Volumen 5. La narrativa peruana contemporánea. Cuento y novela (1920-2000) E-Book

• Herausgeber: Fondo Editorial de la PUCP
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Historia de las literaturas en el Perú
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 1201

Beschreibung

Los ensayos reunidos en este volumen se concentran en la producción de narrativa de ficción, novela y cuento, y ofrecen una cobertura amplia de esta producción desde el año 1920 al año 2000. Los ensayos han sido distribuidos en tres secciones. El material de la primera ofrece lo que normalmente entendemos como una forma reconocible de presentar el origen y desarrollo de la narrativa contemporánea en el Perú. Se trata, en gran medida, de asuntos, géneros, obras y autores a partir de los cuales se ha definido el canon de esta narrativa a lo largo de las décadas de 1920 y 1970. La segunda sección propone visiones alternativas: presenta cuatro estudios que retan la integridad de una narrativa pensada dentro de las coordenadas del cauce central. Evidencian la insuficiencia de esa perspectiva al hacer visible una vasta producción que plantea cuestiones y problemas fundamentales, tanto en lo referente a los ámbitos de la representación como a las formas de la experiencia y la imaginación sociales activas a lo largo del siglo XX. Se concentran estos ensayos en aspectos específicos atendiendo a criterios de género o etnia, o enfatizando modos narrativos opacados y redefiniendo el ámbito de representación más allá de la dicotomía costa-sierra. La tercera sección está dedicada a una coyuntura particular, las dos décadas que cierran el siglo XX: las raíces del presente. Aquí podemos observar la compleja articulación de distintas épocas y sensibilidades: vemos la multiplicación de canales y la presencia en escena de una multitud de autores y de agendas narrativas e ideológicas, así como también diferentes entonaciones en el diálogo con la tradición literaria. El propósito de esta estructuración es sugerir posibles lecturas del corpus, y dar cuenta de distintas interpretaciones del origen y desarrollo de la narrativa contemporánea en el Perú.

Leseprobe

Jorge Marcone es bachiller en Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y doctor en Literatura por la Universidad de Texas, en Austin. Su área de enseñanza e investigación se centra en las crisis y la resiliencia socio-ecológicas en la literatura y el cine latinoamericanos. Ha publicado ensayos sobre la Amazonía en la literatura latinoamericana, y ecología en José María Arguedas y Mario Vargas Llosa. Es el autor de La oralidad escrita: Sobre la reivindicación y re-inscripción del discurso oral (1997). Es profesor de Humanidades Ambientales en la Universidad de Rutgers, en Nueva Jersey.

José Alberto Portugal es bachiller en Literatura por la PUCP y doctor en Literatura por la Universidad de Texas, en Austin. Su área de enseñanza e investigación es la narrativa latinoamericana moderna y contemporánea. Ha publicado ensayos sobre narradores peruanos contemporáneos y es autor del libro Las novelas de José María Arguedas. Una incursión en lo inarticulado (2007, segunda edición de 2011). Actualmente es profesor de Español en New College of Florida.

Historia de las literaturas en el PerúRaquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro, directores generales

Jorge Marcone y José Alberto Portugal, coordinadores

Volumen 5. La narrativa peruana contemporánea. Cuento y novela (1920-2000)

© Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial, 2022Av. Universitaria 1801, Lima 32, Perú[email protected] - www.fondoeditorial.pucp.edu.pe

© Casa de la Literatura, 2022Jirón Áncash 207, Lima 1, Perú Centro Histórico de Lima. Antigua Estación de [email protected] - www.casadelaliteratura.gob.pe

© Ministerio de Educación del Perú, 2022Calle Del Comercio 193, Lima 41, Perú[email protected] - www.minedu.gob.pe

Diseño, diagramación, corrección de estilo y cuidado de la edición: Fondo Editorial PUCP

Imagen de portada: Manto Paracas, Horizonte Temprano (900 a.c.-200 a.c.)Cortesía del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú

Primera edición digital: febrero de 2023

Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

e-ISBN: 978-612-317-825-3Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2023-01274

Las opiniones vertidas en estos ensayos son responsabilidad de los autores.

Índice

Presentación

Milagros Saldarriaga Feijóo

IntroducciónNarrativa peruana contemporánea. Cuento y novela (1920-2000)

José Alberto Portugal / Jorge Marcone

Un cauce bien definido

La narrativa indigenista

Estelle Tarica

José María Arguedas en el proceso de la narrativa peruana

José Alberto Portugal

La ciudad sin límites: Lima en la narrativa peruana moderna

Alejandro Susti

Las novelas de Mario Vargas Llosa

Efraín Kristal

El cuento peruano del siglo XX: del cuento regionalista a La palabra del mudo,de Julio Ramón Ribeyro

Agustín Prado Alvarado / José Alberto Portugal

Travesías y regresos: los mundos de Alfredo Bryce Echenique

César Ferreira

La otra margen

Narradoras peruanas del siglo XX (1918-2000): una cartografía de género

Claudia Salazar Jiménez

La narrativa fantástica peruana

José Güich Rodríguez / Elton Honores

Apuntes sobre la narrativa afroperuana del siglo XX

Juan Manuel Olaya Rocha

Relatos del Oriente amazónico, o de la frontera del Antropoceno

Jorge Marcone

Las raíces del presente

La narrativa peruana de finales del siglo XX (1980-2000)

Carlos Yushimito del Valle

Crisis estructural y catástrofe social en la narrativa peruana (1980-2000)

Víctor Quiroz

La narrativa indígena amazónica escrita. Una cartografía

Gonzalo Espino Relucé

Miguel Gutiérrez y Edgardo Rivera Martínez: la condición mestiza y el sitio del escritor

Peter Elmore

Anexos

Cronología

Javier de Taboada

Lista de imágenes

Sobre los colaboradores

Presentación

En el siglo XXI, la literatura peruana obtuvo el máximo reconocimiento internacional con el Premio Nobel de Literatura otorgado a Mario Vargas Llosa en 2010. Creemos que esta valoración no llega solamente a la obra extraordinaria de este autor, sino que hace visible la trayectoria de una serie de tradiciones literarias que convergen en el Perú. Felipe Guaman Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Ricardo Palma, Clorinda Matto, César Vallejo, Martín Adán, José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, son algunos de los nombres más destacados, pero no los únicos. A ellos es preciso sumar la reflexión política, artística e histórica de otros autores, otros creadores acaso con menor reconocimiento, pero no menor responsabilidad en lo que actualmente reconocemos como una de las literaturas más importantes en español. Es con esta visión que la Casa de la Literatura acoge y promueve el proyecto editorial e investigativo del cual surge la colección Historia de las literaturas en el Perú, cuya dirección general ha estado a cargo de dos prestigiosos académicos: Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro.

Algunos estudiosos de la literatura como Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas, Alberto Tauro del Pino y Washington Delgado, entre otros, emprendieron en el siglo XX ambiciosas historias completas de la literatura peruana. Fueron esfuerzos personales, que nos presentaron visiones individuales de la literatura sujetas a la situación de los estudios literarios de sus épocas. Historia de las literaturas en el Perú recoge estas experiencias fundacionales y se propone actualizar los estudios literarios peruanos a través de una perspectiva contemporánea de la investigación en las humanidades: la multiplicidad de enfoques críticos desde los cuales se reflexiona en torno a la literatura. La colección consta de seis tomos, estructurados cronológicamente, cada uno diseñado por una dupla de investigadores especializados en el período. Asimismo, los tomos han sido desarrollados con la participación de ensayistas nacionales e internacionales. Creemos que esta diversidad de miradas y voces permite la presentación de una historia literaria crítica, abierta a la discusión y a nuevas lecturas. En tal sentido, Historia de las literaturas en el Perú es un proyecto dedicado a los investigadores Contrapunto ideológico y perspectivas dramatúrgicas en el Perú contemporáneo —nacionales y extranjeros—, a los docentes, a los estudiantes y a los lectores autodidactas, a quienes proponemos una visión actualizada y asequible de los temas y autores más representativos de nuestra literatura.

La Casa de la Literatura, en consonancia con su objetivo de difusión de las letras peruanas, ha sido parte activa del surgimiento de esta colección, iniciativa a la cual se sumó la Pontificia Universidad Católica del Perú. Esperamos a través de estos libros contribuir al mejor conocimiento de la literatura peruana y promover el acceso a la reflexión académica contemporánea, la cual consideramos como una aliada imprescindible para la formación de los lectores y lectoras de literatura.

Milagros Saldarriaga FeijóoDirectoraCasa de la Literatura

IntroducciónNarrativa peruana contemporánea. Cuento y novela(1920-2000)

José Alberto Portugal

New College of Florida

Jorge Marcone

Rutgers University

Este volumen es uno de tres dedicados a la literatura contemporánea en el Perú en esta colección. Los ensayos aquí reunidos se concentran en la producción de narrativa de ficción, novela y cuento, desde el año 1920 al año 2000. Aunque algunos de los ensayos aquí incluidos (por ejemplo, los de Olaya y Espino Relucé) exploran «las ricas franjas de mutuas interacciones» entre oralidad y escritura (Chang-Rodríguez & Velázquez Castro, 2017, p. 51), la atención del volumen 5 se dirige fundamentalmente al ámbito de la escritura.

El arco temporal de la narrativa contemporánea: marcadores de inicio y fin

En el arco temporal definido en este proyecto para entender «narrativa contemporánea», 1920-2000, reconocemos una forma del «corto siglo XX» conceptualizado por Eric Hobsbawm (1996). Esta propuesta es consistente con el tratamiento que recibe en el volumen 3 «el largo siglo XIX»: De la Ilustración a la modernidad: prácticas letradas y campo literario nacional (1780-1920).

Con respecto a los marcadores de inicio (1920) y fin (2000), queremos observar que cada uno de los ensayos los maneja de acuerdo con las demandas de coherencia de su campo. Por ejemplo, en los ensayos dedicados a autores individuales, la fecha que marca el fin (el año 2000) se excede cuando se trata de ofrecer una imagen tan completa como sea posible del trabajo de un autor, del desarrollo de una obra; esto es, cuando se trata de dar cuenta de una productividad que se sostiene, tiene clara expresión y se interna en nuestros días, como en los casos de Mario Vargas Llosa o Alfredo Bryce Echenique (ver los ensayos de Efraín Kristal y César Ferreira, respectivamente). Esto cumple también otra función: la presencia de los ensayos sobre autores en el contexto mayor del volumen evidencia que el punto de referencia se encuentra en el (nuestro) presente —y que «historia», en particular en su sentido de «historia contemporánea», es aquello que resulta relevante a «nuestro tiempo»—.

Algo distinto ocurre en los ensayos que proponen una visión de conjunto, donde el curso de una obra individual puede quedar truncado, ya que el principio organizador se adecua (en realidad es lo que le da forma) a los límites temporales asignados por el proyecto. Por ejemplo, en los casos de escritores como Óscar Colchado o Alonso Cueto, que ocupan lugares bien definidos en la literatura actual, la atención se concentra fundamentalmente en su producción de las dos últimas décadas del siglo XX (ver los ensayos de Yushimito y Quiroz).

Con respecto a la fecha de inicio (1920), la lógica del argumento en algunos ensayos demanda diluir ese límite. Por ejemplo, en una cartografía sobre la narrativa escrita por mujeres como la que propone aquí Claudia Salazar, el inicio se dilata. El principio organizador, en este caso «género», no es cronológico o temático, y otros posibles criterios organizadores, como consideraciones del modo artístico, quedan subordinados al que le da forma al campo de exploración. Como veremos, esto invita a una reflexión que permite ver la importancia de incluir a las autoras que trabajan y publican en las primeras dos décadas del siglo XX. Más aún, hace necesario traer hacia el centro de atención a las novelistas de las dos últimas décadas del siglo XIX, Cabello y Matto en particular —y el ámbito creativo de las «Ilustradas», en general—.

Esto tiene consecuencias importantes en cuanto a nuestra perspectiva sobre el género, en sus dos acepciones. Por una parte, ayuda a hacer visible la continuidad en la producción narrativa de mujeres, que se afirma a pesar de las múltiples formas que apuntan a disolverla u olvidarla. Por ejemplo, no solo se hace visible la secuencia narrativa cuyos hitos son Zarela, novela feminista (Espinoza de Menéndez, 1910), Vencida. Ensayo de novela de costumbres (Angélica Palma, 1918), Confesiones de Doris Dam (Delia Colmenares, 1919) y Cuentos (Larriva de Llona, 1919); sino también su conexión con la narrativa de mujeres producida a lo largo de la década de 1920 —por ejemplo, las novelas cortas publicadas en 1923 y en adelante (ver la cronología)— así como también la interacción de estos textos con el conjunto de la producción de ese período. El ensayo de Salazar se plantea, así, la necesidad de rescatar a autoras y obras del silencio. Por otra parte, aunque no es esta una propuesta explícita en su ensayo, nos sugiere una mirada alternativa sobre el origen y desarrollo de la novela moderna/contemporánea en el Perú.

De modo que, si bien hay algo en estos casos que nos hace ver el aspecto convencional de los cortes temporales con los que trabajamos, plantean también preguntas conceptuales importantes, tanto en términos del «corpus» (¿qué tipo de producción se hace visible o se hace invisible bajo la lente de una particular categoría?, ¿cuántas historias diferentes podemos contar si variamos el principio organizador?), como en términos del sentido de continuidad y cambio en el proceso de la narrativa.

La importancia de esto se puede apreciar, también, cuando se trata de dar forma a un campo como el de la representación narrativa de la experiencia afroperuana (ver en el ensayo de Olaya sus consideraciones al respecto). También es el caso cuando se trata de dar cuenta del desarrollo de un género como el cuento, o de un modo de la imaginación como es el ámbito de lo fantástico. En el cuento (entendido en su práctica orgánica, como lo proponen Prado y Portugal en su ensayo) y lo fantástico (en el sentido amplio con el que trabajan Güich y Honores en su ensayo), empieza la diferenciación de la narrativa peruana de sus bases en el siglo XIX. Y este es un proceso que se inicia en las primeras décadas del siglo XX: Clemente Palma puede ser el punto de confluencia y partida de una práctica que se afirma en la producción de Valdelomar, García Calderón y Larriva de Llona, por ejemplo.

Ahora bien, al marcar el inicio de la literatura contemporánea en 1920, se responde a consideraciones de diversa índole. Al pensar en el campo literario, está presente la idea de que, en ese momento, «se ingresa plenamente al mundo contemporáneo; así lo confirman la poesía vanguardista, la narrativa indigenista, la afirmación del ensayo y la institucionalización de la crítica literaria», como proponen Chang-Rodríguez y Velásquez Castro en el «Prefacio» al volumen 1 de esta historia (2017, p. 53). Uno tendría que precisar el alcance de esta afirmación en lo que se refiere a la narrativa (cuento y novela), ya que la consistencia del corpus de la «narrativa indigenista» no la señala necesariamente como el mejor indicador de este ingreso a lo contemporáneo a lo largo de la década de 1920. El único texto de ficción de esa década que recibe atención contemporánea (en Mariátegui) o posterior en conexión con el indigenismo es Cuentos andinos (1920), de López Albújar; y los hitos tempranos más importantes los encontramos a partir de 1931, comenzando con El tungsteno de Vallejo y de allí a las primeras entregas de Alegría y Arguedas. El ensayo de Estelle Tarica discute la caracterización de este corpus.

Algo similar ocurre si pensamos en la narrativa de la experiencia amazónica. La caída del boom cauchero empieza a generar crisis políticas serias en la región con la llegada de la década de 1920. Aunque entre los textos fundadores podemos contar con Tradiciones y leyendas de Loreto (1918), de Jenaro Herrera Torres, y Sacha-Novela. Casi-novela de costumbres y leyendas amazónicas (1928), de César Velarde Bermeo, los hitos más importantes se encuentran a partir de 1935, con los Doce relatos de la selva, de Fernando Romero, y La serpiente de oro, de Ciro Alegría. Ya entre estos títulos se encuentran los pilares de la narrativa amazónica: la interrelación con las tradiciones orales, la intersubjetividad con la selva y el río, la memoria de las atrocidades cometidas durante la explotación del caucho, la imaginación de otras formas de «colonización» de la selva y la construcción de una identidad regional (ver el ensayo de Marcone).

Lo que sí es importante en ese momento de entrada a la década de 1920 es el peso que adquiere una nueva presencia de lo andino que, a finales del decenio, la reflexión de Mariátegui articula: la idea del indigenismo y su potencial, apoyada entonces en una «literatura», en sentido amplio, caracterizada por una marcada tendencia a mirar hacia el «interior» del país —una mirada enfocada en el «otro»— que apunta a poner al «indio» y a la experiencia andina en el centro de la imaginación y del discurso. Pensemos, por ejemplo, en la publicación de Celajes de sierra. Leyendas y cuentos andinos (1923) y Nuestra comunidad indígena (1924), de Hildebrando Castro Pozo; De la vida incaica (1925) y Tempestad en los Andes (1927), de Luis E. Valcárcel; y recordemos que el influyente ensayo «Nuestros indios», de González Prada, aunque redactado en 1904, se reactualiza en 1924, en la segunda edición de Horas de lucha —y Mariátegui lo publica en 1928, en Amauta, revista que había fundado dos años antes—. Se marca de esta manera la nueva presencia de lo andino. Esta literatura se conecta, a su vez, con la agitada dinámica política de ese mundo a lo largo de las primeras décadas del siglo XX.

Es notable que en este contexto la selva haya recibido tan poca atención. Las atrocidades de la Peruvian Amazon Company, de la familia Arana, ya habían sido un escándalo internacional y nacional entre 1910 y 1913 desde la visita de Roger Casement. Pero el tema había ocupado muchas páginas en la prensa de Iquitos desde fines del siglo XIX o en los informes de la región de Manuel Mesones Muro. Es verdad que no habría fuentes para estudiar a las comunidades de la Amazonía, a menos que hubiera acceso fácil a textos coloniales y relatos de viajeros de los siglos XVII y XIX. Sin embargo, llama la atención que no entrara siquiera como preocupación. Un reclamo similar viene de la revaloración de la experiencia afrodescendiente. En ambos casos influye, sin lugar a dudas, el peso de la atención que Mariátegui pone en el mundo de los Andes.

Sin embargo, hechas las observaciones anteriores y reconociendo el sesgo establecido, es acertado mirar hacia la década de 1920 como el punto de inicio de una eclosión de creatividad y diversidad artística que, lado a lado con la aparición de múltiples agendas y prácticas sociales y políticas, le va dando forma al curso de la literatura en general, y la narrativa en particular, del siglo XX en el Perú. Se trataría, entonces, de la entrada a un mundo donde reconocemos la emergencia de sensibilidades, de ideas y de formas, con las que aún sostenemos un diálogo activo, productivo. Este diálogo se apoya, desde el punto de vista de las ideas y la literatura, en la continua reactualización de la producción de los años veinte y treinta, sostenida por una variedad de agentes a los que reconocemos como parte de nuestra experiencia (nuestra experiencia del siglo XX), agentes que a su vez reconocen su origen en ese tiempo. Es el caso, por ejemplo, de las distintas y continuas revaluaciones de Mariátegui y su pensamiento, de la persistencia de actores políticos como el APRA y las distintas encarnaciones de la tradición radical; también, pensemos en la gravitación y vigencia entre nosotros de autores que son hechura de ese tiempo, como Vallejo, Adán, López Albújar, Alegría, Arguedas, cuyas obras tienden un puente continuo entre ese mundo y el nuestro.

De hecho, el mayor vigor de la noción de «indigenismo» como categoría crítica se da entre las décadas de 1960 y 1970, desde donde da pie a un fructífero discurso crítico y teórico (ver el ensayo de Tarica para el desarrollo de este asunto). Igualmente, en la Amazonía (ver el ensayo de Marcone y la cronología) ambas décadas son de gran dinamismo intelectual a partir del grupo Bubinzana, dedicado a «modernizar» y «peruanizar» la literatura amazónica, aunque es un proyecto que busca el encuentro con las cosmovisiones indígenas y chamánicas mestizas. El espíritu de la época está ahí, pero sin hacer referencia al indigenismo. No solo es una cuestión legítima de construir la identidad regional sino un patrón subyacente hacia lo «amazónico» como una forma de mirar el mundo, también.

Por su parte, el cierre «al umbral del siglo veintiuno» intenta crear una suficiente distancia que permita comprender, configurar y ofrecer visiones de conjunto (Chang-Rodríguez & Velázquez Castro, 2017, p. 53). Esto es particularmente relevante en el caso de los ensayos que discuten la narrativa en el marco de las dos últimas décadas del siglo XX (ver Quiroz, Espino Relucé, Yushimito y Elmore). La atención en ellos se vuelve hacia las particularidades del universo social en el cual se producen y reciben narrativas en el Perú en esa coyuntura. En nuestro entendimiento de ese período (el Perú de las décadas de 1980 y 1990) tenemos, de un lado, el retorno a la democracia y el estallido del conflicto armado al inicio de la década de 1980; y, del otro, la crisis económica, las reformas estructurales y el ascenso y caída del «fujimorato» en la década de 1990. Esto le confiere, a nuestro parecer, un sentido de época a este período de intensificación y aceleración de la experiencia histórica, y de eclosión en la producción de narrativas.

El arco temporal de la narrativa contemporánea: tres momentos de inflexión

En términos de su estructura interna, podemos observar que el período de la narrativa contemporánea tiene tres importantes momentos de inflexión. El primero se da a finales de la década de 1920, y ya hemos anticipado algo al respecto. El segundo lo ubicamos a finales de la década de 1960 e inicios de la década de 1970. El tercero, a inicios de la década de 1990. Por momentos de «inflexión» entendemos instancias en las cuales se percibe y articula una experiencia de cambio —un sentido de ruptura, más o menos radical, que le da forma a la distancia con la que se percibe lo que vino antes—.

El primer momento. Es una constante en la forma de pensar la historia de la república el entender la década de 1920, como un período de cambio, de ruptura con el pasado y de afirmación de un proceso modernizador en la sociedad peruana. Son los términos por medio de los cuales nos representamos el período del «Oncenio» de Leguía y la idea de la «Patria Nueva» (1919-1930). No solo se trata de una rearticulación en el ámbito de las élites; se manifiesta también en ese momento, de manera más visible e influyente, la emergencia de otros grupos sociales en la escena —otras visiones del país, nuevas formas de organización e intervención en el proceso político—.

En términos de la literatura, el período se abre con lo que Ricardo González Vigil caracteriza como un cierto sentido de vacío tras la muerte de las grandes figuras del largo siglo XIX peruano: González Prada, en 1918, y Ricardo Palma, en 1919. Convergen en ese nuevo espacio creativo, tres generaciones de artistas. Los nacidos antes de la Guerra del Pacífico, como Clemente Palma, Enrique López Albújar, María Jesús Alvarado; los nacidos después de la guerra, como Ventura García Calderón, César Vallejo, José Carlos Mariátegui, María Wiesse, Luis E. Valcárcel, María Isabel Sánchez Concha; finalmente, los nacidos con el siglo XX, como Luis Alberto Sánchez, Magda Portal, José Diez Canseco, Rafael de la Fuente Benavides.

A finales de la década de 1920 se está estableciendo ya un discurso crítico que introduce criterios e ideas que retan al discurso tradicional sobre la literatura peruana (en realidad, se elaboran en polémica con él) y que funciona como marco para la introducción de obras que proponen nuevas texturas idiomáticas e ideológicas. Es el caso del trabajo y las figuras de José Carlos Mariátegui (1894-1930) y Luis Alberto Sánchez (1900-1994), que presentan (en verdad, encuadran) «al alimón» obras como Tempestad en los Andes (1927), de Luis E. Valcárcel (1891-1987), y La casa de cartón (1928), de Martín Adán (Rafael de la Fuente Benavides, 1908-1985), dos textos que interpelan a sus lectores desde ese sitio nuevo1. Mariátegui y Sánchez habían polemizado sobre el indigenismo en 1927. Para 1928, ambos están sentando las bases para ofrecer visiones organizadas del «proceso de la literatura peruana» (como parte de sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, el primero) y de la «literatura peruana»(como un Derrotero para una historia espiritual del Perú, el segundo).

Este primer momento de inflexión cristaliza en la intervención de Mariátegui en el último de los siete ensayos, en el cual propone un modelo de interpretación de la literatura peruana a partir de la configuración de un nuevo horizonte de expectativas. Mariátegui articula entonces un marco de lectura y un modelo de literatura que han tenido enorme influencia en cómo pensamos la literatura peruana en general y el desarrollo de la narrativa en particular. Parte significativa del peso e importancia de esta intervención de Mariátegui se funda en la orientación hacia la ruptura, que se extiende también (y, tal vez, fundamentalmente) a las formas de conocer y explicar el pasado. La insatisfacción con la historia convencional, tradicional, y la necesidad de inventar otra constituyen esa «experiencia peculiar de la historicidad» que le da su carácter y fuerza a la intervención del Amauta. Se concentra esta en la experiencia del presente: en la percepción de que se trata de un tiempo nuevo y en la necesidad de prepararse para vivirlo. Podemos pensar el discurso de Mariátegui como un ensayo por darle forma a esa experiencia, a esa percepción, a esa urgencia. Para hacerlo, él mira en dirección al lugar apropiado: la literatura2.

La afirmación del fracaso del proyecto civilista en política y en literatura es la forma que adquiere la ruptura con el pasado en Mariátegui: el fin del período colonial —esto es, tras el fin de la Colonia, el fracaso de la república criolla—. Sanciona que ha concluido «la época de incontestada autoridad “civilista” en la vida intelectual del Perú» (1968, p. 184). Más adelante, sentencia que «en la historia de nuestra literatura, la Colonia termina ahora» (p. 277); y agrega: «Hoy la ruptura es sustancial. El “indigenismo”, como hemos visto, está extirpando, poco a poco, desde sus raíces, al colonialismo» (p. 277).

El indigenismo en este contexto es el brote de un espacio polémico donde va adquiriendo forma el presente. En la década de 1920, como hemos visto, el indigenismo es un campo amplio de formas de discurso y de diversos signos ideológicos que se viene desarrollando a lo largo de las décadas anteriores, en las entrañas de la «República Aristocrática». Mas no predomina allí la narrativa de ficción. En términos de la literatura, Mariátegui tiene la atención puesta en el indigenismo como proyecto. Aunque él proponía un juicio y no una historia (1968, p. 181), su propuesta ha marcado nuestra lectura de la historia de la literatura peruana y, en particular del desarrollo de la narrativa. Paradójicamente, la propuesta se formula en ausencia de un corpus significativo de cuentos y novelas.

Más aún, la propuesta está encuadrada en la concepción de la decadencia de la novela y la crisis del realismo.Mariátegui parece explicar la ausencia de las novelas de su tiempo como tema específico de reflexión en «El proceso…» —a pesar de que Riva-Agüero, García Calderón y Gálvez lo habían hecho; o tal vez precisamente por ello— cuando plantea que:

La novela es, en buena cuenta, la historia del individuo de la sociedad burguesa; y desde este punto de vista no está muy desprovisto de razón Ortega y Gasset cuando registra la decadencia de la novela. La novela renacerá sin duda, como arte realista, en la sociedad proletaria; pero por ahora, el relato proletario, en cuanto expresión de la epopeya revolucionaria, tiene más de épica que de novela propiamente dicha (1968,p. 188).

La total ausencia del género en su visión panorámica (ya no específica) está asociada a su proyección al futuro —tal vez la narrativa indigenista fuera a ser la forma en que se superaría esa crisis en la literatura peruana—. En el ensayo de Mariátegui no se constituye un canon propiamente dicho, sino una forma de lectura canónica: las coordenadas dentro de la cuales se va a constituir (reconocer, configurar) la nueva literatura nacional. El magisterio de Mariátegui se propone algo así como una preceptiva hermenéutica.

El segundo momento. Este se da en torno lo que tradicionalmente consideramos como el surgimiento de una narrativa «urbana», de mediados de la década de 1950 en adelante. Lo que caracteriza a este momento es que entra en escena, de manera progresiva y consistente, un número significativo de escritores nuevos que tienen un impacto notable en la manera en que se producen y reciben narrativas en muestro medio; sus propuestas creativas y críticas los diferencian del impulso anterior. En una década, a partir de mediados de la de 1950, inician la práctica del cuento y transforman el género Ribeyro, Congrains, Vargas Vicuña, Zavaleta, Reynoso, entre otros. Durante ese período, Ribeyro va a publicar sus cuatro primeros libros de cuentos, en los que se exploran múltiples posibilidades del género (ver el ensayo de Prado y Portugal). En el caso de la novela, a comienzos de la década de 1960 se afirma la producción de escritores como Ribeyro, Vargas Llosa, Zavaleta y Escorza, entre otros. Vargas Llosa publica tres novelas fundamentales en ese período (ver el ensayo de Kristal). Al mismo tiempo, escritores notables de la generación anterior mantienen su actualidad y su presencia se hace sentir: Alegría y Arguedas son figuras centrales, por ejemplo, en el primer encuentro de narradores peruanos (1965) en Arequipa. En el caso de Arguedas, su período de alta creatividad (a partir de Los ríos profundos) escontemporáneo al período de afirmación de los más jóvenes —y su importancia va a persistir en el discurso crítico de la década de 1970—.

Es una época de renovación literaria, de intercambios más abiertos y dinámicos con otros espacios culturales. Es un período de intenso cambio social y cultural —y una de sus manifestaciones más intensas, la experiencia de la transformación de la ciudad de Lima, va a convertirse en centro de atención en la narrativa—. Es también un tiempo de polémicas, como la que suscitó en 1958 la crítica de Arguedas a la premiación de La tierra prometida, de Luis Felipe Angell, a la que cuestionaba como una representación fidedigna de la experiencia en las barriadas (ver el ensayo de Susti). Y es también un momento de cambio de guardia: al cierre de la década de 1960 han muerto ya Ciro Alegría y José María Arguedas.

Un testigo y actor particular de este momento lo constituye la revista que publican los integrantes del grupo Narración —Miguel Gutiérrez, Oswaldo Reynoso, Antonio Gálvez Ronceros, Gregorio Martínez y Roberto Reyes Tarazona—. En torno a esta experiencia, vamos a ilustrar nuestra idea. Ahora bien, entendemos que la experiencia y práctica de los escritores de la llamada «Generación del 50» y el impacto de la revista Narración no tienen la consistencia o la cohesión suficiente como para convertirlos en hitos o en matrices crítico-teóricas para entender el proceso. Eso está claro. Lo que nos interesa es que hay en el período de finales de la década de 1960 y comienzos de la década de 1970, como en la coyuntura de la década de 1920, una crisis de paradigmas, de esquemas mentales, para los cuales los tres escasos números de la revista ofrecen una interesante articulación del itinerario. Vamos a desarrollar esto y haremos también una cala en el escenario de la narrativa amazónica de la época.

En el primer número de la revista Narración (1966) aparece la sección «Quince años de narración en el Perú» que propone un balance de los hitos valiosos para los jóvenes que «en la década del 50 habrían de renovar y enriquecer la narrativa peruana» (1966, p. 42). Se reconocía, en este punto, en Alegría con sus tres novelas ya famosas, en Arguedas con sus dos libros «expectantes», en Diez Canseco que «había revelado las posibilidades de la ciudad como tema novelesco»:

Los nombres más altos de una generación que a partir de los años 30 comenzó a crear la auténtica novela peruana, depurándola del exotismo modernista y del indigenismo formalista y militante. Ellos, como lo reconociera alguna vez Ribeyro, sacaron la novela prácticamente de la nada. La nueva generación, en cambio, tendría en qué apoyarse y una cierta perspectiva para asumir una posición crítica e imponerse determinadas metas (1966, p. 42).

En su segundo número (1971), al hacer el balance narrativo del período 1966-1971 («Cinco años de narración en el Perú») se hace tema del desarrollo técnico de la narrativa con particular énfasis en el grado de complejidad y ambición de las novelas del período y de la afirmación de la agenda del 50: «La narrativa peruana en su lapso 67-71 ha ido desenvolviendo, y llevando hacia límites problemáticos, los mismos problemas del cincuenta, del inicio de la narrativa urbana» (1971, p. 65). Se sanciona en el mismo contexto el predominio de la novela: «Quizá el dato más característico de estos años es el abandono del cuento y la derivación hacia la novela como forma más apta para la expresión» (p. 65).

Al mismo tiempo, en medio de este desarrollo creativo se marca un cambio de rumbo fundamental: «Paralelamente a esta característica, nos encontramos frente a una grave ausencia. Si en los años sesenta era posible hablar de una literatura indigenista o neo indigenista, hoy esa tendencia no tiene continuadores; y no precisamente porque se hayan agotado los temas, sino más bien a la gran presencia de Arguedas que ha suscitado la inhibición» (p. 65). La lista que presentan para ese lapso «tiene carácter selectivo» (p. 65). En ella se han considerado «Solamente [...] aquellas obras que a nuestro criterio tienen méritos literarios o contribuyen [...] al desarrollo de la narrativa peruana», sin que estas coincidan necesariamente «con la línea de la revista» (p. 65). La lista la abre y la cierra José María Arguedas con Amor Mundo y todos los cuentos (1966) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971, póstuma), respectivamente, como corroborando esa «gran presencia» inhibidora. La última novela de Arguedas entra al ámbito de lectura peruano el mismo año que la primera novela de Bryce, Un mundo para Julius. De manera interesante, se consigna en esa lista, donde no se halla ya la continuación del indigenismo, la novela Redoble por Rancas (1970) de Manuel Scorza, que es el inicio de un ciclo novelístico desarrollado a lo largo de la década de 1970 (véase el ensayo de Tarica para la discusión de la relación de Scorza con el indigenismo).

Una cala en la narrativa de la Amazonía revela que la década de 1960 fue también un momento muy importante de inflexión allí, con el ya mencionado grupo Bubinzana. Aún antes de los grandes descubrimientos de petróleo de 1971 (Pavayacu y Trompeteros), la incipiente explotación petrolera de la década de 1960 había bastado para empezar la migración del campo a la ciudad de Iquitos, y con ello, iniciar una transformación que no se había visto desde la época del caucho, pero cuya principal característica eran nuevas formas de marginalidad, y no de urbanismo. Surge una clara línea hacia una narrativa urbana mejor representada por Jaime Vásquez Izquierdo. Paiche (1963), obra de César Calvo de Araujo, puede funcionar como indicador del cierre «regionalista» en la narrativa amazónica. ¿Inhibe la presencia de Arguedas en la Amazonía? La década de 1970 ve la continuación, en el cuento y en la antropología, de la recopilación de tradiciones orales sobre todo indígenas. Pero, es verdad, que la siguiente gran novela es Las tres mitades de Ino Moxo (1981), de César Calvo, donde se resuelve el callejón sin salida en el cual la narrativa de Arguedas, como modelo de representación del «otro» o del «interior», habría colocado a cualquier intento novelístico en la Amazonía.

El cierre de este momento se siente ya a mediados de la década de 1970. Los aprendices (1974), de Zavaleta, y Cambio de guardia (1976), la última novela de Ribeyro, son como la culminación de una forma de narrar la experiencia de la ciudad (ver el ensayo de Susti para el desarrollo de esta idea) y de novelar a gran escala. La década de 1970 ve también un cambio de dirección notable en la novelística de Mario Vargas Llosa (ver el ensayo de Kristal). El tercer número de Narración, del mismo modo, registra el sentido de cambio. Para comenzar, la revista incluye un suplemento, «Nueva crónica y buen gobierno», que a la par que redefine la orientación de la revista («llegar, principalmente, a un público de obreros y campesinos»), anuncia también lo que debía ser un cambio en la concepción de la escritura: el énfasis en la crónica y el rechazo del «individualismo en el quehacer cultural». En contraste con la atención prestada al conjunto de la narrativa producida en su tiempo, en ese número se hace el elogio de Lázaro, el fragmento de una de las novelas inconclusas de Alegría que se publicara entonces, como ejemplo de novela comprometida. Se pondera también la aparición de Los hijos del orden, de Urteaga Cabrera, a la que consideran una novela que desafía «el ocio burgués» al punto que «Difícilmente, quienes hayan “gozado” con Un mundo para Julius de Bryce aceptarán compartir su entusiasmo» por la obra de Urteaga Cabrera (p. 46).

La propuesta última del grupo de escritores de Narración no va a marcar el curso de la narrativa peruana como tampoco de manera decisiva las prácticas individuales de ellos mismos, pero es como otros cambios que hemos mencionado signo de que algo ha entrado en crisis. En eso, las transformaciones de Narración son reveladoras: de la revista literaria universitaria (número 1, 1966), a la revista literaria con orientación popular (número 2, 1971), a la revista alternativa de expresión popular obrero-campesina (número 3, 1974)3. El proceso marca el paso de la crisis del populismo belaundista (otra forma del fracaso de la república criolla), a la definición del proceso revolucionario de las Fuerzas Armadas, a la configuración de la respuesta radical hacia finales del gobierno de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), el «Septenato». Lado a lado con el proceso político, cristalizan en el discurso de este grupo algunos de los temas fundamentales sobre el carácter de la nueva novela, la crisis del indigenismo y la intensificación de las relaciones entre creación artística y situación política —mientras se avanzada hacia la encrucijada de los caminos de la revolución en el Perú—.

El tercer momento.A finales de la década de 1980 e inicios de la década de 1990 se percibe también una tensión que anuncia un cambio de paradigma. Antonio Cornejo Polar, escribiendo en 1995, propone que lo característico de la narrativa contemporánea hasta la década de 1980 era su atención a las problemáticas de la condición mestiza y el sentido (imagen) de la nación. La entrada a dicho decenio, y con ello a la experiencia de los drásticos procesos políticos, socioeconómicos y culturales que caracterizan al período, evidencia la dilución del paradigma identitario y la emergencia de un reconocimiento colectivo más bien inestable y múltiple (1995, pp. 293-294).

Cornejo Polar comenta sobre ese proceso, al cierre de un momento que nos interesaría marcar. En los años que van de 1991 a 1994 aparecen tres obras fundamentales: La violencia del tiempo (1991), de Miguel Gutiérrez, País de Jauja (1993), de Edgardo Rivera Martínez y Ximena de dos caminos (1994), de Laura Riesco. Como afirma Peter Elmore sobre las novelas de Gutiérrez y Rivera Martínez en su ensayo para este volumen, estas «se insertan en la vertiente mayor de la narrativa peruana del siglo XX [caracterizada por su orientación hacia] el esclarecimiento artístico de la realidad social [y] la exploración de los lenguajes con los cuales se articulan y expresan las experiencias personales». En estas tres novelas encontramos reformulaciones de las problemáticas de la identidad y de la imagen de la nación. Gutiérrez y Rivera Martínez declaran haber iniciado la composición de sus novelas en la segunda mitad de la década de 1980, cuando se agudiza la guerra interna y se experimenta en toda su intensidad la «crisis estructural y la catástrofe social» en la que se concentra Víctor Quiroz en su ensayo para este volumen.

El contexto de aparición y recepción de estas novelas es interesante en la medida en que revela la complejidad del espacio narrativo en la diversidad de agendas y la naturaleza de las experiencias que buscan articularse. Dante Castro publica el libro de cuentos Parte de combate,en 1991. Mario Bellatin publica Efecto invernadero, en 1992, el mismo año de ¿Por qué hacen tanto ruido?, de Carmen Ollé y No se lo digas a nadie, de Jaime Bayly. De 1993 son Al final de la calle, de Oscar Malca; En busca de Aladino, de Oswaldo Reynoso; Salón de belleza, de Bellatin; y Lituma en los Andes, de Mario Vargas Llosa. En 1994, con la novela de Riesco, aparecen Las dos caras del deseo, de Ollé; El copista, de Teresa Ruiz Rosas; Me perturbas, de Rocío Silva Santisteban; Cuando llegue la noche, de Pilar de Souza; y El gran señor, de Enrique Rosas Paravicino.

De modo que, como esta coyuntura permite ver, en las dos últimas décadas del siglo XX, en el espacio de la literatura, se afirman la complejidad y diversidad de prácticas (de formas, técnicas, temas, referentes, canales de difusión, audiencias, sujetos creadores, signos ideológicos) que parecen manifestarse en esta coyuntura de manera más intensa, tal vez más radical que en otros momentos. Jorge Cornejo Polar, por ejemplo, en un ensayo escrito a finales de ese período («Literatura Peruana 1980-2000»), destaca la concurrencia de múltiples generaciones de creadores como el fenómeno «a la base de la singular riqueza y la inevitable diversidad que ofrece en su conjunto la literatura peruana de las últimas décadas» del siglo XX (2000, p. 265). En el caso particular de la narrativa, Jorge Cornejo Polar señala que el resultado de esta «situación de concurrencia» es «la abundancia de obras y la diversidad de discursos narrativos en una escala jamás vista en nuestra historia literaria» (p. 274).

Organización del volumen

Los ensayos de este volumen quieren ofrecer una cobertura amplia de la producción narrativa contemporánea. Cada uno de ellos define y le da forma a la exploración de un campo particular. Los textos han sido distribuidos en tres secciones. Por medio de esta estructuración, los coordinadores queremos sugerir posibles lecturas del corpus, y dar cuenta de distintas interpretaciones del origen y desarrollo de la narrativa contemporánea en el Perú. De modo que nuestra organización intenta introducir o favorecer en la lectura las posibles interconexiones (en algunos casos, a partir simplemente de las contigüidades) entre los campos explorados, que no han sido necesariamente parte del argumento o intención de los ensayos individuales.

Primera sección: un cauce bien definido

La primera sección abre con un ensayo sobre la narrativa indigenista (Estelle Tarica), seguido de un ensayo sobre una de las figuras más representativas de la narrativa contemporánea en el Perú, José María Arguedas (José Alberto Portugal), a quien se suele leer en conexión con el indigenismo. El siguiente ensayo se concentra en el asunto de la representación de la ciudad, de Lima, en la narrativa (Alejandro Susti). El énfasis va puesto en la novela, y también se consideran otras formas, como la crónica y el ensayo. Sigue un ensayo sobre Mario Vargas Llosa (Efraín Kristal). Si a Arguedas lo conectamos con provecho a la problemática del indigenismo, Vargas Llosa es un autor cuyo período inicial se lee bien en el contexto de los escritores que, a partir de la década de 1950 iniciaron un proceso de renovación del lenguaje narrativo. Viene a continuación un ensayo sobre el desarrollo del cuento, con especial atención en la obra de Julio Ramón Ribeyro (Agustín Prado y José Alberto Portugal). La primera sección cierra con un estudio sobre Alfredo Bryce Echenique (César Ferreira).

El material de esta sección ofrece lo que normalmente entendemos como un cauce bien definido; como una forma reconocible de presentar el origen y desarrollo de la narrativa contemporánea en el Perú. Se trata, en gran medida, de asuntos, géneros, obras y autores a partir de los cuales se ha definido el canon de esta narrativa. Estelle Tarica, por ejemplo, señala en su ensayo la centralidad de la narrativa indigenista en la composición del canon peruano. De otro lado, la presencia de Arguedas, Vargas Llosa y Bryce anclan la idea.

Esta producción abarca el período que va de la década de 1920 hasta mediados de la década de 1970: es decir, del «Oncenio» de Leguía (1919-1930) al «Septenato» de Velasco (1968-1975), dos momentos en nuestra historia en los que se producen importantes cambios en todos los órdenes de la vida social, política, económica, cultural del Perú, y a los cuales nosotros hemos identificado como momentos de inflexión en el proceso de producción y reflexión sobre la narrativa contemporánea. De esta manera, la organización de la sección evoca una serie de tensiones que el discurso crítico ha privilegiado; por ejemplo: entre el indigenismo y la narrativa urbana; entre el desarrollo y apogeo del cuento y la afirmación de la novela como género dominante.

La oposición entre indigenismo y narrativa urbana como tensión articuladora de la narrativa contemporánea es una esquematización exitosa (como la ha caracterizado, críticamente, Ricardo González Vigil) que tiende a distinguir y contrastar al período entre las décadas de 1920 y 1940 del que se inicia en la década de 1950. No es nuestra intención sostener esa esquematización como propuesta. De hecho, la contigüidad de los ensayos de Estelle Tarica sobre el indigenismo y Alejandro Susti sobre la representación de Lima en la narrativa debería dejar en claro que se trata de vetas continuas y coextendidas: dos aspectos del registro del proceso de modernización peruana. Sin embargo, el ensayo de Tarica elabora en torno a esta tensión cuando comenta las polémicas sobre el valor artístico del indigenismo. Estas se dieron en el marco de la emergencia (en el Perú) de una narrativa con «preocupaciones urbanas» a mediados de la década de 1950, y a partir de la presión que ejerce sobre la definición del canon narrativo latinoamericano el prestigio de la «nueva novela» y el boom a lo largo de la década de 1960. Esta situación la recoge el ensayo sobre José María Arguedas en este volumen, y desde allí se nos recuerda de la intensidad polémica del ambiente de la época que cristaliza en 1965 en dos eventos de gran importancia local: el primer congreso de narradores peruanos, que tuvo lugar en Arequipa, y la mesa redonda sobre Todas las sangres, organizada por el IEP en Lima. De modo que debe quedar en claro en el registro de estas polémicas que a mediados de la década de 1960 se empieza ya a registrar un cambio, la entrada a un nuevo momento de inflexión.

Segunda sección: la otra margen

Se puede apreciar, también, en la primera sección el predominio de una narrativa producida por hombres, con una creciente localización urbana, limeña, en tensión con (la representación de) la región —que en este contexto es fundamentalmente la sierra, el mundo andino—. A esto responde el material de la segunda sección, que presenta cuatro estudios «longitudinales». Con esto queremos indicar que los ensayos cubren la extensión del período que hemos caracterizado como contemporáneo (1920-2000), con cierta elasticidad en el manejo de los marcadores de principio y fin, según conviene a la lógica de su campo. Abre con una propuesta de cartografía de la narrativa escrita por mujeres a lo largo del siglo XX, que incluye una incursión en la narrativa de temática homoerótica (Claudia Salazar). El mapa de la narrativa escrita por mujeres que propone Salazar es «tan diverso como las autoras mismas». La atención va puesta en la representación de los roles de género y, de manera particular, en las reflexiones de las mujeres escritoras.

Le sigue un ensayo sobre el desarrollo del modo fantástico en el Perú. Los autores (Güich y Honores) proponen aquí una concepción amplia de lo fantástico que apunta a articular también bajo esta noción modos como el horror/lo gótico y la ciencia ficción. Esta entrada en lo fantástico pone de manifiesto que se trata de una veta constante, una corriente (¿antigua?) en la narrativa peruana, que se da en continua tensión con el modo realista. Se trata del rastreo de una forma de la imaginación sumergida por aquello que hemos optado por privilegiar en la obra de un autor o de un período. Se podría pensar, por ejemplo, en el énfasis puesto sobre el modo realista por el discurso crítico «contemporáneo» (el que se inicia con Mariátegui, Sánchez, Basadre) como aquello que sumerge o margina a lo fantástico —ya sea al valorar la práctica de un determinado autor, o al enfocar la atención para evaluar (jerarquizar) la producción de un período o definir el tenor de una «tradición»—.

El rastreo de lo fantástico en sus orígenes modernos/contemporáneos es particularmente relevante porque, nos exige desautomatizar nuestra perspectiva para poder descubrir nuevos espacios para nuevas prácticas, para nuevas formas. El caso de Escalas y Fabla salvaje de Vallejo, por ejemplo: verlas en relación con «lo fantástico» sugiere un tipo de lectura más conectado a la práctica que las constituye porque capta mejor ciertos aspectos de su forma y sensibilidad. Permite, si se quiere, entender mejor las vicisitudes del impulso experimental que el peso de etiquetas como «vanguardia» puede hacer invisible. En Fabla salvaje, una emoción nueva recorre y rasga el relato realista.

Viene luego una propuesta sobre la narrativa asociada a la representación de la experiencia afroperuana (Juan Manuel Olaya). En este ensayo, como luego en el de Marcone, se deja sentir el peso que ha tenido el indigenismo en la afirmación de la dualidad peruana (la relación/conflicto costa-sierra) como definición de la «topografía» intelectual peruana y su (des)atención a la complejidad étnica del país. En este ensayo se plantea también la necesidad de apelar a una historia más larga; esto es, de reclamar antigüedad de presencia: el reconocimiento de una historia (para Olaya es fundamental incorporar los antecedentes coloniales) que se constituye entonces como un «hecho contemporáneo» en contra de los desconocimientos, las negaciones y las borraduras que han afectado al discurso crítico peruano moderno.

La sección cierra con un ensayo sobre las narrativas escritas amazónicas, no indígenas (Jorge Marcone). Este ensayo nos propone dos relatos. Uno discute por qué la literatura amazónica, y no solo su narrativa, ha permanecido tan alejada de lo que aquí llamamos el «cauce bien definido» a pesar de tantos intentos a lo largo del siglo XX, de sus autores y sus estudiosos, para evitarlo. El otro relato es el de la evolución de una narrativa cuyos pilares son varios. El fundamental es el reclamo de una peculiaridad que se origina en la especial complejidad y diversidad de su geografía y sus culturas y lenguas. Igualmente fundamental es el hecho constante de tener entre sus fuentes a las narraciones orales, indígenas o no indígenas. Y esto la nutre de epistemologías y ontologías de lo humano y más-que-humano que hoy en día no son solo parte de las culturas amazónicas, o de un paradigma para entender la producción de sus literaturas, sino de miradas sobre el mundo y sus crisis social-ecológicas.

Los ensayos de esta sección retan la integridad de una narrativa pensada dentro de las coordenadas del cauce central. Evidencian la insuficiencia de esa perspectiva al hacer visible una vasta producción narrativa que plantea cuestiones y problemas fundamentales, tanto en lo referente a los ámbitos de la representación como a las formas de la experiencia y la imaginación sociales activas a lo largo del siglo XX. Se concentran estos ensayos en aspectos específicos atendiendo a criterios de género o etnia, o enfatizando modos narrativos opacados y redefiniendo el ámbito de representación más allá de la dicotomía costa-sierra. No proponen historias separadas —aunque en la práctica es lo que tendemos a hacer—; ellos insisten en la necesidad de desarrollar esos asuntos de manera más plena para que su efecto sea sentido en el espacio de una historia más integrada. Por ejemplo, cuando se trata del desarrollo del cuento y la novela corta, el imaginario fantástico es fundamental desde sus inicios. Pensemos en la importancia de Clemente Palma y Abraham Valdelomar en la configuración de estos géneros desde la década de 1910 y sus repercusiones en la narrativa de López Albújar, Ventura García Calderón y César Vallejo a lo largo de la década de 1920. O pensemos en cómo se hace posible un sentido de continuidad en la práctica de la novela cuando se observa el trabajo de las escritoras del primer tercio del siglo XX.

Algo similar podemos pensar en la creación de la experiencia afroperuana como espacio de reflexión; o en la problemática centro-región cuando se piensa de manera multipolar, es decir, sin exclusión de lo amazónico. De manera importante, estos cuatro ámbitos (y el espacio de la narrativa de ficción en general) fueron opacados o desestimados en la reflexión que hizo Mariátegui a finales de la década de 1920; un momento de inflexión que ha tenido gran influencia en cómo hemos entendido y todavía entendemos el desarrollo de la literatura peruana a lo largo de los siglos XX y XXI. Estos ensayos expresan la necesidad de crear «mapas» para lo que se percibe como territorios ignotos o difusos en el imaginario; espacios que se parecen «poco a un territorio homogéneo y con límites definidos», como sugiere Marcone en su pensar la narrativa de la Amazonía. Desde esta margen podemos apreciar las cualidades de un Otro —las distintas formas del Otro que ha garantizado la coherencia del discurso sobre la narrativa del Perú moderno-contemporáneo—.

Tercera sección: las raíces del presente

La tercera sección está dedicada a una coyuntura particular, las dos décadas que cierran el siglo XX: las raíces del presente. Se trata aquí del cuerpo en desarrollo de la narrativa actual. El asunto es tratado de manera amplia en el primer ensayo (Yushimito), que hace un generoso recorrido ordenador a lo largo de dos décadas de intensa y variada producción narrativa.

Le siguen dos ensayos que se enfocan en aspectos puntuales. Uno se encarga del desarrollo de las narrativas indígenas amazónicas escritas (Espino Relucé). El otro se encarga de la literatura asociada con la experiencia de la crisis de estructuras y la violencia social que marcó el fin de siglo en el Perú (Quiroz). La tercera sección cierra, y con ello el volumen, con un ensayo sobre Miguel Gutiérrez y Edgardo Rivera Martínez (Peter Elmore).

En esta sección atendemos a la compleja articulación de distintas épocas y sensibilidades. La cercanía de perspectiva crea una sensación de ensanchamiento del cauce y proliferación de textos. Vemos la multiplicación de canales y la presencia en escena de una multitud de autores y de agendas narrativas. También, diferentes entonaciones en el diálogo con la tradición literaria. En este contexto es interesante observar el peso que acarrean y el reto que plantean desde la última década del siglo XX La violencia del tiempo (1991), de Miguel Gutiérrez y País de Jauja (1993), de Edgardo Rivera Martínez, las novelas de dos autores que iniciaron su trabajo literario en las décadas de 1940 y 1950.

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1El sitio nuevo tiene distintos ángulos. Del año 1927 es también La huachafita (ensayo de novela limeña), de María Wiesse. Del año 1928 es Matalaché, de López Albújar. En virtud del contexto, se entiende que López Albújar insistiera, con amargo humor, que la suya era una novela «retaguardista». Ese mismo año, César Velarde Bermeo publica, en el exilio, Sacha-Novela. Casi-novela de costumbres y leyendas amazónicas, que podemos considerar como la primera «novela de la selva». Ofrezco los datos para insistir en la diversidad de autores, obras y agendas literarias que caracterizan este inicio de la narrativa contemporánea en el Perú. Para las obras y el contexto de Wiesse, Sánchez Concha y Alvarado, véase el ensayo de Salazar en este volumen. Para Matalaché, el ensayo de Olaya. Para Velarde Bermeo, el ensayo de Marcone.

2 Para este sentido de «contemporaneidad», véase Aróstegui Sánchez, 2006, pp. 2-3.

3 Para una presentación detallada de la revista Narración, véase Arámbulo y Valenzuela Garcés, 2008. Para la caracterización de los cambios de la revista, pp. 14-15.