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1000 Erotische Meisterwerke E-Book

Hans-Jürgen Döpp

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Herausgeber: Parkstone International
Kategorie: Erotik
Sprache: Deutsch
Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Von jahrtausendealten, als Fruchtbarkeitssymbole verehrten Statuen bis hin zu den Odalisken der modernen Maler – erotische Kunst hat in der Gesellschaft immer eine bedeutende Rolle gespielt, unabhängig davon, welche Kultur- oder Moralvorstellungen gerade vorherrschten. In diesem Werk sind 1000 Bilder erotischer Kunst aller Zeitalter und Kontinente zusammengetragen, um greifbar zu machen, wie die Abbildung dieser sinnlichen Freuden Zeugnis von der Entwicklung unterschiedlicher Zivilisationen und ihrer Geschichte ablegt. In einer Zeit, in der Erotik in Medien und Werbung allgegenwärtig ist, eröffnet dieses Buch einen außergewöhnlichen Blick in die Welt erotischer Bilder und hebt den künstlerischen Wert der Darstellung der vermeintlichen Sünde hervor.

Details

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Seitenzahl: 353

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Leseprobe

1000

Autoren: Hans-Jürgen Döpp (Einleitung), Joe A. Thomas und Victoria Charles

Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Image-Barwww.image-bar.com

Art © Louise Bourgeois/ Licensed by VAGA-DACS, New York, NY

Art © George Grosz/ Licensed by VAGA-DACS, New York, NY

Art © Mel Ramos/Licensed by VAGA-DACS, New York, NY

Tom of Finland 1986 © Tom of Finland Foundation

www.TomofFinlandFoundation.org

Art © Estate of Tom Wesselmann / Licensed by VAGA-DACS, New York, NY

Das vorliegende Werk darf nicht, auch nicht in Auszügen, ohne die Genehmigung des Inhabers der weltweiten Rechte reproduziert werden. Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-78310-334-8

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Vorgeschichte und Antike

Das Mittelalter

Die Renaissance

Die Barockzeit

Die Moderne

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Erotische Kunst oder Pornografie?

„Was für den einen Pornographie, ist für den anderen das Lachen des Genies.“

– D. H. Lawrence

Der Begriff der erotischen Kunst ist von einem Halo irrlichternder Begriffe umgeben. Kunst oder Pornografie, Eros oder Sexus, Obszönität oder Originalität – diese unscharfen Bestimmungs- und Abgrenzungsversuche vermengen sich so sehr, dass eine objektive Klärung beinahe unmöglich scheint...

Wann kann man von „erotischer Kunst“ sprechen?

Die Darstellung des Geschlechtsaktes ist nicht gleich schon erotische Kunst. Ebenso wenig wie ein anstoßerregender, pornografischer Gegenstand nur wegen seines als unschicklich empfundenen Inhalts seinen Kunstcharakter verliert. Auch die Ansicht, Werke, die zur geschlechtlichen Erregung hervorgebracht wurden, könnten wegen ihrer niederen Absicht nicht Kunst sein, ist irrig.

Unterscheidet sich erotische Kunst von der Pornografie vielleicht durch die Fiktionalität? Aber auch die Pornografie ist ein Produkt der Fantasie und folgt nur beschränkt der sexuellen Wirklichkeit. Sie ist, wie der Sexualforscher und Psychotherapeut Gunter Schmidt (*1938) feststellte, „[…] konstruiert wie sexuelle Fantasien und Tagträume, so unwirklich, so größenwahnsinnig, so märchenhaft, so unlogisch und auch so stereotyp.“ Ohnehin hat sich, wer die Alternative „Kunst oder Pornografie“ aufstellt, auf Grund seiner moralisch wertenden Haltung schon gegen das Pornografische entschieden, mit der Folge, dass das, was dem einen Kunst ist, dem anderen als ein Machwerk des Teufels erscheint.

Die Vermengung von Fragen der Ästhetik mit Fragen des Anstands und der Sittlichkeit lässt jeden Klärungsprozess von vornherein scheitern. Nähme man das Wort ‚Pornografie‘ in seiner ursprünglichen, griechischen, rein deskriptiven Bedeutung, nämlich als ‚Huren-Schreibe‘, also als Bezeichnung eines auf das Geschlechtliche bezogenen Textes, dann könnte man erotische Kunst und Pornografie durchaus gleichsetzen, so weit es um den dargestellten Inhalt geht. Diese Definition käme einer Rehabilitierung des Begriffes ‚Pornografie‘ gleich.

Wie zeitabhängig die wechselnde Bewertung erotischer Kunst ist, zeigt die Übermalung der Figuren in Michelangelo Buonarrotis (1475-1564) DasJüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle. Während der Renaissance galt Nacktheit nicht als obszön, und folglich sah der Auftraggeber, Papst Clemens VII. (1478-1534), in Michelangelos Ausführung nichts Unsittliches. Sein Nachfolger dagegen, Papst Paul IV. (1476-1559), beauftragte einen Maler, das Jüngste Gericht mit Hosen zu versehen.

Ein anderes Beispiel für den problematischen Umgang mit erotischer Kunst bieten die in Pompei ausgegrabenen, der Öffentlichkeit wieder zugänglich gemachten Fresken. Als 1819 im Palazzo degli Studi, dem späteren Nationalmuseum, das sogenannte Kabinett der obszönen Gegenstände eingerichtet wurde, hatten zu dem abgeschlossenen Raum nur „… Personen reifen Alters und von bekannter Moral“ Zugang. Übrigens änderte 1823 die Sammlung ihren Namen in Kabinett der verschlossenen Gegenstände. Hier durfte die Werke nur derjenige besichtigen, der im Besitz einer regulären königlichen Erlaubnis war.

Die reaktionäre Welle nach den Unruhen von 1848 ergriff auch die erotische Sammlung des Museums, und 1849 wurden die Türen des Kabinetts der verschlossenen Gegenstände endgültig versperrt. Drei Jahre später wurde die Sammlung in einen noch entlegeneren und darüber hinaus noch zugemauerten Saal überführt.

Erst 1860, nachdem der Freiheitskämpfer Giuseppe Garibaldi (1807-1882) in Neapel eingezogen war, bemühte man sich um die Wiedereröffnung der erotischen Kollektion. Ihr Name wurde ein weiteres Mal geändert, diesmal in Pornographische Sammlung. Im Laufe der Zeit wurden ihr des Öfteren Objekte entnommen, um sie in die regulären Ausstellungen einzufügen. Die peripetienreiche Geschichte dieses Kabinetts bietet ein anschauliches Bild der Sittengeschichte der letzten Jahrhunderte. Nicht jede Zeit fördert die Gestaltung des Erotischen in gleicher Weise. Auch ist die erotische Kunst nicht nur ein Spiegel der erlangten sexuellen Freiheit, sie kann ebenso ein Zeichen der dem Erotischen auferlegten Verdrängung sein. Es ist sogar denkbar, dass die leidenschaftlichsten Werke gerade wegen der kulturellen Unterdrückung der Sexualität entstanden sind.

In der Unmittelbarkeit des sexuellen Geschehens bedient sich die Natur der Spezies: die instinktmäßige Sexualität der Tiere hat nichts Erotisches. In der Erotik dagegen bedient sich die Kultur der Natur, und diese kulturell geformte Sexualität hat eine Geschichte, der magische, moralische und gesetzliche Verbote zu Grunde liegen, die sich mit der Zeit ändern und die verhindern sollen, dass das soziale Gebäude unterspült wird. Die Erotik drückt den gezügelten Trieb aus, aber auch die Lust auf Sexualität. Sie durchzieht die kollektive Fantasie, ohne die Gesellschaft den zerstörerischen Gefahren der direkten Sexualität auszusetzen. Sie ist der geglückte Balanceakt zwischen der rational organisierten Gesellschaft und den Forderungen einer zügellosen, zerstörerischen Sexualität.

Doch auch in ihrer gezähmten Version bleibt die Erotik im menschlichen Bewusstsein eine dämonische Macht, in der der Gesang der Sirenen nachklingt, denen sich zu nähern tödlich ist. Hingabe und Selbstaufgabe, Aggression und Regression sind die nach wie vor lockenden Kräfte. Diese Konvergenz von Lust und Tod hat in der Literatur schon immer eine wichtige Rolle gespielt.

Wenn Erotik aus Distanz und Umwegen besteht, ist der Fetischist das Sinnbild des Erotikers. Der imaginierte Körper ist ihm interessanter als der reale, die sexuelle Spannung aufregender als der sexuelle Höhepunkt, zu dem sie hinstrebt.

Auch Sammler sind Fetischisten. Während sich der Wüstling in der Wirklichkeit betätigt, lebt der Fetischist im Reich der Fantasie, wo er die lasterhaften Freuden vielleicht noch schrankenloser genießt. Kunst ermöglicht nicht nur Distanz, sie bedeutet auch die Freiheit, mit dem Feuer zu spielen, ohne sich die Finger zu verbrennen. Sie spricht das Auge an, gewährt ein Liebäugeln mit den Verboten, ohne dass man sich strafbar macht. Diese Freiheit durch Distanz lässt sich an den unterschiedlichen Reaktionen von Lesern pornografischer Zeitschriften und Betrachtern künstlerischer Werke beobachten. Hat man je einen Leser eines solchen Magazins lächeln gesehen? Eine stille Heiterkeit stellt sich aber häufig beim Betrachten von Kunstwerken ein, als würde die Kunst eine Milderung des unmittelbar Sinnlichen bewirken. Wer aber ein Kunstwerk abschätzig als pornografisch bezeichnet und sich vom künstlerischen Inhalt mit Ekel abwendet, bezeugt dadurch nur, dass er keinen Sinn für das Dargestellte hat. Dieser Abscheu muss noch nicht einmal Zeichen einer besonderen Moral sein: Ein solcher Mensch hat einfach keine erotische Kultur.

Auch der Kulturwissenschaftler und Historiker Eduard Fuchs (1870-1940), der Altmeister der erotischen Kunst, dessen Bücher zu seiner Zeit der Pornografie bezichtigt wurden, hält die Erotik für das Fundamentalthema aller Kunst. Sinnlichkeit sei in jeder ihrer Formen präsent. In diesem Sinn läuft es schon fast auf eine Tautologie hinaus, von erotischer Kunst sprechen zu wollen. Auf die Wahlverwandtschaft von Ästhetik und Erotik wies, lange vor Fuchs, schon die Schriftstellerin Lou Andreas-Salomé (1861-1937) hin:

...Dass aber Kunsttrieb und Geschlechtstrieb so weitgehende Analogien bieten, dass ästhetisches Entzücken so unmerklich in Erotisches übergleitet, die erotische Sehnsucht so unwillkürlich nach dem Ästhetischen als Schmuck greift, das scheint ein Zeichen geschwisterlichen Wachstums aus der gleichen Wurzel.

Als man Picasso an seinem Lebensabend einmal nach dem Unterschied zwischen Kunst und Erotik fragte, antwortete er nachdenklich: „Aber – es gibt keinen Unterschied.“ Wie andere vor der Erotik, so warnte er vor der Kunst: „Kunst ist niemals keusch, man müsste sie von allen unschuldigen Ignoranten fern halten. Leute, die nicht genügend auf sie vorbereitet sind, dürfte man niemals an sie heranlassen. Ja, Kunst ist gefährlich. Wenn sie keusch ist, ist sie keine Kunst.“ Aus diesem Grund würden wahrscheinlich die ‚Tugendwächter‘ so gern Kunst und Literatur grundsätzlich abschaffen. Wenn der Geist der Inbegriff des Menschen ist, dann sind alle die, die ihn in Gegensatz zum Sinnlichen setzen, Heuchler. Sexualität erhält erst indem sie sich zu Kunst und Erotik entwickelt – manche übersetzen übrigens ‚Erotik‘ mit ‚Liebeskunst‘ – eine geistige, menschliche Form.

Das vom Zivilisationsprozess Ausgeschlossene fordert ein eigenes, ihm entsprechendes Medium: die Kunst. ‚Pornografie‘ ist ein wertender Begriff derer, die dem Erotischen gegenüber verschlossen sind. Ihre Sinnlichkeit, so ist anzunehmen, erfuhr keinerlei Bildung. Insofern sehen diese kulturell Unterprivilegierten, die gerne als Gutachter und Staatsanwälte auftreten, die Bedrohlichkeit der Sexualität auch dort, wo sie in ästhetisch gemilderten Formen auftritt. Auch die Feststellung, ein Werk verletze die Gefühle anderer Menschen, macht es noch nicht zu Pornografie. Kunst ist nicht nur da, um zu beglücken, es gehört auch zu ihren Aufgaben, zu stören und zu irritieren. Der Begriff der Pornografie ist also nicht mehr zeitgemäß. Künstlerische Darstellungen des Sexuellen gehören fraglos, ob sie erfreuen oder irritieren, zur Kunst, es sei denn, es handelt sich um geistlose und beschränkte Werke. Die aber sind ungefährlich.

Gerade die östlichen Kulturen haben es verstanden, diesen Aspekt des menschlichen Wesens schon früh in ihre Kunst und Kultur einzubeziehen. So hat die chinesische Religion, ganz frei vom westlichen Sündenbegriff, Lust und Liebe als ‚reine Dinge’ angesehen. In der Vereinigung von Frau und Mann im Zeichen des Tao drückt sich ihr zufolge die gleiche Harmonie aus wie im Wechsel zwischen Tag und Nacht, Sommer und Winter.

Mit Recht lässt sich sagen, dass das jahrtausendealte chinesische Denken in sexuellen Vorstellungen seinen Ursprung hat: Yin und Yang, zwei sich ergänzende Begriffe, bestimmen das Universum. Auf diese Weise enthält die erotische Philosophie der alten Chinesen zugleich eine Kosmologie. Die Sexualität ist integrierter Bestandteil ihrer Weltanschauung und von ihr nicht zu trennen. So versichert eine der ältesten und anregendsten Zivilisationen der Erde durch ihre Religion, dass es gut und der religiösen Philosophie entsprechend ist, die Liebe poetisch, erfinderisch und leidenschaftlich zu gestalten. Diese Unbefangenheit im Sexuellen ist auch in den künstlerischen Darstellungen aus China sichtbar.

Auch die großen Meister Japans schufen einen Reichtum erotischer Bildfolgen, die im gleichen Rang mit anderen Kunstwerken stehen. Und es ist keiner staatlichen Zensurmaßnahme jemals gelungen, diese geheime Produktion vollständig zu unterdrücken. Die so genannten Shungas, auf Deutsch: Frühlingsbilder, loben die sehr irdischen Vergnügungen der Welt. Man empfand es als natürlich, die fleischliche Lust zu suchen, in welcher Form auch immer, und da das Wort ‚Laster‘ im alten Japan nicht ausgesprochen wurde, galt selbst die Sodomie als eine sexuelle Praktik unter anderen.

In Indien wurde die Sexualität in Hindutempeln geheiligt. Für die Griechen vereinigten sich im Kult der Schönheit die Freuden des Körpers mit denen des Geistes, gemäß ihrer Philosophie, die die Welt als ein Zusammenspiel von Apollon und Dionysos, von Vernunft und Ekstase, begriff. Erst das Christentum setzte sie in Beziehung zu Hölle und Sünde und schuf damit unversöhnliche Gegensätze. „Der Teufel Eros ist allmählich den Menschen interessanter als alle Engel und Heiligen geworden.“ Dieses abendländische Wort des Philosophen Friedrich Nietzsche (1844-1900) dürfte im fernöstlichen Japan auf Unverständnis stoßen, denn Eros wurde dort nie verteufelt. In Japan wie auch in anderen östlichen Kulturen ereignete sich nicht, was Nietzsche für das Abendland beklagt: „Das Christentum gab dem Eros Gift zu trinken.“

Hier wurden erotische Darstellungen in geheime Kabinette verbannt, die „fließende, vergängliche Welt“ vom begrifflichen Gitter der entstehenden Sexualwissenschaften eingefangen, so dass es heute der Wissenschaft nur mit Mühe gelingt, die Sexualität von der Schlacke der Abwertung, der Entfremdung, der Vorurteile und des Schuldbewusstseins zu befreien. Es ist darum auch nicht weiter erstaunlich, dass sich die Sexualwissenschaften gerade dort entwickelten, wo das Verhältnis zu Erotik und Sexualität in besonderer Weise gestört war. Unser Füllhorn einer bunten, erotischen Bilderwelt zeigt, dass Eros eine das All einigende Energie sein kann.

Dieses Buch lädt Sie zu einer außergewöhnlichen Reise ein, die den Blick auf eine Geographie der Lust öffnen wird. Die Erotik stellt sich uns mit einer Fülle von Bildern und Objekten aus allen Kulturen und dort wiederum aus den Bereichen der Kunst und des Kultes als das zentrale Thema aller Zeiten vor. Und vielleicht gelingt es uns ja, indem wir uns auch den fernen und fremden Kulturen öffnen, unsere eigene zu bereichern...

Auf dieser virtuellen Reise werden wir einer Vielfalt von Sichtweisen der tausend Metamorphosen der Sexualität begegnen. Sie zeigt, dass nichts natürlicher ist als das sexuelle Verlangen, und nichts weniger natürlich als die Formen, in denen es sich äußert und befriedigt. Was in den Tresoren öffentlicher Museen und in den Kabinetten privater Sammler lange verborgen blieb: hier können Sie es sehen, auch die ‚verbotenen Bilder‘, die insbesondere in unserem westlichen, dem Sexuellen gegenüber wenig aufgeschlossenen Kulturkreis untersagt sind. Diese Bilder gewähren uns einen uneingeschränkten und daher umso faszinierenderen Blick auf das, was seit jeher zur menschlichen Natur gehört.

– Hans-Jürgen Döpp

1. Venus aus Ton, Dolní Vistonics (Tschechien), etwa 29000-25000 v.Chr. Ton, 11,1 x 4,3 cm. Privatsammlung. Altsteinzeit.

Vorgeschichte und Antike

Die Kunst widmet sich seit ihrer Entstehung der Sexualität. Kleine, altsteinzeitliche Skulpturen von Frauen gehören, obwohl deren Funktionen unklar bleiben, zu den ersten Belegen der menschlichen Existenz überhaupt. Hierzu zählt etwa die Venus von Laussel (aus der Gravettien-Kultur), die man wegen ihres stilisierten Körpers mit den übertriebenen Brüsten und Hüften für ein Fruchtbarkeitssymbol hält und nach der Göttin der Liebe getauft hat. Viel später brachte die minoische Kultur des antiken Kreta etwa die faszinierende kleine Statue einer Schlangengöttin hervor, die zwar deutlich realistischer ist als ihre altsteinzeitliche Vorgängerin, deren weibliche Attribute aber immer noch stark überzeichnet waren. Die Funktion der Schlangengöttin ist ebenfalls nicht bekannt, und ebenso unsicher ist es, ob es sich tatsächlich um die Darstellung einer Gottheit handelt.

Die im mediterranen Raum auf die minoische Kultur folgenden Griechen etablierten einen sich insbesondere um den männlichen Körper drehenden Körperkult. Ihre Bewunderung athletischer Fähigkeiten kommt in zahlreichen Abbildungen nackter junger Männer zum Ausdruck. In der archaischen Zeit markierten kouroi genannte lebensgroße Marmorstatuen nackter junger Männer die Gräber von Kriegern. Polykleitos’ (um 480 v.Chr.-Ende des 5. Jh.) Skulptur Doryphoros beruhte aber auf seiner mathematischen Formel idealer Proportionen und weniger auf realen Vorbildern.

Die primäre Quelle der zweidimensionalen Kunst aus jener Zeit ist die Keramik, deren Dekore eine Unmenge an erotischen Darstellungen und Informationen über die damalige Kultur enthalten, und auch die griechische Praxis der Päderastie wird auf diesen Vasen häufig dargestellt, etwa von dem Triptolemus-Maler und dem Brygos-Maler. Die patriarchalische griechische Gesellschaft ließ für weibliche sexuelle Aktivitäten wenig Raum. Bei den Frauen in griechischen erotischen Darstellungen handelt es sich deshalb meist entweder um Gottheiten oder um Prostituierte. Praxiteles’ Aphrodite von Knidos (um 390-320 v.Chr.) wurde zu einer Touristenattraktion. Dem römischen Gelehrten Plinius (um 23-79) zufolge soll sich ein Mann sogar so sehr in sie verliebt haben, dass er versuchte, mit ihr zu koitieren.

Die hellenistische Kunst ist durch Drama und Gefühl charakterisiert. Dies kommt etwa im Barberinischen Faun (vermutlich um 220 v.Chr.) zum Ausdruck, dessen Körperhaltung eine unverstellte Sexualität widerspiegelt, während seine scheinbare Trunkenheit eine Anhängerschaft an Dionysos andeutet. Die Venus von Milo war eine elegante Darstellung der Aphrodite und eine Verkörperung des hellenistischen Ideals weiblicher Schönheit. Diese Skulpturen sind heute zumeist nur noch in Form römischer Kopien der griechischen Originale erhalten.

Die Etrusker adaptierten für ihre Kultur viele griechische Ideale, räumten der Frau jedoch einen deutlich höheren Status ein. Etruskische Sarkophage zeigen häufig einen Mann und eine Frau als Paar, und Dekorationen in etruskischen Grabmalen illustrierten manchmal explizit oder auch nur angedeutet sexuelle Aktivitäten.

Die auf die Etrusker folgenden Römer imitierten ebenfalls viele Aspekte der griechischen Kultur. Da mehr römische als griechische Kunstwerke erhalten geblieben sind, liegen vor allem in Form von Bildern auch mehr erotische Szenen aus der römischen Zeit vor. Ausgrabungen in Pompei und Herculaneum haben die sexuelle Kultur der Römer offen gelegt, etwa in der Gestalt des mit einer permanenten Erektion geschlagenen Priapus. Bordelle wiesen häufig erotische Werbung und Innendekorationen auf. Auch homosexuelle Motive waren nichts Ungewöhnliches. Der sogenannte Warren Cup (eine nach ihrem ersten Besitzer, dem Schriftsteller Edward Perry Warren (1860-1928) benannte silberne Trinkschale) etwa zeigt zwei männliche koitierende Paare, und die Skulpturen von Kaiser Hadrians jungem Liebhaber Antinous waren zu seiner Zeit Legion. Trotz der römischen Tendenz zum Realismus folgten römische Darstellungen des menschlichen Körpers der Idealisierung der Griechen. Das gemeinsame klassische Modell Roms und Griechenlands wurde in der Folge zum Modell für die Kunst vieler Jahrhunderte.

2. Rautenförmiger Körper einer Frau, etwa 26000-18000 v.Chr. Grüner Speckstein. Privatsammlung. Altsteinzeit.

3. Venus von Lespugue, Grotte von Rideaux, Lespugue, etwa 26000-24000 v.Chr. Mammut-Elfenbein, 14,7 x 6 x 3,6 cm. Musée de l’Homme, Paris. Altsteinzeit.

4. Venus von Monpazier, Monpazier (Dordogne), um 23000-20000 v.Chr. Speckstein, Höhe: 5,5 cm. Musée d’Archéologie Nationale, Chateau de Saint-Germain-en-Laye. Altsteinzeit.

5. Die Venus von Willendorf, 30000-25000 v.Chr. polychromer Kalkstein, H: 11,1 cm. Naturhistorisches Museum, Wien.

Die Venus von Willendorf wurde 1908 bei der Stadt Krems in Niederösterreich entdeckt. Es ist eine Kalkstein-Statue aus dem Gravettien und stellt eine nackte Frau mit kallipygischen Formen dar. Der fein gravierte Kopf und das Gesicht sind völlig bedeckt und hinter offenbar eingewickelten Zöpfen versteckt. Pigmentspuren lassen vermuten, dass die Original-Skulptur rot bemalt war. Tatsächlich ist diese Statuette das berühmteste Beispiel und eine der ältesten, von den modernen Frühgeschichtlern Venus genannten, Skulpturen des Jungpaläolithikums.

Der Umfang ihrer Formen (Bauch, Brust, Gesäß und Oberschenkel) kann auf die Symbole der Fruchtbarkeit, die originären Merkmale der Weiblichkeit, zurückgeführt werden. Ihre reine Verkörperung kann seit der Antike mit der Venus gleichgesetzt werden. Allerdings bleibt die Interpretation dieser Werke rätselhaft und kann nicht wirklich überprüft werden. Einigen Interpreten zufolge könnten diese Venusstatuetten ein Bestandteil religiöser Sekten gewesen sein, für andere waren sie die ‚Hüter des Hauses oder ganz einfach ein Ausdruck einer idealen altsteinzeitlichen Schönheit.

6. Venus von Laussel, um 20000-18000 v.Chr. Kalkstein, 54 x 36 x 15,5 cm. Musée d’Aquitaine, Bordeaux.

7. Die Paarung, Tassili n’Ajjer (Algerien), um 5000-3000 v.Chr. In situ. Neolithikum.

8. Liegende weibliche Figur, Naxos (?) (Griechenland), 2400-2300 v.Chr. Weißer Marmor, 36,8 x 11,3 x 3,2 cm. The Menil Collection, Houston.

9. Statuette einer Schlangengöttin, um 1600-1500 v.Chr. Gold und Elfenbein, H: 16,1 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

10. Statuette der Nofretete, Ansicht und Seitenansicht, Tell el-Amarna (Ägypten), XVIII. Dynastie (1570-1320 v.Chr.). Kalkstein, Höhe: 40 cm. Ägyptisches Museum, Berlin. Altägyptisch.

11. Körper einer Frau (evtl. Nofretete), XVIII. Dynastie (1570-1320 v.Chr.), Herrschaft von Amenophis IV. - Echnaton (1345-1337 v.Chr.). Roter verkieselter Sandstein, Höhe: 29 cm. Musée du Louvre, Paris. Altägyptisch.

12. Echnaton mit der Königin oder einer Prinzessin, XVIII. Dynastie (1570-1320 v.Chr.). Kalkstein, Höhe: 39,5 cm. Ägyptisches Museum, Kairo. Altägyptisch.

13. Relief mit Humbaba, Mesopotamien, 1. Hälfte des 2. Jt. v.Chr. Steingut, modelliert. Musée du Louvre, Paris. Altorientalisch.

14. Die Hochzeit, Felszeichnungen in Vitlycke (bei Tanum, Schweden), um 1000 v.Chr. In situ. Bronzezeitalter.

15. Die kosmische Vereinigung von Geb und Nut (Detail von einem ägyptischen Papyrus), um 1025 v.Chr. Vignette, 53 x 93 cm. The British Museum, London.

16. Sounion Kouros, Poseidon-Tempel, Kap Sounion, um 600 v.Chr. Marmor, H: 305 cm. Archäologisches Nationalmuseum, Athen.

17. Kleobis und Biton, Apollo Altarraum, Delphi, um 610-580 v.Chr. Marmor, H: 218 cm. Archäologisches Museum von Delphi, Delphi.

Kleobis und Biton sind zwei lebensgroße, im Heiligtum zu Delphi gefundene Figuren. Eine Inschrift identifiziert den Bildhauer als einen aus Argos auf dem Peloponnes stammenden Künstler. Ihr Herkunftsort Argos stellt die Verbindung mit den beiden mystischen Zwillingsbrüdern Kleobis und Biton her. Nach Herodots Erzählung zogen, weil die Ochsen noch nicht vom Feld zurückgekehrt waren, diese beiden jungen Männer den Wagen ihrer Mutter, einer Hera-Priesterin, zu einem Fest zu Ehren der Göttin Hera. Als Beweis ihrer Gnade gewährte Hera den beiden daraufhin einen sanften Tod: Die beiden Brüder fielen nach dem Weihefest in einen tiefen Schlaf, aus dem sie niemals mehr erwachten. Ihre große Stärke und Ergebenheit ihrer Mutter gegenüber sowie ihr früher Tod wurden in Weihestatuen gefeiert, die im großen Heiligtum von Delphi dargebracht wurden. Diese beiden Statuen, bei denen es sich möglicherweise um die von Herodot beschriebenen handelt, sind zeitlich in der Nähe des Dipylonkopfes anzusetzen, mit dem sie den ägyptisch anmutenden Stil und die schmückenden, eingeritzten Details gemeinsam haben.

18. Kouros, genannt Apollo von Tenea, um 560-550 v.Chr. Marmor, H: 153 cm.Glyptothek, München.

19. Kouros von Kroisos, um 530 v.Chr. Anavyssos, Attika. Marmor, H: 194 cm. Archäologisches Nationalmuseum, Athen.

20. Kritios-Knabe, Akropolis, Athen, um 480-470 v.Chr. Marmor, H: 116 cm. Acropolis Museum, Athen.

21. Sarkophag eines Paares aus Cerveteri, um 520-510 v.Chr. Bemalte Terrakotta, 111 x 194 x 69 cm. Musée du Louvre, Paris.

Obgleich die Kultur der Etrusker zur gleichen Zeit blühte wie die der Griechen, ist doch kaum etwas über dieses Volk bekannt, das Italien lange vor den Römern besiedelte, und auch seine Sprache und Kultur geben noch immer Rätsel auf. In ihrer Kunst sind gewisse Einflüsse der griechischen Kunst festzustellen, so auch an diesem Terrakottasarkophag. Allerdings wirken die Plastiken der Etrusker sehrviel lebendiger; so auch dieses Paar, das seine Zuneigung ungeniert zur Schau stellt. Wie zahlreiche Stücke der etruskischen Kunst stammt auch dieses hier von einem ihrer reichgeschmückten Grabmäler aus weichem, vulkanischem Gestein. Es zeigt die Vorstellung der Etrusker vom Leben nach dem Tod: ein immer währendes Festgelage, bei dem Frauen und Männer reichlich mit Speis und Trank versorgt werden und sich in Gesellschaft ihrer Lieben mit Spiel und Tanz vergnügen.

22. Sterbender Krieger, Eckfigur, Ostgiebel, Aphaia-Tempel, Aigina, um 500-480 v.Chr. Marmor, H: 185 cm. Glyptothek, München.

Die Giebeldreiecke der griechischen Tempel waren in vielen Fällen mit großen Statuen geschmückt. Die ersten Beispiele solcher Giebelfiguren zeigen noch eine gewisse Ungeschicklichkeit im Ausfüllen dieses schwierigen dreieckigen Raums mit einer sinnvollen Komposition: In den äußeren Ecken sind die Figuren im Vergleich zu den zentralen häufig stark „gequetscht“. In dieser Giebelgruppe aus der Zeit gegen Ende der archaischen Periode hingegen haben die Bildhauer das Problem der räumlichen Komposition beispielhaft gelöst. Die zentralen Figuren (hier nicht abgebildet) sind mit ihren Schilden und Schwertern in einen heftigen Kampf verwickelt. Ein Bogenschütze kniet sich nieder, um sein Ziel ins Visier zu nehmen – und passt so ausgezeichnet in den beschränkten Raum des abfallenden Giebels. Der sterbende Krieger neben ihm füllt die äußere Ecke, wobei der Winkel, den sein fallender Körper bildet, sich perfekt in den Zwickel einfügt. So wird im Rahmen dieses Dreiecks auf dramatische Weise die ganze Geschichte einer von Helden geschlagenen Schlacht erzählt.

23. Marmorrelief. Grab der Stiere, Tarquinia.

24. Euaichme-Maler, Ein Mann bietet einem Jugendlichen ein Geschenk an, um 530-430 v.Chr. Athenische rotfigurige Vase. The Ashmolean Museum, Oxford.

25. Mann und Ephebe bei einer Unterhaltung (Detail), um 420 v.Chr. Rotfigurige Schale. Musée Municipal, Laon.

26. Euphronios, Epheben im Bad, um 505-500 v.Chr. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.

27. Triptolemus-Maler, Attischer Pokal. Museo Nazionale Tarquiniese, Tarquinia.

28. Szene der Ausschweifung, 510-500 v.Chr. Rotfiguriger Pokal.

29. Brygos-Maler, Ein Erast wirbt um einen Eromenos. Attischer Pokal. The Ashmolean Museum, Oxford.

30. 470 v.Chr. Bronzestatue. Athen.

31. Diskobolos, der Diskus-Werfer, Kopie nach griechischem Original von Myron, entstanden um 450 v.Chr. Marmor, H: 148 cm. Museo Nazionale Romano, Rom.

In Myrons Diskuswerfer, der leider nicht im Original erhalten geblieben ist, wird der menschliche Körper aus der starren frontalen Haltung der früheren Kunst befreit. Das Interesse des Künstlers gilt hier nicht nur dem Körper des Athleten, sondern der Spannung des Augenblicks, der eingefrorenen Bewegung: Der junge Athlet wird beim Ausholen unmittelbar vor dem Abwerfen des Diskus gezeigt. Seine Muskeln sind angespannt, sein Gesicht ist voller Konzentration. Der nach hinten ausgestreckte rechte Arm bildet zusammen mit dem linken nach unten hängenden Arm einen Halbkreis, der Kopf liegt in der Achse des nach vorn geneigten Oberkörpers. Dies ist, obwohl nach wie vor in Frontalansicht, eine gewagte, revolutionäre Komposition, völlig neu für die damalige Zeit. Erst im darauf folgenden Jahrhundert sollten die Bildhauer Skulpturen schaffen, die von allen Seiten betrachtet werden konnten.

MYRON

(WIRKTE IN DER ERSTEN HÄLFTE DES 5. JAHRHUNDERTS V.CHR.)

Myron, ein aus Böotien (Attika) gebürtiger griechischer Bildhauer, arbeitete fast ausschließlich mit Bronze. Obwohl er auch Statuen von Göttern und Helden schuf, beruht sein Ruhm doch hauptsächlich auf seinen Darstellungen von Athleten, die er auf ungewöhnlich rhythmisch bewegte Weise und in kühnen Posituren darstellte. Laut Plinius waren seine bekanntesten Werke eineBronzekuh, die auf der Akropolis stand,Ladas(der olympische Läufer, der im Augenblick seines Siegs tot umfiel) und derDiskobolos. MyronsKuhhat viele Epigramme angeregt, ohne dass wir jedoch Rückschlüsse auf ihr Aussehen ziehen können. Vom Schnellläufer Ladas sind leider keine bekannten Kopien überliefert, im Gegensatz zumDiskobolos, von dem mehrere Kopien vorliegen (ganz zu schweigen von den in Souvenirläden zu erstehenden unzähligen Replikaten). Der Athlet wird in dem Augenblick gezeigt, in dem er mit voll gestrecktem rechtem Arm zum Wurf ausholt, also unmittelbar, bevor er den Diskus mit ganzer Kraft schleudert. Sein Antlitz ist ruhig und gelassen, aber alle Muskeln seines Körpers sind angespannt.

Ein anderes Werk, bei dem es sich höchst wahrscheinlich um die Marmorkopie eines Werks von Myron handelt, ist der SatyrMarsyasmit der Göttin Athena, die ihre Flöte zu Boden geworfen hat. Diese Gruppe findet sich als Kopie auf Münzen, auf einer Vase und in einem Relief. Der nackte Marsyas wird in einer Haltung zwischen Neugier und Furcht vor dem Zorn der Göttin dargestellt. Sein Gesicht wirkt starr wie eine Maske, doch seine rückwärts gelehnte Haltung und die Stellung seiner Arme verraten seine widersprüchlichen Gefühle.

Die antiken Kunstkritiker hielten Myron zugute, dass er seine Figuren mit Leben und Bewegung erfüllte, vermissten bei ihm jedoch den Ausdruck von Emotion und Intellekt. Daran mag etwas Wahres sein, auch wenn man nicht gänzlich damit einverstanden ist: Jedenfalls sind die Körper von sehr viel besserer Qualität als die Köpfe.

Myron war etwas älter als seine Zeitgenossen Phidias und Polyklet.

32. Kampf zwischen Kentauren und Lapithen, Westgiebel, Zeus-Tempel, Olympia, um 470-456 v.Chr. Marmor, H: 235 cm. Archäologisches Museum, Olympia.

33. Herakles empfängt die goldenen Hesperidenäpfel aus der Hand von Atlas, während Minerva seinen Kopf auf ein Kissen bettet, Ost-Metope, Zeus-Tempel, Olympia, um 470-456 v.Chr. Marmor, H: 160 cm. Archäologisches Museum, Olympia.

Diese Metope stammt aus dem Zeustempel von Olympia, dem größten und bedeutendsten Bauwerk der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts. Metopen sind die Zwischenfelder, die sich im dorischen Fries mit den Triglyphen abwechseln. In ihrer Gesamtheit schildern die plastisch verzierten Metopen des Zeustempels die Geschichte der zwölf Heldentaten der Herakles. Jede Metope schildert eine davon; die hier abgebildete zeigt die elfte Heldentat, die Geschichte der Äpfel der Hesperiden. Herakles wird vom Orakel des Apollo aufgetragen, die goldenen Äpfel aus dem von den Hesperiden bewachten, dem Zeus gehörenden Garten zu stehlen. Auf seiner beschwerlichen Reise trifft er auf Atlas, den Träger des Himmels. Atlas sagt Herakles zu, die Äpfel für ihn zu stehlen, wenn er ihm während dieser Zeit das Himmelszelt überlassen kann. In dieser Szene kehrt Atlas mit den Äpfeln zurück und Herakles überlegt, wie er ihm die Last des Himmels wieder übergeben kann. Die Göttin Athene steht hinter Herakles und hilft ihm beim Tragen.

34. Leda und der Schwan, Kopie nach einem griechischen Original von Timotheus aus der 1. Hälfte des 5. Jh. v.Chr. Marmor, H: 132 cm. Musei Capitolini, Rom.

35. Die Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton, römische Kopie nach dem griechischen Original von Kritios, um 477 v.Chr. Marmor, H: 195 cm. Museo Archeologico Nazionale, Neapel.

Metall war in der antiken Welt ein kostbares Gut, deshalb wurden Skulpturen aus Bronze und anderen Metallen gern irgendwann wieder eingeschmolzen, entweder durch eine erobernde Armee oder durch einen späteren Herrscher, der nichts für die Kunst seiner Vorgänger übrig hatte. Daran liegt es, dass nur wenige großformatige Bronzestatuen aus der Antike überliefert sind. Zum Glück entwickelten die Römer eine Vorliebe für die griechische Kunst und kopierten zahlreiche ihrer Bronzestatuen in Marmor, ihrem bevorzugten Material. In den meisten Fällen sind die Bronzeoriginale längst verloren, dafür besitzen wir die römischen Nachbildungen. So auch hier: Die beiden Marmorfiguren sind die römischen Kopien zweier griechischer Bronzestatuen. Sie stellen Harmodius und Aristogeiton dar, zwei Liebende, die gemeinsam den politischen Tyrannen von Athen, Hippias, umbringen wollten. Obwohl sie vor lauter Aufregung nicht Hippias, sondern dessen Bruder ermordeten, wurden sie dennoch von den Athenern als Helden und Vorkämpfer der Demokratie gefeiert. Ihnen zu Ehren wurden diese zwei Statuen auf der Agora (dem Markt- und Versammlungsplatz) in Athen aufgestellt, ein erstes Beispiel politischer Öffentlichkeitsarbeit.

36. Doryphoros, römische Kopie nach einem griechischen Original von Polyklete (entstanden um 440 v.Chr.). Marmor, H: 196 cm. The Minneapolis Museum of Arts, Minneapolis.

Der Doryphoros ist eine der berühmtesten Skulpturen der griechischen Antike. Sie verkörpert das Streben Polyklets, die idealen Proportionen des menschlichen Körpers in einem einzigen Werk zu veranschaulichen. Allerdings ist die heute bekannte Arbeit eine römische Kopie des von einem Zeitgenossen Phidias' ausgeführten Originals aus Bronze. Die Bezeichnung fürdas Werk ist auf den inder linken Hand gehaltenen, zwischenzeitlich aber verloren gegangenen Speer zurückzuführen - ‚,Doryphoros’ steht im Griechischen für ‚,Lanzenträger'.

Doryphoros definiert den Kanon der männlichen Schönheit, sowohl für das griechische Ideal der Sportler als auch der Soldaten. In der Geschichte ist Polyklet der Erste, der das Nebeneinander von Stand- und Spielbein (Kontrapost) einer menschlichen Figur zum Ausgleich der Gewichtsverhältnisse benutzte, um seine Modelle zu verewigen. Dieser Kunstgriff, der den hieratischen klassischen Skulpturen eine größere Flexibilität verlieh, besteht darin, dass das Bein eines nur auf einem Bein stehenden Mannes das ganze Gewicht des Körpers trägt, während das andere in Ruhe, leicht gewinkelt und nach rückwärts gerichtet ist. Diese Haltung, die den Eindruck eines Kontrasts zwischen Ruhe und Bewegung gibt, wurde über die Jahrhunderte hinweg beibehalten und kennzeichnet viele spätere Werke, insbesondere den David von Michelangelo (Abb. 167).

37. Diadumenos, der junge Athlet, Kopie nach der Original-Bronze von Polyklet, entstanden um 430 v.Chr. Marmor, H: 186 cm. Archäologisches Nationalmuseum, Athen (Griechenland).

Polyklet ist vor allem durch seine Bronzestatuen von Athleten bekannt. Mit seinem Doryphoros, dem Speerträger, wollte Polyklet die in seiner theoretischen Schrift, dem Kanon, beschriebenen Maßverhältnisse idealer männlicher Figuren darstellen. Auch im Diadumenos verwirklichte Polyklet sein gestalterisches Prinzip. Seine Idealfigur steht im klassischen Kontrapost, sie hat einen eher schweren, muskulösen, fast sperrigen Körper, zumal, wenn man sie mit den anmutigeren Figuren des danach folgenden Jahrhunderts vergleicht.

POLYKLET

(WIRKTE IM 5. JAHRHUNDERT V.CHR.)

Polyklet war ein Zeitgenosse des Phidias und nach Meinung der Griechen diesem durchaus ebenbürtig. Sein Standbild einerAmazonewird der gleichzeitig entstandenenAmazonevon Phidias als überlegen betrachtet, und seineHeraaus Gold und Elfenbein, die im Tempel bei Argos stand, wurde im gleichen Atemzug wie derZeusdes Phidias genannt. Der ausgesprochen produktive Polyklet arbeitete im Wesentlichen mit Bronze. Kopien seinesDoryphoros(Speerträgers) und des sich ein Stirnband umlegendenDiadumenossind in zahlreichen Galerien zu bewundern.

Heute fiele es einem modernen Kritiker schwer, Polyklet mit Phidias auf dieselbe Stufe zu stellen, weil Rhythmus, Präzision und Ausgewogenheit der Körperform – die wichtigsten Aspekte für die Griechen des 5. Jahrhunderts v.Chr. – nicht mehr den gleichen Stellenwert besitzen. Obwohl es geniale Werke sind, lassen sie uns doch relativ kalt, weil sie fleischiger sind als die heute bevorzugten athletischen Figuren und weil es ihnen an Charme mangelt. Sie zeigen jedoch sehr deutlich Polyklets quadratische Körperformen und die Verlagerung des Körpergewichts auf das Standbein (die klassische Kontrapost-Stellung).

Bei seiner in mehreren Kopien erhaltenenVerwundete Amazoneist eine Schwere der Glieder zu spüren, die dem weiblichen Charakter einen gewissen Abbruch tut. Sein Meisterwerk, dieHera, ist verschwunden. Nur aufgrund der Münzbilder aus Argos kann man einen ungefähren Eindruck davon gewinnen. Die Kritiker des Altertums warfen Polyklet Einseitigkeit vor. Es ist richtig, dass seine Standbilder stets dem gleichen gestalterischen Prinzip folgen. Mit Ausnahme seinerHera, einem Alterswerk, schuf er kaum Bildwerke von Gottheiten; er war damit zwar sehr stark spezialisiert, auf seinem Spezialgebiet jedoch ein Meister.

38. Apollo, oder Apollo Parnopios, Kopie nach einem griechischen Original von Phidias, entstanden um 450 v.Chr. Marmor, H: 197 cm. Staatliche Museen, Kassel.

Apollo war der Gott der Dichtkunst, der Musik, der Medizin, des Bogenschießens und der Hellseherei; er wurde niemals anders als jugendlich und anmutig dargestellt. Hier hat ihm Phidias den idealisierten Körper eines jungen Athleten verliehen. Die realistische Anatomie mit den deutlich modellierten Muskeln erhält Bewegung durch die entspannte, natürlich wirkende Kontrapost-Stellung. Apollos Miene ist nachdenklich, verrät jedoch keinerlei Emotion. Bei diesem klassischen Bildnis eines jungen Mannes aus dem 5. Jh. v.Chr. kann es sich auf Grund des sorgfältig gelockten langen Haars und vor allem wegen der charakteristischen Attribute, Bogen und Lorbeerkranz, die er in beiden Händen gehalten haben muss, nur um den Gott Apoll handeln.

39. Bronzestatue von Riace B, römische Kopie nach dem griechischen Original von Phidias, um 450 v.Chr. Bronze, H: 197 cm. Museo Nazionale, Reggio Calabria (Italien).

Die vermutlich beim Transport über das Meer versunkenen Bronzestatuen von Riace wurden 1972 aus dem Ionischen Meer geborgen. Der hier abgebildete Krieger ist die eine Figur eines Paares, dessen Ursprung in die hohe klassische Epoche, das 5. Jh. v.Chr., gelegt wird. Das Standbild ist gleichzeitig idealistisch und realistisch, es zeigt einen lebensnahen, aber dennoch harmonischen und vollkommenen Körper mit detailliert ausgearbeiteten Muskeln. Der nicht mehr junge athletische Körper spiegelt das Ideal eines jungen Athleten wider, der bei seiner Herstellung sicherlich einen Speer und einen Schild gehalten hat. Die nackt dargestellt Figur verweist entweder auf den im alten Griechenland unbekleidet übenden und an Wettkämpfen teilnehmenden Athleten oder auf den mythologischen Helden; ein Hinweis darauf, dass der Abgebildete kein gewöhnlicher Krieger sondern ein Halbgott, ein Held war - und damit ein geziemendes Weihegeschenk für eines der Heiligtümer.

PHIDIAS

(GEB. UM 488 V.CHR. IN ATHEN - GEST. UM 431 V.CHR. IN OLYMPIA)

Phidias gilt als der Hauptmeister der klassischen attischen Bildhauerei. Als seine möglichen Lehrer gelten Hegias von Athen, Ageladas von Argos und der Maler Polygnot aus Thasien. Die ersten seiner großen Bronzestatuen schuf er als Weihegeschenke anlässlich des Sieges von Marathon. Auf der Akropolis in Athen stellte er eine riesige, bereits vom Meer aus sichtbare Kultstatue der Athene auf. Bewunderung brachten ihm auch die Werke in Delphi, in Pellene in Achäa und in Platäa ein, doch den größten Ruhm verdankt er den beiden Kolossalfiguren aus Gold und Elfenbein: den Statuen desZeusin Olympia und derAthena Parthenosin Athen (beide Mitte des 5. Jh.). Plutarch vermittelt in seinemLeben des Periklesein lebhaftes Bild der künstlerischen Aktivitäten zu Lebzeiten dieses mächtigen Staatsmannes. Einen Großteil des von den Verbündeten Athens zur Verteidigung gegen die Perser erhaltenen Geldes verwendete er auf die Verschönerung seiner Stadt. „Bei all diesen Vorhaben“, berichtet Plutarch, „war Phidias als Berater tätig und hatte als Vertrauensmann von Perikles die Aufsicht über die Bautätigkeit.“ Phidias’ Ruhm darf aber nicht ausschließlich auf denParthenonbegrenzt werden, der eher ein Gemeinschaftswerk der Athener und nicht das Werk eines einzelnen Genies war; verehrt wurde er in der Antike für seine großen Statuen aus Gold, Bronze und Elfenbein. Wenn Plutarch erzählt, Phidias habe Perikles’ Projekte auf der Akropolis geleitet, bedeutet dies nicht, dass er allein für die Ausschmückung verantwortlich war. Auch Phidias’ Tod gab zu vielerlei Spekulationen Anlass. Auf dem Schild derAthena Parthenosstellte Phidias sich selbst und Perikles’ Bildnis dar, dessen Gegner dies Phidias als Gotteslästerung vorwarfen. Plutarch zufolge wurde er von Perikles’ politischen Feinden angeklagt, Gold von der Statue derAthena Parthenonsunterschlagen zu haben, worauf man ihn eingekerkert und vergiftet habe. Philochorus hingegen berichtet, Phidias sei nach Elis geflohen, habe dort eine Zeusstatue geschaffen und sei danach von den Einwohnern getötet worden. Keine dieser beiden Behauptungen gilt als gesichert. Die Kritiker des Altertums schätzten Phidias vor allem wegen der hohen ethischen und moralischen Werte, die seine Werke im Vergleich zu der späteren „pathetischen“ Schule verkörperten.

40. Diomedes, um 430 v.Chr. Marmor, H: 102 cm. Glyptothek, München.

41. Aphrodite, Venus-Genetrix-Typus, römische Kopie nach einem griechischen Original von Kallimachos, entstanden um 5. Jh. v.Chr. Marmor, H: 164 cm. Musée du Louvre, Paris.

KALLIMACHOS

(WIRKTE ZWISCHEN 432 UND 408 V.CHR.)

Der griechische Bildhauer und Bronzegießer Kallimachos trug wegen der sorgfältigen Ausführung seiner Arbeiten den Spitznamenkatatêxitechnos– der Perfektionist. Er hinterließ keine schriftlichen Zeugnisse, doch wurden biografische Details durch die Werke von Vitruv und Pausanias überliefert, auch wenn diese heute zum Teil eher fragwürdig erscheinen. Bekannt ist sein Mitwirken an der Ausschmückung des Erechtheion auf der Akropolis von Athen. Für diesen Tempel schuf er unter anderem eine wunderbare, Tag und Nacht brennende goldene Lampe, über der als Rauchfang ein bronzener Palmwedel angebracht war. Auch eine Reihe sehr schön gearbeiteter Skulpturen wird ihm zugeschrieben: etwa eine Gruppe tanzender Spartanerinnen und eine sitzende Figur der Hera in Platäa. Was Kallimachos von anderen griechischen Künstlern seiner Zeit unterscheidet, ist seine Liebe zum Detail, sein ständiges Bemühen um Vollkommenheit, das ihm seinen Spitznamen einbrachte. Er soll als Erster einen Bohrer zur Bearbeitung von Marmor benutzt haben. Seine Vorbilder waren die Meister der frühen Antike, er selbst war der Pionier des archaischen Stils.

Kallimachos nimmt auch in der Architektur einen wichtigen Platz ein: So gilt er allgemein als der Erfinder des korinthischen Kapitells. Wenn man dem Bericht von Vitruv Glauben schenkt, kam die Inspiration von einer Akanthuspflanze (Bärenklau), deren Triebe auf einem Grab um einen Korb herum emporwuchsen.

42. Männlicher Torso, Diadumenos-Typus, Kopie nach der Original-Bronze von Polyklet, entstanden um 430 v.Chr. Marmor, H: 85 cm. Musée du Louvre, Paris.

43. Hermes schließt seine Sandale

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