Aurora Leigh E-Book

Elizabeth Barrett Browning

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 1663

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

"Aurora Leigh" es un extenso poema narrativo que gira en torno a uno de los temas principales del siglo XIX: la conciliación entre el deseo amoroso y la ambición artística de la mujer. La manera en que defiende la independencia de esta y su responsabilidad como trabajadora por derecho propio dentro del tejido político y social, así como su necesidad de conciliar sus ambiciones profesionales con el papel de esposa cristiana, procuraron a la obra una extraordinaria popularidad entre lectoras y lectores de ambos lados del Atlántico.

Leseprobe

ELIZABETH BARRETT BROWNING

Aurora Leigh

Edición de Carme Manuel

Traducción de José Manuel Benítez Ariza

Índice

INTRODUCCIÓN

Desencriptar la encriptada

Aurora Leigh

Abreviaturas

AURORA LEIGHO EL IMPERATIVO DE UNA TRADUCCIÓN RÍTMICA

BIBLIOGRAFÍA

AURORA LEIGH

AL SEÑOR JOHN KENYON

LIBRO PRIMERO

LIBRO SEGUNDO

LIBRO TERCERO

LIBRO CUARTO

LIBRO QUINTO

LIBRO SEXTO

LIBRO SÉPTIMO

LIBRO OCTAVO

LIBRO NOVENO

CRÉDITOS

INTRODUCCIÓN

A RB per fer possible EB, tresor de les nostres vides

Para M. A.,«no me harán tropezarestos vestidos largos de mujer»

Elizabeth Barrett Browning. Septiembre de 1859, grabado de T. O. Barlow

I am «little & black» like Sappho, en attendant the immortality

EBB

En 1966 Jorge Luis Borges impartió un curso de veinticinco clases sobre literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires, y de entre ellas la número dieciocho, dictada el lunes 28 de noviembre, fue dedicada a «Robert Browning. La oscuridad de su obra. Sus poemas». Al recorrer la trayectoria biográfica del poeta victoriano, Borges cometió una serie de errores tanto sobre este como sobre su esposa, Elizabeth Barrett1. Para el autor de El Aleph, la mujer de Browning no era más que una inválida, obligada a aceptar su condición de enferma por el padre que la recluyó en la casa familiar y la apartó por la fuerza de cualquir contacto con el mundo exterior y de cualquier comunicación con otros seres humanos, hasta que fue salvada por la llegada de Browning. El despiste borgiano podría tal vez justificarse por la confianza depositada en unos manuales literarios tradicionales, pero no deja de ser ofensivo cuando, en un gesto de condescendencia, el escritor accede a reconocer que Elizabeth tenía también «una vocación poética» que la llevó a poder publicar «al fin un libro, Poesías traducidas del portugués, que llamó poderosamente la atención de Robert Browning», con quien formaría un matrimonio que no sería bendecido con hijos. «El libro de Miss Barrett», continuaba Borges dando a entender que la producción de esta autora se limitaba a este único título, «era sin duda el libro de una mujer apasionada».

Esta mujer «apasionada», sin embargo, lejos de ser, tal y como la presenta él, un mero apéndice extirpable en la biografía del marido, fue en realidad la poeta victoriana más reconocida y prolífica dentro del mundo anglófono del siglo XIX, autora de numerosos poemas sobre cuestiones sociales y políticas, y del poema épico más extenso jamás escrito en inglés, Aurora Leigh, un hito para las poetas, escritoras y creadoras que la siguieron a ambos lados del Atlántico. De hecho, entre los muchos que la distinguieron como la mejor poeta en lengua inglesa destaca Oscar Wilde, quien, en el artículo «English Poetesses» (8 de diciembre de 1888, publicado en The Queen, Lady’s Newspaper) la canoniza al iniciar su escrito declarando que «Inglaterra ha dado al mundo una gran poeta, Elizabeth Barrett Browning. [...] De todas las mujeres de la historia, Mrs Browning es la única a la que se puede nombrar o relacionar remotamente con Safo» (110-111). Para Wilde, las cualidades principales de su obra son su «sinceridad y fuerza», y los defectos de versificación que posee se deben a que «se negó a alisar con papel de lija a su musa» (113).

Fuera de las fronteras inglesas, uno de los primeros en reconocer la importancia de la autora y de su obra fue el historiador francés Hippolyte Taine, quien en Notes sur L’Angleterre (París, Hachette, 1872, 561-563), declaraba que EBB era, junto con George Eliot, una escritora «du génie» y su poema Aurora Leigh una «œuvre étrange qui est un chef-d’œuvre» (561). Entre los escritores y críticos españoles, y a pesar de que la repercusión de Aurora Leigh fue casi imperceptible —en buena medida por la inexistencia de una traducción al castellano hasta la de José Calles Vales, publicada en 2019 (Alba Editorial)—, sí existen varias menciones desde finales del siglo XIX. Leopoldo Alas Clarín en su «Introducción» a la traducción que Julián G. Orbón realizó de Los Héroes de Thomas Carlyle (Madrid, Imprenta de Manuel Fernández Lasanta, 1892-1893), aludiendo a los problemas domésticos del sabio de Chelsea y tergiversando el carácter y actos de Jane Welsh, su esposa, con el fin de presentarla como un auténtico ángel del hogar victoriano y «una digna compañera de gran espíritu», escribía: «La mujer tiene derecho a su alma, pero no como pretexto para rescatar el cuerpo de una ley social libremente admitida. La libertad espiritual en que puede volar la esposa fiel, cuya imaginación y facultades estéticas reclaman espontaneidad, vida independiente, son cosa muy diversa del libertinaje porque aboga la desfachatada hembra que empieza por abdicar la corona de la castidad para ambicionar otras hombrunas y de talco...». Dejada clara la única posibilidad de conciliar intelectualidad y dedicación matrimonial en la mujer, Clarín manifestaba a continuación: «Ha habido mujeres de artistas como algunas de las que describe Daudet que, por su incapacidad para comprender y ayudar a su compañero, con la especie de ayuda que Romney pedía a Aurora Leigh, en el hermoso libro de Isabel Barrett Browning, parece que en cierto modo casi justifican, o por lo menos explican y disculpan algo la infidelidad subrepticia y fragmentaria del esposo, en rigor solitario, viudo» (256, cursivas añadidas)2.

Por su parte, en 1895, Soledad Acosta de Samper, la escritora colombiana pionera del feminismo, en La mujer en la sociedad moderna (París, Garnier Hermanos, 279-280), si bien explicaba una recortada trayectoria de la poeta, olvidaba mencionar su principal obra: «Entre las poetisas inglesas se distingue en primera línea Isabel Barrett Browning, la cual ha sido comparada a los mejores bardos de su patria. Como su salud era muy delicada, Isabel Barrett vivía encerrada y dedicada al estudio de los clásicos y de las lenguas muertas; pero no se le había ocurrido componer nada ella misma, hasta que grandes penas domésticas la aislaron enteramente de la sociedad; entonces, para consolarse, acudió a la poesía, y su musa despertó ecos que asombraron a sus compatriotas. La primera obra que dio a la luz pública fue una traducción del Prometeo de Esquilo, la cual llamó mucho la atención, así como los poemas originales que dio después a la estampa. Entre sus más afamadas producciones se cuenta un canto en el cual pinta los sufrimientos de los niños empleados en las factorías, lo cual produjo tanta impresión que contibuyó mucho a aliviar la suerte de aquellos desgraciados. La poetisa casó no muy joven con el poeta Roberto Browning y pasó sus últimos años en Italia, en donde murió en 1861».

En los albores del siglo XX, será Miguel de Unamuno, tal vez influido por Taine, quien en un artículo titulado «Juana Austen III», del 25 de mayo de 1914, el tercero de una serie dedicada a la novelista, publicado en el periódico La Nación de Buenos Aires, menciona a la poeta, aunque con una inexplicable ira contenida. Al hablar de la fama de Jane Austen, escribe que esta «no ha sido en mucho tiempo tan ruidosa como la de George Eliot, por ejemplo, que tuvo la osadía de escribir una ¡novela ... histórica! Pero también Cristina Rossetti, la dulce, la resignada Cristina, tuvo que esperar a que cese el ruido que levantaba Isabel Barrett Browning, la autora de Aurora Leigh y la que, a pesar de ciertas poesías suyas de verdadero valor, como los Sonetos del portugués, lo que más es, es la mujer de Roberto Browning»3.

Otra mención hispánica de la inglesa, pero desde otra perspectiva más ponderada, aparece en el artículo de la escritora y académica de la Real Academia Española Carmen Conde, publicado el 18 de febrero de 1931, en la página 8 de El Heraldo de Madrid, titulado «Elizabeth Browning y Rosalía de Castro. Romanticismo de 1800», en el que comparaba a las dos poetas y reivindicaba la importancia de ambas. Se trata de un fragmento que, por su interés histórico, rescatamos aquí:

Elisabeth Browning y Rosalía de Castro, sin la efímera belleza del rostro, entre las inquietudes de incurables dolencias, tienen una feminidad y un amor vibrantes que las colocan por cima de toda una época. Sus poemas nos traen, a pesar de su amargura, un río de poesía desbordada, de exaltaciones y dulzuras buenas. El dolor une a Rosalía de Castro y Elizabeth Browning, pero hay diferencias. La voz de Elisabeth Browning, extraordinariamente conmovida, levanta una canción inefable, de salud recuperada milagrosamente cuando Robert, el amor, se acerca. El Romantismo de la segunda es más exaltado. Mientras ella huye a Florencia con su amante, Rosalía muere rodeada de su esposo y de sus hijos. La reacción sentimental de Elisabeth ante el amor la llevó a la huida del clima londinense, a la busca del sol, de los tiernos soles que no emergen del cielo inglés. Y transida de su delirio compuso el admirable «Canto de amor», viento que turbó su alma de Océano. Y después del amor fue menos dulce el poema, más complicado; pero fue más real, más perfectamente lleno de vida. [...] No hay sino una ingrata culpa de olvido o de incomprensión en omitir el verso de la pensativa Rosalía de Castro de programas y de antologías. Y también el de Elisabeth Browning en los primeros. Porque versos profundamente románticos, profundamente hondos se escapan del efímero molde de la recitación casual —o deliberada— y del academizante molde de la antología (cursivas añadidas)4.

El ninguneo literario y crítico de Elizabeth Barrett Browning (1806-1861) como desgraciada inválida y timorata esposa del poeta victoriano Robert Browning (1812-1889), que se produce de una manera generalizada a partir de principios del siglo XX, es otro de los capítulos sorprendentes de la historia de la literatura, puesto que la realidad fue justo la contraria: ella fue la reina y él el príncipe consorte. Sin embargo, la entronización de esa mitología que la presentaba como mera nota a pie de marido se retrotrae ya a los años posteriores a su muerte. En el extenso texto de homenaje, «Memorial», que Theodore Tilton, el poeta y periodista norteamericano, compuso con el beneplácito de Robert Browning tras la muerte de EBB, para acompañar la edición de Last Poems (Nueva York, James Miller, 1862, 12-75), se describía la trayectoria biográfica y literaria de la autora. En el intento memorialístico que recorre las palabras del crítico estadounidense se nota su esfuerzo por limpiar las aristas de la compleja personalidad de EBB. En primer lugar, Tilton destaca que, antes que en Inglaterra, EBB era apreciada y gozaba de una firme reputación entre los lectores norteamericanos, y que, de la misma forma que Longfellow tenía más lectores en Inglaterra que en su país natal, EBB los tenía en Estados Unidos, tal y como solía suceder con los profetas (39). En segundo, el estadounidense beatifica su existencia de sufrimiento y la convierte en una especie de santa laica, por su vida de perfección, resignación y ejemplo de espiritualidad cristianos. Por último, Tilton la encumbra por su ejemplarizante comportamiento en dos ámbitos que con toda seguridad habrían hecho que la poeta se removiera en la tumba: «En realidad, lo más grande de su grandeza fue ser esposa cristiana y madre cristiana» (74). La conclusión de Tilton no es baladí porque, como explica Tricia A. Lootens en Lost Saints: Silence, Gender, and Victorian Literary Canonization, el paralelismo entre el canon literario y religioso es mucho más profundo de lo que cabe pensar. El apuntalamiento ideológico de la canonización literaria victoriana explica la formación de una serie de leyendas literarias sobre escritoras como EBB a las que se sacralizó, según se ve por la anterior descripción final de Tilton, a costa de eliminar cualquier traza de seriedad literaria. La «canonización» de Elizabeth Barrett Browning compensa, o más bien abre la puerta, al olvido inexplicable de sus logros poéticos.

A finales de siglo, en 1899, se publicó el epistolario amoroso entre EBB y RB, unas cartas fascinantes por lo que revelan de una relación que se inició por la cabeza y se desplazó luego al corazón. Esa publicación fue seguida por la aparición de diversas biografías sobre los dos poetas, como The Immortal Lovers: Elizabeth Barrett & Robert Browning (A Biography) de Frances Winwar, en 1926, que perpetuaron la imagen del matrimonio como pareja idílica, y que unidas a los cambios en la crítica desplazaron a Elizabeth Barrett Browning de las páginas de las historias de la literatura y la condenaron a ser descrita, con unas cuantas líneas en el mejor de los casos, a una mera nota a pie de página o a la simple desaparición.

Ahora bien, la idea de EBB como inválida no es una invención malintencionada de la crítica misógina, sino que fue ella misma quien desde sus primeras dolencias en julio de 1821 se presentó ante el mundo como tal, según destaca Christine Kenyon Jones. Así, por ejemplo, en febrero de 1843 (BC, 6, 329-332) escribía a Cornelius Mathews, el crítico norteamericano que había publicado en Graham’s Magazine cuatro poemas que luego aparecerían en el volumen de Poems (1844), y se presentaba así: «He de decirle también [...] que al hablar con tanta generosidad de mí, usted ha hecho que la alegría atravesara los barrotes de la prisión de una encarcelada. Yo soy una pobre inválida, apartada de los placeres de la vida al aire libre a la espera de las limosnas de los caritativos. Desde hace años sufro una enfermedad que me ha debilitado el pecho, y aunque estoy sorprendentemente mejor y con la esperanza de seguir mejorando con el tiempo, el invierno me postra en el sofá y, atada así de pies y manos, me impide salir de la habitación y ver caras. Pero usted se preguntará por qué le cuento esto. ¡Pues para no dejar que se arrepienta de su amabilidad hacia mí! ¡Para hacerle ver que aunque su principal intención era mostrarse cortés hacia mí, en realidad y sin saberlo estaba cumpliendo con mérito no con una, sino con dos de las virtudes cardinales!». Este retrato de sí misma como una mujer impedida alcanza proporciones mayores en las cartas a Robert Browning antes e incluso después de conocerse en persona. Así, dos meses después de que este le enviara la primera misiva y ante la insistencia en concertar una visita, EBB le dice (20 de marzo de 1845, BC, 10, 132-135): «A pesar de toda su sapiencia, se equivoca usted si piensa que no me gustaría verle. Al principio le tendré miedo, pero no se lo tengo cuando le escribo. Usted es Paracelsus, y yo soy una reclusa, con los nervios destrozados por el potro, y que ahora cuelgan sueltos, temblorosos a cada paso y respiración». El 17 de julio del mismo año (BC, 10, 308-312), vuelve a insistir en su forma de vida, cuando le habla a RB de sus esfuerzos literarios y le dice, tergiversando la realidad, que no ha encontrado comprensión para su vocación de poeta, y que desde siempre «he tenido la lengua pegada al paladar de la boca por llevar una vida tan conventual y de reclusa, y todos mis mejores poemas los escribí el año pasado, aunque los más extraordinarios están todavía por llegar». Y finalmente el 23 de febrero de 1846, a unos seis meses de casarse con él, le cuenta lo que dice un reverendo que ha escrito un bosquejo biográfico sobre ella y que la llama «ermitaña religiosa», autora de «poemas que deberían leerse en una alcoba gótica» (BC, 12, 97-100).

A pesar de estas construcciones literarias que EBB realizó de sí misma a lo largo de su vida, lo cierto es que el mito romántico de la doncella desvalida rescatada por el príncipe valiente de las garras del feroz monstruo que la guarda encastillada, se vio fuertemente reforzado a partir de 1930, cuando el 20 de agosto de aquel año, en el Festival de Malvern, una ciudad del condado de Worcestershire, al oeste de Inglaterra y cercano a la frontera con el País de Gales, el dramaturgo Rudolf Besier estrenó la obra The Barretts of Wimpole Street, inspirada en el enamoramiento entre Elizabeth Barrett Moulton-Barrett y Robert Browning. Con anterioridad y como explica Julia Novak (89), en 1929, Carola Oman, bajo el pseudónimo de C. Lenanton, había publicado la que puede considerarse la primera biografía novelada de EBB, Miss Barrett’s Elopement. La producción de Besier, sin embargo, fue más exitosa y, además de llevar la representación a los escenarios estadounidenses, y con posterioridad a Hollywood, con dos películas dirigidas ambas por Sidney Franklin, en 1934 (con Norma Shearer como protagonista) y en 1957 (con Jennifer Jones), demostraba que, a pesar de que el público se hubiera olvidado de la obra poética de la escritora, se entusiasmaba por su historia romántica y por la pasión de una mujer capaz de romper las cadenas con las que su tiránico progenitor la mantenía enclaustrada cual victoriana Rapunzel, y de huir como una fugitiva —si bien antes santificada la unión por el altar— a Italia, con su príncipe azul.

Entre los primeros ingleses que disfrutaron de la obra teatral de Besier se encontraba Virginia Woolf, a quien la representación despertó la curiosidad por volver sobre la autora. Woolf releyó la poesía y las cartas de Elizabeth Barrett Browning, escribió un ensayo sobre el magnum opus de Barrett Browning, Aurora Leigh —publicado por primera vez en junio de 1931 en Yale Review—, e incluso fabuló una biografía de la pareja, pero desde el punto de vista de Flush, el simpático cocker spaniel de la poeta, que se publicó en 1933, ilustrada con las fotografías que Vita Sackville-West había realizado de Pinka, el también cocker spaniel que ella misma había regalado a Woolf en 1926. En el ensayo «Aurora Leigh» —incluido asimismo en The Second Common Reader (1932)—, Woolf lamentaba el olvido al que los estudios literarios de principios del siglo XX habían relegado a Elizabeth Barrett Browning y la crueldad con que el destino la había tratado como escritora: «Nadie la lee, nadie habla de ella, a nadie le preocupa colocarla en el lugar que debería ocupar por derecho propio» (439). Woolf resumía la marginación de la poeta diciendo que «el único sitio en la mansión de la literatura que se le asigna es el del sótano, las dependencias de los criados», junto con otros escritores entonces sepultados para la historia de la literatura, donde la poeta «no para de romper platos y comer inmensos puñados de guisantes con la punta del cuchillo» (439). Tras Woolf, serían las investigadoras feministas de la década de 1980 las que rescatarían con inusitada fuerza la obra de la poeta e iniciarian el análisis de sus obras desde múltiples puntos de vista, como muestran los estudios de Alethea Hayter, Cora Kaplan, Ellen Moers, Angela Leighton, Margaret Foster, Dorothy Mermin, Margaret Reynolds, Marjorie Stone, Barbara Taylor, Sandra M. Gilbert, Julia Bolton Holloway, Simon Avery, Rebecca Stott, Daniel Karlin, Alison Chapman, y un largo etcétera.

DESENCRIPTAR LA ENCRIPTADA

But, ... you know, ... if you had entered the «crypt,» you might have caught cold, or been tired to death, & wished yourself «a thousand miles off,» —which wd have been worse than travelling them.

EBB

La mejor descripción de EBB es la que ella misma proporciona. A una carta del pintor Benjamin Robert Haydon (BC, 8, 127-129), EBB responde el 1 de enero de 1844 con una representación de sí misma en la que se equipara a Safo, la llamada por los clásicos décima musa. Aludiendo a las Heroidas de Ovidio (XV, 31-36), la poeta se autorretrata diciendo: «Soy “bajita y morena” como Safo, y estoy a la espera de la inmortalidad» («I am “little & black” like Sappho, en attendant the immortality»). La escueta descripción escondía lo que el destinatario de la carta debía saber y que la remitente silenciaba en un gesto habitual en todos los escritos personales o poéticos de EBB: la omisión de la procedencia de la alusión como indicio de su inmenso acervo cultural y la suposición de que se comunicaba con otro intelectual de su talla. De hecho, en la traducción de Diego de Mexía (Madrid, Luis Navarro, 1884, 366), el pasaje entero dice: «Si la naturaleza me ha negado / Rostro elegante, forma y estatura, / No tengo culpa: yo no me he criado. / Yo suplo aqueste yerro de natura / Con mi ingenio y virtud que al mundo encanta, / Y la virtud excede a la hermosura. / No altivo me desprecies, que si tanta / Es esta pequeñez en que me veo, / Mi fama hasta los cielos se levanta. / Si no soy blanca, Andrómeda a Perseo / Agradó siendo negra de Etiopía, / Que no por ser moreno un rostro es feo».

Como en cualquier recorrido biográfico, cabe señalar una serie de acontecimientos a lo largo de la existencia de la autora de Aurora Leigh que, como apuntaba Woolf, ayudan a ubicarla más allá de las coordenadas románticas de enamorada inválida5. En 1852 Mary Russell Mitford, una de las íntimas amigas de EBB, la describía en una semblaza biográfica en los siguientes términos: «Mi amistad con Elizabeth Barrett se remonta a unos quince años atrás. Sin ninguna duda jamás antes había conocido yo a una persona tan interesante. Todos los que la conocían decían lo mismo, por lo que no es meramente una impresión subjetiva mía o fruto de mi entusiasmo. De figura grácil y delicada, con una cascada de oscuros rizos cayéndole por ambos lados de un rostro muy expresivo, unos ojos grandes y sinceros, ribeteados por unas profusas y negras pestañas, con una sonrisa como un rayo de sol y rebosante de juventud, me resultó difícil convencer a un amigo en cuyo carruaje nos dirigíamos juntas a Chiswick, de que la traductora del Prometeo de Esquilo y autora de “Essay on Mind”, tenía edad suficiente para poder presentarse en sociedad» (69). A pesar de la desatención que Woolf señala en las primeras décadas del siglo XX hacia la obra de EBB, el consenso crítico de los victorianos fue unánime a la hora de destacar a EBB como la poeta en lengua inglesa más importante del siglo XIX, con una obra marcada por la experimentación formal y temática, ampliamente reconocida tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos. Y no podía ser menos de una mujer que a los seis años de edad, como veremos, había respondido a la injusticia de su mundo contemporáneo escribiendo un breve poema sobre la crueldad del reclutamiento forzoso de civiles por parte de la Marina inglesa, y acabaría en su madurez tomando parte en asuntos de política internacional como la reunificación italiana.

La transcendencia de EBB entre los lectores, pero sobre todo lectoras norteamericanas, fue asimismo incuestionable, como demuestra el hecho de que Lois Weber (1881-1939), la directora, productora y actriz cinematográfica estadounidense, y primera mujer en dirigir un largometraje, realizara una versión fílmica de Aurora Leigh en 1915. La cinta muda, de cincuenta minutos de duración, fue producida y dirigida por Phillips Smalley, con el guion de la misma Weber y también con ella como protagonista en el papel de Aurora. El estreno se anunció para el 15 de enero de 1915, aunque no existen indicios de que llegara a las pantallas de los cines. Weber se sentía comprometida con diversas cuestiones sociales polémicas, como el aborto, el control de natalidad, la pena de muerte, el alcoholismo y el sufragismo, y es, según Kevin Brownlow en Behind the Mask of Innocence: Sex, Violence, Prejudice, Crime: Films of Social Conscience in the Silent Era, la única cineasta en Estados Unidos que dedicó toda su carrera a realizar lo que se conoce como «películas de tesis», por lo que se erigió como reformista dentro de la industria cinematográfica. No es extraño, pues, que Weber encontrara en Aurora Leigh un texto idóneo para reflexionar sobre el sufragismo en estos años de preguerra y convirtiera a la protagonista en modelo de la nueva mujer del siglo XX.

No cabe duda de que Elizabeth Barrett Browning merecería también un film que hiciera honor a las excepcionales cualidades que la definieron desde su nacimiento el 6 de marzo de 1806, en Coxhoe Hall, condado de Durham, en el seno de una acaudalada familia, que tanto por la rama paterna como materna era propietaria de extensas plantaciones esclavistas dedicadas al cultivo de la caña de azúcar en Jamaica, y de diversas fábricas de hilado y vidrio. Elizabeth fue la primogénita de los doce hijos de Edward Barrett Moulton-Barrett y Mary Graham-Clarke, y se la conocía familiarmente como Ba. Hasta su matrimonio con Robert Browning, Elizabeth firmó casi siempre como EBB (Elizabeth Barrett Barrett), acrónimo que continuó utilizando cuando se casó, ya que la inicial del apellido del marido coincidía con la suya. El simbolismo de esta igualdad antes y después de convertirse en la señora Browning fue apreciado por Robert en una carta del 10 de enero de 1845 con el fin de convencerla para que aceptase su proposición de matrimonio, tras haberle explicado ella su nombre en una carta el 20 de diciembre de 1844 (BC, 11, 251-253): «Mis verdaderas iniciales son EBMB —mi nombre acortado porque el completo es en realidad Elizabeth Barrett Moulton Barrett— algo que quita el aliento. Nombre de pila... Elizabeth Barrett; apellido Moulton Barrett. Es tan largo que, para poder llevarlo, me habitué a doblarlo y a empaquetarlo ... & y me olvidé de que era una Moulton. [...] Pero el nombre de nuestra familia es Moulton-Barrett».

En 1809 la familia se trasladó a Hope End, una finca de unas doscientas hectáreas cerca de Ledbury, en el condado de Herefordshire, en las proximidades de la sierra de Malvern, que el padre remodeló con minaretes, siguiendo los cánones del estilo arabizante romántico, y con unos jardines, diseño del escritor y paisajista John Claudius Loudon, cuyo interior hacía juego con las extravagancias arquitéctonicas externas. Desde su más temprana edad, Elizabeth mostró unas ansias de aprender y sumergirse en la literatura clásica de todos los tiempos, desde Homero y Virgilio hasta Dante, Petrarca, Shakespeare, Milton, Locke, Hume, Hobbes, Berkeley, Pope, Wollstonecraft, Byron, Hemans, Edgeworth, Letitia E. Landon, Mary Shelley, entre otros muchos. Lectora voraz y con una curiosidad intelectual propia de una precocidad extraordinaria que, sin embargo, no le impedía disfrutar de los juegos propios de la niñez, la pequeña Elizabeth empezó ya a componer versos a la edad de cuatro años, práctica que seguiría durante toda su niñez y adolescencia, acumulando un número de escritos infantiles y juveniles, a duras penas superado por otros escritores y escritoras ingleses. Entre las familias de las clases acomodadas que sentían devoción por la cultura era común que los hijos e hijas fueran motivados desde muy temprana edad a leer, escribir, dibujar y representar las obras que ellos mismos componían dentro del círculo familiar. Como la familia de las hermanas Brontë, por ejemplo, tanto el padre como la madre de Elizabeth pusieron todo su entusiasmo y empeño en educar y facilitar a su prole los medios para que no solo compusieran sus propias obritas, sino que, en el caso de esta hija, pudiera verlas publicadas. Fue la madre, Mary Moulton-Barrett, siempre dispuesta a exonerarla de cualquier tarea que la alejase de los libros y de las actividades creativas, quien copió a limpio estas primeras composiciones y se encargó de espolear el espíritu poético de la hija, mientras el orgulloso padre la llamaba «poeta laureada de Hope End», al tiempo que ella componía poemas para celebrar los cumpleaños de los miembros de la familia. En marzo de 1812, a los seis años, Elizabeth escribió el poema «On the Cruelty of Forcement to Man, Alluding to the Press Gang», sobre el reclutamiento forzoso que imponía la Marina inglesa a civiles o a tripulantes de barcos norteamericanos bajo el pretexto de que eran desertores. La composición de la pequeña coincide con los debates parlamentarios y con las críticas en la prensa sobre la práctica de estas levas, que sirvieron como justificación para iniciar la guerra entre Inglaterra y Estados Unidos. El poema dice: «¡Ah!, aquel desgraciado joven en aquella lejana barca / Apartado a la fuerza de su Mujer, Amigos y Hogar, / Entonces, gentil Doncella, ¿cómo puedes / Enfrentarte a la desgracia de su amargo destino?» (Stone & Taylor 49). La niña también compuso obritas teatrales para la representación en familia, como «Regulus» —una tragedia compuesta a los diez años, en francés y en hexámetros— y «Cleone Agripine», que, como observa Sandra Donaldson, muestran cómo los hijos de la familia «se empezaban a concienciar y muy probablemente a sentir la insufrible paradoja de pertenecer a una familia esclavista que también se sentía cristiana» (2011: 15). De hecho, en estas primeras composiciones y en otras más tardías, EBB se hace eco de un sentimiento que confesaría a John Ruskin en una carta del 5 de noviembre de 1855, en la que manifiesta, casi con las mismas palabras del poema escrito décadas atrás, su simpatía por los esclavos: «Pertenezco a una familia de esclavistas antillanos, y si creyera en las maldiciones, me sentiría atemorizada. Por lo menos puedo agradecer a Dios no ser norteamericana. No entiendo cómo se mira serenamente a la esclavitud, no lo entiendo» (BC, 21, 343-347).

En 1816, a la edad de diez años, compuso también la novelita Julia or Virtue, dedicada y enviada a su abuela el 17 de julio, y que muestra, como explica Melissa J. Brotton, «una comprensión sofisticada de las convenciones de la narrativa y refleja de forma sorprendente aspectos notables de otros escritores como Maria Edgeworth y Sir Walter Scott» (viii). Estas influencias evidencian las lecturas de la joven, animada por una madre que, al contrario de la gran mayoría de otras progenitoras de la época, sí que le permitía leer novelas y le había regalado dos de Edgeworth, Patronage y Manoevring, y una de Scott, Rob Roy (Foster 18-19), alentando así un gusto por la narrativa que se convirtió en pasión —su «most delightful study» (cit. Foster 19)—, durante toda la vida de la poeta.

Hacia 1817, tras haber contratado la familia a dos tutores para sus hijos, Daniel McSwiney y Madame Gordin, EBB comenzó a componer un poema épico, The Battle of Marathon, dividido en cuatro libros, siguiendo la traducción que Alexander Pope había publicado de Homero. El estudio de las lenguas clásicas, incluso dentro de los círculos más acomodados, no era indicado para las niñas en estas primeras décadas del siglo XIX, por lo que resulta atípica la manera en que EBB pasó buena parte de estos años de adolescencia, en concreto a partir de los trece, estudiando con seriedad latín y griego, y luchando contra dolencias físicas que la obligaron a apartarse de la vida tradicional de las jóvenes de su edad y del mundo en general. Por otra parte, y como señala Brotton, estas composiciones están marcadas por una serie de características que exceden los límites normales de la cultura considerada apropiada para las niñas de este periodo georgiano (viii). Como indican las estudiosas de esta producción de adolescencia, estos primeros poemas reflejan las influencias de un grupo variado de poetas contemporáneos, así como la manera en que la autora va poniendo en práctica la estrategia de la imitatio y va desarrollándose literariamente (Brotton viii). Desde su niñez, Elizabeth tuvo conciencia de que la literatura a la que quería acceder no era la que se escribía para niñas de su edad, sino la leída y admirada por el público adulto, de ahí que resulte impresionante el listado de autores clásicos de todos los tiempos que no solo leyó, sino con los que entabló diálogo literario e incorporó dentro incluso de estas primeras composiciones. Para Sandra Donaldson, estos escritos juveniles, tanto los que se han publicado como los que todavía permanecen en manuscrito, hacen patente cómo «se convirtió en autodidacta», y cómo se marcó un listado de lecturas y composiciones a imitación de los clásicos antiguos y contemporáneos. De esta manera, «al adoptar y adaptar el tema y estilo de un amplio elenco de escritores, se empapó al tiempo que transformó las ideas y la expresión de los pensadores y autores que admiraba» (2011: 10).

Para Donaldson, tres son las obras que mejor demuestran la manera en que EBB utiliza la técnica de la imitatio. En primer lugar, The Battle of Marathon, el poema homérico de 1462 versos, en cuatro libros, iniciado en 1817 y publicado en 1820 por su padre, que mandó hacer una impresión de cincuenta ejemplares como regalo para el decimocuarto cumpleaños de la autora. El poema, en pareados heroicos, versaba sobre la victoria griega en la lucha por la libertad contra los persas, e introducía temas que se convertirían en constantes o tradicionales en su producción, como son la naturaleza de la poesía, el papel del poeta y el significado de la libertad. En el Prefacio, además, EBB esgrimía y hacía manifiesto su derecho a la escritura:

Que la poesía es la primera, y más celebrada de todas las bellas artes, es una verdad que no ha sido negada en ninguna época, ni por ningún filósofo. [...] Desgraciadamente algunos atribuirán este humilde intento a la vanidad, a una afectación del talento o al deseo aún más absurdo de que se me considere un genio. Con la humildad y deferencia debidas a sus juicios, deseo declararme inocente de sus acusaciones y, con sumisión, ofrecer estas páginas al examen de los pocos amigos amables y parciales que pueden condescender a leerlas, segura de que sus críticas serán templadas por la misericordia. Afortunadamente no ocurre ahora como ocurría en los tiempos de Pope, quien desde su más temprana edad corrió el riesgo de pensar que era «el genio más grande de la época». Ahora incluso la mujer puede cabalgar con su Pegaso a través de los reinos del Parnaso, sin ser saludada con la más ambigua de todas las apelaciones: la de ser una dama docta; sin ser celebrada por sus amigos como una SAFO, o interpretada por sus enemigos como una pedante; sin ser maltratada en la revista Review, o criticada en la sociedad; entonces, ¡con cuánta más justeza podrá una niña esperar pasar sin que nadie se fije en ella!

Si las mujeres podían escribir como intelectuales, también una niña intelectual, afirma EBB, podía escribir. En este texto, la precoz párvula exige «un lugar como aprendiz en la tradición de la imitatio», si bien con el tiempo, y como destacará en Aurora Leigh, la idea de imitar —la ansiedad de la influencia— será condenada. Por otra parte, la originalidad del poema reside, según Donaldson, no solo en la elección del tema, sino en «las ideas políticas que se defienden y que no son las de Pope, sino las resultantes del análisis que EBB realiza de los ideales democráticos, tras la derrota del expansionismo militarista y el triunfo de la cooperación de los caudillos atenienses» (Donaldson 2011: 11). El segundo texto que demuestra la pericia en la imitatio es un fragmento de un poema escrito hacia 1822, que no llegó a publicarse, pero en el que EBB se hace eco de algunos de los argumentos que Mary Wollstonecraft avanza en A Vindication of the Rights of Woman (1792), y que tituló «An Essay on Woman». Como señala Deborah Byrd, este texto confirma que EBB era capaz «de identificar y criticar a los escritores con valores patriarcales», ya que, escribiendo como discípula de Wollstonecraft, «reprocha abiertamente a aquellos poetas que describen a las mujeres como criaturas tímidas y sumisas» (27). Años más tarde, en la Navidad de 1844, EBB recordaba en una carta a su amiga Mary Russell Mitford (BC, 9, 291-294), cómo leía a los doce años a la pensadora y lo mucho que la admiraba: «Su elocuencia y su doctrina me eran muy estimadas en aquellos años en los que me sentía inconsolable por no haber nacido hombre. ¡Si me hubiera imaginado que viviría toda mi vida sin dejar las enaguas, tanto en sentido literal como metafórico, a los diez años me habría enfurruñado mucho conmigo misma!». El tercer texto que destaca Donaldson es un poema de treinta y nueve páginas, al estilo de Pope, titulado «An Essay on Mind» (1826), del que se hablará más tarde.

A partir de 1818, cuando contaba doce años, Elizabeth, además de componer un relato que dejó inconcluso, «Charles de Grandville», escribió su primer ensayo autobiográfico, «My Own Character», y dos años más tarde, en 1820, un segundo titulado «Glimpses into My Own Life and Literary Character». El primero, según William S. Peterson, se conserva copiado por su madre y lleva la nota de «Extracts from the “Memorandum book Containing the day and night thoughts of E.B.B.” Hope End. June 1818». Si bien es un estudio de cómo funciona la mente de la autora, es también un «producto de la tradición evangélica de la introspección» (119) y origen del segundo, publicado por primera vez por Harry Buxton Forman en Hitherto Unpublished Poems and Stories (Boston, Bibliophile Society, 1916, I, 3-28). Estos ensayos ofrecen, según Brotton, «una de las crónicas de desarrollo artístico más valiosas dentro de la poesía inglesa» (2). En ellos, EBB da cuenta de cuáles son sus lecturas, sus ambiciones y objetivos, sus desilusiones, así como de la percepción que tenía de su público —su familia y entorno— y de su propio crecimiento como poeta. La adolescente expresa ya su total hostilidad hacia las ocupaciones tradicionalmente femeninas, y se inclina por el ejercicio y la lectura de obras de adultos. De esta manera, EBB expone cuál es su actitud ante el mundo y los objetivos futuros que perseguirá: «Confieso que me encanta la fama más que cualquier otro placer mundano. Soy consciente de que es algo transitorio, pero yo la adoro tal cual. Me gusta leer y cualquier otra ocupación literaria. Odio las labores y el dibujo porque nunca siento que estoy ocupada mientras trabajo o dibujo. No sé por qué, pero siempre estoy cansada [...] aburrida con el piano» (120).

Las extraordinarias capacidades intelectuales la llevaron a estudiar latín y griego con el tutor de su hermano Edward, familiarmente conocido como Bro, hasta que este se marchó a la escuela de Charterhouse en 1820. En mayo de 1821 escribió otro ensayo, «My Character and Bro’s Compared», y apareció como poeta por primera vez públicamente con «Stanzas, Excited by Some Reflections on the Present State of Greece» (The New Monthly Magazine, Second Series, I, 523), sobre la guerra de independencia griega (1821-1830). Ese año, siendo una quinceañera, aparecieron los síntomas de una primera enfermedad, posiblemente tuberculosis, que también afectó a otras dos hermanas, Henrietta y Arabella, pero ellas se recuperaron, mientras que a EBB las dolencias, que acabarían convirtiéndola en una reclusa y que describía como «paroxysms» (Foster 22), continuarían martirizándola durante los siguientes veinticinco años. En junio fue enviada al balneario de Gloucester, donde estaría acompañada por uno de sus familiares, como parte de un tratamiento médico que incluyó, además, un corsé y dosis de opio, que se prolongarían a lo largo de toda su vida. En julio publicó «Thoughts Awakened by Contemplating a Piece of the Palm Which Grows on the Summit of the Acropolis at Athens» en The New Monthly Magazine (Second Series, II, 59). Es en una carta a su hermana Henrietta ese julio de 1821 (BC, 1, 131) cuando EBB utiliza por primera vez la palabra «inválida» para describirse a sí misma: «Me siento feliz dentro de lo que cabe y me lo paso bien, a pesar de que el doctor Barren me ha obligado a guardar cama y sofá. Este hombre parece tener mucha afición por los cojines y no quiere que me levante bajo ningún concepto hasta muy tarde. Estoy segura de que estaré bien y recuperaré la salud dentro de poco porque es físicamente imposible ser una inválida mucho tiempo en Gloucester». Como señala Margaret Foster, estas dolencias serán diferentes a las pulmonares que sufrió a partir de 1837, y el tratamiento que recibió a base de opiáceos, tradicional en la época, la convirtió en una dependiente de esta sustancia, hasta el punto de que Robert, en una carta del 21 de agosto de 1846 (BC, 13, 276-277), le pide permiso para llamarla «my morphine», y en contestación de ese mismo día (BC, 13, 278-279), EBB le responde: «No sé si puedo ser yo tan buena para usted como la morfina lo es para mí ... incluso a costa de ser tan mala también». Dos años antes de morir, en enero de 1859, en una carta desde Roma a Sophia Eckley (BC, 26, 17-18), EBB contestaba a las veladas acusaciones de adicción a la morfina, «the nameless drug», que la poeta norteamericana Julia Ward Howe (1819-1910) había esgrimido contra ella en el poema que le había dedicado, «One Word More with EBB», en Words for the Hour (Boston, 1857), y le declaraba con toda sinceridad que «la acusación es totalmente tan cierta, ... como que la vida es necesaria para escribir, y que no estaría viva si no fuera por la ayuda de la morfina». Ahora bien, como tantas otras enfermas victorianas, EBB reconvirtió el confinamiento doméstico en un espacio de aprendizaje y producción continuos, que le permitió seguir estudiando y leyendo con voracidad, mientras se forjaba una reputación que si bien la alejaba de los parámetros femeninos imperantes, la elevaba a la categoría de poeta respetada por su bagaje intelectual.

En mayo de 1822 regresó a Hope End. En junio de 1824 publicó en Globe and Traveller de Londres su «Stanzas on the Death of Lord Byron» (el poeta había muerto el 19 de abril en Missolonghi), y en noviembre de 1825 aparece, en The Literary Gazette, andJournal of Belles Lettres, «The Rose and Zephyr». Durante estos años EBB se impuso un complejo programa de lecturas filosóficas y literarias de autores clásicos y contemporáneos con el propósito de autoeducarse al ser privada de una educación reglada. Lo sorprendente no es, sin embargo, el inmenso listado de autores que devoró, sino la pericia con que los hizo suyos y los reutilizó en su obra, como puede apreciarse perfectamente en Aurora Leigh.

En 1826, a los veinte años apareció, ahora como anónimo, An Essay on Mind, with Other Poems, un volumen que recogía, además de otras composiciones publicadas con anterioridad, el poema «An Essay on Mind», dividido en dos libros, en el que se refleja la erudición de EBB y su nuevo ejercicio de imitatio a Pope. El poema va acompañado de unas «Notes» que explican las referencias a las que aluden los versos, y dejan ver los extensos conocimientos literarios, filosóficos, históricos y políticos, derivados de las numerosas lecturas durante aquellos años de la autora, ahora preparadora de su propio texto. Este es el motivo por el que no sorprende que las críticas recalcaran lo impropio de la erudición femenina que desplegaba, aunque para algunos lectores, como para Sara Coleridge, la hija del poeta, no pasara de ser un mero «girl’s exercise», como EBB contaría a RB en una carta de julio de 1845 (15-17 de julio, BC, 10, 308-312). En el Prefacio (Earlier Poems of Elizabeth Barrett Browning 1826-1833, v-vii) al volumen, EBB expone su manifiesto poético, en el que defiende el modelo del vate, y se define a sí misma como poeta-profeta. «“La poesía ética”, dice aquel inmortal escritor que hemos perdido, “es la más excelsa de todas las poesías, de la misma manera que el objetivo terrenal más excelso ha de ser la verdad moral”. Soy consciente, sin embargo, de que muchas veces se ha dicho que la poesía no es el vehículo adecuado para las ideas abstractas, aunque dudo de que la afirmación sea del todo correcta. No pensamos que lo imaginativo sea incompatible con lo filosófico, porque llevamos el nombre de Bacon en los labios. Entonces, ¿por qué deberíamos excluir lo argumentativo de los límites de lo poético? Si consideramos realmente la Poesía como la consideraba Platón, cuando la desterró de su república; o como Newton cuando la llamó “una clase de absurdo ingenioso”; como Locke, cuando declaró que “el juego y la poesía van normalmente aparejadas”; o como Boileau, cuando se jactó de conocer las dos artes igualmente útiles para la humanidad: “la composición de versos y el juego de los bolos” —no encontraremos ninguna dificultad en aplaudir esta opinión—. Pero mientras consideramos la poesía, las inspiraciones hacia el sentimiento político, el “monumento más duradero que el bronce” de las soterradas naciones, estamos poco dispuestos a creer que la Poesía es diferente a los caminos más excelsos del intelecto. Cuando contemplamos las obras del gran, aunque equivocado, Lucrecio, del sublime Dante, del razonador Pope; cuando escuchamos a Quintiliano reconocer la sumisión debida de los filósofos a los poetas, y Gibbon declara que Homero es “el legislador, el teólogo, el historiador y el filósofo de los antiguos”, nosotros no somos capaces de creerlo. La poesía es el entusiasmo del entendimiento; y en elegante expresión de Milton, “hay un excelso razonamiento en sus fantasías”». «An Essay on Mind», según Barbara Dennis (65), es un nuevo intento de establecer una voz propia en la poesía.

En enero de 1827, sin título y con un primer verso que dice «Who art thou of the veilëd countenance», publicó en The Jewish Expositor and Friend of Israel una composición que envía al estudioso helenista ciego Hugh Stuart Boyd en febrero y bajo cuya dirección comienza a leer los clásicos griegos a principios de 1828. Boyd vivía en las cercanías de Hope End y otro vecino con el que EBB también se carteó fue el helenista y uno de los teóricos de la estética de lo pintoresco Uvedale Price, autor de An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful (1794), con quien entablaría un interesante intercambio de pareceres sobre diversos temas como la pronunciación del griego clásico o la métrica, hasta la muerte repentina de este en 1829. En la carta de abril de 1827 sobre «el arte de la escansión» —«The Art of Scansion», publicada en 1916, en una edición privada de veinticinco copias por Clement Shorter, que aporta un prefacio y una introducción de Alice Meynell—, EBB responde al ensayo de Price titulado «An Essay on the Modern Pronunciation of Greek and Latin» (1827). Como explica Joseph Phelan (143), la poeta «se mira en Milton para defender la manera en que se aleja de la tiranía de la ortodoxia métrica». En la carta a Price, manifiesta que es Milton el primero a quien «le gusta liberar el verso inglés de las dinastías del yámbico y del trocaico», y según Phelan, sus opiniones sobre «la importancia del acento como elemento primordial para otorgar longitud a las sílabas, hacen pensar que EBB está ya encaminándose hacia una idea de la poesía que se basa en la recurrencia regular de los acentos métricos más que en una estricta obediencia a una “cadencia” fijada» (143).

La relación con Boyd (1781-1848) revistió sus altibajos, pero este maestro y guía intelectual de una Elizabeth apasionada por el saber en el sentido más amplio del término y que vio en él un alma gemela, reconoció siempre y apreció las extraordinarias cualidades de su discípula y amanuense, a la que llamaba Porsonia, en honor al helenista ilustrado, especialista en Eurípides, Richard Porson.

Roger Ascham and Lady Jane Grey. Grabado de 1853 de una pintura de John Calcott Horsley

Son numerosos los estudiosos que se han preocupado por profundizar en la relación entre la joven y el mentor ciego, y han considerado que el helenista fue su primer amor, con el que estableció un vínculo que le permitió separarse de la autoridad del padre. Judy Simons, por ejemplo, considera que EBB intentó «crearse un ambiente intelectual en el que participara Boyd, una maniobra que en realidad era un acto de rebelión, si bien tácito, contra el régimen paternal» (102). Para Julia Miele Rodas (103), EBB estableció con Boyd una de las relaciones más importantes e inquietantes de toda su vida, y el intelectual jugó un papel significativo en su desarrollo como persona y poeta. La falta de reciprocidad a los sentimientos que despertó en EBB y su rechazo a claudicar a los complicados deseos de esta fueron definitivos para la poeta, quien a lo largo de toda su vida continuó volviendo —y reescribiendo— a lo que había experimentado por el helenista. Además de las muchas cartas que se intercambiaron y aquellas en las que ella habló de él, EBB lo tuvo en cuenta al escribir una serie de ensayos para Athenaeum sobre «The Greek Christian Poets» (1842), el campo en el que él era experto y que ella había estudiado con él; y también al componer el poema de 176 versos, «Wine of Cyprus» (1844), que va precedido de la dedicatoria «Given to Me by H. S. Boyd, Author of Select Passages from the Greek Fathers, etc. To Whom These Stanzas are Addressed». En este poema, que fue recogido en numerosas antologías durante todo el siglo, el beber vino evoca otras experiencias, porque la voz poética rememora a Boyd y sus lecciones de griego: «And I think of those long mornings / Which my thought goes far to seek, / When, betwixt the folio’s turnings, / Solemn flowed the rhythmic Greek»6. EBB volvería al helenista en otros textos e incluso, como piensa Rodas, para dibujar la ceguera de Romney, el protagonista masculino de Aurora Leigh (103).

Entre los contemporáneos de la poeta, la relación con Boyd no pasó desapercibida y sería comentada comparándola con otros modelos clásicos de la historia, en los que una joven discípula es admirada por un tutor entrado en años. Richard Hengist Horne recoge un comentario del poeta John Edmund Reade —criticado por haber plagiado Childe’s Harold Pilgrimage de Byron en su poema Italy (1838)— en una carta del 24 de enero de 1844, un mes y medio antes de la publicación de A New Spirit of the Age(BC, 8, 169-170), en la que presentaba, como se verá más tarde, un bosquejo autobiográfico de la poeta. Reade comparaba la relación con la que Lady Jane Grey había mantenido por carta con William Cecil o Roger Ascham. Horne eliminó la comparación con William Cecil —tal vez por su polémico apoyo a la malhadada causa de Lady Jane—, para definir a EBB como corresponsal epistolar de Roger Ascham, tutor de lenguas clásicas de la reina Isabel I, quien en su conocido The Scholemaster (1570), un tratado pedagógico, habla de Lady Jane como una de las mujeres más cultas de Inglaterra. EBB, como Lady Jane, sería también una mujer sabia, que de igual modo estaría envuelta en un halo de posible tragedia. Sin embargo, en Aurora Leigh, Libro 7, 746-749, reescribirá esta alusión cambiando las connotaciones fatales que acompañaron a Lady Jane por otras de triunfante sapiencia.

En octubre de ese año de 1828 falleció la madre de EBB de manera repentina y su desaparición la sumió en una profunda depresión. Sin duda fue la mayor aflicción de su vida y el duelo por ella perduró a lo largo de muchos años. En 1830, a los veinticuatro años y tras la muerte de su abuela paterna, heredó la cantidad de 4000 libras, y un año más tarde inició un diario que comprendería de junio de 1831 a abril de 1832, un breve texto que fue descubierto entre los papeles de los Browning en 1961, y que se publicó en 1969 en edición de Philip Kelley y Ronald Hudson con el título de Diary by E. B. B.: The Unpublished Diary of Elizabeth Barrett Barrett 1831-1832 (Ohio University Press). La escritura de este diario coincide con el descalabro económico que la familia sufrió en 1832, tras la abolición de la esclavitud en los territorios ingleses de las Antillas, ya que sus posesiones en Jamaica sufrieron un duro revés no solo por las decisiones legales que se aprobaron, sino también por las revueltas de esclavos y la bajada del precio del azúcar. El padre vendió Hope End y en agosto la familia se trasladó a Sidmouth, en la costa de Devonshire. La primera entrada del diario corresponde al 4 de junio y desde Hope End, EBB escribe:

No sé si quemaré esta hoja de papel como la mayoría de las otras que he comenzado de la misma manera. Escribir un diario, lo he pensado muy a menudo en el pasado y también no hace mucho, pero ¿cómo podría escribir un diario sin lanzar sobre el papel mis pensamientos, todos mis pensamientos —los pensamientos de mi corazón, así como los de mi cabeza?— y entonces, ¿cómo podría soportar mirarlos después haberlos escrito? Adán cosió hojas de higuera necesarias para la mente, así como para el cuerpo. ¡Y menuda mente tengo yo! —¡Tan exigente, exclusiva, ansiosa y cabezota— y ¡tan a menudo equivocada! ¡Bien! Pero escribiré. Debo escribir —y cuanto más equivocada sé que estoy, menos equivocada estaré en una cosa, ¡menos vanidosa seré! (cit. Katz 460).

Judy Simons explica que EBB se mantuvo constante a la hora de escribirlo diariamente, porque se salta muy pocos días, y las largas entradas reflejan las tensiones e incertezas de su vida, y en ellas aflora el retrato de una mujer solitaria y frustrada. Así, por ejemplo, la entrada correspondiente al 26 de agosto de 1831 dice: «He leído unos trozos de Revolt of Islam de Shelley antes de levantarme. Es un gran poeta, pero reconocemos que es un gran poeta de la misma manera que reconocemos que Spenser también lo es, aunque no lo estimamos por ello. Se parece a Spenser en una cosa y en una sola cosa: que su poesía es demasiado inmaterial para que nuestros sentimientos se rindan a ella sin remedio. Cambia el destino de las plantas humanas: ¡sus raíces están en el aire, no en la tierra! Ahora bien, según lo vaya leyendo, puedo cambiar de opinión [...]. Quiero pensar en las circunstancias con una cierta tranquilidad. Es muy posible que tenga que abandonar este lugar donde he paseado y hablado y soñado con mucha alegría; donde he escuchado las voces más queridas que ya no puedo oír más, y me he cogido de manos que ya no puedo coger más; donde he sonreído con los vivos, he llorado con los muertos y donde tengo libros inmortales, y he escrito pensamientos placenteros, y he conocido al menos a un amigo muy estimado [...]. Mientras tanto me mantendré a la espera de nuevas cartas, y continuaré con Isócrates. ¡Gracias a Dios! Hope End, querida Hope End, no se vende» (cit. Berridge 149). Para Wendy W. Katz (460-461), sin embargo, este Diary retrata con profundidad las inquietudes de «una mente ingeniosa e incisiva». Por una parte, las diversas entradas recogen las incidencias familiares: la prolongada ausencia del padre, su regreso, los intentos de la joven por ganarse la atención de Boyd, la confirmación de la pérdida de las propiedades de la familia y la dolorosa marcha de una casa que consideraba su hogar. Pero, por otra, EBB anota su propio quehacer —el ingente volumen de libros que va leyendo, en especial las obras clásicas griegas que leía con Boyd, y los intercambios epistolares con libreros sobre los títulos que va adquiriendo—, aunque se hace eco asimismo de los acontecimientos políticos del momento —la revolución en Grecia contra el dominio turco en 1831 y las reformas parlamentarias inglesas—. Para Katz, la escritura del diario fue en realidad «un intento inteligente de gestionar y ordenar una serie de circunstancias que escapaban al control de la autora», y en concreto, «la forma de asumir un cúmulo de pérdidas —de la madre, de figuras paternas, del amor, del hogar familiar, incluso de la infancia— y moldearlas en un texto memorialístico que le sirvió para sobrellevar el duelo». De esta manera y contrariamente a otros estudiosos del texto —Kelley y Hudson (1969), Dally (1989), Simons (1990)—, Katz destaca el Diary como ejemplo de un tratamiento terapeutico que EBB se autorrecetó y que resultó ser una «experiencia dentro de su crecimiento como poeta» (461).

En mayo de 1833 Elizabeth publicó su traducción de Prometheus Unbound: Translated from the Greek of Aeschylus, and Miscellaneous Poems, que apareció como «By the Author of An Essay on Mind», acompañada de diecinueve poemas. En 1850 volvería a esta traducción, pero ahora, desde la madurez artística, la denominaría, siguiendo la terminología de John Dryden, parafrástica, para indicar que había dejado la metáfrasis o traducción literal, por otra que, sin abandonar el conocimiento profundo de la lengua original, era capaz de guardar fidelidad a la interpretación del texto sin mermar su expresividad poética. Es en esta década cuando, según Marjorie Stone, despunta la originalidad poética de EBB en algunas baladas —«The Poet’s Vow» y «The Romaunt of the Page»— que publica en distintas revistas y anuarios.

En 1835 la familia volvió a trasladarse, pero ahora a Londres, y fijó el domilicio primero en Gloucester Place, para en mayo de 1838, casi un año después de la coronación de Victoria como reina del Imperio británico, mudarse definitivamente al número 50 de Wimpole Street. En mayo de 1836, gracias a su primo lejano John Kenyon (1784-1856) —quien la había felicitado hacía unos años por la publicación de «An Essay on Mind»—, EBB conoció personalmente a William Wordsworth y Walter Savage Landor, así como también a Mary Russell Mitford (1787-1855), con quien estableció una larga y fructífera correspondencia epistolar entre 1836 y el año del fallecimiento de esta, debido a un accidente de carruaje. La escritora se convirtió en confidente y madrina literaria de EBB, y aunque hoy es una autora olvidada, en aquellas décadas era ya una famosa y prolífica escritora de relatos —Our Village fue su volumen más famoso—, poesía y obras de teatro, representadas por actores de la talla de William Charles Macready. Como explica Katie Halsey, Mitford era considerada por sus contemporáneas una mujer de notable talento y también de influencia, y era el centro de una extensa red de amistades literarias —Joanna Baillie, Felicia Hemans, Fanny Trollope, Mary Howitt, Amelia Opie, Harriet Martineau y la norteamericana Catharine M. Sedgwick, entre otras—, a las que dedicaba tiempo y esfuerzos, y con las que compartía gustos y discusiones sobre temas que iban más allá de lo estrictamente literario.

El 6 de junio de 1838 apareció The Seraphim andOther Poems, la primera obra con el nombre completo de Elizabeth Barrett, ya que los anteriores habían aparecido firmados con solo las iniciales o como anónimos. El volumen, inspirado por la traducción de Prometheus Bound, marca una nueva temática en la obra poética de EBB y se centra en las conversaciones entre dos ángeles sobre temas religiosos mientras contemplan la crucifixión de Cristo desde el cielo. En definición de Dorothy Mermin, el poema «The Seraphim» es «el Prometeo Encadenado sin Prometeo: una dramatización lírica no del sufrimiento y de la acción, sino de la contemplación del sufrimiento y de la acción de otros. Se podría decir que el coro es el protagonista» (62). En «Elizabeth Barrett Browning’s Religious Poetics: Congregationalist Models of Hymnist and Preacher», Karen Dieleman estudia los poemas «The Seraphim», «The Virgin Mary to the Child Jesus» y «A Drama of Exile» para demostrar que EBB, desde sus creencias religiosas como congregacionalista, utiliza los géneros dramáticos para desarrollar su primer concepto del poeta como predicador que interpreta las Escrituras. En el Prefacio, EBB señala el valor de la poesía: «no existe una mayor fabulación que la que dice que la poesía es fabulación. La poesía es esencialmente verdad, y las mismas incoherencias del sueño poético no son sino la lucha y la pugna por alcanzar lo Verdadero en lo Desconocido». Por otra parte, Simon Avery ve el libro como precedente innovador dentro de la experimentación con la forma de la balada, que dará lugar a piezas como «A Romance of the Ganges».

Unos meses después, y tras este que había sido su primer y auténtico éxito poético, el 25 de agosto Elizabeth se vio aquejada de nuevo de dolencias que llevaba arrastrando desde el invierno del año anterior y que se agravaron. Su estado aconsejó la marcha de Londres y, acompañada por Bro, el hermano que le era más cercano, partió hacia Torquay, en la costa de Devonshire, para no regresar a Londres hasta el 11 de septiembre de 1841. Debido a su débil estado, viajó por barco desde Londres a Plymouth con dos de sus hermanas y este hermano. Los casi tres años que EBB pasó en esta población costera, vivió primero en casa de unos tíos y luego hospedada en una casa en Beacon Hill, con vistas a la bahía y a un promontorio desde el que los lugareños habían visto el navío Bellerophon llevando a Napoleón de camino a su exilio a Santa Helena. Torquay era un lugar de reposo, que estaba de moda y que contaba con visitantes famosos como Tennyson, que también se alojó en la villa marítima ese mismo año. Allí se enteraron los hermanos de la muerte de su otro hermano Samuel, en Jamaica, el 17 de febrero de 1840, y el 11 de julio de 1840 EBB sufriría otra pérdida, ahora mucho mayor: la de su querido Bro, que se ahogó mientras navegaba en la bahía de Babbacombe en Torquay, una tragedia que la llevó al confinamiento en la casa de Londres a su regreso en agosto de 1841 y la apartó de la escritura desde julio a octubre de 1840, el año de la tragedia. «He estado destrozada, deshecha. ¡Qué terrible es la voluntad de Dios», le escribía a su amiga Mary Russell Mitford (BC, 4, 297), desde la desesperación y también desde el remordimiento por haber insistido en que Bro se quedara con ella en contra de la voluntad del padre. El poema «Grief», incluido en Poems (1844), da cuenta de su estado de ánimo con un verso inicial que clama: «Yo os digo que no hay emoción que exprese el dolor desesperado» («I tell you, hopeless grief is passionless»).

La composición de textos anteriores a la desaparición de su hermano se había realizado, al parecer, en contra de las prescripciones médicas. En carta desde Torquay a su hermana Arabella (BC, 4, 173-178), el 13 de julio de 1839, EBB le cuenta cómo el doctor Barry «entró en mi cuarto y me encontró vestida en la cama y pensando en la creación entera y no en él. Consciente era del dibujo que tenía cerca, además de un plumier, una carta a medio escribir y una pluma manchada de tinta. “¡Con las manos en la masa, Miss Barrett! ¡Con las manos en la masa! ¿Qué me dice usted ahora?” “Solo estaba escribiendo una carta, doctor Barry!”, lo que era verdad, pero que no por ello dejaba de sentir remordimiento. [...] “Haga el favor de tirar eso inmediatamente al fuego! “Tírelo y quémelo”». EBB continuaría escribiendo «in a horizontal posture», como le escribía a Mary Russell Mitford (BC, 4, 222-226, 15 de enero de 1840), y antes de la vuelta a Londres, en enero de 1841, esta amiga le envió a Torquay un regalo: un cocker spaniel llamado Flush, que se convertiría en compañero inseparable de la poeta. En la carta de agradecimiento EBB le escribía a su amiga el 2 de enero de 1841: «Es usted invencible. Usted, mi querida amiga y su bondad, y la del querido doctor Mitford. Y no tengo palabras sobre Flush que no sean de gratitud: gracias y más gracias. [...] Abro mis brazos para acoger a su Flush» (BC, 5, 3-4).