1,99 €
Mehr erfahren.
- Herausgeber: DigiCat
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Deutsch
William Shakespeares "Sämtliche Werke" versammelt das literarische Erbe eines der einflussreichsten Dramatiker und Dichter der Weltliteratur. In diesem umfassenden Werk entfalten sich die facettenreichen Themen von Liebe, Macht, Verrat und menschlicher Existenz, verpackt in eine unvergleichliche Sprachgewalt und poetische Dichte. Von seinen bekannten Tragödien wie "Hamlet" und "Macbeth" bis hin zu seinen amüsanten Komödien wie "Ein Sommernachtstraum" reflektiert Shakespeare nicht nur die menschliche Natur, sondern stellt auch gesellschaftliche Konventionen in Frage und liefert einen zeitlosen Kommentar zu den moralischen Dilemmata seiner Zeit. William Shakespeare, geboren 1564 in Stratford-upon-Avon, war ein Meister der englischen Sprache und gilt als der größte Dramatiker aller Zeiten. Sein einzigartiger Zugang zu Charakterentwicklung und Plotkonstruktion wurde stark von der politischen und sozialen Lage des elisabethanischen Inglaterra geprägt. Shakespeares Werke sind das Resultat von intensiver Beobachtung menschlicher Beziehungen und einem tiefen Verständnis für die Komplexität des Lebens, was die zeitlose Relevanz seiner Texte erklärt. Die "Sämtlichen Werke" sind ein unverzichtbarer Bestandteil jeder Bibliothek und bieten Lesern die Gelegenheit, in die vielschichtige Welt Shakespeares einzutauchen. Ob Sie ein erfahrener Literaturkenner oder ein neugieriger Neuling sind, dieses Werk wird Sie fesseln, zum Nachdenken anregen und Ihre Perspektive auf die menschliche Natur erweitern. Lassen Sie sich von Shakespeares unvergleichlichem Genie mitreißen. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
Das E-Book können Sie in Legimi-Apps oder einer beliebigen App lesen, die das folgende Format unterstützen:
Veröffentlichungsjahr: 2023
Ähnliche
Sämtliche Werke
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Ausgabe der Sämtlichen Werke William Shakespeares versammelt sein dramatisches und poetisches Schaffen in einer übergreifenden Anordnung: die Komödien, die Historiendramen, die Tragödien sowie die Versdichtungen, darunter die Sonette in zwei maßgeblichen deutschen Übertragungen. Sie bietet einen verlässlichen Überblick über ein Werk, das die europäische Literatur und Theaterpraxis nachhaltig geprägt hat. Die Zusammenstellung verfolgt den Zweck, die Bandbreite von Shakespeares Formen und Themen sichtbar zu machen, ohne die Eigenart der einzelnen Stücke zu nivellieren. Leserinnen und Leser finden eine Ordnung nach Gattungen, die Entwicklungslinien, Spannungen und Übergänge innerhalb dieses vielfältigen Gesamtwerks aufscheinen lässt.
Die Komödien entfalten eine Welt der Verwandlungen, Verwechslungen und überraschenden Einsichten. Frühe Lustspiele wie Die Komödie der Irrungen und Der Widerspenstigen Zähmung stehen neben reifen Stücken wie Ein Sommernachtstraum, Was ihr wollt, Wie es euch gefällt oder Viel Lärmen um nichts. Sie erkunden Liebe und Freundschaft, gesellschaftliche Rollen, Maskerade und Spiel, häufig zwischen Stadt und Wald, Hof und Wirtshaus. Zu den späten Romanzen gehören Perikles, Cymbeline, Das Wintermärchen und Der Sturm; sie erweitern die komische Form um Elemente von Prüfung, Verlust und Wiederbegegnung. Auch Die beiden edlen Vettern zeigt, wie Komik, Ernst und Mythenstoff zu neuer Einheit verschmelzen.
Die Historiendramen verbinden Chronikstoff mit lebendiger Bühnenerzählung und zeigen Herrschaft als menschliche und institutionelle Bewährungsprobe. Von König Johann über König Richard II bis zu den Teilen um König Heinrich IV und König Heinrich V entfaltet sich ein Panorama, in dem Legitimität, Staatsräson und persönliche Ehre aufeinandertreffen. Die drei Teile zu König Heinrich VI führen in die Wirren des Bürgerkriegs, aus denen König Richard III hervorgeht; König Heinrich VIII blickt auf höfische Politik und Repräsentation. Shakespeare betrachtet Geschichte als Erfahrungsraum, in dem Sprache und Akteure Wirklichkeit formen, und fragt, wie Machtwechsel, Loyalitäten und öffentliche Meinung die Ordnung eines Gemeinwesens prägen.
Die Tragödien richten den Blick auf Entscheidungssituationen, in denen Leidenschaft, Pflicht und Selbstbild miteinander ringen. Titus Andronicus, Romeo und Julia, Julius Cäsar, Hamlet, Othello, König Lear, Macbeth, Antonius und Cleopatra, Coriolanus und Timon von Athen zeigen unterschiedliche Facetten von Macht, Liebe, Eifersucht, Ehrgeiz, Gerechtigkeitssinn und Entfremdung. Die Figuren sprechen in einer Sprache von großer Bildkraft und seelischer Nuancierung; die dramatische Architektur führt Konflikte mit stetiger Verknappung und Verdichtung voran. Der Blick bleibt dabei auf das Menschliche gerichtet: auf Wahrnehmung, Irrtum, Selbstprüfung und die Wirkung von Worten, die Handeln ermöglichen, befeuern oder in Frage stellen.
Die Versdichtungen versammeln Shakespeares erzählende und lyrische Arbeiten außerhalb des Theaters. Venus und Adonis und Lucretia gestalten antike Stoffe in kunstvoller Strophenform, mit feiner psychologischer Beobachtung und rhetorischer Variation. Der Liebenden Klage knüpft an die Tradition des Klagelieds an und fokussiert Stimme und Perspektive einer Liebenden. Der Phönix und die Turteltaube ist ein konzentriertes Gelegenheitsgedicht von hoher Symbolkraft. Der verliebte Pilger ist eine zu Shakespeares Zeiten publizierte Sammlung, die ihm traditionell zugeschrieben wird; sie enthält Gedichte unterschiedlicher Herkunft und zeigt, wie populäre Drucke poetische Texte zirkulieren und Leserinnen und Leser erreichen ließen.
Die Sonette liegen in zwei deutschen Fassungen vor, die jeweils eine eigene Tradition der Übersetzung repräsentieren: Max Josef Wolff und Karl Kraus. Beide bewahren Form und Klang der Sonettstruktur und suchen zugleich eine heutige Lesbarkeit im Deutschen. So treten Motivfelder wie Liebe und Freundschaft, Zeit, Vergänglichkeit, Schönheit, Dichtung und Wahrheit in unterschiedlichen Tonlagen hervor. Der Vergleich beider Übertragungen macht sichtbar, wie Übersetzungsentscheidungen Bedeutungsräume öffnen: Metaphern, Wortspiele und Nuancen der Anrede gewinnen andere Konturen, ohne den Gedankengang zu verlieren. Die Sonette bilden damit ein Scharnier zwischen Theaterpoetik und konzentrierter lyrischer Reflexion.
Die Sprache Shakespeares verbindet rhetorische Kunstfertigkeit mit Bühnenwirksamkeit. Der fünfhebige Jambus in Blankversform prägt große Teile der Dramen; Wechsel zwischen Vers und Prosa modellieren soziale Register, Tempo und Stimmung. Wortspiele, Gleichnisse und sprechende Bilder entwickeln Figuren und Situationen, während wiederkehrende Motive – etwa Musik, Buchstaben, Masken, Träume – Bedeutungsfelder vernetzen. Dialoge sind auf Handlung und Körperlichkeit hin komponiert, eröffnen Spielräume für Pausen, Gesten und Blicke. So entsteht ein Theater der Stimmen, das Rollen im Ensemble profiliert und zugleich das Publikum als Mitdenkende adressiert, um Ambivalenzen auszuhalten und Deutung gemeinsam zu erproben.
Die Entstehung der Stücke ist an die Londoner Spielpraxis gebunden: öffentliche und private Bühnen, professionelle Schauspieltruppen und ein Publikum mit Sinn für Sprache und Gegenwartsfragen. Die Texte zirkulierten zu Lebzeiten in Einzeldrucken und wurden nach seinem Tod in einer ersten Gesamtausgabe von 1623 gesammelt. Verschiedene Überlieferungen führen zu Fassungsunterschieden, die die Beweglichkeit des Materials bezeugen. Diese Sammlung macht das dramatische und poetische Werk in einer geordneten Gestalt zugänglich und erinnert zugleich daran, dass Theatertexte lebendige Gebrauchsstücke sind, die zwischen Aufführung und Lektüre, zwischen Stimme, Papier und Erinnerung wechselwirken.
Quer durch die Gattungen ziehen sich zentrale Fragen: Schein und Sein, Recht und Gnade, Ordnung und Aufruhr, Privatheit und Öffentlichkeit, Zugehörigkeit und Fremdheit. Liebe erscheint als Kraft der Verwandlung wie der Verwirrung; Macht als Prüfung von Charakter, Institution und Sprache. Zeit und Erinnerung prägen Figuren ebenso wie Orte, an denen sie handeln: Höfe und Städte, Wälder und Inseln, Kriegsschauplätze und Wirtshäuser. Shakespeare interessiert, wie Menschen Rollen annehmen, wechseln oder ablegen, und wie Geschichten – erzählt, gespielt, gehört – Wirklichkeit strukturieren. Diese Themen verbinden die Werke und ermöglichen immer neue Bezüge zwischen Komödie, Historie, Tragödie und Gedicht.
Die anhaltende Bedeutung dieses Gesamtwerks zeigt sich in Jahrhunderten der Rezeption: auf Bühnen, in Lesesälen, in Musik, Bildender Kunst, Film und digitalen Medien. Die Dramen laden zu Neuinterpretationen ein, weil sie Konflikte nicht abschließen, sondern befragen. In der deutschsprachigen Theater- und Übersetzungstradition haben sich vielfältige Stimmen gebildet; diese Ausgabe fügt sich in diese Reihe, indem sie Shakespeares Formenreichtum sichtbar macht. Für die Forschung eröffnet sie vergleichende Lektüren, für ein breites Publikum bietet sie Orientierung und Zugang. So bleibt Shakespeares Werk nicht Monument, sondern Gespräch – offen für Gegenwart und Kommendes.
In der Zusammenschau wird auch die Vielfalt der Entstehungsbedingungen sichtbar. Zu den hier versammelten Stücken gehört mit Die beiden edlen Vettern ein Werk in Zusammenarbeit mit John Fletcher. Bei einzelnen Texten – etwa Perikles – verweisen Forschung und Überlieferung auf mögliche Mitautorschaft; Der verliebte Pilger enthält Gedichte aus unterschiedlicher Hand und wurde Shakespeare historisch zugeschrieben. Die Einordnung mancher Dramen oszilliert zwischen den Gattungen, wie Maß für Maß, Ende gut, alles gut oder Troilus und Cressida zeigen. Solche Hinweise dienen der Orientierung und unterstreichen, wie beweglich und dialogisch dieses Œuvre im Entstehen und im Fortwirken ist.
Diese Edition lädt dazu ein, Shakespeare in Zusammenhängen und im Detail zu lesen. Man kann den Weg entlang der Gattungen nehmen, die Historien mit den Tragödien ins Gespräch bringen oder die Komödien mit den späten Romanzen vergleichen. Es lohnt, die Versdichtungen neben den Bühnenwerken zu lesen und die Sonette in den beiden Übersetzungen zu betrachten, um Klang, Bild und Gedankenführung zu erkunden. Ob erstmals oder erneut: Wer sich auf diese Sammlung einlässt, begegnet einer Sprache, die Weltwissen und Spielfreude verbindet, und einem Theater, das Fragen stellt, die auch heute Dringlichkeit besitzen.
Autorenbiografie
Einleitung
William Shakespeare (1564–1616) gilt als prägendster Dramatiker der englischen Renaissance und als zentraler Autor des weltliterarischen Kanons. Geboren in Stratford-upon-Avon, wirkte er als Schauspieler, Stückeschreiber und Anteilseigner einer führenden Londoner Theatertruppe. Die vorliegende Sammlung zeigt die Spannweite seines Werks: von Komödien wie Ein Sommernachtstraum, Der Kaufmann von Venedig und Was ihr wollt über Historiendramen wie König Richard III. und König Heinrich V. bis zu Tragödien wie Hamlet, Othello, König Lear und Macbeth. Sie umfasst zudem späte Romanzen wie Der Sturm sowie die Versdichtungen, darunter die Sonette, Venus und Adonis und Lucretia.
Shakespeares Dramatik verbindet poetische Fülle mit scharfem Blick für politische, soziale und psychologische Konflikte. Seine Stücke wechseln souverän zwischen Blankvers und Prosa, weiten die Ausdruckskraft des Englischen und entfalten komplexe Figurenrede. Die Komödien spielen mit Verkleidung, Identitätswechsel und dem Festcharakter der Bühne; die Tragödien erforschen Gewissen, Macht und Zufall. Die Historiendramen durchdringen Legitimität und Staatsbildung. Geschrieben für das öffentliche Theater, darunter das Globe und später Blackfriars, leben diese Werke durch Aufführungspraxis, Mehrdeutigkeit und Resonanzräume, die bis heute Interpretationen, Übersetzungen und Inszenierungen anregen.
Chronologisch setzt Shakespeare in den frühen 1590er Jahren mit Historiendramen und leichten Komödien ein, entwickelt in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts reifere Komödien und Problemstücke und gelangt um 1600 bis etwa 1608 zu den großen Tragödien. Danach folgen die späten Romanzen, deren Wunder- und Versöhnungsmotive eine neue Tonlage eröffnen. Um 1613 entstehen Kollaborationen wie Die beiden edlen Vettern und König Heinrich VIII. Parallel erscheinen in Phasen der Theaterschließungen Versdichtungen, darunter Venus und Adonis, Lucretia und die Sonette. So spiegelt die Sammlung eine Karriere, die Gattungsgrenzen auslotet und zugleich die Londoner Bühnenrealität produktiv nutzt.
Bildung und literarische Einflüsse
Über Shakespeares formale Ausbildung existieren keine vollständigen Schulmatrikeln, doch gilt ein Besuch der Lateinschule in Stratford-upon-Avon als wahrscheinlich. Das Curriculum solcher Schulen umfasste intensive Lektüre und Rhetorikübungen nach lateinischen Autoren, was seine sichere Hand im Blankvers und seine Versiertheit in Stilfiguren plausibel macht. Universitätsstudien sind nicht belegt. Seine Bildung erweitert sich durch Theaterpraxis, Druckkultur und Lektüre englischer Übersetzungen antiker und zeitgenössischer Texte. Dieses Fundament trägt die komplexe Verflechtung von Gelehrsamkeit und Bühnengespür, die seine Komödien, Historien und Tragödien gleichermaßen formt.
Als Quellen nutzt Shakespeare ein breites Spektrum: Plautus steht modellhaft hinter Die Komödie der Irrungen; Ovids Metamorphosen nähren Bildwelten in Ein Sommernachtstraum. Für Historiendramen dienen Holinsheds Chronicles als Stoffreservoir, sichtbar in König Richard III. und König Heinrich V. Plutarchs Lebensbeschreibungen, in englischer Übersetzung, liegen Julius Cäsar, Antonius und Cleopatra und Coriolanus zugrunde. Italienische Novellensammlungen prägen Romeo und Julia und Othello; englische Prosavorlagen wirken in Wie es euch gefällt und Was ihr wollt nach. So verschränkt die Sammlung gelehrte Tradition mit populärer Erzählkunst und urbaner Bühne.
Literarische Laufbahn
Die frühen Komödien zeichnen sich durch sprachspielerische Virtuosität und dramaturgische Ökonomie aus. Die Komödie der Irrungen entfaltet eine Farce aus Verwechslungen und Doppelgängern nach klassischem Muster. Die beiden Veroneser und Der Widerspenstigen Zähmung testen Geschlechterrollen, Loyalitäten und sozialen Takt. Liebes Leid und Lust persifliert die Gelehrsamkeit und Hofkultur. Die lustigen Weiber von Windsor verlegt das Komische in ein bürgerliches Milieu. Diese Stücke etablieren Verfahren der Maskerade, des Wortgefechts und der musikalischen Struktur, die Shakespeare später vertieft und gegenläufig – bis hin zur Düsternis – wenden kann.
In den reifen Komödien und verwandten Stücken weitet Shakespeare die Bandbreite des Tonfalls. Ein Sommernachtstraum verknüpft höfische, handwerkliche und Feenwelt zu einer Reflexion über Liebe und Kunst. Der Kaufmann von Venedig kontrastiert Vertragsrecht und Gnade; Viel Lärmen um nichts entfaltet Witz und Intrige; Wie es euch gefällt und Was ihr wollt erkunden Identität, Theater im Theater und die Freiheit des Waldes. Diese Werke balancieren Lebenslust mit nachdenklichen Untertönen und eröffnen Resonanzräume, in denen Recht, Gemeinschaft und Begehren verhandelt werden.
Zwischen Komödie und Tragödie stehen die sogenannten Problemstücke. Maß für Maß verhandelt Machtmissbrauch, Gesetz und Barmherzigkeit; Ende gut, alles gut hinterfragt Heilung und Versprechen; Troilus und Cressida seziert die Kriegs- und Liebesrhetorik vor dem Hintergrund Trojas. Solche Dramen durchkreuzen Erwartungshaltungen, lassen moralische Eindeutigkeiten zurücktreten und zeigen Figuren, deren Entscheidungen Ambivalenzen freilegen. Die resultierende Unruhe entspricht einer Bühne, die gesellschaftliche Spannungen nicht beruhigt, sondern produktiv ausstellt und zur Prüfung überkommener Normen einlädt.
Die Historiendramen der Sammlung bilden einen großen, teils seriell angelegten Zyklus englischer Herrschaft. König Heinrich VI. Erster, Zweiter und Dritter Teil sowie König Richard III. zeichnen Bürgerkriegserfahrungen und die mörderische Dynamik von Macht. König Richard II. reflektiert sakrale Königswürde, während König Heinrich IV. Erster und Zweiter Teil mit der Figur Falstaff höfische und volkstümliche Sphären mischen und König Heinrich V. Staatsbildung und Kriegspropaganda untersucht. König Johann und König Heinrich VIII. erweitern die historische Spannweite. Shakespeare verflicht Vers und Prosa, Chor und Wirtshaus, um politische Legitimität vielstimmig zu beleuchten.
Die Tragödien sind Zentren psychologischer und poetischer Innovation. Romeo und Julia verbindet lyrische Intensität mit öffentlicher Gewalt; Julius Cäsar fragt nach Republik, Rhetorik und Loyalität; Hamlet, Prinz von Dänemark, vertieft Selbstprüfung und Handlungshemmung. Othello zeigt Eifersucht und Manipulation, König Lear extreme Zerrissenheit von Familie und Reich, Macbeth Schuld und Verheißung. Antonius und Cleopatra setzt auf Weltbühne und Intimität; Coriolanus analysiert Kriegertugend und Volk; Timon von Athen entwirft radikale Misanthropie; Titus Andronicus testet frühe Formen der Tragik. Soliloquien, Bildsprache und Struktur treiben das Genre in moderne Tiefen.
Die späten Romanzen und Kollaborationen öffnen eine anders gefärbte Imagination. Perikles, Cymbeline, Das Wintermärchen und Der Sturm kreisen um Verlust, Wiedererkennung, Vergebung und Bühnenzauber. Die beiden edlen Vettern und König Heinrich VIII. entstehen wohl in Zusammenarbeit und markieren Shakespeares Anteil am späten Londoner Theaterbetrieb. Parallel stehen die Versdichtungen: Venus und Adonis und Lucretia erscheinen in Zeiten geschlossener Theater; Der Liebenden Klage ergänzt die Sonette, die in dieser Sammlung u. a. in Übersetzungen von Max Josef Wolff und Karl Kraus greifbar sind. Der verliebte Pilger enthält teils strittige Zuschreibungen; Der Phönix und die Turteltaube bündelt metaphysische Dichtung.
Die Verswerke sichern Shakespeares Renommee als Lyriker und zeigen thematische Kontinuitäten zur Bühne. Venus und Adonis entfaltet verführerische Rhetorik und Naturbilder, Lucretia verknüpft erzählende Eleganz mit politisch-moralischer Wucht. Die Sonette kreisen um Zeit, Schönheit, Begehren, Untreue und Dichtung als Gegenmacht zum Verfall; ihre Klangkunst und argumentative Struktur spiegeln rhetorische Schulung. Der Phönix und die Turteltaube kondensiert Treue und Opfer in dichter Symbolik. Die Präsenz mehrerer deutscher Sonettübersetzungen in der Sammlung unterstreicht die internationale Rezeption und die Wandlungsfähigkeit dieser Gedichte im Dialog der Sprachen.
Überzeugungen und Engagement
Über persönliche Überzeugungen äußerte sich Shakespeare selten explizit; Pamphlete oder programmatische Schriften sind nicht überliefert. Seine Stücke verhandeln jedoch öffentlich brisante Fragen im Modus der Mehrstimmigkeit. Der Kaufmann von Venedig prüft Gesetz und Gnade; Maß für Maß thematisiert die Grenze legitimer Herrschaft; die Historiendramen beleuchten Amt und Gewissen, Königswürde und Volk. Hamlet und Macbeth spiegeln ethische Konflikte zwischen Handlung, Verantwortung und Konsequenz. Als Anteilseigner einer Truppe arbeitete Shakespeare im Spannungsfeld von Zensuraufsicht und höfischer wie bürgerlicher Öffentlichkeit. Er plädiert nirgends direkt, sondern schafft Bühnenräume, in denen Gesellschaft ihre Normen prüft.
Letzte Jahre & Vermächtnis
In den letzten Jahren wandte sich Shakespeare späten Romanzen und Kooperationen zu; 1613 brannte das Globe während einer Aufführung von König Heinrich VIII., woraufhin die Truppe am überdachten Blackfriars spielte. Shakespeare zog sich nach Stratford-upon-Avon zurück und starb 1616. Sein Nachruhm gründet wesentlich auf der Ausgabe First Folio von 1623, die zahlreiche Stücke bewahrte und ordnete. Seitdem prägen Übersetzungen, darunter die in dieser Sammlung vertretenen Sonette, sowie eine ununterbrochene Aufführungstradition seine Wirkung. Von den Historien bis zu Der Sturm inspiriert sein Werk Forschung, Bühne und Bildung und bleibt eine Quelle für Nachdenken über Sprache, Macht und Gemeinschaft.
Historischer Kontext
Die Sammlung „Sämtliche Werke“ von William Shakespeare bündelt Texte, die zwischen der späten elisabethanischen und der frühjakobäischen Epoche entstanden (ca. 1590–1613). Sie umfasst Komödien, Historiendramen, Tragödien sowie Versdichtungen und spiegelt die dynamischen politischen, religiösen und kulturellen Umbrüche im England des 16. und frühen 17. Jahrhunderts. Shakespeare (1564–1616) schrieb für ein urbanes, vielschichtiges Publikum und eine kommerzielle Theaterpraxis in London. Die in der Sammlung vertretenen Gattungen – von „Die Komödie der Irrungen“ über „König Heinrich V.“ bis „Hamlet. Prinz von Dänemark“ und die Sonette – zeigen, wie stark seine Stoffe von europäischer Gelehrsamkeit, lokalen Konflikten und globalen Verflechtungen geprägt sind.
Shakespeares Werk entstand im professionellen Theaterbetrieb Londons, dessen Infrastruktur seit den 1570er Jahren mit festen Spielstätten wie The Theatre, dem Globe (ab 1599) und dem Blackfriars heranwuchs. Als Mitglied der Lord Chamberlain’s Men, ab 1603 King’s Men, schrieb er für Repertoirewechsel im Mehrtagesrhythmus. Patronage durch Hof und Adel, städtische Auflagen und die Lizenzpraxis des Master of the Revels strukturierten Themenwahl und Aufführung. Die Bühne war ein Forum für soziale Aushandlungen: Publikum aus Hof, Handwerk, Handel und Rechtsgelehrsamkeit reagierte auf Anspielungen auf Recht, Ehre, Religion, Wirtschaft und Außenpolitik, was die Vielschichtigkeit der Komödien, Historien und Tragödien erklärt.
Die Überlieferung seiner Stücke und Gedichte wurde von der englischen Druckkultur geprägt. Viele Dramen kursierten zunächst als Quartodrucke; 1623 veröffentlichten Heminge und Condell das First Folio, das die Dramen in Komödien, Historien und Tragödien ordnete. „Perikles, Prinz von Tyrus“ und „Die beiden edlen Vettern“ standen nicht in dieser Erstausgabe, wurden aber früh modern mit dem Corpus verbunden. Textuelle Varianten, Druckfehler, Aufführungsfassungen und spätere Revisionen machten editorische Entscheidungen zentral für die Rezeption. Die Aufnahme der Versdichtungen – „Venus und Adonis“, „Lucretia“, Sonette, „Der verliebte Pilger“, „Der Phönix und die Turteltaube“ – betont die Mehrgleisigkeit von Bühne und Buchmarkt.
Shakespeare verarbeitete eine breite Quellenbasis. Für die römischen Dramen wie „Julius Cäsar“, „Antonius und Cleopatra“ und „Coriolanus“ war Thomas Norths Übersetzung von Plutarch maßgeblich. Die englischen Historien stützen sich auf Holinsheds Chronicles und weitere Chroniken, während italienische Novellistik (etwa Bandello, Cinthio) Komödien und Tragödien speiste, sichtbar in „Othello“, „Der Kaufmann von Venedig“ oder „Die beiden Veroneser“. Humanistische Schulbildung prägte Rhetorik und Argumentationsmuster, Senecas Tragödienkonzept wirkte auf die Bühne der Rache- und Staatsdramen. Gleichzeitig griff Shakespeare Volkskultur, Sprichwörter, Lieder und Maskenspiele auf und verband gelehrte Diskurse mit populären Formen.
Die Historiendramen in der Sammlung – von „König Johann“ bis „König Heinrich VIII.“ – entstanden in einem England, das seine dynastische und konfessionelle Identität neu definierte. Sie verdichten Konflikte der Rosenkriege, reflektieren die Tudor-Nationenerzählung und verhandeln Führungsanspruch, Legitimität und Bürgerloyalität. „König Richard II“ und „König Heinrich IV. Erster/Zweiter Teil“ thematisieren Amtsverständnis und Nachfolge, „König Heinrich V.“ bündelt nationale Mobilisierung gegen Frankreich. Diese Stücke antworten auf Debatten über Souveränität, Obrigkeit und die Rolle des Parlaments sowie auf Erinnerungen an die Armada-Bedrohung und innere Unruhen.
Viele Werke dieser Sammlung prüfen Grenzbereiche von Recht und Gnade. In „Maß für Maß“, „Ende gut, alles gut“ und „Der Widerspenstigen Zähmung“ werden Zuständigkeiten von Gesetz, Sitte und persönlicher Verantwortung ausgelotet. Das elisabethanische Common Law, die Praxis der Equity-Gerichte und die Redeausbildung an den Inns of Court prägten juristische Argumentationsformen auf der Bühne. Unter Aufsicht des Master of the Revels mussten brisante Zeitbezüge verschlüsselt werden, was indirekte Redeweisen und Ambivalenzen förderte. Die später so genannten „Problemstücke“ zeigen, wie Theater ethische Dilemmata öffentlich verhandelte, ohne politische Loyalitäten explizit zu kompromittieren.
Religiöse Spannungen nach der Reformation bildeten den Hintergrund vieler Dramen. Unter Elisabeth I. etablierte sich ein protestantisches Staatskirchentum; unter Jakob I. verschärften Loyalitätsfragen und der Gunpowder-Plot (1605) die Wachsamkeit gegenüber Dissens. Shakespeare schrieb in einem Umfeld, das offene konfessionelle Polemik auf der Bühne mied, aber Gewissenskonflikte, Eide, Buße und religiöse Sprache kunstvoll integrierte. Stücke wie „Hamlet. Prinz von Dänemark“ oder „Macbeth“ entstanden in einem Klima erhöhter Sensibilität für Verrat, Legitimität und Vorsehung. Die poetischen Texte – namentlich die Sonette – reflektieren zudem frühneuzeitliche Vorstellungen von Tugend, Zeit, Sterblichkeit und Wahrheitsanspruch.
Die Urbanisierung Londons, demografisches Wachstum und die Ausweitung von Handel und Kredit rahmen die Themen der Komödien. „Die lustigen Weiber von Windsor“ und „Viel Lärmen um nichts“ spiegeln bürgerliche Kommunikationsräume, Gerüchte und Reputation. „Der Kaufmann von Venedig“ berührt Konfliktfelder von Vertrag, Risiko und Kreditkultur; Debatten über Zinsnahme und Vertrauen waren in Handelsstädten zentral. Fragen sozialer Mobilität strukturieren „Wie es euch gefällt“ oder „Was ihr wollt“, die zugleich Rollenwechsel und Geschlechterperformanz erproben. In diesen Stücken verhandeln Maskerade, Verstellung und Witz die Spielregeln eines Marktes, der Emotionen, Güter und Ehre zugleich bewertet.
Die Sammlung zeigt eine ausgeprägte Weltläufigkeit der Stoffe. Handlungsräume wie Venedig, Rom, Zypern, Illyrien oder Tyrus verweisen auf Mittelmeerhandel, türkisch-venezianische Konflikte und humanistische Gelehrtennetze. Entdeckungsfahrten und Kolonialprojekte schufen neue Diskurse über Fremdheit, Besitz und Sprache; „Der Sturm“ wurde häufig im Lichte zeitgenössischer Reiseberichte gelesen, ohne auf eine konkrete Quelle festgelegt zu sein. Figuren wie der „Mohr“ in „Othello“ oder Fremde in Komödien spiegeln Auseinandersetzungen mit Ethnizität, Konfession und Status. Die Mehrsprachigkeit der Stoffe und Namen markiert London als Drehscheibe europäischer und außereuropäischer Einflüsse.
Militärische Erfahrung und Kriegserinnerung prägen viele Dramen. Die Rosenkriege liefern den Stoff der „König Heinrich VI“-Trilogie und von „König Richard III.“; „König Heinrich V.“ thematisiert Feldzüge und nationale Mobilisierung. Die römischen Tragödien („Julius Cäsar“, „Coriolanus“, „Antonius und Cleopatra“) diskutieren Republik, Elitekultur, Disziplin und populare Unterstützung. Zeitgenössische Milizarbeit, irische Feldzüge und Debatten über Söldnerwesen bildeten den Resonanzraum. Ehre, Ruhm, Verwundbarkeit und Veteranenstatus werden in Szenen des Rats, der Marschordnung und der Heimkehr behandelt – stets mit Blick auf zivile Folgen und politische Legitimation.
Epidemien prägten Produktion und Rezeption. Theaterschließungen während der Pestjahre 1592–1594 und 1603–1604 unterbrachen den Spielbetrieb; in solchen Phasen wandte sich Shakespeare der Versdichtung zu. „Venus und Adonis“ (1593) und „Lucretia“ (1594) erschienen bei Richard Field und fanden rasch weite Leserschaft. 1609 veröffentlichte Thomas Thorpe die Sonette, ergänzt um „Der Liebenden Klage“. Diese Texte zirkulierten in einer Kultur der Widmungen und des Mäzenatentums und zeigen, wie sich ökonomische Risiken des Theaters und die Sicherheit des Druckmarkts gegenseitig ausbalancierten und die Verteilung von Reputation beeinflussten.
Die Aufführungspraxis formte Themen und Sprache. Männer- und Jungenrollen, schnelle Szenenwechsel, minimale Kulissen und intensive Musik- und Tanzanteile erzeugten die berühmte Wort- und Körperrhetorik. Das Globe erlaubte großräumige Publikumsinteraktionen; das Blackfriars bot Kerzenlicht, Kammermusik und aufwändigere Effekte. 1613 brannte das Globe während einer Aufführung von „König Heinrich VIII.“ ab – ein Hinweis auf die Risiken spektakulärer Bühnentechnik. Hofaufführungen schufen zusätzlich einen Rahmen für allegorische Anspielungen. Diese Bedingungen erklären die dichte Verflechtung von Metaphern, Prologen, Chorpartien und Publikumsadressierungen in Komödie, Historie und Tragödie.
Autorschaft war im elisabethanischen Theater häufig kollaborativ. Moderne Stilometrie und Quellenstudien sehen bei „Perikles, Prinz von Tyrus“ und „Die beiden edlen Vettern“ eine Beteiligung John Fletchers; „König Heinrich VIII.“ wird ebenfalls oft als Gemeinschaftsarbeit diskutiert. „Timon von Athen“ weist Merkmale einer Zusammenarbeit mit Thomas Middleton auf; bei „Titus Andronicus“ wird George Peele als Mitautor erwogen. Zudem beeinflusste das „Act to Restrain Abuses of Players“ (1606) sprachliche Anpassungen. Die Sammlung dokumentiert damit nicht nur einen Autor, sondern auch die Werkstattarbeit einer Truppe, deren Texte durch Probe, Revision und Druckprozesse geformt wurden.
Gattungsgrenzen in dieser Sammlung sind durchlässig. „Troilus und Cressida“ sprengt konventionelle Erwartungen, und die späten Stücke „Cymbeline“, „Das Wintermärchen“, „Der Sturm“ und „Perikles, Prinz von Tyrus“ verbinden Tragisches, Komisches und Wunderbares zu sogenannten Romanzen. „Die beiden edlen Vettern“ greift auf Chaucers „Knight’s Tale“ zurück und illustriert, wie höfische Ethik im Nachhall mittelalterlicher Stoffe neu befragt wird. Unter den Komödien reichen die Formen von der Farce („Die Komödie der Irrungen“) bis zur Pastorale („Wie es euch gefällt“), während die Tragödien von „Romeo und Julia“ bis „Macbeth“ exemplarisch existenzielle Extremzonen ausloten.
Die Sammlung zeigt England in Auseinandersetzung mit Autorität, Geschlecht und Stand. „Der Widerspenstigen Zähmung“, „Was ihr wollt“ und „Viel Lärmen um nichts“ spiegeln Diskussionen über Ehe, Vormundschaft, Haushaltsökonomie und Anstand. Die Bühne verhandelte symbolische Macht von Kleidung, Körper und Stimme, was in Cross-Dressing-Szenen ebenso sichtbar ist wie in Streitgesprächen über Ehre und Ruf. Solche Performativität bot ein Labor für soziale Rollen, gerade weil weibliche Figuren von Jungen gespielt wurden. Dadurch wurden Erwartungen entlarvt und Spielregeln der Gesellschaft als konstruierbar erfahrbar – ein Schlüssel zur anhaltenden Aktualität dieser Komödien.
Die römischen und griechischen Stoffe liefern politische Spiegel. „Julius Cäsar“ und „Coriolanus“ beziehen sich auf Übersetzungs- und Kommentarkulturen, die Fragen nach Volkssouveränität, Elitepflichten und Redekunst schärften. Redetraining, Disputationstechnik und höfische Etikette der Frühen Neuzeit prägen die Dialoge. Gleichzeitig wirkt europäische Politik – etwa Dynastiefragen, Bündnisse und Spionage – als Folie. Auch „Antonius und Cleopatra“ verbindet Militär- mit Hofkultur und kontrastiert Imperien, deren Pracht und Zerfall als Lehrbeispiel für zeitgenössische Machtausübung rezipiert werden konnten, ohne direkte Parteinahme für aktuelle Akteure zu verlangen.
Die Tragödien dieser Sammlung entstanden in einer Theaterkultur, die psychologische Motive mit öffentlicher Verantwortung verwebte. „Hamlet. Prinz von Dänemark“, „Othello“, „König Lear“ und „Macbeth“ artikulieren Verunsicherungen in Fragen von Erbfolge, Loyalität, Ehe und Gewalt. Zeitgenössische Diskurse über Affekte, die Humorallehre und Trauerkultur rahmen die Figurendarstellungen. Gleichzeitig wirken Rechtsnormen und Hofetikette als harte Umweltbedingungen für private Entscheidungen. Das Ergebnis sind Texte, die persönliche und politische Katastrophen nicht nur darstellen, sondern über Sprache, Zeugenschaft und Erinnerung die Nachgeschichte dieser Katastrophen zum eigentlichen Prüfstein machen – auch für das Publikum selbst.„Die Versdichtungen im Corpus bezeugen Shakespeares Stellung auf dem Buchmarkt. „Venus und Adonis“ und „Lucretia“ etablieren ihn früh als Modeautor moralischer Erzählgedichte. Die Sonette, mit ihren wechselnden Perspektiven auf Zeit, Begehrensökonomie und dichterische Wahrheit, kreisen um Fragen von Ruhm und Vergänglichkeit. „Der Phönix und die Turteltaube“ (in einer Anthologie gedruckt) verschränkt Liebesmetaphysik und Emblematik. „Der verliebte Pilger“ versammelt Texte unterschiedlicher Autorschaft und zeigt, wie verlegerische Praktiken Autorennamen kapitalisierten. Mehrere Gedichtsparten bildeten so eine zweite Karriere neben dem Theater – wichtig für Rezeption und Kanonisierung in späteren Jahrhunderten.„Die Rezeption in England verlief phasenhaft. Nach der Schließung der Theater 1642 kehrte Shakespeare in der Restauration mit Anpassungen zurück: Bearbeitungen von „König Lear“ (Nahum Tate) oder „König Richard III.“ (Colley Cibber) illustrieren neoklassische Erwartungen. Im 18. Jahrhundert prägten David Garricks Inszenierungen und Samuel Johnsons Editionen das Bild eines nationalen Klassikers. Das 19. Jahrhundert kultivierte „Bardolatry“ und monumentale Bühnenbilder, während die Textkritik (etwa Variorum-Ausgaben) und historische Forschung die Werküberlieferung stabilisierte. Diese Rezeptionsschichten beeinflussen bis heute, welche Fassungen und Deutungswege in Editionen und auf Bühnen dominieren.„Der deutschsprachige Shakespeare wurde durch Aufklärung und Romantik tief geprägt. Lessings Kritik, Herders und Goethes Verehrung sowie die Übersetzungen von August Wilhelm Schlegel und Ludwig Tieck machten die Dramen zum Prüfstein der deutschen Theaterästhetik. Im 20. Jahrhundert erweiterten neue Übertragungen die Perspektiven; die in dieser Sammlung vertretenen Sonette in den Übersetzungen von Max Josef Wolff und Karl Kraus dokumentieren divergierende Prioritäten zwischen metrischer Tradition, Klang und philologischer Genauigkeit. Dadurch wurde Shakespeare in deutschen Kontexten zugleich klassisch und zeitgenössisch lesbar – als Quelle für poetische Formbildung und gesellschaftliche Selbstbefragung.„Die Sammlung spiegelt schließlich die Breite moderner Interpretationsansätze. Historismus und New Historicism lesen „König Heinrich V.“ oder „Maß für Maß“ als Aushandlung von Machttechniken; feministische und genderbezogene Zugriffe untersuchen „Was ihr wollt“ und „Der Widerspenstigen Zähmung“; postkoloniale Perspektiven befragen „Der Sturm“ und „Othello“. Textgenetik und Autorwissenschaft klären Kollaborationen und Fassungsunterschiede, während Aufführungspraxis und Regietheater zeigen, wie flexibel diese Texte auf neue Medien und Räume reagieren. Als Ganzes kommentiert die Sammlung ihre Entstehungszeit – und lädt spätere Epochen ein, die darin verhandelten Konflikte unter ihren eigenen historischen Voraussetzungen neu zu lesen.
Synopsis (Auswahl)
Frühe Komödien
Die Komödie der Irrungen: Zwei Zwillingspaare werden unwissentlich in einer Hafenstadt verwechselt, was zu Ketten von Missverständnissen, Prügeleien und abrupten Gefühlswechseln führt. Die Handlung treibt in hohem Tempo voran und macht aus Identitätschaos eine präzise Farce.
Der Widerspenstigen Zähmung: Eine schlagfertige Frau und ein ebenso eigensinniger Freier liefern sich ein Spiel aus Rollenwechseln, Machtproben und gesellschaftlichen Erwartungen. Die Komödie spiegelt Ehe und Geschlechterrollen als verhandelbare Bühne, auf der Humor und Unbehagen nebeneinanderstehen.
Die beiden Veroneser: Zwei Freunde werden durch Liebe, Eifersucht und Loyalität zueinander auf die Probe gestellt. Der Ton schwankt zwischen höfischer Romantik und sprunghafter Komik und tastet früh nach Themen wie Freundschaft, Treue und Verzeihen.
Liebes Leid und Lust: Ein Fürst und seine Gefährten geloben Enthaltsamkeit, bis der Besuch kluger Damen ihr Projekt geistreich aus dem Gleichgewicht bringt. Wortspiele, rhetorische Duelle und höfische Rituale lenken den Blick auf die Spannung zwischen Ideal und Realität.
Witzige Gesellschafts- und Liebeskomödien
Ein Sommernachtstraum: Liebende verirren sich in einem nächtlichen Wald, wo Feen und Theatertruppen Begehren und Eitelkeit durcheinanderwirbeln. Die poetische Phantasie verbindet Spiel, Verwandlung und Versöhnung in schwebendem Ton.
Viel Lärmen um nichts: Scharfe Zungen, falsche Gerüchte und ein unverwüstlicher Wortkampf stellen Liebe und Reputation auf die Probe. Hinter der Leichtigkeit leuchtet die Verletzlichkeit des gesellschaftlichen Ansehens.
Wie es euch gefällt: Exilanten finden im Wald von Arden neue Rollen und Beziehungen, während Verkleidungen Wahrheiten ans Licht bringen. Das Stück feiert Freiheit, Spiel und Selbstfindung mit pastoralem Humor.
Was ihr wollt: Nach einem Schiffbruch lösen Verwechslungen und verkleidete Identitäten eine Folge von Liebesirrungen aus. Heiterkeit mischt sich mit Melancholie, wenn Begehren, Musik und Selbsttäuschung aufeinandertreffen.
Bürger- und Stadtsatiren
Der Kaufmann von Venedig: Ein riskantes Darlehen und ein ungewöhnliches Pfand verknüpfen Fragen nach Gnade, Gesetz und Vorurteil. Glänzende Wortgefechte und eine scharf umrissene Prozessszene loten die Spannweite zwischen Vertrag und Barmherzigkeit aus.
Die lustigen Weiber von Windsor: Ein Prahlhans versucht, zwei bürgerliche Damen zu verführen, und wird von listigen Gegenmanövern überrascht. Die Komödie setzt auf Tempo, Kostümspiele und derbe Situationskomik.
Dunkle Komödien und Problemstücke
Troilus und Cressida: Während der Trojanische Krieg auf der Stelle tritt, demontiert die Handlung Heldentum, Liebe und diplomatische Rhetorik. Der spöttisch-bittere Ton legt die Eitelkeit von Ruhm und Begehrlichkeit frei.
Ende gut, alles gut: Eine entschlossene junge Frau reklamiert Liebe und sozialen Aufstieg mit Witz, Beharrlichkeit und List. Zwischen romantischem Ziel und moralischer Skepsis entsteht eine ambivalente Komödie über Verdienst und Stand.
Maß für Maß: Strenge Moralpolitik bringt Wien in ein Labyrinth von Machtmissbrauch, Schuld und Begnadigung. Das Stück tastet in zwiespältigem Ton nach einem Maß zwischen Recht und Gnade.
Späte Romanzen
Perikles, Prinz von Tyrus: Eine Reise über Meere und Jahre bringt Prüfungen, Verlust und überraschende Begegnungen. Episodische Stationen verbinden Wunder, Fügung und Wiedererkennen zu einer märchenhaften Erzählspur.
Cymbeline: Eifersucht, Intrige und politische Spannungen zwischen Britannien und Rom werden durch Zufall und Verkleidung geglättet. Das Stück mischt Tragik und Märchenhaftes und zielt auf staunende Versöhnung.
Das Wintermärchen: Aus zerstörerischer Eifersucht erwachsen Trennung, Zeitspannen und ein ländlicher Neuanfang. Der Ton wechselt von düsterer Prüfung zu heiterer Gnade und feiert die Möglichkeiten von Reue und Erneuerung.
Der Sturm: Ein Inselherr arrangiert mit Zauber und Theatermitteln Anerkennung, Vergebung und Zukunft. Dichtung, Macht und Versöhnung verschränken sich in einer konzentrierten letzten Spielhandlung.
Die beiden edlen Vettern: Zwei Verwandte werden durch Rivalität in der Liebe auf eine ritterliche, aber gefährliche Probe gestellt. Der Stoff verbindet höfische Ideale mit schicksalhaften Zufällen und nachdenklicher Tragikomik.
Historiendramen – Zweite Tetralogie (Richard II bis Heinrich V)
König Richard II: Zeremoniell, Sprache und die Idee sakraler Herrschaft prallen auf politische Wirklichkeit. Der Ton ist lyrisch und elegisch, während Machtwechsel seine moralischen Kosten offenlegt.
König Heinrich IV. Erster Teil: Aufruhr im Reich kontrastiert mit den Eskapaden eines zögerlichen Thronerben in der Schenke. Heldentum, Vaterschaft und Selbstfindung prallen in lebendigem Wechsel aufeinander.
König Heinrich IV. Zweiter Teil: Müdigkeit des Krieges und der Alterungsprozess überziehen Hof und Kneipe. Reifung, Entfremdung und die Last der Krone dämpfen das frühere Abenteuerlicht.
König Heinrich V.: Krieg und Staatskunst kulminieren in Reden, Strategien und Prüfungen. Das Stück reflektiert Führung und nationale Selbstbilder, ohne die Härte des Feldzugs auszublenden.
Historiendramen – Erste Tetralogie (Heinrich VI bis Richard III)
König Heinrich VI. Erster Teil: Nachlassende Ordnung führt zu Fraktionskämpfen und patriotischen Schaukämpfen. Der Ton skizziert die Anfänge eines schleichenden Bürgerkriegs.
König Heinrich VI. Zweiter Teil: Ränkespiel und offener Aufruhr greifen um sich, während Autorität erodiert. Der Blick schärft sich für Intrige, Propaganda und Volksbewegungen.
König Heinrich VI. Dritter Teil: Der Kampf um die Krone wird persönlicher, härter und unberechenbarer. Zerfall aktualisiert sich in raschen Frontwechseln und blutigen Abrechnungen.
König Richard III.: Ein gewiefter Machttechniker nutzt die Trümmer des Krieges für seinen Aufstieg. Charme, Zynismus und Angstregime treiben die Handlung bis zur Gegenreaktion.
Historiendramen – Weitere Königsdramen
König Johann: Diplomatie, Erbfragen und wechselnde Allianzen bestimmen ein nüchternes Machtspiel. Der Ton ist pragmatisch und zeigt Legitimität als umkämpfte Erzählung.
König Heinrich VIII.: Höfische Pracht, politische Wendungen und persönliche Brüche entfalten ein Schaubild von Glanz und Sturz. Zeremoniell und Spektakel rahmen die Kurswechsel der Macht.
Tragödien – Frühphase
Titus Andronicus: Ein Rachekreislauf eskaliert in Grausamkeit und Gegenvergeltung. Die rohe Energie zeigt Grenzen von Ehre und Recht in einer Welt der Vergeltung.
Romeo und Julia: Eine bedingungslose Liebe kollidiert mit einem alten Stadtstreit und überhitztem Ehrgefühl. Die Poesie der Leidenschaft steht unter dem Druck sozialer Zwänge.
Tragödien – Die großen Vier
Hamlet. Prinz von Dänemark: Ein Nachfahre ringt mit einem Verbrechen, das ihn zum Denken, Zögern und Spielen zwingt. Selbstprüfung, Täuschung und Bühnenreflexion verdichten sich zu existenzieller Spannung.
Othello: Ein Außenseiter in hoher Position wird durch Misstrauen und Manipulation aus dem Gleichgewicht gebracht. Eifersucht, Sprache und Blickregime verschärfen den Sturz.
König Lear: Ein Herrscher teilt sein Reich und zerlegt unwissentlich die Grundlagen seiner Welt. Naturbilder, Armut und Wahnsinn belichten die Grenzen von Macht und Bindung.
Macbeth: Verheißungen und Ehrgeiz öffnen den Weg in Schuld, Furcht und Unheimliches. Dichte Bilder von Nacht, Blut und Visionen treiben eine rasche, beklemmende Abwärtsspirale.
Tragödien – Antike Stoffe
Julius Cäsar: Verschwörer messen politischen Mord an republikanischem Ideal und öffentlicher Meinung. Rhetorik und Schicksalsglauben prallen in einer gespaltenen Öffentlichkeit zusammen.
Antonius und Cleopatra: Liebe und Staatsräson ringen zwischen Rom und Ägypten um Deutungshoheit. Der Ton schwankt sinnlich und strategisch, während Identität sich in Darstellung verwandelt.
Coriolanus: Ein Kriegsheld scheitert am Stolz und den Regeln öffentlicher Zustimmung. Härte, Rededisziplin und politisches Theater prägen eine kantige Tragödie.
Timon von Athen: Großzügigkeit kippt in Verbitterung, als Freunde und Stadt sich abwenden. Eine karge, misanthropische Spättragödie fragt nach Wert, Dank und Schein.
Versdichtungen – Sonette (beide Übersetzungen)
Die Sonette kreisen um Zeit, Schönheit, Vergänglichkeit, Begehren und Treue in vielfach variierten Formen. Sie spielen mit Rollenbildern und wenden die Sprache als Spiegel von Gefühl, Macht und Kunst an.
Versdichtungen – Erzählgedichte
Venus und Adonis: Eine Göttin umwirbt einen widerstrebenden Jüngling, und Komik gleitet allmählich in elegische Töne. Rhetorische Fülle verbindet Sinnlichkeit mit Reflexion über Begehren.
Lucretia: Ein Verbrechen legt moralische, psychische und politische Erschütterungen frei. Die kunstvolle Klage verhandelt Schuld, Ehre und öffentliche Wirkung.
Der Liebenden Klage: Eine verlassene Stimme untersucht Verführung, Reue und Selbstrechtfertigung. Das Gedicht erkundet die Rhetorik der Liebe und die Unschärfe von Täter- und Opferrollen.
Versdichtungen – Kurze Sammlungen und Dichtungen
Der verliebte Pilger: Eine heterogene Sammlung von Liebesgedichten versammelt wechselnde Stimmen und Situationen. Der Ton variiert von schalkhaft bis sehnsuchtsvoll.
Der Phönix und die Turteltaube: Eine dichte Allegorie beklagt die vollkommene Einheit zweier Wesen. Paradoxien und strenge Form erzeugen metaphysische Schärfe.
Leitmotive und Stil
Shakespeare verbindet Spiel, Verwandlung und Maskerade mit scharfen Prüfungen von Recht, Macht und Moral. Identität erscheint häufig als Rolle, die Wahrheiten enthüllt, statt sie zu verbergen.
Vom komischen Frühwerk über die vielschichtigen Historien zu den großen Tragödien und späten Romanzen vertieft sich die Sprache von Wortwitz und Reim zu komplexer Bildlichkeit und psychologischer Resonanz. Wiederkehrend sind Konflikte zwischen persönlichem Begehren und öffentlichem Anspruch.
Die Stücke öffnen Räume für Ambivalenz: Problemkomödien unterlaufen erwartete Harmonien, Historien relativieren nationale Mythen, Tragödien lassen Verantwortlichkeit und Zufall gegeneinander antreten. Das Werk zeigt Theater als Medium der Prüfung, des Trosts und der Erkenntnis.
Sämtliche Werke
Komödien
Die Komödie der Irrungen
PERSONEN
ERSTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
ZWEYTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
FÜNFTE SCENE
DRITTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
VIERTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
FÜNFTE SCENE
SECHSTE SCENE
SIEBENDE SCENE
ACHTE SCENE
NEUNTE SCENE
ZEHNTE SCENE
FÜNFTER AUFZUG
ERSTE SCENE
ZWEYTE SCENE
DRITTE SCENE
VIERTE SCENE
FÜNFTE SCENE
SECHSTE SCENE
SIEBENDE SCENE
ACHTE SCENE
PERSONEN
Salinus, Herzog von Ephesus.
Aegeon, ein Kauffmann von Syracus.
Antipholis von Ephesus und Antipholis von Syracus, Zwillings-Brüder und Söhne von Aegeon und Aemilia, aber einander unbekannt.
Dromio von Ephesus und Dromio von Syracus, Zwillings-Brüder und Sclaven der beyden Antipholis.
Balthasar, ein Kauffmann.
Angelo, ein Goldschmidt.
Zween andre Kauffleute.
Dr. Zwik, ein Schulmeister und Beschwörer.
emilia, Aegeons Weib, eine Abbtißin zu Ephesus.
Adriana, des Antipholis von Ephesus Weib.
Eine Courtisane.
Luciana, Ihre Schwester.
Kerkermeister, Gerichtsdiener, Trabanten, und andre stumme Personen.
Die Scene ist zu Ephesus.
ERSTER AUFZUG
ERSTE SCENE
Des Herzogs Palast.
Der Herzog von Ephesus, Aegeon, ein Kerkermeister, und einige vom Gefolge des Herzogs treten auf.
Aegeon. Säume dich nicht länger, Salinus, durch den Ausspruch meines Urtheils, meinem unglüklichen Leben ein Ende zu machen.
Herzog. Kauffmann von Syracus, sage nichts mehr zu deiner Verantwortung; ich kan zum Nachtheil des Gesezes nicht partheylich seyn. Das neuliche grausame Verfahren euers Herzogs gegen einige Kauffleute, unsre getreue Unterthanen, welche, weil sie nicht Gold genug hatten ihr Leben loszukaufen, sein strenges Gesez mit ihrem Blute besiegelt haben, schließt alles Erbarmen aus unsern dräuenden Bliken aus. Denn seitdem diese verderbliche Zwietracht zwischen deinen aufrührischen Landsleuten und uns ausgebrochen, ist in der allgemeinen Versammlung des Volks, sowol von den Syracusern als von uns, beschlossen worden, keine Handlung noch Gemeinschaft zwischen unsern feindseligen Städten zu erlauben; noch mehr, welcher gebohrne Epheser sich auf den Märkten und Jahrsmessen von Syracus betreten läßt, der stirbt; und hinwieder, welcher gebohrne Syracuser in der Bay von Ephesus gefunden wird, der stirbt, und seine Güter werden zu Handen des Staats eingezogen; es sey dann, daß er tausend Mark zu seinem Lösegeld bezahlen könne. Nun belauft sich alles was du hast, nach der äussersten Schazung, kaum auf hundert Mark; du bist also nach dem Geseze zum Tode verdammt.
Aegeon. Mein Trost ist, daß die Vollziehung euers Worts noch vor Sonnen-Untergang auch meinen Unglüks-Fällen ein Ende machen wird.
Herzog. Gut, Syracuser, erzähl' uns kürzlich die Ursache, warum du deine väterliche Heimath verlassen hast, und warum du hieher nach Ephesus gekommen bist.
Aegeon. Eine schwerere Verrichtung könnte mir nicht auferlegt werden, als daß ich von meinem unaussprechlichen Kummer reden soll. Jedoch, damit die Welt erkenne, daß der natürliche Lauf der menschlichen Zufälle, und nicht irgend ein scheußliches, die Rache der Götter aufforderndes Verbrechen, mir dieses unglükliche Ende zuzieht; so will ich sagen, was mein Schmerz mir zu sagen Vermögen lassen wird. Zu Syracus ward ich gebohren, und mit einem Weibe vermählt, die mich glüklich machte, und es durch mich selbst gewesen wäre, wenn ein feindseliges Schiksal die Dauer unsrer Glükseligkeit gestattet hätte. Mit ihr lebt' ich vergnügt; mein Vermögen nahm durch beglükte Reisen zu, die ich häuffig nach Epidamnum machte; bis der Tod meines Factors, und die Sorge für meine Güter, die dadurch ohne Aufsicht gelassen worden, mich aus den Umarmungen meiner Gattin riß. Ich war noch nicht volle sechs Monat von ihr entfernt, als sie (obgleich zu einer Zeit, da sie unter der angenehmen Straffe ihres Geschlechts schmachtete,) Anstalten machte, mir nachzufolgen, und bald und glüklich anlangte wo ich war. Sie war nicht lange da, so wurde sie eine freudenvolle Mutter von zween hübschen Knaben, die einander so wundersam gleich sahen, daß es unmöglich war, sie anders, als durch Namen zu unterscheiden. In eben dieser Stunde und an dem nemlichen Ort, ward eine arme Frau gleichfalls von zween männlichen Zwillingen entbunden, die einander eben so gleich sahen; diese kaufte ich ihren Eltern ab, denn es waren bettelarm Leute, und zog sie auf, daß sie meinen Söhnen aufwarten sollten. Mein Weib, die auf zween solche Knaben nicht wenig stolz war, drang täglich in mich, unsre Heimreise zu beschleunigen; ich willigt' endlich, wiewol ungern ein, und wir giengen, ach allzubald! zu Schiffe. Wir hatten kaum eine Meile von Epidamnum fortgesegelt, als ein plözlicher Sturm den Tag verdunkelnd, uns nur noch so viel düstres Licht übrig ließ als nöthig war, unsern erschroknen Augen die Gewißheit des unvermeidlichen Todes zu zeigen. Ich, für meinen eignen Theil, würde mich willig darein ergeben haben; aber das herzrührende Jammern eines geliebten Weibes, und das Geschrey ihrer holdseligen Kinder, die, ohne zu wissen was sie fürchten sollten, nur weinten, weil sie ihre Mutter weinen sahen, nöthigte mich auf Rettung oder wenigstens auf einige Frist für sie und mich zu denken; und diß war es, denn kein anders Mittel hatt' ich nicht. Das Schiffs-Volk suchte seine Rettung in unserm Boot, und überließ uns das Schiff, welches schon zum Versinken reif war. Mein Weib, für ihren Erstgebohrnen am meisten besorgt, hatte ihn an einen vorräthigen dünnen Mastbaum gebunden, dergleichen die Seeleute zur Vorsorge mit sich zu nehmen pflegen; zu ihm wurde einer von den andern beyden Zwillingen gebunden, indessen daß ich mit den übrigen beyden das nemliche that. Nachdem wir nun die Kinder solchergestalt besorgt hatten, banden wir uns, mein Weib und ich, die Augen auf den Gegenstand unsrer zärtlichen Sorgen geheftet, jedes an das andere Ende des Mastbaums, und überliessen uns so den Wellen, von denen unser Schiff, wie uns däuchte, nach Corinth getrieben wurde. Endlich zerstreute die Sonne das Gewölke, und die See wurde wieder ruhiger; da entdekten wir bey ihrem wohlthätigen Licht zwey Schiffe, die auf uns zusegelten, eines von Corinth, und das andre von Epidaurus; aber eh sie zu uns kamen – – o, zwingt mich nicht fortzufahren! Errathet das Folgende aus dem Vorhergehenden.
Herzog. Nein, fahre fort, alter Mann, brich deine Erzählung nicht so ab; wenn wir dich nicht retten können, so können wir doch Erbarmniß mit dir haben.
Aegeon. O hätten die Götter das gethan, so hätt' ich keine Ursach, sie unbarmherzig gegen uns zu nennen. Wir waren nur wenige Meilen noch von diesen Schiffen entfernt, als unser hülfloses Schiff, durch einen plözlichen Stoß an einen im Meer verborgnen Felsen mitten entzwey geschmettert wurde. Das Glük, welches mein Weib und mich auf eine so ungerechte Weise schied, ließ einem jeden was uns zugleich Freude und Kummer machte. Ihr Theil, der armen Seele! Vermuthlich weil er leichter beladen war, wurde vom Wind schneller vorwärts getrieben, und alle drey wurden in meinem Gesicht, von Corinthischen Fischern, wie mir dauchte, aufgefangen. Endlich bemächtigte sich ein andres Schiff meiner auch; ich fand bekannte Freunde darinn, welche sich freuten, daß sie uns in einer solchen Noth hatten Hülfe leisten können; sie würden auch, mir zu lieb, die Fischer ihrer Beute gerne beraubt haben; allein da ihre Barke schlecht besegelt war, mußten sie es aufgeben, und richteten ihren Lauf der Heimat zu – – Und nun habt ihr gehört was mich meiner Glükseligkeit beraubt hat, und durch was für Unfälle mein Leben nur dazu verlängert worden ist, daß ich klägliche Geschichten erzählen kan, von denen mein eignes Unglük der Innhalt ist.
Herzog. Um derer willen, um welche du traurest, erzeige mir die Gefälligkeit, und melde noch, wie es ihnen und dir ferner ergangen ist.
Aegeon. Mein jüngster Sohn bekam als er achtzehn Jahre hatte, ein heftiges Verlangen, seinen Bruder aufzusuchen, und ließ nicht nach, biß ich ihm erlaubte sich auf den Weg zu machen, und seinen Diener (der in dem gleichen Fall wie er, und seines Bruders beraubt war, aber den Namen desselben, wie mein Sohn den Namen seines ältern Bruders, behalten hatte,) zu seiner Gesellschaft mitzunehmen. Ich wagte also einen geliebten Sohn, den ich hatte, um denjenigen zu finden, den ich nicht hatte; und verlohr dadurch beyde. Fünf Sommer hab' ich schon angewandt, um sie in dem fernsten Griechenland zu suchen, und nachdem ich durch alle Gegenden von Asien auf- und niedergeschwärmt, kam ich endlich nach Ephesus, zwar ohne Hoffnung sie da zu finden, aber doch entschlossen, weder diesen noch irgend einen andern von Menschen bewohnten Ort undurchsucht zu lassen. Allein hier muß ich die Geschichte meines Lebens enden, und der Tod würde mir willkommen seyn, wenn ich von allen meinen Reisen nur soviel erhalten hätte, daß ich von ihrem Leben versichert wäre.
Herzog. Unglüklicher Aegeon, den die Göttinnen des Geschikes dazu bestimmt haben, den äussersten Grad der grausamsten Widerwärtigkeiten zu erfahren; glaube mir, wär' es nicht gegen unsre Geseze, (welche Fürsten, wenn sie auch wollten, nicht vernichten können,) wär' es nicht gegen meine Crone, meinen Eid, und meine Würde, mein Herz würde keinen Augenblik verziehen, der Regung Plaz zu geben, die darinn für dich spricht. Allein, ob dich gleich ein unwiderrufflicher Spruch zum Tode verurtheilt, so will ich doch soviel zu deiner Rettung thun, als mir Macht gelassen ist; ich schenke dir also noch diesen Tag, Kauffmann, damit du dein Leben durch andrer Beyhülfe zu erhalten suchen könnest; stelle alle Freunde, die du in Ephesus haben magst, auf die Probe; bettle oder borge soviel als du nöthig hast, um dein Lösegeld voll zu machen, und lebe; wo nicht, so bist du verurtheilt zu sterben. – – Kerkermeister, nimm ihn in deine Aufsicht.
(Der Herzog und Gefolge gehen ab.)
Kerkermeister. Ich will, Gnädigster Herr.
Aegeon. Hülf- und hoffnunglos geht Aegeon, um das Ende seines Lebens einen Tag später zu sehen.
(Aegeon und Kerkermeister gehen ab.)
ZWEYTE SCENE
Antipholis von Syracus, ein Kauffmann und Dromio treten auf.
Kauffmann. Wenn ihr nicht wollt, daß euer Geld sogleich wieder verlohren sey, so gebt aus, ihr seyd von Epidamnum. Erst diesen nemlichen Morgen ist ein Syracusischer Kauffmann hier eingezogen worden, und weil er nicht im Stande war, sein Leben loszukauffen, so muß er nach unserm Gesez noch vor Sonnen Untergang sterben. Hier ist euer Geld, das ihr bey mir hinterlegt hattet.
Antipholis. Geh, Dromio, trag es in den Centaur, wo wir unser Quartier genommen haben; warte dort bis ich komme, in einer Stunde wird es Mittagessens-Zeit seyn. Ich will indessen die Stadt in Augenschein nehmen, mit den Kauffleuten Bekanntschaft machen, die Gebäude anschauen, und dann in mein Wirthshaus zurükkommen und schlafen; denn ich bin von langwierigen Reisen ganz steiff und müde. Geh deiner Wege.
Dromio. Mancher würde euch beym Worte nehmen, und mit einem so hübschen Reisegeld seines Wegs gehen.
(Dromio geht ab.)
Antipholis. Er ist ein ehrlicher Schurke, mein Herr, der mich, wenn ich niedergeschlagen und melancholisch bin, mit seinen närrischen Einfällen oft wieder aufgeräumt macht. Wie ists, wollt ihr nicht mit mir in der Stadt herum gehen, und hernach in meinem Gasthof mit mir zu Mittag essen?
Kauffmann. Mein Herr, ich bin zu etlichen andern Kauffleuten bestellt, von denen ich einen ansehnlichen Profit zu machen hoffe; ihr werdet mich also entschuldiget halten. Sobald es fünfe geschlagen hat, will ich euch, wenn es beliebig ist, auf dem Markt wieder antreffen, und euch dann bis zur Schlafzeit Gesellschaft leisten. Dißmal ruffen mich meine Geschäfte von euch ab.
Antipholis. Lebet wohl bisdahin; ich will indeß allein herumgehen, und die Stadt besehen.
Kauffmann. Mein Herr, ich überlaß' euch euerm eignen Vergnügen.
(Der Kauffmann geht ab.)
DRITTE SCENE
Antipholis. Wer mich meinem eignen Vergnügen überläßt, überläßt mich einem Ding, daß ich nirgends finden kan. Ich bin in der Welt wie ein Tropfen Wassers, der im Ocean einen andern Tropfen suchen will, und indem er hineinfallt sich selbst verliehrt, ohne den andern zu finden. So geht es unglüklicher Weise auch mir; indem ich eine Mutter und einen Bruder suchen will, verliehr' ich mich selbst.
Dromio von Ephesus tritt auf.
Hier kommt mein Kerl wieder – – Was hat das zu bedeuten? Warum kommst du sobald wieder zurük?
Dromio von Ephesus. Sobald wieder zurük! Sagt vielmehr: Warum findst du mich so spät? Der Capaun dorrt aus, das Spanferkel fällt vom Spieß ab, die Gloke hat zwölfe geschlagen; meine Frau machte, daß es auf meinem Baken eins wurde; sie ist so heiß, weil das Essen kalt wird; das Essen wird kalt, weil ihr nicht heim kommt; ihr kommt nicht heim, weil ihr keinen Appetit habt; ihr habt keinen Appetit, weil ihr eure Fasten gebrochen habt; und wir, welche wissen was fasten und beten ist, wir müssen nun dafür büssen, daß ihr gesündigt habt.
Antipholis. Spare deinen Athem, junger Herr; sage mir erst, ich bitte dich, wo du das Geld gelassen hast, das ich dir gab?
Dromio von Ephesus. Oh – – Die drey Bazen, die ich Mittwochs kriegte, um den Sattler für den Schwanz-Riemen an meiner Frauen ihrem Pferd zu bezahlen? Der Sattler hat sie, Herr; ich habe sie nicht behalten.
Antipholis. Ich bin izt in keinem spaßhaften Humor; sag' mir ohne zu schäkern, wo ist das Geld? Wie unterstehst du dich, an einem Orte wo wir fremde sind, eine so grosse Summe aus deiner eignen Verwahrung zu geben?
Dromio von Ephesus. Ich bitte euch Herr, scherzet wenn ihr bey Tische sizt. Meine Frau hat mich in gröster Eile geschikt euch zu suchen; wenn ihr nicht gleich kommt, wird es mein Schedel entgelten müssen; mir däucht, euer Magen sollte, wie der meinge, eure Gloke seyn, und euch ohne einen Boten heimschlagen.
Antipholis. Komm, Dromio, komm, diese Possen sind izt zur Unzeit, spare sie auf eine lustigere Stunde. Wo ist das Gold, das ich dir aufzuheben gab?
Dromio von Ephesus. Mir, Herr? Wie, ihr habt mir kein Gold gegeben.
Antipholis. Hey da, Herr Spizbube, hör auf den Narren zu treiben, und sag mir, wie hast du deinen Auftrag besorgt?
Dromio von Ephesus. Mein Auftrag war, euch von dem Markt nach Hause zu holen, in den Phönix, Herr, zum Mittag-Essen, meine Frau und ihre Schwester warten auf euch.
Antipholis. Nun, so wahr ich ein Christ bin, antworte mir wo du mein Geld hingethan hast, oder ich werde dir diesen kurzweiligen Kragen umdrehen, der so unzeitigen Spaß treibt wenn es mir nicht gelegen ist; wo sind die tausend Mark, die du von mir empfangen hast?
Dromio von Ephesus. Ich hab' einige Marken von euch auf meinem Kopf, und einige Marken von meiner Frauen auf meinen Schultern; aber von tausend Mark ausser diesen weiß ich nichts. Wenn ich sie Euer Gestreng wieder zurükzahlen würde, so würdet ihr's vielleicht nicht geduldig tragen.
Antipholis. Deiner Frauen Marken? Welcher Frauen, Schurke? Was hast du für eine Frau?
Dromio von Ephesus. Euer Gestreng eigne Frau, meine Frau zum Phönix; Sie, welche fasten muß, bis ihr nach Hause kommt, und betet, daß ihr bald kommen möget.
Antipholis. Wie, willt du mich so ins Gesicht für deinen Narren haben, und dir's nicht wehren lassen? Da nimm das, Herr Schurke.
(Er giebt ihm Schläge.)
Dromio von Ephesus. Was denkt ihr, Herr? Um Gottes willen, haltet eure Hände – – Nein, wenn ihr nicht wollt, Herr, so will ich meine Füsse brauchen – –
(Er geht ab.)
Antipholis. So wahr ich lebe, der Bube ist durch irgend einen schlimmen Streich um mein Geld gebracht worden. Man sagt, diese Stadt sey voller Spizbuben-GesindelDiß war der Character, den die Alten von dieser Stadt geben. Daher das gemeine Sprüchwort: Εφεσια αλεξιφαρμακα, so auch beym Menander, wo Εφεσια γραμματα in dem nemlichen Sinn vorkommt., als, Taschenspieler, so die Augen betrügen, Zauberer, so durch magische Getränke das Gemüth zerrütten, und Hexen, so den Leib verunstalten; verkleidete Beutelschneider, geschwäzige Marktschreyer, und wer weiß was noch mehr für dergleichen Leute die sich alles erlaubt halten; wenn es so ist, so will ich desto schneller heimgehen. Ich will in den Centaur, und diesen Schurken aufsuchen, ich sorge, mein Geld ist nicht wol verwahrt.
(Er geht ab.)
ZWEYTER AUFZUG
ERSTE SCENE
Das Haus des Antipholis von Ephesus.
Adriana und Luciana treten auf.
Adriana. Weder mein Mann noch mein Sclave kommt zurük, den ich doch so eilfertig seinem Herrn entgegen geschikt habe? ganz gewiß, Luciana, es ist schon zwey Uhr.
Luciana. Vielleicht ist er vom Markte weg, mit irgend einem Kauffmann, der ihn eingeladen hat, zum Mittag-Essen gegangen; meine liebe Schwester, wir wollen essen, und uns nicht deßwegen grämen. Ein Mann ist Herr über seine Freyheit, und hat keinen andern Herrn als seine Gelegenheit; sie kommen und gehen, je nachdem es ihnen gelegen ist; und da es nun einmal so ist, so seyd geduldig, Schwester.
Adriana. Warum sollen sie mehr Freyheit haben, als wir?
Luciana. Weil ihre meisten Geschäfte ausser dem Hause ligen.
Adriana. Seht, wenn ich ihn auf diesen Fuß bedienen will, nimmt er's übel.
Luciana. Oh, ihr müßt wissen, daß er der Zaum euers Willens ist.Der Zusammenhang ligt hier in den Reimen, worinn dieser Dialogus im Original geschrieben ist.
Adriana. Nur Esel werden sich gutwillig so zäumen lassen.
Luciana. Es ist nichts unter dem Himmel, das nicht in der Erde, in der See, oder in der Luft einem andern unterworfen sey. Die Fische, die Thiere und die Vögel sind ihren Männlein unterworfen, und stehen unter ihrem Gebott; der göttlichere Mensch, Herr über sie alle, Beherrscher dieser weiten Welt und des Oceans, der sie umströmt, mit einer denkenden Seele begabt, die ihn über alle andern Thiere hinaufsezt, wird nicht in diesem einzigen Stük weniger als sie seyn; er ist Herr über sein Weib, und ihr rechtmäßiger Gebieter; laßt euch's also nicht verdriessen, euern Willen nach dem seinigen zu stimmen.
Adriana. Und doch ist es bloß diese Dienstbarkeit, die euch bewegt unverheurathet zu bleiben.
Luciana. Nicht diese Unterwürfigkeit, sondern die Unruhen und Sorgen des Ehebetts.
Adriana. Aber wenn ihr verheurathet wäret, so wolltet ihr doch auch etwas zu befehlen haben.
Luciana. Eh ich die Liebe kennen lerne, will ich mich in der Kunst zu gehorchen üben.
Adriana. Aber wie, wenn euer Mann sich gerne ausser dem Hause verweilte?
Luciana. Ich würde Geduld haben, bis er wieder heim käme.
Adriana. Eine ungereizte Geduld kan leicht geduldig seyn; es ist keine Kunst gut zu seyn, wenn man keine Ursache zum Gegentheil hat; wir wollen haben, daß der Unglükliche, den sein Kummer quält, ruhig bleiben soll, weil uns sein Geschrey beunruhiget; aber drükte uns die nemliche Bürde, wir würden eben so viel oder noch mehr klagen als er. Du, die du keinen unzärtlichen Ehegatten hast, der dich kränkte, weißst mir keinen andern Trost zu geben, als daß du mich zu hülfloser Geduld anweisest; aber wir wollen sehen, wie lange du diese alberne Geduld behalten wirst, wenn du's erlebst, mein Schiksal zu erfahren.
Luciana. Gut, ich will mich einmal auf einen Tag verheurathen um ein Probe zu machen. Aber hier kommt euer Sclave, sein Herr wird also nicht weit weg seyn.
ZWEYTE SCENE
Dromio von Ephesus zu den Vorigen.
Adriana. Sag', ist dein zaudernder Herr nun bey der Hand?
Dromio von Ephesus. Nein, er ist mit zwo Händen bey mir, und davon sind meine zwey Ohren Zeugen.
Adriana. Sag', redtest du mit ihm? Sagt' er dir seine Meynung?
Dromio von Ephesus. Ja, ja, er sagte mir seine Meynung auf mein Ohr; Dank seiner Hand; es wurde mir sauer sie zu begreiffen.
Luciana. Sprach er so zweydeutig, daß du seine Meynung nicht fassen konntest?
Dromio von Ephesus. Nein, er schlug so gerade zu, daß ich seine Ohrfeigen nur gar zu gut faßte; und doch sprach er so zweydeutig, daß ich kaum verstehen konnte, was sie bedeuten sollten.
Adriana. Aber sag', ich bitte dich, wird er heim kommen? Es scheint, er bekümmert sich viel darum, seinem Weib gefällig zu seyn.
Dromio. Versichert, Frau, mein Herr ist nicht recht gescheidt; das hat seine Richtigkeit; wie ich ihn bat, er möchte heim zum Mittag-Essen kommen, so fragt' er mich nach tausend Mark an Gold; es ist Essenszeit, sagt' ich; mein Gold, sagt' er; euer Essen verdorrt, sagt' ich; mein Gold, sagt' er; wollt ihr heim kommen, sagt' ich; mein Gold, sagt' er; wo sind die tausend Mark, die ich dir gab, Galgenschwengel? Das Ferkel, sagt' ich, ist ganz verbraten; mein Gold, sagt' er. Meine Frau, sagt' ich; an den Galgen mit deiner Frau! Ich weiß nicht wer deine Frau ist; zum Henker mit deiner Frau!
Luciana. Sagte wer?
Dromio. Sagte mein Herr. Ich weiß nichts, sagt' er, von keinem Haus, und von keinem Weib und von keiner Frau, sagt' er; so daß ich also meine Commißion, die meiner Zunge aufgegeben werden sollte, Dank sey ihm! auf meinen Schultern heimtrage; denn mit einem Wort, er gab mir Schläge.
Adriana. Geh wieder zurük du Sclave, und hol' ihn heim.
Dromio. Geh wieder und laß dich noch einmal prügeln? Ich bitt' euch schönstens Frau, schikt einen andern Abgesandten.
Adriana. Zurük, Sclave, oder ich will dir den Schädel entzweyschlagen.
Dromio. Und er wird den Bruch mit andern Schlägen wieder ganz machen; das wird gut gehen.
Adriana. Pake dich, du wortreicher Schlingel, hohl deinen Herrn heim.
Dromio. Bin ich dann so rund mit euch als ihr mit mir, daß ihr mich so wie eine Kugel vor euch her stoßt? Ihr stoßt mich fort, und er wird mich wieder zurükstossen; wenn ich in einem solchen Dienst ausdauren soll, müßt ihr ein ledernes Futteral über mich machen lassen.
(Er geht ab.)
DRITTE SCENE
Luciana. Fy, wie entstellt diese Ungeduld euer Gesicht!
Adriana. Er kan seinen Liebling seiner angenehmen Gesellschaft nicht berauben, und ich muß indeß daheim sizen, und zum Verhungern nach einem freundlichen Blik schmachten. Hat denn das Alter die anziehende Schönheit schon von meiner armen Wange genommen? Wenn es ist, so hat Er sie verderbt. Ist mein Gespräch troken, und mein Wiz stumpf? Seine Unfreundlichkeit ist der harte Marmor, woran er seine Schärfe verlohren hat. Gefallen ihm andre besser, weil sie schöner aufgepuzt sind? Das ist nicht mein Fehler; er ist Herr über mein Vermögen. Was für Ruinen können an mir gefunden werden, die er nicht gemacht hat? Würde nicht ein einziger sonnichter Blik von ihm, meine verwelkte Schönheit wieder herstellen? Aber ach! er verschmäht ein Weib, von der er ohne Maaß geliebt wird, und sucht, ausser seinem Haus, ein Vergnügen – –
Luciana. Sich selbst peinigende Eifersucht! Fy, jagt sie fort.
Adriana. Nur gefühllose alberne Tröpfe können bey solchen Beleidigungen gleichgültig bleiben; ich bin gewiß, seine Augen haben irgendwo einen andern Gegenstand den sie anbeten. Warum würd' er sonst nicht hier seyn? Schwester, ihr wißt, er versprach mir eine goldne Kette. Wollte der Himmel, es wäre nur das was er mir vorenthielte – – Ich sehe wol, ein Kleinod, so schön es immer gefaßt seyn mag, verliehrt endlich seine Schönheit, wenn wir's immer tragen; und so wie das Gold selbst, ungeachtet seiner Dauerhaftigkeit, durch beständiges Berühren sich endlich abnuzt, so ist kein Gemüth so edel, das nicht durch langwierige Untreu und Falschheit endlich seinen Glanz verliehre. Wenn meine Schönheit in seinen Augen keinen Reiz mehr hat, so will ich ihren Rest wegweinen, und weinend sterben.
Luciana. Was für alberne Geschöpfe kan nicht die Eifersucht aus diesen verliebten Seelen machen!
(Sie gehen ab.)
VIERTE SCENE
Verwandelt sich in eine Strasse.
Antipholis von Syracus tritt auf.
Antipholis. Das Gold, das ich dem Dromio gab, ist im Centaur sicher verwahrt; und der allzu sorgfältige Tropf ist weggegangen, um mich zu suchen, aus Besorgniß, es möchte mir etwas zugestossen seyn. Wenn ich die Umstände der Zeit und meines Wirths Erzählung mit einander vergleiche, so kan ich den Dromio nicht gesprochen haben, seitdem ich ihn zuerst vom Markte fortschikte. Ha, hier kömmt er eben recht.
Dromio von Syracus tritt auf.
Wie gehts, junger Herr? Seyd ihr noch so spaßhaft? Wenn ihr Liebhaber von Ohrfeigen seyd, so treibt wieder den Narren mit mir. Ihr wißt nichts vom Centaur? Ihr habt kein Gold empfangen? Eure Frau schikte euch, mich zum Mittag-Essen nach Hause zu ruffen? Mein Haus war zum Phönix? Warst du toll, daß du mir so unsinnige Antworten gabst?
Dromio von Syracus. Was für Antworten, Herr? Wenn sagt' ich dergleichen?
Antipholis. Nur eben, nur eben, es ist noch keine halbe Stunde.
Dromio von Syracus. Hab ich euch doch bis izt mit keinem Auge gesehen, seitdem ihr mich mit dem Golde, so ihr mir gabt, in den Centaur schiktet.
Antipholis. Galgenschwengel, du leugnetest ja, daß du das Gold empfangen habest, und redtest mir von einer Frau, und von einem Mittag-Essen; doch ich hoffe, du hast gefühlt, wie wohl es mir gefallen hat.
Dromio von Syracus. Es erfreut mich, euch in so gutem Humor zu sehen. Was soll dieser Scherz bedeuten, ich bitte euch, Herr, sagt mir's?
Antipholis. Wie, du spottest mir noch ins Gesicht? denkst du ich spasse? Halt, nimm das, und das.
(Er giebt ihm Schläge.)
Dromio von Syracus. Haltet ein, Herr, ums Himmels willen, izt fühl' ich's, daß aus euerm Spaß Ernst wird, aber warum gebt ihr mir diese Schläge, wenn man fragen darf?
Antipholis. Weil ich zuweilen vertraulich genug mit dir umgehe, dich für meinen Lustigmacher zu gebrauchen, und Spaß mit dir treibe, so treibst du die Unverschämtheit so weit, meine Gütigkeit zu mißbrauchen, und mir deine Possen auch in meinen ernsthaften Stunden aufzudrängen. Wenn die Sonne scheint, mögen gaukelnde Müken ihre Kurzweile treiben; aber sie sollen in Spalten kriechen, wenn sie ihre Stralen verbirgt: Wenn du mit mir spassen willst, so sieh erst wie ich aussehe, und richte dein Betragen nach meinen Bliken ein; oder ich will dir diese Methode auf eine andre Art einpleuen.
