Antología de poesía chilena reciente E-Book

Iván Quezada

• Herausgeber: Letras de Chile
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 105

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Esta Antología abarca dos generaciones consolidadas de poetas y una que podría considerarse emergente, pero que, dentro de pocos años, alcanzará su plenitud creativa. Las dos primeras se benefician de los descubrimientos de la antipoesía y de los frutos, agridulces, de la poesía lárica. Tanto la segunda como la tercera generación reciben el impacto del cosmopolitismo de 1927 y el refinamiento teórico de la generación de 1960. Al mismo tiempo, se ven impactadas por hitos de carácter histórico, cultural e incluso tecnológico: revoluciones, exilio y retorno. Voces que han dejado profundas huellas en la tradición nacional como Enrique Lihn, Rodrigo Lira, Jaime Huenún, Oscar Hahn (entre muchos otros) son revitalizados en poéticas de emergencia, compromiso y búsqueda existencial. (Del Prólogo de Cristián Cisternas).

Leseprobe

Índice

Prólogo

Cecilia Aravena

Alejandra Basualto

Maritza Castro

Cristián Cisternas

Eduardo Contreras

José Ángel Cuevas

Orietta de la Jara

Blanca del Río Vergara

Felipe de la Parra Vial

Martín Faunes

Víctor Lobos

Juan Mihovilovich

Josefina Muñoz Valenzuela

Iván Quezada

Hernán Ramírez

Miguel Ángel Salinas

Roger Texier

Max Valdés

Letras de Chile

Prólogo

Cristián Cisternas Ampuero.Universidad de Chile.

Esta Antología abarca dos generaciones consolidadas de poetas y una que podría considerarse emergente, pero que, dentro de pocos años, alcanzará su plenitud creativa. Las dos primeras se benefician de los descubrimientos de la antipoesía y de los frutos, agridulces, de la poesía lárica. Tanto la segunda como la tercera generación reciben el impacto del cosmopolitismo de 1927 y el refinamiento teórico de la generación de 1960. Al mismo tiempo, se ven impactadas por hitos de carácter histórico, cultural e incluso tecnológico: revoluciones, exilio y retorno. Voces que han dejado profundas huellas en la tradición nacional como Enrique Lihn, Rodrigo Lira, Jaime Huenún, Oscar Hahn (entre muchos otros) son revitalizados en poéticas de emergencia, compromiso y búsqueda existencial.

La poesía contemporánea, a partir de las vanguardias del siglo XX, se construye sobre la desmitificación del arte puro, de la palabra profética y de la ingenuidad psicológica. A partir de la segunda mitad de este siglo, la poesía latinoamericana se abre tanto al compromiso político de Neruda y Ernesto Cardenal como al examen crítico de la subjetividad que encontramos en poetas como Octavio Paz y José Emilio Pacheco. El poeta ya no es un ser solitario, pero sigue siendo de excepción; interviene en los grandes oleajes de la historia, pero también lee, relee y hace una hermenéutica (paródica) de la tradición literaria. La materia literaria se alimenta de mitos grecolatinos, productos de la cultura media y sabiduría popular.1 La imagen de mundo2 que surge de esta poesía representa la decadencia, la desmitificación y la banalización de los ideales de igualdad, solidaridad y fraternidad de la Modernidad. El balance existencial del artista muestra la precaria condición de un presente (insatisfactorio) que convive con el futuro (indeseado, pero triunfante): «Ahora llegó el futuro y nosotros / bizcos y desquiciados» (Roger Texier, «El rock propuso»). Este panorama social y cultural corresponde al período de fin de las utopías que se inicia con la caída del Muro de Berlín. Pese a la desesperanza frente al predominio aparente del neoliberalismo, las y los poetas no abandonan la intención de cantar los hallazgos de belleza y resistencia en medio de este presente decaído.3

Por otra parte, el poeta adquiere conciencia de la naturaleza estético-política de la escritura y lectura. Ambas son procesos semióticos que instalan actos de habla, construyen artificios y generan interrupciones o distorsiones en la comunicación normalizada. La aparición de nuevas tecnologías, anunciada por Alvin Toffler en Future Shock (1970), cambia para siempre la artesanía del verbo, la recepción diferida del lector y el encierro del poeta agónico y modernista. Por su parte, el hallazgo antipoético abre la posibilidad de leer semióticamente el mundo de las cosas y lo cotidiano desde la óptica del individuo «promedio». Un sentido profundo se revela en la observación microscópica de la vida; el descenso a los arquetipos de la inconsciencia y al ejercicio lúdico del signo intertextual concurre desde las Iluminaciones (1886) de Rimbaud al Aullido (1956)de Ginsberg.4 Ello permite levantar mundos auténticos, pero no gratuitos; autónomos, pero no desvinculados de la historia ni de su origen. El valor de estos mundos posibles reside en el testimonio del hombre o la mujer expuestos a los vaivenes de la historia. Casi siempre, el poeta encuentra las fuerzas para resistir en su lugar de origen, la región de la infancia.

A partir de la generación de 1960 (y tal vez desde antes), la infancia, como aetas aurea, es recordada con una nostalgia dulce, pero también lacerante. El sujeto ha perdido la ingenuidad de los primeros años, acaso prematuramente; el deseo de recuperarla se mezcla con el desengaño sobre el momento presente. La ensoñación poética permite recuperar parte de los contenidos arcaicos de la memoria, a partir de metonimias o cenestesias, a la manera de chispazos, sabores, aromas («Mientras camino por el agua», Orietta de la Jara). Como ocurre en parte de la generación de los 60 y del 87, la infancia aparece como un territorio de refugio, pero despojado de inocencia. El ritmo lento del pasado biográfico es reemplazado por la repetición de rituales dolorosos en el presente. Así, en los textos de Max Valdés el retorno obsesivo a la casa materna conlleva angustia: la infancia y la adolescencia siguen allí, asociadas a espacios, objetos y artefactos. El vehículo principal del recuerdo es la corporalidad propia y del otro, la palabra hecha cuerpo y cosa viva. Los cuerpos de la madre y el padre, enfermos o derruidos son los principales signos de referencia del inconsciente poético.

La imagen de la madre, asociada con el origen, la identidad matriarcal y la hermandad, se contrasta con la figura del padre y del amante. En el caso de la poesía masculina, las imágenes maternas dicen relación con la infancia, la seguridad y la protección, pero también con el deseo latente, la atracción y repulsión del cuerpo materno deteriorado (como en la alusión a Yocasta, madre de Edipo, en «La duda» de Víctor Lobos). El cuerpo moderno no es el cuerpo clásico, armonioso y proporcional; está pendiente de la mirada del otro: masculina, femenina, ambigua. Es un cuerpo en tensión, abrumado por artefactos periféricos: cuerpo insatisfecho, incómodo, fragmentado. Para la poesía de perspectiva masculina, el poder de la otredad femenina, exclusiva del sujeto que le rinde homenaje caballeresco, reside en el cuerpo y sus extensiones. El cuerpo femenino se extiende más allá de sus límites físicos hacia la naturaleza y los espacios artificiales. Así, tiene la capacidad de contener a la naturaleza y salvar a la ciudad de un apocalipsis climático (como en «Tormenta», de Eduardo Contreras). Para la perspectiva femenina, el cuerpo viril está fragmentado como el cuerpo del dios Osiris: debe ser buscado y recolectado en espacios de naturaleza extrema: «Por médanos silenciosos / por pantanos, marismas, / por arenales fríos, / por tierras de cementerio, / por cuevas inundadas, / por abismos de fuego, / bajo bosques de robles, / en pozos muertos» («Búsqueda final», Josefina Muñoz): «mis oídos me siguen excitando por el acento viril / de aquella voz silenciada» («Estoy aquí», de Cecilia Aravena).

El lugar de enunciación de la poesía de autores como Alejandra Basualto, Orietta de la Jara y Juan Mihovilovichh reside en la madurez de la medianía vital. Para los ojos de mujer, mientras que la adultez plena trae sabiduría y desengaño, aún persiste un ideal de hombre a quien unirse para recuperar el ansia de vida juvenil. El desmitificado príncipe azul puede volver como síntesis de virilidad, deseo y muerte erótica, reuniendo al adolescente, hombre maduro y hombre mayor: «Me abrazaría entonces al mentado MUERTE convencida / de que es mi último /caballero andante, / el olvidado príncipe azul o un valiente filibustero / que viene a rescatarme / a seducirme» («Si muerte fuera», Alejandra Basualto).

El encuentro entre los amantes (o entre el recuerdo y el deseo sin tiempo), se produce en la noche, espacio de lo sagrado y profano. La otredad, cuando se considera plenamente, adquiere una dimensión panteísta que se inserta en la cotidianeidad, dando vida y sentido a la rutina. La mujer, para el hombre, es punto de contacto con la naturaleza, detención del instante y recuperación por la palabra. Se convoca al arquetipo tónico: la imagen telúrica de la mujer, que es, al mismo tiempo, Ceres, Démeter y Vesta. Desde la óptica de la mujer, el otro masculino aparece representado con símbolos de arraigo y acogida, de consolidación y permanencia en el tiempo: casa, árbol, partes de la casa. Es un refugio frente al paso inexorable del tiempo. La imagen paterna, masculina, surge en un trabajo onírico expreso: escribir es relatar un sueño, descender a lo arcaico, en busca de una figura elemental. El hombre «árbol» se revela en su dimensión atemporal de fuente de vida y consolidación, como el Yggdrasil de la mitología nórdica: «un gran árbol / que subía pretencioso a un costado de tu casa, curvo, sinuoso, / por el muro húmedo ya adornado de musgo» («Sueño», Cecilia Aravena). Pero también es el árbol humilde (el álamo), desafío descriptivo dentro de su sencillez («Retórica del álamo y el viento», Blanca del Río). Para poetizar estas imágenes primordiales, se busca la retórica de la claridad y el despojamiento de los oropeles: una poesía que bebe de los mitos originarios de la especie, distanciada de la autoridad, ansiosa de borrarse a sí misma en el acto de enunciación. A esta retórica de la sencillez se opone el desborde del discurso amoroso de un Yo que busca religarse eróticamente.

La angustia del Yo enamorado y su deseo de fusión es semejante a la angustia del Yo frente a lo oceánico (Freud). Los polos masculino y femenino sólo pueden unirse con el concurso contradictorio de la naturaleza: «comenzamos a bullir, inquietos, / penetrados por savias milenarias / que palpitan con ferocidad» («Las enredaderas», Josefina Muñoz). «Aquellas ramas como cómplices fugitivas de mis deseos» («Sueño», Cecilia Aravena). La mujer renace a través del hombre: «Ayer cuando me susurrabas / Lograbas que naciera una y otra vez / Ya no del vientre materno…» («Distancia», Cecilia Aravena). Cuando se renuncia a la individuación dolorosa y se busca la fusión del doble ser (rebus en el simbolismo alquímico), se alcanzan los límites del decir y su contraparte, el silencio: «Rechazo la unidad / Clamo ser una letra / Un movimiento de tu boca / Una palabra, un susurro / Exijo quedarme en tu voz…» («Distancia», Cecilia Aravena). Cuando la fusión no se produce, la mirada de mujer puede despojar al hombre de su aura o prestigio legendario, representándolo como un mito agresor (el vampiro), el ofensor de la madre, como la contraparte del hombre dominante (el hombre de humo): «yo soy la mujer que grita / y no se guarda» («Voces para un hombre de humo», Alejandra Basualto). La relación del Yo femenino con el origen (la madre) se textualiza a través de la parodia inversa de la oración dirigida al padre. El yo lírico opta por la autenticidad en vez de la sumisión: «Madre nuestra que estás en la tierra / (…) Castigado sea quien te ofenda / como también quien te hiere» («Madre nuestra», Maritza Castro). La experiencia unitiva con la esencia del hombre lleva al yo lírico a un segundo nacimiento de conjugación con la naturaleza y el tiempo. La madurez del yo se manifiesta en la conformidad con el presente, pleno de llagas y heridas, pero también de sabiduría.

Es importante señalar que estos poemas también son ejercicios de memoria, de individuación, de perspectiva obtenida con el paso del tiempo. El poema opera como escenificación de resultados del recordar desde un aquí y ahora. La nostalgia de la conjunción original se invoca desde un «estar aquí» escindido del amado, recordando a los muertos que han quedado en el camino, tratando de decir, por enésima vez, lo inefable de la revelación poética: «Estoy aquí, / con algo de corteza de árbol y portada / con meses fríos de guardarse y prisas» («Estoy aquí», Cecilia Aravena). La paradoja de la escritura es que representa la imposibilidad de escribir un mensaje definitivo, o de enviarlo a otro (a) exitosamente, dada la ambigüedad del signo; el texto mismo es testimonio del fracaso. Ahora bien, la condición contemporánea del signo es precisamente su apertura y ambigüedad. La conciencia escritural se nutre de esta evidencia y llega al desengaño de las verdades y testimonios afirmados dogmáticamente, abrazando la pluralidad de significados. La reivindicación por la palabra, la salvación por el verbo, se dirigen, finalmente, al desengaño de la madurez, pero dejan abierta la posibilidad del nuevo encantamiento. La revelación, de por sí, se resiste a la proposición y deviene en sueño o visión. Y cuando los sueños escapan de la noche y se instalan en la cotidianeidad, devienen en pesadillas.

El ingreso de la vida cotidiana en poesía tiene un impacto semejante al de la rutina burguesa en la novela del siglo XIX. Son los pequeños actos que aluden a nuestra procedencia de clase, nuestros oficios y logros, los que alimentan la materia poética. Es en medio de la rutina que surge la conciencia del absurdo, el choque entre lo que somos y lo que creemos ser. A partir de la rutina cotidiana nos encontramos con el Otro colectivo. El sujeto lírico se sumerge en la cotidianeidad de las masas, nombrando sus interconexiones familiares: «En la coincidencia de dos calles / Se detiene la micro que siempre viene / De la población ex Nueva Esperanza» («Intertanto», Hernán Ramírez). La voz lírica sale a las calles, transmite las voces de otros, los ruidos y conversaciones. La rutina del mundo moderno y las necesidades de la conectividad, se muestran como alienación en un sentido clásico; del presente rutinario, o degradado, de la enunciación se pasa a un pretérito determinado por un cronotopo catastrófico, origen irónico de un futuro que nunca llega, el de la colectivización. Desengaño amoroso e histórico se aproximan al tópico barroco, pero del mismo desengaño surge una lucidez irónica que permite abrigar esperanzas: «Que el milagroso despegue termine en un desplome / … Da igual». («Da igual», Miguel Ángel Salinas).