidad de ser: el querer consciente de la vida en el individuo, naturalmente no de un modo directo, según el pensamiento trágico, sino a través del arte.

Por eso surge ahora un nuevo arte, la tragedia.

La lírica hasta Dioniso y la vía que lleva a la música apolínea.

Encantamiento: el sufrimiento resuena, en contraposición a la acción de la epopeya: la «imagen» de la cultura apolínea es representada por el encantamiento del hombre.

Ya no hay más imágenes, sino metamorfosis. Todo exceso debe expresarse en sonidos.

El hombre debe estremecerse ante la verdad: hay que conseguir una curación del hombre: conseguir la paz dejando que se desfogue, anhelo por la apariencia mediante conmociones terribles.

El mundo de los dioses olímpicos se transforma en un orden ético del mundo. El hombre mísero se prosterna ante él.

3 [45]

El mundo griego es una floración de la voluntad. ¿De dónde provenían los elementos disolutorios? De la floración misma. El enorme sentido de la belleza, que absorbía en sí la idea de la verdad, poco a poco la dejó liberarse. La visión trágica del mundo es el punto limítrofe: belleza y verdad se mantienen en equilibrio. En primer lugar, la tragedia es una victoria de la belleza sobre el conocimiento: se provocan artísticamente los estremecimientos al ver que se aproxima un mundo del más allá, y con ello se evita su exceso destructor. La tragedia es la válvula del conocimiento místico-pesimista dirigido por la voluntad.

3 [62]

El griego no es ni optimista ni pesimista. Es esencialmente un hombre que contempla realmente lo terrible y no se lo oculta. Una teodicea no era un problema griego, porque la creación del mundo no era obra de los dioses. Gran sabiduría del helenismo, que comprendió también a los dioses como sometidos a la ἀνάγκη. El mundo de los dioses griegos es un velo flotante que recubre lo más terrible.

Los griegos son los artistas de la vida; tienen sus dioses para poder vivir, no para alejarse de la vida.

Una cruz recubierta de rosas, como Goethe en Los misterios.

3 [92]

La mayoría de las «cuestiones candentes» de la filología clásica son bastante insignificantes frente a las cuestiones centrales, que ciertamente solo son percibidas por unos pocos. ¡Es indiferente saber en qué orden se han escrito los diálogos de Platón! ¡Qué estéril es la cuestión de la autenticidad en Aristóteles! La comprobación métrica de un carmen es también algo sin importancia.

SEPTIEMBRE DE 1870 — ENERO DE 1871

5 [21]

La disolución del drama esquileo no es solamente un síntoma, sino que también ha sido un medio para la disolución de la democracia ateniense.

Se pone de manifiesto un proceso de decadencia en el hecho de que ninguna filosofía se unió a la tragedia.

¿No ha habido ninguna escuela de pitagóricos órficos que se haya dedicado al drama? ¿Ni siquiera los pitagóricos cínicos? ¿O Arcesilao o Polemón? ¡No!

¿Cómo se comportan los filósofos con el arte? ¿Y con el drama?

Gracias a su origen socrático, no han conseguido nunca el nivel del drama.

5 [28]

El realismo de la vida actual, las ciencias de la naturaleza tienen una fuerza increíblemente agresiva frente a la formación; hay que oponer a ellas el arte.

La formación clásica está siempre en peligro de degenerar en una tímida erudición. Falta la devoción frente al arte: aparición horrenda de Cronos, el tiempo devora a sus propios hijos. Sin embargo hay hombres con necesidades completamente distintas, estos deben conseguir por la fuerza la existencia, en ellos se funda el futuro alemán.

5 [37]

«Hombre» significa «pensador»: ahí se esconde la locura.

5 [45]

La Ilustración desprecia el instinto: cree solo en razones.

Los románticos carecen de instinto: las imágenes ilusorias del arte no les estimulan a la acción, permanecen en sus estados de excitación.

Tales estados no se superan teóricamente hasta que no sean superados prácticamente.

5 [89]

Toda extensión de nuestro conocimiento surge a partir de hacer consciente lo inconsciente. Pero uno se pregunta qué lenguaje de signos tenemos para hacerlo. Muchos conocimientos son solo para algunos, y otros requieren un estado de ánimo lo más favorablemente preparado.

5 [94]

El ritmo en la poesía demuestra que el elemento musical vivía todavía en cautividad.

En realidad, la tragedia griega es solamente el anuncio de una cultura superior: fue lo último que pudo conseguir Grecia, también lo más alto. Este estadio era lo más difícil que se podía alcanzar. Nosotros somos los herederos.

La acción suprema de Grecia: la sujeción de la música oriental de Dioniso y su preparación para una expresión figurada.

Esquilo es acusado de haber profanado los Misterios: ¡Un símbolo!

Con el movimiento cristiano-oriental el antiguo dionisismo inundó el mundo, y todo el trabajo de Grecia pareció vano. Se abrió camino a una visión del mundo más profunda, una visión no artística.

Que no se crea que Fidias y Platón hubiesen existido sin la tragedia.

Los antiguos filósofos, los Eléatas, Heráclito y Empédocles como filósofos trágicos.

La religión trágica entre los órficos. —

Empédocles es el puro hombre trágico. Se arrojó al Etna por — ¡impulso de saber! Anhelaba ardientemente el arte y encontró solo el saber. Sin embargo, el saber crea Faustos (…).

5 [102]

En tanto que la tragedia deja presentir una redención del mundo, proporciona la ilusión más sublime: la libertad de la existencia en general.

Hay en esto una necesidad del sufrimiento — pero también una consolación.

El trasfondo ilusorio de la tragedia es el de la religión budista.

Aquí se muestra la felicidad en el reconocimiento del dolor supremo. En esto triunfa la voluntad. Considera su más terrible configuración como la fuente de una posibilidad de la existencia.

5 [106]

¿Qué es la educación?

Que se comprenda inmediatamente todo lo vivido bajo determinadas representaciones ilusorias. El valor de estas representaciones determina el valor de las culturas y de las educaciones.

En este sentido la educación es un asunto del intelecto y, por lo tanto, hasta un cierto punto es realmente posible.

Estas representaciones ilusorias solo se comunican por medio del ímpetu de las personalidades. En ese sentido la educación depende de la grandeza moral y de carácter de los maestros.

Influencia mágica de persona a persona, toda una manifestación superior de la voluntad (que ya se ha sustraído a la fascinación de la afirmación de la vida individual y somete con ello las manifestaciones aún más bajas de la voluntad).

Esta influencia se exterioriza en una transmisión de las representaciones ilusorias.

5 [110]

En la visión trágica del mundo se habían reconciliado el impulso hacia la verdad y el impulso hacia la sabiduría. El desarrollo lógico disuelve esta visión y fuerza a crear la visión mística del mundo. Perecen entonces los grandes organismos, los Estados y religiones, etc.

La relación entre lo dionisíaco y lo apolíneo se ha de reconocer también en cada forma de Estado y, en general, en todas las manifestaciones exteriores del espíritu de un pueblo.

La música absoluta y la mística absoluta se desarrollan a la vez.

Mientras que la Ilustración griega se hace cada vez más universal, los dioses antiguos adquieren un carácter espectral.

FINALES DE 1870

6 [12]

Quien ha experimentado en sí mismo el placer de un conocimiento intuitivo y observa cómo este busca abarcar en un vasto círculo el mundo entero de las apariencias, no sentirá de ahí en adelante ningún aguijón que pueda empujarlo hacia la existencia con una violencia mayor que la de la avidez de completar aquella conquista y de tejer la red, de tal modo que sea impenetrable. A quien tenga esos sentimientos, la imagen del Sócrates platónico le aparece entonces como el premio, como una forma completamente nueva de la dicha de existir.

El genio teórico, aniquilador del arte griego apolíneo: frente a eso las imágenes del mundo de la filosofía y del cristianismo y de la religión, en general de los poderes instintivos: la mística florece desde las ruinas del arte destruido. Contra las representaciones ilusorias: se contraponen nuevas imágenes del mundo, que luego son de nuevo lógicamente disueltas e invitan a nuevas creaciones. El fundamento cada vez más sólido, la construcción cada vez más cuidada, complejos de pensamiento cada vez más grandes colaboran en común, esta es la misión universal del helenismo y de Sócrates. En apariencia se excluye cada vez más el mito. Verdaderamente, el mito es cada vez más profundo y más grandioso, puesto que la reconocida conformidad con una ley es cada vez más grandiosa. Hay una exigencia hacia la concepción mística. Pero luego, el ímpetu del pensamiento lógico hace surgir el poder contrario, que entonces suele poner trabas a la lógica durante milenios.

Lucha de estas dos formas de arte: las imágenes filosóficas del mundo se afirman como verdad demostrable, las religiosas se afirman como verdad no demostrable y, por eso, revelada. Antítesis entre el genio teórico y el religioso. Es posible una conciliación: por un lado una determinación sumamente precisa de los límites de la lógica, por otro lado el conocimiento de que es necesaria la apariencia para nuestra existencia.

Esta es la nueva antítesis de lo apolíneo y de lo dionisíaco, que se puede conciliar en el arte trágico y en la música, donde se alcanza la meta del conflicto. El carácter totalmente aparente del mundo, también el arte se nos tiene que mostrar como desarrollado: pero tiene que volver a desplegarse. — Influjo de los astros.

6 [16]

También el hombre teórico, como el artista, tiene una satisfacción infinita con lo que existe y está protegido como este contra la sabiduría dionisíaca. O sea, mientras que el artista, en cada desvelamiento de la verdad y de la naturaleza, permanece siempre con la mirada extasiada frente aquello que, después del desvelamiento, sigue siendo velo, el hombre teórico goza y encuentra satisfacción en el velo quitado y encuentra su máximo placer en la idea de que ha levantado todos los velos.

FINALES DE 1870 — ABRIL DE 1871

7 [1]

En todas las artes, lo bello comienza solo cuando se supera lo puramente lógico. Por ejemplo, el desarrollo de la armonía muestra una quiebra de lo bello fisiológico en pos de una belleza superior, de una forma cada vez menos corporal de lo bello.

El concepto de lo bello se desarrolla en cada lengua a partir de un significado originario distinto, por ejemplo a partir de lo «puro» o desde «lo que resplandece» (los contrarios son «lo que es impuro» y «lo oscuro»).

7 [7]

El mundo antiguo perece a causa del ἄνϑρωπος ϑεωρητικός. El elemento apolíneo se separa del elemento dionisíaco y entonces ambos degeneran. La conciencia y la concupiscencia ciega se encuentran ahora enfrentadas como dos fuerzas hostiles que causan estragos en el mismo organismo.

7 [18]

La meta de la voluntad griega es la exaltación de la voluntad a través del arte. Por eso, tenía que preocuparse de que las creaciones del arte fueran posibles. El arte es el exceso de la fuerza libre de un pueblo, que no se despilfarra en la lucha por la existencia. Aquí se produce la cruel realidad de una cultura — en la medida en que ella construye sus arcos de triunfo sobre la esclavitud y la destrucción.

7 [21]

Al mismo tiempo que tiene lugar el máximo florecimiento del arte se desarrolla también la ilimitada y desafiante lógica de la ciencia. Por su causa muere la obra de arte trágica. La música, la sagrada guardiana de los instintos, abandonó el drama. La existencia científica es la última manifestación de la voluntad: ella ya no aparece velada, pero en cuanto verdadera atrae con la infinitud de su pluralidad. Todo tiene que ser explicado: lo más pequeño resulta atrayente, y la mirada se desvía violentamente de la sabiduría (del artista). La religión, el arte, la ciencia — no son más que armas contra la sabiduría.

7 [29]

La tragedia es bella, en la medida en que el impulso que crea lo terrible en la vida aparece aquí como impulso artístico, con su sonrisa, como un niño que juega. El elemento conmovedor e impresionante de la tragedia como tal consiste en que veamos ante nosotros mismos el impulso espantoso que nos mueve al arte y al juego. Lo mismo se puede decir de la música: es una imagen de la voluntad en un sentido aún más universal que la tragedia.

En las otras artes las apariencias nos sonríen, en el drama y <en> la música, es la voluntad misma la que lo hace. Cuanto más profundamente estamos convencidos del carácter nefasto de este impulso, de forma tanto más conmovedora obra este su juego.

7 [49]

De la misma manera que hay Estados que no llegan al arte, también hay plantas sin flores: ¡no nos resarcen ni las hojas carnosas ni las ramas robustas!

7 [70]

Punto culminante: la unificación de Dioniso y Apolo. Sin embargo, ahora los principios individualizados vuelven a separarse uno del otro. Sócrates. Eurípides. Platón.

7 [86]

Toda ciencia se dirige a la apariencia, en la medida en que se atiene estrechamente a la individuación y nunca reconoce la unidad del ser. En este sentido es apolínea.

7 [113]

1) Me gustaría arrojar de mi Estado ideal a los llamados «hombres cultos», como hizo Platón con los poetas: este es mi terrorismo.

7 [128]

[…] Lo que nosotros llamamos «trágico» es justamente esa clarificación apolínea de lo dionisíaco: cuando desarrollamos en una serie de imágenes aquellas sensaciones entrelazadas unas con otras, que producen todas juntas la embriaguez de lo dionisíaco, entonces esta serie de imágenes, como pronto se ha de explicar, expresa lo «trágico».

La forma más universal del destino trágico es la derrota victoriosa o llegar a ser victorioso en la derrota. Cada vez es derrotado el individuum: y a pesar de ello nosotros sentimos su aniquilación como una victoria. Para los héroes trágicos es necesario perecer con aquello con lo que él tiene que vencer. En esta inquietante antítesis nosotros vislumbramos algo de aquella suprema valoración de la individuación, a la que hemos ya aludido: lo Uno primordial necesita de esta para alcanzar el fin último de su placer: de tal manera que perecer aparece tan digno y venerable como nacer, y lo que nace ha de solucionar en el perecer la tarea que le ha sido impuesta como individuum.

7 [154]

¿Cómo surge el arte? El placer de la apariencia, el dolor de la apariencia — lo apolíneo y lo dionisíaco, que se incitan siempre recíprocamente a la existencia.

7 [156]

Mi filosofía es un platonismo invertido: cuanto más lejos se está del ente verdadero, tanto más pura, bella y mejor es la vida. La vida en la apariencia como meta.

7 [162]

La voluntad alcanza su redención en los grandes genios y santos.

Grecia es la imagen de un pueblo, que alcanza completamente esas supremas intenciones de la voluntad y que ha elegido siempre para ello los caminos más directos.

Esta feliz relación del desarrollo griego con la voluntad confiere al arte griego aquella sonrisa de satisfacción, que nosotros llamamos serenidad griega.

En situaciones desfavorables, la sonrisa nostálgica es lo máximo que se puede alcanzar, por ejemplo en Wolfram von Eschenbach y en Wagner. Por el contrario, también hay una serenidad de naturaleza inferior, la del esclavo y la del anciano.

Aquella sonrisa satisfecha es el brillo de la mirada en el moribundo. Es algo paralelo a la santificación. Aquella sonrisa no desea nada más; por eso tiene sobre el codicioso un efecto frío, repulsivo, trivial, anacrónico. Ya no indica el horizonte lejano del deseo insatisfecho.

Homero no es sereno, Homero es verdadero. La tragedia consigue de vez en cuando (por ejemplo Edipo <en> Col<ono>) la serenidad satisfecha.

7 [166]

Eurípides y Sócrates proporcionan un nuevo planteamiento al desarrollo de las artes: partiendo del conocimiento trágico. Esta es la tarea del futuro: a la que hasta ahora solo se ciñen completamente Shakespeare y nuestra música. En este sentido, la tragedia griega es solo una preparación: serenidad impaciente. — El Evangelio de Juan.

INVIERNO DE 1870-1871 — OTOÑO DE 1872

8 [15]

A la vista de aquel consejo completamente misterioso y siempre recurrente que se le aparecía en sueños, «Sócrates, cultiva la música», no podemos eludir la pregunta de si nos es lícito pensar en general en un Sócrates dedicado a la música, es decir, en un Sócrates artísticamente productivo: por eso cabría de nuevo la duda de si hemos de representárnoslo según el modelo de Eurípides o el de Platón; a menos que en este caso no se trate de un modelo completamente original que, en una nueva fusión de lo apolíneo y de lo dionisíaco, inaugure también un mundo artístico completamente nuevo. Esta última hipótesis es la nuestra: para fundamentarla es necesario exponer una larga combinación de ideas. Sin embargo, uno puede desde el principio reconocer: que a esta sabiduría que se manifiesta en el sueño, solo a ella se le ha llegado a revelar esa laguna monstruosa, aquel místico defectus de la naturaleza de Sócrates, que solo a ella fue accesible el fenómeno más enigmático de la Antigüedad, y que a partir de esta sabiduría el ser griego ha pronunciado, como juez, su veredicto sobre Sócrates.

8 [57]