Cartas sociables E-Book

Margaret Cavendish

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 747

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

En "Cartas sociables" (1664), Margaret Cavendish una de las escritoras pioneras del siglo XVII en Inglaterra, concibe una amistad platónica y epistolar con otra noble dama con la que se cartea imaginariamente. En estas misivas, de interés político, científico, social y literario, la autora pretende suturar las heridas del país, aún dividido en facciones por el conflicto fratricida de la Guerra Civil (1642-1649), proponiendo como vía de reconciliación el concepto de sociabilidad.

Leseprobe

MARGARET CAVENDISH

Cartas sociables

Edición de Sonia Villegas LópezTraducción de Sonia Villegas López

CÁTEDRA LETRAS UNIVERSALES

INTRODUCCIÓN

Biografía de la autora

CONSIDERADA una de las primeras mujeres inglesas en firmar abiertamente sus escritos, Margaret Ca- vendish, Lucas de soltera, manifestó desde sus primeras obras un deseo irrefrenable por expresarse por medio de las palabras y un afán constante por alcanzar la fama y pasar a la posteridad. Sus once libros y sus dos colecciones de obras teatrales así lo demuestran, y en todos ellos la autora se manifestaba en la misma línea. Tildada de huraña y excéntrica por algunos de sus contemporáneos1, debido a su peculiar atuendo tanto como a la originalidad de su producción, la figura de Cavendish fue reivindicada a inicios del siglo XX por otra original escritora, Virginia Woolf. En Una habitación propia, Woolf reflexionaba sobre la versatilidad de su antecesora:

¿qué hubiera podido constreñir, amaestrar, o civilizar para uso humano aquella inteligencia indómita, generosa, sin guía? Brotó desordenadamente, en torrentes de rima y prosa, de poesía y filosofía, hoy congelados en cuartillas y folios que nadie lee. Le hubieran tenido que poner un microscopio en la mano. Le hubieran tenido que enseñar a mirar las estrellas y razonar científicamente. La soledad y la libertad le hicieron perder la razón. Nadie la controló2.

Como ya intuía Woolf, la producción de Margaret Cavendish fue la consecuencia más evidente y directa de sus circunstancias vitales, del hecho de ser mujer y noble en Inglaterra durante el convulso siglo XVII, de sufrir experiencias excepcionales y traumáticas como la guerra civil y el exilio, y la no menos traumática, aunque nada excepcional, del rechazo masculino por el hecho de ser mujer. Woolf destacaba también su interés por las artes y las ciencias, algo que Cavendish no consideraba incompatible, sino, muy al contrario, complementario. Es difícil desligar —y Woolf incide en ello— las peculiaridades de Cavendish como mujer de su tiempo y escritora de su asociación constante con la locura, una descripción del todo injusta de su deseo de alejamiento de las banalidades del mundo, que no la mantenían ajena al devenir político y científico de su momento.

Los Lucas de Colchester

Margaret Lucas fue la quinta hija de Sir Thomas Lucas, un caballero afincado en la ciudad de Colchester, en el condado inglés de Essex. La fecha de su nacimiento resulta incierta, aunque el año que ha alcanzado mayor consenso entre sus biógrafos es 16233. Debido a que su padre falleció cuando Margaret era aún muy niña, la mayor influencia de este primer período fue sin duda su madre, Elizabeth Leighton. Descrita por la autora en su autobiografía como una mujer cariñosa, valiente y con firmes valores y determinación4, Elizabeth tuvo a su cargo la nada desdeñosa tarea de educar y velar por su amplia familia durante la contienda civil, después de quedar viuda en 1625. El temperamento de los Lucas, sin embargo, no era exclusivo de la progenitora. El propio Sir Thomas había tenido que abandonar Inglaterra veinte años atrás, desterrado a Francia, por haber matado en duelo a un miembro de la familia Cecil, Mr. Brooks, muy influyente en la corte y favorito de la reina5. Al marchar, Sir Thomas dejó atrás a Elizabeth, con la que aún no se había casado, embarazada de su primer hijo, Thomas, que siempre sería considerado ilegítimo. A la muerte de la reina, y el ascenso al trono del rey Jacobo, Lucas recibió el permiso real para volver a Inglaterra.

La vida en Colchester, una ciudad fundamentalmente agrícola y ganadera, era apacible y tranquila, al menos hasta que empezaron a soplar los vientos de cambio que trajo la guerra civil. Allí crecieron en la casa familiar de St. John, además de Thomas, John, heredero de la fortuna familiar, Mary, Elizabeth, y Charles, otro varón tan temperamental como su padre, y posteriormente compañero de armas del esposo de la autora, William Cavendish, al que siguieron Anne y Catherine, y finalmente Margaret. La pronta muerte del padre dejó a los Lucas en una situación de indefensión ante la ley, pues las viudas no podían heredar ni gestionar la fortuna de sus maridos, con lo que Elizabeth Lucas solicitó de inmediato al rey que los derechos y las propiedades fueran tutelados por Peter Killigrew, de familia adinerada y bien conectada en la corte, así como el permiso para desposar con Killigrew a su hija mayor, Mary.

La infancia de Margaret fue tranquila y acomodada. En su autobiografía, A True Relation of My Birth, Breeding, and Life (1656), la autora detalla, por ejemplo, el cuidado que su madre otorgaba al atuendo de sus hijos, con el fin de que aparentaran su situación social6, unas circunstancias que cambiarían radicalmente con el inicio de la guerra. La experiencia de Margaret no distaba mucho de las de las hijas de familias pudientes de la época, particularmente en lo que a educación y expectativas de futuro se refiere. Los hermanos crecieron con atención y delicadeza, bajo la atenta mirada de la madre, que vigilaba muy de cerca su evolución. De esta forma, las hijas fueron instruidas en la música, el baile, la lectura, la escritura y la costura, como la propia Cavendish recuerda, y sobre todo en los principios de la modestia, la virtud, el respeto y el honor que para la matriarca eran fundamentales. A pesar de ello, como Cavendish cuenta en sus cartas, nunca destacó en las labores femeninas, despreciando las actividades propias de su sexo y el trabajo manual en favor de la lectura y posteriormente la escritura. Su innata curiosidad por el conocimiento desde muy niña contrasta con el reducido ámbito de desarrollo intelectual que se reservaba a las mujeres en la época7. La autora relata, no sin amargura, la educación reservada a sus hermanos varones, a los que igualmente la matriarca intentó inspirar en los valores de una vida recta. Los chicos recibían educación en casa, por parte de tutores, pero Margaret y sus hermanas no tuvieron acceso a una educación formal. Los muchachos eran instruidos en el manejo de la espada, la lucha y la caza. El heredero de los Lucas, John, se convirtió en un gran erudito8, mientras que los otros hermanos, Thomas, el hijo primogénito, aunque nunca reconocido, y Charles, destacaron como consumados soldados participando en las guerras contra Holanda, en campañas en Irlanda y en la contienda en Inglaterra. A pesar de la diferencia de edad, los hermanos crecieron muy unidos, un vínculo que siguió siendo estrecho tras el matrimonio de todos ellos9.

Como la propia autora pone de manifiesto, los Lucas gozaban de la mutua compañía, aunque no se prodigaban en el trato o la relación con otras familias, y se reunían, dependiendo de la época del año, para asistir al teatro, pasear en carruaje, visitar los jardines de Spring Gardens, Hyde Park y Hampton Court, cuando se hallaban en Londres10, o montar en barcaza. Estos inocentes entretenimientos anidaron en la mente de Margaret, reforzando, por un lado, el fuerte sentido de familia, y por otro, justificando su propio alejamiento del mundo y su deseo de aislamiento social. Fue ella, sin embargo, la que apenas con veinte años, en 1643, consiguió el permiso materno para abandonar el hogar familiar y marchar a Oxford como dama de compañía de la reina Henrietta Maria, para posteriormente viajar hasta Francia, en los inicios del exilio de la corte a este país11. Tanto Oxford como París proporcionaron a la joven Lucas la oportunidad de observar la corte y sus entretenimientos, que consideraba en su mayoría vanos y superfluos12. En Francia tuvo que enfrentarse además a un idioma que le era ajeno, lo que aumentó sus habilidades como observadora de usos y costumbres, y le hizo añorar a los suyos terriblemente13.

El trauma de la guerra civil

Los años postreros de la década de los 30 anticiparon el clima de confrontación que culminaría con el estallido de la guerra. La situación económica y la estabilidad política empeoraron drásticamente: Carlos I había gobernado sin el control del Parlamento desde 1629, recaudando el dinero que necesitaba para sus campañas militares a través de impuestos especiales que no necesitaban de la aprobación de la Cámara, lo que elevó el descontento popular, y los conflictos dentro y fuera de Inglaterra se multiplicaron, tanto en Escocia como en Irlanda. Ante esta situación de vertiginoso cambio, los Lucas siempre permanecieron fieles al rey y a la iglesia de Inglaterra, extremo este último que también los puso en peligro, teniendo en cuenta el creciente poder que los Puritanos habían adquirido14. Fue en concreto un sirviente el que a mediados de 1642 denunció a la familia Lucas ante los magistrados de Colchester por colaborar con la causa real. Como respuesta, el 22 de agosto —día en que Carlos I declaró formalmente la guerra al Parlamento— un contingente de partidarios parlamentarios entró en tropel en St John, y arrasó el lugar. Sir John, su esposa, su madre Elizabeth, y sus doncellas fueron llevados a prisión para preservar su vida15. Cuando a los pocos días, la familia fue liberada y pudo volver a St. John, los Lucas solo encontraron devastación; sus peticiones de restitución nunca fueron oídas por el Parlamento. Estos sucesos impresionaron gravemente a la joven Margaret, en la que se acrecentó la aversión hacia los que consideraba bárbaros por haber maltratado a los suyos y arrasado sus derechos y propiedades16. Cuando unas semanas más tarde John pudo abandonar la Torre de Londres, sus hermanos varones estaban ya inmersos en la contienda: Thomas en Irlanda y Charles al frente de la caballería real luchando en la batalla de Edgehill, la primera plaza relevante de la guerra.

En los meses siguientes, la reina Henrietta Maria combatía a favor de la causa real consiguiendo recursos en los Países Bajos, convirtiéndose para una impresionable Margaret en fuente de inspiración y heroísmo17. Su ambición era imitar a la reina, y como en el caso de las muchachas que pertenecían a familias bien situadas, consiguió acompañarla a la corte, primero en Oxford y poco después a París, a pesar de la oposición de parte de su familia, que la consideraba demasiado joven e inexperta para prosperar en ese mundo. Mientras tanto, su hermano John y su cuñado Sir Edmund Pye, también planeaban dejar Londres y trasladarse a Oxford, donde el rey tenía su bastión, y sería muy posiblemente en esta compañía, junto a su querida hermana Catherine Pye, su doncella, Elizabeth Chaplain, y su cuñada Anne, mujer de John, como Margaret llegaría a su primer destino18. La madre permaneció en la capital junto a los Killigrew. La atmósfera relajada de Oxford pronto se vería truncada por el devenir de la guerra, que lastraba las esperanzas de un final favorable para los partidarios del rey. Ante el peligro inminente de los avances de los parlamentarios, y la amenaza escocesa que se intensificaba en el país, la reina, en avanzado estado de gestación, se trasladó a Exeter19. Allí abandonaría a su recién nacida para cruzar el canal hasta Francia, su país natal. Si esta vez fue la última en mucho tiempo que la reina divisaría las costas inglesas, también sería la última vez que Margaret vería a su madre y a otros miembros de su familia20, y en abril de 1644, con su marcha a Francia, diría adiós a algunos otros parientes con los que no volvería a reunirse en años.

Los Cavendish

En la corte, en abril de 1645, Margaret Lucas conoció al que poco después se convertiría en su esposo y cómplice a lo largo de su vida. William Cavendish (1592-1676), conde de Newcastle, era un hombre maduro, viudo de su primera mujer, Elizabeth Basset Howard, padre de cuatro hijos, y miembro destacado de la nobleza que siempre mostró un apoyo firme al rey. De seguro, Margaret habría oído acerca de sus hazañas y su valentía en el frente, así como de los méritos que lo habían llevado a comandar las huestes de Carlos I. Cavendish había sido instruido desde muy niño en el manejo de la espada y en la equitación, esta última probablemente la mayor de sus pasiones21. Cavendish era compañero de armas de notables soldados, que le asistían en el servicio de la causa real, como Charles Lucas, hermano de Margaret. Aunque sus primeras campañas fueron exitosas, como la ocurrida en Adwalton Moor (Yorkshire) en junio de 1643, su declive vino marcado por el desarrollo fatal de la guerra, particularmente cuando los escoceses entraron en el conflicto apoyando la causa puritana, lo que inclinó la balanza definitivamente hacia el ejército de Oliver Cromwell tras la cruenta batalla de Marston Moor22. A pesar de ello, William Cavendish siguió apoyando férreamente al rey y, considerado un traidor por el bando vencedor, tuvo que marchar al exilio con sus hijos varones a Hamburgo a finales de 1644, donde su precaria situación no mejoró; atrás había dejado dos de sus principales propiedades, Welbeck Abbey y Bolsover Castle, en manos de los parlamentarios y solo le acompañaron deudas23. Desilusionado por el funesto devenir de la guerra, y ante la imposibilidad de volver a Inglaterra, Cavendish viajó hasta París en 1645, donde visitó a la reina Henrietta Maria y a pesar de su difícil situación económica la agasajó, ocasión en la que conoció a la que poco después se convertiría en su esposa24.

Aunque la propia Margaret manifestaba su aversión inicial al matrimonio, su afecto por William creció, convencida de que no podría amar a nadie más25. Como todo hecho relevante en la vida de la autora, la pasión por Newcastle aparecería frecuentemente en sus obras, abiertamente en la biografía que le dedica, The Life of the Thrice Noble, High, and Puissant Prince William Cavendishe (1675), y de forma alegórica en la obra teatral The Presence, que muestra el cortejo de Lord Loyalty a Lady Bashful, sin duda alter egos de la pareja, que representaban respectivamente la lealtad de él y la timidez y el recato de ella. Si hubo resistencia a los lances amorosos de Newcastle en los inicios del cortejo, pronto se difuminó al recibir sus cartas y sus enardecidos poemas de amor, que eran correspondidos más tímidamente por la autora26. Ella cuenta en la biografía sobre William que este la desposó porque deseaba ampliar su descendencia con más hijos varones, extremo que nunca sucedió27. Aunque Margaret lamenta esta situación en algunas de sus cartas, se consuela pensando que su descendencia han sido sus obras, y que en general las mujeres ganan poco para sí mismas trayendo hijos al mundo28. El matrimonio con Newcastle, aunque inicialmente ventajoso para una joven sin gran influencia en la corte, entablaba también serias dificultades para Margaret, que debería renunciar a reunirse con su familia en Inglaterra y acompañar a su esposo en el exilio, al menos hasta que la situación política les fuera favorable. De una y otra parte habían recibido oposición al casamiento, aunque Margaret nunca lamentó su unión con William29.

Newcastle representaba todo lo que la joven Margaret admiraba y su unión le parecería no solo conveniente sino muy satisfactoria. Era probablemente una figura muy cercana a la que evocaba el recuerdo de su padre, al que apenas había conocido, un hombre íntegro y honorable, culto y refinado, con el que compartir su pasión por el conocimiento y las letras30. Como la propia autora deja entrever en sus escritos, y en concreto en sus cartas, su amor por William era firme y duraría toda la vida31. La biografía de Newcastle da testimonio de sus hazañas en el campo de batalla (Book I), de la experiencia y los sufrimientos del exilio (Book II), y de su semblanza personal y el panegírico de sus virtudes (Book III).

El exilio europeo

A la desgraciada condición del exilio, que marcaría la vida de ambos y ciertamente la producción literaria de Margaret Cavendish, se sumaron las estrecheces económicas por las que debieron de pasar. Desde el momento en que dejó Inglaterra, Newcastle vivió a expensas del crédito ajeno, que a menudo conseguiría manteniendo las apariencias y creando confianza en los mercaderes a los que acudía. Esta situación desfavorecida no fue óbice para que la época parisina de los Cavendish no fuese estimulante. La década de los 40 fue la de mayor apogeo en los salons, regentados por las précieuses, damas de la nobleza con grandes contactos entre los intelectuales de la época32. En qué medida la exposición o el acceso a estos salones influyó en la autora es difícil de determinar, aunque un elemento de juicio es que Cavendish no hablaba francés, motivo que en sus inicios en París la aisló socialmente dentro de la corte. Tras su boda y su traslado a la vivienda de su marido en la ciudad, con la única compañía de su doncella Elizabeth Chaplain, aunque rodeada del séquito de una casa noble, este aislamiento se intensificó debido a la falta de dinero33. Solo el poder de persuasión de William para con sus acreedores y el poco auxilio que John, hermano de Margaret, podía prestarles desde Inglaterra conseguían aliviar sus penurias.

En agosto de 1646, la visita del Carlos, Príncipe de Gales, logró momentáneamente animar la vida de los exiliados monárquicos en París34. Pocos meses después, los Cavendish consiguieron fondos para alquilar en uno de los barrios más cotizados, junto al Louvre y el Palais Royal, y William pudo dedicarse al arte de la doma35. Al tiempo, grandes personalidades de la cultura y protegidos del marqués, como Sir William Davenant, y los poetas Edmund Waller y Abraham Cowley, junto a otras figuras del ámbito científico de la época, ya mencionadas, comenzaron a frecuentar el hogar de los Newcastle y se dieron cita en sus encuentros en París36. Es poco probable que Margaret se beneficiara de este trato, tanto por sus dificultades para entender el idioma como por el hecho de ser mujer37. Si no para la manifestación pública, Cavendish sí encontró una voz en la escritura durante los años de su exilio. A pesar de que a menudo adoptaba la convención de la captatio benevolentiae para justificar su uso de la palabra38, su verdadera vocación era escribir, algo reservado a los hombres por principio. Si Cavendish era prolífica escribiendo, cada vez se hacía más evidente que no conseguiría quedar embarazada, y ello a pesar de los innumerables remedios prescritos por el médico de la reina, el Dr. Theodore Mayerne. Esta relación causa-efecto —ella era creadora y no procreadora— también la exponía a la censura social.

1647 fue un annus horribilis para Margaret, que asistió desde la distancia a la muerte de varios miembros de su familia: su hermana Mary Killigrew, tras ella, su madre seis meses más tarde, y su hermano Thomas, herido mortalmente en la campaña de Irlanda, poco después39. A este año devastador, que sumió a la autora en una profunda depresión, agudizada por las acuciantes deudas, como refleja en sus cartas40, le siguió otro aún más convulso: el que daría lugar a las revueltas de la Fronda41, una época de tumultos e insurrección social, que motivaron la salida de los Newcastle de París y su viaje a los Países Bajos, donde se instalarían los siguientes años. Viajaron hasta Rotterdam, donde Margaret recibió las funestas noticias acerca de la muerte de su hermano Charles, así como de la profanación de las tumbas de su hermana y su madre, por parte del ejército de los parlamentarios42. Los Newcastle se establecieron en Amberes, una ciudad celebrada internacionalmente por su tranquilidad, limpieza y elegancia, así como por su vida artística y su estilo principesco. Allí tuvieron la oportunidad de alquilar su antigua vivienda a la viuda del pintor Rubens, fallecido ocho años atrás43. Situada estratégicamente entre La Haya, donde se encontraba el príncipe Carlos, y París, donde seguía residiendo la reina madre, Amberes resultaba muy conveniente para los exiliados ingleses que, como los Cavendish, deseaban profesar su fe con libertad.

A finales de la década de los 40, Amberes era aún una ciudad particularmente activa en el comercio, y actividades refinadas como la esgrima, la equitación y la danza ganaron gran importancia en los años que siguieron44. En las artes destacaban no solo la pintura, con el legado de Rubens y el magisterio de Van Dyck, favorito de Newcastle, sino también el teatro, despuntando las comedias francesas, interpretadas a menudo por compañías del país galo, y la ópera. El teatro era para los exiliados ingleses algo más que una diversión o un entretenimiento, pues les recordaba tiempos pasados y se convertía para ellos en un acto de resistencia y rebeldía, especialmente después de la censura impuesta por los puritanos en Inglaterra45. A este ambiente de efervescencia cultural contribuyeron los Cavendish, afincados en la Rubenshuis. Muy probablemente Cavendish estableció contactos con importantes artistas locales, como Wenceslaus Hollar (1607-1677), al servicio de Thomas Howard, conde de Arundel. Organizaban y asistían habitualmente a mascaradas, reminiscencia inglesa de la década de los 30, y cultivaban las comedias pastoriles, muy del gusto de Amberes46. La propia carrera literaria de Margaret comenzó durante el exilio holandés, inspirada e impulsada por su esposo, que le transmitió su entusiasmo por el teatro y la poesía47. Las Cartas sociables en concreto reflejan este período, en lo que a entretenimientos y lugares frecuentados se refiere48. Amberes era, pues, puerto seguro para los refugiados ingleses, entre los que también se encontró ocasionalmente el rey en el exilio, que celebró en la ciudad la reunión de la Orden de la Jarretera el 25 de febrero de 165849. Entre los conocidos y visitas habituales de los Cavendish se contaba Gaspar Duarte y Rodrigues (1584-1653), banquero portugués y asiduo miembro los círculos musicales de la ciudad, también relacionado con Constatijn Huygens (1629-1695), poeta principal del siglo de oro neerlandés50; ambos se contaban entre los asistentes a la visita real.

El 10 de diciembre de 1651, Margaret acudió a Londres, junto a su hermano John, que elevó su caso al Committee for Compounding encargado de dirimir las peticiones de restitución de bienes de los partidarios de la causa real en el exilio51. Su demanda fue rechazada por los miembros del Comité, fundamentalmente porque William había sido declarado un traidor, y posiblemente también porque era la causa de una mujer52. Durante la visita a la capital, Margaret tuvo la oportunidad de ver a algunos de sus parientes, pero la ciudad distaba mucho de ser la que ella recordaba: los teatros habían sido clausurados, los pocos defensores del rey permanecían en la sombra en su mayor parte, y proliferaban las predicadoras de varias denominaciones religiosas, que bullían en el clima de tolerancia religiosa que había impuesto el Parlamento53.

Durante su exilio holandés, sin embargo, William Cavendish abandonó en gran medida sus intereses científicos, cultivados en los años 30 en Inglaterra, y posteriormente durante su breve estancia en París, donde no solo Hobbes, sino también figuras como Descartes y Pierre Gassendi, entre otros, eran visitas habituales54. Al tiempo que William se dedicaba a los caballos y a realizar sus manuales sobre doma, fomentaba las aspiraciones científicas de su esposa, cuyas reflexiones sobre atomismo se reflejaron ya en sus primeras obras, como Poems and Fancies (1653). Desarrolló la autora un poder de observación que no solo se plasmaría en su atención a la filosofía natural, sino también a su propia práctica literaria en textos como Natures Pictures (1656)55. Conocía con cierto grado de profundidad la obra de Hobbes, y se opuso en sus escritos al posicionamiento del filósofo sobre el materialismo56, aunque gustaba de su rechazo de la mera observación (y la percepción) como únicas vías para la adquisición de conocimiento57. Esta posición acerca del carácter racional del conocimiento, y no solo de su carácter empírico, aparece reflejada en muchos momentos a lo largo de la obra científica de Cavendish, y es muy difícil de desligar de sus obras literarias, como la propia autora a menudo ponía de manifiesto58. A la vuelta a Inglaterra, Margaret seguiría cultivando su afición por la ciencia en obras posteriores que, en parte, venían marcadas por la indeleble experiencia de lo vivido en el exilio.

La Restauración y la vuelta a Inglaterra

El invierno más frío que se recuerda en la época, la temporada de 1657-1658, pasó factura a la salud del Lord Protector, Oliver Cromwell, en Inglaterra, inclinando la balanza en los meses posteriores hacia la vuelta del monarca al país. El verano de 1658 vio las exequias de Cromwell, propias de un rey59. Le siguió en el cargo su hijo Richard, que sucedería a modo dinástico a su padre, aunque por muy breve tiempo. La elección no fue bien recibida en Inglaterra, y los hechos que siguieron se sucedieron a gran velocidad. Así, la incapacidad de Richard Cromwell de controlar el ejército o el Parlamento llevó a su caída en abril de 165960. Ante la situación generalizada de anarquía el general George Monck, que dirigía el ejército en Escocia, amenazó con entrar en Londres y comenzó a trabar la vuelta de Carlos II a Inglaterra. El propio Newcastle viajó hasta La Haya para renovar su juramento de lealtad a la corona, aunque ello no le valiera finalmente para ganar el cargo de Jefe de Caballería (Master of the Horse) que tanto ansiaba y que fue concedido a Monck61.

Con deudas que superaban las 5.000 libras, Newcastle viajó a Inglaterra, aunque no sin antes instruir a Margaret para que permaneciera en Amberes como garantía ante sus acreedores62. La visión de la autora con respecto a cómo cambiarían sus destinos tras la Restauración no era demasiado halagüeña, como ella misma manifiesta en Cartas sociables: aunque se esperaba un cambio de fortuna, muy probablemente no sería posible recuperar la gloria perdida63. Con gran incertidumbre, Margaret Cavendish se despidió formalmente de los magistrados de Amberes en nombre de su esposo, y no sin dificultad consiguió transporte hasta las costas inglesas, donde la situación de su marido era inferior a lo esperado. Las estrecheces a las que debían acomodarse contrastaban con el esplendor de la nueva corte de Carlos II. Abrumado por la nueva situación en cuanto a apariencia, Newcastle propone trasladarse al campo, muy del gusto de Margaret, que había insistido en esta salida de Londres desde su llegada64. Parte de las posesiones perdidas en el norte, ahora en manos de Jacobo, duque de York, fueron restituidas al marqués de Newcastle, y por algunas de ellas tuvo que pagar de nuevo. Las propiedades de Welbeck y Bolsover habían sido preservadas para Newcastle, gracias a la intermediación de su hermano Charles, aunque se encontraban en un pobre estado de conservación. La vida en Welbeck no consiguió aislar a Cavendish del comentario y el escarnio público, sino que bien al contrario reforzó la imagen de excentricidad que de ella se tenía, especialmente tras la publicación en 1662 de sus Playes, Written by the Thrice Noble, Illustrious and Excellent Princess, the Lady Marchioness of Newcastle65.

No sería hasta 1664, cuando Newcastle contaba ya con más de setenta años, que, tras repetidas solicitudes de reconocimiento por los servicios prestados a la corona, su petición sería atendida y se le concedería el ducado de Newcastle, aunque ni este nombramiento ni el de su hijo como conde de Ogle, comportarían el tan ansiado beneficio económico. A lo largo de estos meses, Margaret escribió las Cartas sociables, sobre las experiencias del exilio y de la vida retirada en el campo. En los años sucesivos, la autora se encargó también de reivindicar la figura de su esposo en su biografía, Life of the Thrice Noble, High, and Puissant Prince William Cavendishe. En 1667, los duques visitaron Londres y el rey acudió a su casa en Clerkenwell. En este momento, Margaret era ya objeto del cuchicheo y la curiosidad públicos: la considerada por todos extravagante —a menudo vestía calzones y era muy aficionada a añadir plumas a su atuendo, adoptó la costumbre de pintar lunares en su rostro siguiendo la moda francesa, y gustaba de aparecer con vestidos y capas de terciopelo negro, estilo que también imponía en el vestir a sus lacayos— era en sí misma una atracción66. En medio de la polémica por su excentricidad, y no exenta de oposición por parte de los miembros más conservadores, Cavendish visitó la Royal Society el 30 de septiembre de ese mismo año, una ocasión sin precedentes puesto que se prohibía el acceso de las mujeres a su membresía.

Dejando a un lado la anécdota de la visita a Arundel House, sede de la sociedad en The Strand, los Cavendish no se prodigaron en Londres por mucho tiempo. En los años siguientes a esta cita, Margaret se dedicó a seguir escribiendo y publicando, entre las obras de esta época la biografía de su marido, y a despejar las dudas, sembradas por los hijos de él, acerca de su interés y ambición por las propiedades de Newcastle, ya de avanzada edad, e incluso a desmentir un rumor sobre una posible infidelidad67. Estos incidentes, muy probablemente unidos a una salud precaria, contribuyeron de seguro a la muerte de la autora el 15 de diciembre de 1673. Días después de que su cuerpo fuese trasladado a Londres, aunque Newcastle permaneció en Welbeck, recibió sepultura en Westminster Abbey. El epitafio de su tumba, escrito por su esposo, rinde homenaje a la esposa y la compañera perdidas y da fe de sus virtudes a los ojos de Newcastle:

Esta duquesa era una dama sabia, ingeniosa e instruida, como dan largo testimonio sus muchas obras; era la esposa más virtuosa, cariñosa y dedicada, y estuvo con su señor esposo todo el tiempo que duró su exilio y penurias, y cuando él volvió a casa nunca se separó de él en su solitario retiro68.

La producción literaria de Margaret Cavendish en su contexto histórico

En su faceta de escritora, tanto de textos de ficción como no ficcionales, Margaret Cavendish experimentó con un gran número de géneros y formas literarias, escribiendo catorce obras originales de poesía, prosa histórica, material didáctico, obras líricas, filosofía natural, prosa de ficción, oraciones, cartas familiares, obras morales, biografía y autobiografía69. Aunque debido probablemente a la falta de definición teórica de los géneros a mediados del siglo XVII su conocimiento al respecto no era del todo formal, su obra da la medida tanto de su familiaridad con la tradición imperante en cada una de las formas elegidas como de su necesidad de sobresalir en todas ellas y de adquirir el título de «autora completa», un desafío especialmente novedoso en el caso de una mujer70. A menudo su fama de excentricidad ha venido marcada precisamente por una tendencia a la repetición —de temas y motivos— en sus composiciones, independientemente del género elegido. Así, por ejemplo, su interés científico aparece tanto en obras de filosofía natural —Observations upon Experimental Philosophy o incluso Philosophical and Physical Opinions —como en sus poemas, su miscelánea The World’s Olio y en su narrativa utópica The Blazing World—. A pesar de no ser consistente a lo largo de su producción en el uso de ninguno de ellos, su aproximación es notablemente original, como la propia autora indica en diversas ocasiones71. Dos hechos marcarán además su experimentación genérica: el ser una aristócrata en el exilio y el hecho crucial de ser mujer, experiencias que conformarán su particular visión de la literatura como subversión y escape, y explicarán al menos en parte el amplio recorrido que hace por los distintos géneros. Por ello, como las posibilidades a su alcance en el mundo que le tocó vivir eran limitadas, se afanó en la creación de mundos alternativos en los que tomar el impulso que le estaba vedado fuera del ámbito literario. Como la voz narrativa de su obra utópica explica, la Duquesa de Newcastle se esforzaba tanto en crear su propio mundo, «porque en estos momentos no tenía ninguno»72.

Cavendish: la escritura en femenino

En el panorama literario de la segunda mitad del siglo XVII Margaret Cavendish fue una auténtica innovadora. Se convirtió en la primera mujer en publicar un volumen de poesía en nombre propio —su primera obra, Poems and Fancies, apareció en 1653—, mientras que otras voces poéticas anteriores relevantes, como Katherine Philips, la inigualable Orinda, habían compartido sus poemas en forma manuscrita entre los miembros de su círculo. Insistía Cavendish también en alzar su voz y adoptar una persona literaria, algo que contrastaba con la imagen de la modestia femenina tan enraizada en la época, especialmente en círculos no aristocráticos. Su extracción social y la educación recibida, no obstante, la dotaban de una posición de privilegio, ya que su consciente exhibición pública a través de la escritura y la publicación podía interpretarse igualmente como el resultado de su condición aristocrática y de una reivindicación de la figura de su esposo, caído en desgracia tras la derrota de la corona en la guerra civil73.

Durante su juventud, Cavendish conoció diversos modelos de exhibición femenina, y de mujeres poderosas que hacían de la ostentación de su heroicidad una seña de identidad. Así, el período que pasó en la corte de la reina Henrietta Maria de seguro inspiró a la joven Margaret, y se convirtió en un acicate en su producción literaria posterior74. Un nuevo motivo de participación femenina fue la de las intérpretes que acudían a los encuentros musicales organizados por Henry Lawes en Londres durante el interregno, y que frecuentó en sus visitas a la capital75. Sería muy probablemente en este círculo artístico donde Cavendish se familiarizaría también con la poesía de Philips. A la luz de estos precedentes, la obsesión de la autora por ganar visibilidad y merecer fama —«Desearía que mi Libro hiciera hablar a toda lengua», expresada en su epístola a «Todas las nobles y dignas damas» que precede a Poems and Fancies— cobra mucho más sentido76. La autora explica en la misma dedicatoria, «La Fama no es nada, sino un gran alboroto» y es prerrogativa femenina alcanzarla con los libros, ya que «la Corona, y la Espada, y el Cetro» no estaban a su alcance77. Como se desprende de esta reflexión de Cavendish, el uso de la pluma y junto a ella la dimensión pública de la escritura a través de la publicación, eran en su caso un acto político.

Como bien indica Hero Chalmers, el silenciamiento al que la posguerra y el exilio sometieron a hombres como William Cavendish, bien valía la expresión consciente y sin complejos de mujeres como su esposa78. Por parte de William, sufragar la publicación de las obras de Margaret era el medio para guardar las apariencias delante de sus acreedores, para generarles confianza y seguir pidiéndoles dinero a préstamo, y para continuar siendo mecenas de las artes, prerrogativa de los nobles, como ya hiciera antes del exilio79. En unos años en los que las obras teatrales, por ejemplo, no podían representarse públicamente en los teatros ingleses, en Philosophicall Fancies (1653) la autora desea que su obra se publique en su país natal, porque fueron «escritas en Inglaterra, antes de dejar Inglaterra»80. De algún modo, el arrebato que le lleva a publicar apresuradamente, como confiesa en su dedicatoria al lector, encuentra justificación en el beneficio mayor que consiste en que sus escritos vean la luz en su tierra, a pesar de la distancia.

Una de las metáforas más recurrentes en la producción de la autora es la que se establece entre texto y cuerpo, una asociación que se explica una vez más desde la perspectiva femenina de la escritura. Las referencias a los libros como cuerpos, o la relación entre «adornar» los textos y la vestimenta que adorna el cuerpo, jalonan sus obras. Una de las más citadas aparece precisamente en las Cartas sociables, cuando Cavendish lamenta la pérdida de algunas copias de sus manuscritos en el naufragio del barco que los conducía a la imprenta en Inglaterra. En ella se refiere a su progenie literaria como «cuerpos de papel», una imagen en la que la autora abraza la maternidad no ya como procreación, sino como generadora de obras de imaginación. Así lo expresa en su epístola: «la pérdida de mis veinte obras [es] como la pérdida de veinte vidas, porque en mi mente habría muerto veinte veces»81. Asimismo, en su dedicatoria al lector en The Worlds Olio (1655) afirma que esta obra fue escrita unos cinco años antes de su publicación, y que estuvo oculta en un baúl, «como si hubiera estado enterrada en una tumba», pero que al volver de Inglaterra decidió darle una nueva vida y la «resucitó»82.

De un modo similar puede entenderse también, por ejemplo, su afición al acicalamiento personal y a la vestimenta extravagante, estableciendo así una correlación entre estos y un uso excéntrico de los géneros y la escritura. En el prefacio al lector en la misma obra, Cavendish afirma que con los libros sucede como con el atuendo: un aspecto descuidado roba la gracia natural a la persona, de la misma forma que los libros que se leen sin convicción y artificiosamente enredan la razón83. La apariencia, como recuerda la autora en numerosas ocasiones en sus Cartas sociables y en su autobiografía, es un signo claro de posición social, como bien sabía su madre84, al inscribir al sujeto en el mundo; de ahí la importancia que le concede a la singularidad de su aspecto. Aun así, la autora huye del artificio por el artificio, y prefiere en lo posible la vida sencilla a los convencionalismos de la urbe, como explica en la carta LV, en la que ensalza la naturalidad de las campesinas frente a las grandes damas que viven en el lujo y la ociosidad.

Fig. 1. Frontispicio de la edición de 1656 de Natures Pictures Drawn by Fancies Pencil to the Life, grabado de Abraham van Diepenbeke.

De gran relevancia para el estudio del principio femenino en la escritura de Cavendish son sus reflexiones en el material prefatorio que precede a sus obras. La dedicatoria de Poems and Fancies, ya mencionada, es solo un ejemplo, pero es posible citar otros en los que la autora resalta su persona, incidiendo en valores como la autoridad y la nobleza. Tomemos dos ilustraciones de ello, la primera de las cuales corresponde al frontispicio de la edición de 1656 de Natures Pictures Drawn by Fancies Pencil to the Life, un grabado del artista holandés Abraham van Diepenbeke (fig. 1), que sitúa en primer plano y presidiendo una concurrida compañía a Cavendish, acompañada en un segundo plano por su esposo. En segundo lugar, elegiremos una imagen de la autora a la griega, ocupando una hornacina central y flanqueada por dos figuras masculinas a modo de columnas (fig. 2), que precede su volumen de Playes (1662)85. En ambos casos, el paratexto armoniza con el propósito y la justificación de las obras a las que acompaña. En uno de sus prefacios a su libro de poemas, William Newcastle previene a Margaret de la más que probable censura de sus lectores y aconseja a estos recibir con prudencia su texto: si ellos son eruditos, también ella lo es («Si vos sois académicos, ella también lleva la toga»)86, elevándola en la práctica al Parnaso de los poetas y oradores ilustres, entre ellos Homero, Cicerón, Virgilio y Horacio, Esopo, Terencio y Plauto, Ovidio y Tibulo87. La imagen arriba mencionada de la autora coronada en la hornacina que abre su colección de obras dramáticas contrasta irónicamente con la descripción que hace de sí misma en la dedicatoria inicial, que debemos probablemente tomar como un uso convencional para ganar el crédito del público: mientras que el teatro de William tiene «una vida natural», sus obras son «como tediosas e inertes estatuas»88. No obstante, en un posterior prefacio al lector, Cavendish pasa a describir en detalle las convenciones dramáticas de sus obras, justificándolas por comparación con las de Ben Jonson, algunas de las cuales, como The Alchemist, consideraba demasiado largas (y debemos entender, por ello, también aburridas), ante las cuales el espectador debe mostrarse paciente y cortés para no abandonar el teatro antes de tiempo89.

Fig. 2. Retrato a la griega de la autora incluida en Playes (1662).

Nos detendremos precisamente en estas obras dramáticas y en su ficción para analizar otra faceta de la escritura de Cavendish: la caracterización de sus personajes femeninos, a los que a menudo concibe por oposición a los modelos de feminidad tradicional; se trata de figuras a contracorriente en la sociedad del XVII, aunque hijas naturales de su contexto histórico y social. Una de las críticas más recurrentes en torno al drama de Cavendish es la dificultad de su producción y su representación, en contraste con otras dramaturgas inmediatamente posteriores como Aphra Behn90, una abismal diferencia producida, aunque solo en parte, por los modelos de comportamiento y agentividad femenina propuestos en cada caso91. El hecho mismo de escribir para el teatro en unos años en los que estos estaban clausurados en Inglaterra por el gobierno puritano de Cromwell, supone un acto valiente de oposición aun en la distancia, de ahí que la autora insista en la necesidad de que estas obras en concreto vean la luz. Si a esto se añade la representación de modelos de conducta inconformistas, el género elegido es perfecto para realizar su crítica. No hay datos de posibles representaciones de estas obras, aunque si tuvieron lugar fue siempre en los años siguientes a la Restauración de la monarquía en Inglaterra92. Sea como fuere, Cavendish elige representar a personajes que desean inscribirse y tomar partido en el mundo que les rodea. En una de sus obras más populares, mencionada anteriormente, Bell in Campo, incluida en Playes, Lady Victoria toma las armas y se dirige con su propio ejército femenino al rescate de su marido, Lord General. Esta imagen de heroicidad tiene como trasfondo el modelo de la reina Henrietta Maria a la que Cavendish había tenido oportunidad de observar y admirar. Al inicio de la obra, Lady Victoria pide a su esposo que no vaya a la guerra por perseguir el honor, un nombre hueco, «que perece en el vientre antes de nacer», y se lamenta del abandono masculino en pos de un ideal93. Su esposo le explica que la búsqueda del honor —entendido como la valentía en el campo de batalla— asegurará también el de ella —el honor femenino se asocia a la virtud—. Irónicamente, la esposa tendrá la oportunidad de librar al marido, abrogándose la valentía, la perseverancia y el arrojo como virtudes de su sexo.

En The Female Academy, incluida en el mismo volumen, Cavendish imagina el acceso femenino a la educación y el conocimiento en el seno de una academia enteramente compuesta por mujeres, en la que las jóvenes son instruidas por las más avanzadas en años y de mayor experiencia. La academia, sin embargo, se rige por un estricto orden social y solo pueden ingresar en ella las de noble cuna94. Esta obra incide en una idea que se repite en la producción de Margaret Cavendish y en concreto en las Cartas sociables: las mujeres tienen tanta inteligencia y sabiduría como los hombres —al menos las que pertenecen a ese selecto grupo—, solo es necesario cultivarlas95. Años más tarde, en 1668, Cavendish publica The Convent of Pleasure como parte de su segundo volumen de obras dramáticas, Plays, Never before Printed. De nuevo, la autora imagina una comunidad exclusivamente femenina, en esta ocasión las integrantes de un convento, un modo de convivencia ideal en el que la vida transcurre sin conflictos ni enfrentamientos. Este modus vivendi se verá alterado, no obstante, cuando las internas reciban la visita de una princesa, en realidad un príncipe vestido de mujer, que cortejará a la abadesa del convento. El modelo aquí propuesto, muy cercano al de las mascaradas tan del gusto de la corte inglesa desde la década de los 30, replica el orden establecido y concluye con las nupcias del príncipe y Lady Happy.

El matrimonio y el cortejo constituyen también dos de los temas más recurrentes en la ficción de esta autora. Así lo demuestran las historias «The Contract» and «Assaulted and Pursued Chastity», publicadas como parte de Natures Pictures. En ambos textos tiene lugar el matrimonio de una joven con un muchacho que hereda su fortuna tras la muerte del primogénito. En las dos historias el marido libertino está casado con una mujer rica, que muere o se ausenta de la trama. Es entonces cuando, inspirado por el benéfico ejemplo de la virtud de su nueva esposa, se arrepiente y reforma96. A pesar de que en ocasiones la autora censura el efecto nocivo que pueden ocasionar los romances, especialmente en las mentes de las lectoras, Cavendish conduce la acción a una celebración del matrimonio como el desenlace esperado e ideal de estas ficciones97. Ambas narrativas se debaten entre la rivalidad femenina —la primera esposa frente a la segunda— y la representación de la amistad platónica entre mujeres, tema que también estará presente en su obra fantástica The Blazing World, de la que seguiremos hablando. En «The Contract», una joven heredera es prometida en matrimonio aún muy niña, pero es «liberada» por el hijo del Duque a la muerte de este. Aunque el tío y guardián de la muchacha, mortificado, intenta vengar la afrenta hecha a su sobrina, se dedica a educarla en las distintas disciplinas, convirtiéndola en una joven de singular atractivo y a veces de excéntrica apariencia, con el propósito de procurarle otro partido98. Cavendish reflexiona así sobre la cosificación femenina al incorporar a la joven al complejo entramado de la corte, donde se convierte en espectáculo y es a su vez espectadora y partícipe en las mascaradas. Después de cierto enredo, la situación se revierte y el joven duque se arrepiente de haber rechazado a la muchacha, que siempre fue fiel al primer contrato establecido para ella.

La segunda historia está también cargada de una importante lectura moral, que la voz narrativa se encarga de dirigir al público femenino, al que se propone advertir contra el riesgo de viajar sin protección ni compañía99. La naturaleza alegórica del texto permite a la autora establecer paralelos entre su historia vital, dejando Inglaterra y marchando al continente, y la de la heroína del relato, que debe dejar el Reino de la Abundancia por la amenaza de la guerra. Muy del gusto de los romances de la época, la joven deberá adoptar la apariencia de un paje, para viajar con cierta seguridad y evitar las amenazas a su castidad100. Cavendish parece indicar que la condición femenina, al menos en el mundo que le ha tocado vivir, requiere de la mascarada y el disfraz, como le ocurre a la protagonista de la historia, que pasa de una identidad a otra según convenga: de «Miseria» a «Travellia» y a «Affectionata». De forma similar a la protagonista de «The Contract», Travellia desarrolla su intelecto con gran facilidad y así también sus habilidades tácticas y militares que la llevarán a formar parte del ejército del rey del Amor. En su atuendo masculino, se convierte en el objeto de deseo de la reina de la Concordia, que una vez descubre su verdadera identidad, torna su pasión en amistad platónica.

Literatura y exilio

Separar la vida de Margaret Cavendish de su obra, como esperamos haber demostrado hasta ahora, es una empresa imposible. La autora no solo se impregna de los acontecimientos que marcan el devenir del país, sino que se niega a permanecer como mudo testigo de todos ellos. Emma L. Rees afirma en su estudio sobre Cavendish que esta muestra siempre una clara determinación por hacerse oír por medio de la escritura, tanto en los paratextos de sus obras como en los textos propiamente dichos101. La durísima experiencia del exilio comienza para Margaret cuando aún es muy joven, al ser trasladada a la corte de Henrietta Maria, donde se nutre intelectualmente del ideal platónico que prolifera en torno a la figura de la reina. Como indica Anna Battigelli, de la monarca recibió numerosas influencias: la atención al vestido, su uso del disfraz, su interés por las representaciones teatrales y su fervor religioso102. Estos primeros años de independencia del círculo familiar más cercano servirán a la autora para observar los usos de la corte, sobre los que después reflexionará en su producción posterior. En Francia, todavía al servicio de la reina, conoció al que sería su esposo, sin cuyo impulso es difícil imaginar la publicación de las obras de la autora; en muchas de ellas reconoce y celebra el magisterio de William. En The Worlds Olio, escrita durante los años del exilio, le dedica no solo una sino todas ellas en su conjunto, pues él es para ella «el mecenas de mi Ingenio»103.

Durante los dieciséis años que estuvo alejada de Inglaterra, Cavendish envió cinco volúmenes para su publicación en Londres, y algún otro desapareció en el viaje, como comenta en una de sus Cartas sociables104. Seguro que la impresión en folio, el formato de mayor tamaño, y por tanto más costoso y valorado de la época, elegido para la mayoría de sus textos, no era una empresa desdeñable, a pesar de la oposición y el rechazo que los Cavendish concitaban en su tierra. De hecho, mostraba en primera instancia la negativa de la autora a ser silenciada: visualmente las obras atraerían a las puertas de las librerías la mirada de curiosos, de simpatizantes y posiblemente de detractores. En todos los casos, sus manuscritos fueron impresos por John Martin y James Allestrye en The Bell, en la explanada de St. Paul105. Allestrye tenía un gran sentido del negocio y a su tienda acudían clientes eruditos y de alta posición social106. Como se ha mencionado con anterioridad, la palabra escrita se convierte en un instrumento de reivindicación política en unos años en los que los monárquicos debían permanecer al margen de la vida pública y William no podía pisar suelo inglés para evitar ser apresado.

Las publicaciones consideradas del exilio fueron Poems and Fancies, Philosophicall Fancies, The Worlds Olio, The Philosophical and Physical Opinions y Natures Pictures. Todas ellas las firmaba con su nombre y su título nobiliario —«The thrice Noble, Illustrious, and Excellent Princess, the Lady Marchioness of Newcastle»—, mostrando así el orgullo de estar emparentada con el que consideraba injustamente maltratado. Como alguno de estos títulos parece sugerir, además, la audacia de Cavendish—no solo política, sino ahora también intelectual—iba en aumento: en 1653 publica Philosophicall Fancies, pero diez años más tarde ve la luz Philosophical and Physical Opinions, ambas enmarcadas en el campo de la filosofía natural. A pesar de que su contenido no cambia en lo esencial, el paso del término «fantasías» al de «opiniones» es muy significativo, y nos da la medida de la confianza que ha ganado Cavendish en su propia erudición107. En la dedicatoria al marqués de Newcastle en Philosophical and Physical Opinions, una revisión posterior del primer tratado, Cavendish se lamenta de descuidar sus deberes domésticos en favor de sus aspiraciones literarias, especialmente cuando ambos han regresado a Inglaterra y se encuentran ya en su retiro campestre. Las consecuencias del exilio siguen presentes, no obstante, como la autora recuerda, pues William se dedica a reclamar las propiedades arrebatadas en lugar de atender su interés por la filosofía natural108. Su decisión de proclamar sus opiniones filosóficas es un signo claro de ejercicio de la libertad; en el debate científico Margaret encuentra el contexto perfecto para el libre intercambio de ideas y no se rendirá a la crítica sin pelear109.

Cavendish busca desesperadamente la complicidad de sus lectores y su simpatía para con su causa: la del exilio, la de la subversión política. En Poems and Fancies, les pide que no sean severos con su obra, pues las penurias la acosan, y su preocupación por su esposo es mucha, aunque prevé que su libro «al salir en esta Edad de Hierro, me temo encontrará duros Corazones»110. El uso del género poético para expresar su teoría atomista encuentra su explicación en otro de los prefacios, donde comenta «creí que los Errores pasarían más desapercibidos ahí, que en la Prosa» y «Los Poetas escriben sobre todo Ficción, y la Ficción no pasa por Verdad, sino por Entretenimiento»111. Con ello, Cavendish justifica la posible crítica que su obra pueda recibir y la despenaliza ante cualquier descrédito, abrogándose el derecho a alzar la voz, ya que la ficción no parece en sí misma una amenaza. The Worlds Olio, una obra poco posterior, comparte este objetivo: este texto es el perfecto «cajón de sastre», en el que la autora incluye breves disertaciones sobre un gran número de motivos, entre las cuales podríamos destacar con respecto a su intencionalidad política ejemplos como «De la Fama, y la Infamia», donde prefiere la infamia —«el potente reproche»— al olvido, «Sobre la vidaSolitaria», donde justifica su retiro, o «Ningún poder tiránico dura para siempre» y «Sobre la Guerra civil», en los que condena aquellas causas que llevan al pueblo a la disensión112.

Concluyamos este análisis con una mirada a la que sea probablemente su obra de mayor carga moral, Natures Pictures; en ella elige el formato del romance como herramienta de denuncia. Si antes veíamos cómo algunas de las ficciones incluidas en el volumenreproducían y criticaban a la vez el statu quo, la colección en su conjunto busca la reparación: el objeto de estas ficciones no es otro que «presentar la Virtud», «defender la Inocencia, asistir al desvalido y afligirse con el atribulado»113. El propósito no es vano, puesto que no busca meramente entretener o turbar la razón, sino bien al contrario, «alimentar el amor de la Virtud, despertar la humana Compasión, la cálida Caridad, acrecentar la Sociabilidad», en definitiva, «instruir la Vida»114. Esta lectura intencionadamente política de los textos, especialmente de aquellos compuestos y publicados durante los años del exilio, aparece reforzada al abordarla desde la perspectiva de la experimentación de los géneros y las formas literarias que lleva Cavendish a cabo.

El uso de los géneros literarios

El número y la variedad de las formas elegidas por Margaret Cavendish en su producción son extraordinarios. A pesar de su invocación constante de la humildad y la timidez a la hora de abordar la escritura, su uso de los géneros seleccionados demuestra un conocimiento muy superior al que la autora admite en sus prefacios. Su ambición por obtener fama y reconocimiento junto a su osadía intelectual la llevan muy acertadamente a experimentar con las formas y los modos literarios no de forma espontánea, sino premeditada. Hemos intentado justificar, por ejemplo, cómo la obra de Cavendish es atravesada por la experiencia del exilio, cuya marca indeleble en la retina y la mente de la autora explica su visión de la escritura como elemento de subversión y rebeldía. ¿Cómo si no explicar el hecho, como decíamos antes, de utilizar el género poético para verter opiniones filosóficas y reflexionar sobre filosofía natural (Poems and Fancies), o de aunar en un solo volumen un tratado de ciencia experimental (Observations Upon Experimental Philosophy) y una fantasía utópica (The Blazing World)? Más allá de estrictas taxonomías, los géneros demuestran ser maleables y dúctiles en manos de Cavendish, una prueba más, por un lado, de su sed de reconocimiento y, por otro, de su autoridad como escritora115. La manipulación de las convenciones genéricas, sin embargo, la conduce más a la fragmentación que a la unidad y la acerca con ello a la superposición de planos y al exceso del barroco116.

En su lectura de Poems and Fancies, quizás uno de los textos más interesantes en cuanto al uso de los géneros, Chalmers se refiere a la «poética de la variedad» en Cavendish117. Esta obra ecléctica, híbrida, invita al público lector a participar en esta visión del mundo como una realidad compleja, donde la naturaleza es la máxima expresión de la imaginación y la creación poética está al servicio de la observación de la filosofía natural118. El volumen se divide en secciones, precedidas de epístolas en prosa a modo de introducción en cada caso, que tratan no solo la teoría atomista119, sino también el discurso moral en forma de diálogos en verso, la fábula, poemas de naturaleza alegórica denominados fancies, fairy poems, en los que Cavendish recrea el mundo de las hadas —en un claro homenaje a poetas que le preceden como Edmund Spenser y William Shakespeare—, poemas alegóricos dedicados a conceptos heroicos —el honor, el valor, la prudencia, o la esperanza—, y concluye con una breve colección de poemas de carácter elegíaco120. En concreto el interés por la teoría de los átomos, como indica acertadamente Battigelli, cobra especial relevancia a la luz de los aciagos acontecimientos que sucedieron tras el desenlace de la guerra civil a los Cavendish121. Hay que tener en cuenta también la inspiración recibida en la corte de la reina en su exilio parisino, y además la exposición de la autora al ambiente científico y cultural en torno al salón de Newcastle, en el que las ideas de Descartes y Pierre Gassendi habían sido objeto de discusión y debate en los años 40.

Tanto el arte poético como la erudición científica obedecen en su caso a otra perspectiva de género, esta vez no el literario, sino el sexual. Como la autora explica en su dedicatoria a su cuñado, el también erudito Sir Charles Cavendish, al no ser ella hábil tejiendo con las manos, se dedicará a tejer con la mente, «lo que me llevó a intentar tejer un Atuendo de la Memoria, para envolver mi Nombre, y así poder pasar a la Posteridad»122. En la posterior dedicatoria a su doncella, Elizabeth Toppe, Cavendish refuerza esta identificación de su particular uso del género literario (genre) con el género sexual (gender): como la naturaleza le ha dotado de imaginación para reflexionar sobre todos los asuntos libremente, perseverará en ello, movida por la verdad y la inocencia, enemigas de la falsedad y la malicia123. También en la dedicatoria a los filósofos naturales, la autora reivindica el uso de la poesía como medio de expresión del pensamiento científico: si el lenguaje poético es propio del entretenimiento, ¿por qué no aceptar que el hablar de átomos y de la pluralidad de los mundos puede serlo también?124. Así, Cavendish consigue además desmantelar la tradicional separación de obras del intelecto y obras de la imaginación y proponer, bien al contrario, la idoneidad de ambas en su conjunto. Prueba de ello es el poema «A World Made of Atoms», en el que reflexiona sobre la capacidad para crear nuevos mundos, un tema que continúa en «It is hard to beleive [sic], that there are other Worlds in this World», «Of many Worlds in this World», y «A World in an Eare-Ring»125.

Razón e imaginación se funden también en el volumen conjunto compuesto por Observations Upon Experimental Philosophy y The Blazing World. El fuego de este nuevo mundo incandescente, en palabras de Newcastle en su dedicatoria, no es otro que «el Fuego Celestial» con el que la autora ilumina el mundo con sus creaciones, un concepto eminentemente clásico126. En el prefacio al lector, tan a menudo citado, Cavendish admite que, aunque a veces la ciencia puede conducir a error, no por ello puede afirmarse que su naturaleza sea ficticia (o falsa); de igual modo, la imaginación puede ser tomada como vehículo para el pensamiento científico, y no por ello ser menos creativa127. En la ficción imaginada por Cavendish el mundo incandescente está unido al nuestro por los polos, «y ambos para mí misma, para distraer mis eruditos pensamientos, que he utilizado en su contemplación, y para entretener al lector con la variedad, que siempre es placentera»128. Seguidamente, la autora enumera las tres partes de las que consta su obra de ficción: romance, filosofía y fantasía, de las que se presenta como única creadora (creatoress). La elección del término en femenino no es baladí, ya que nos devuelve a la experimentación primera a la que aludíamos entre género literario y género sexual. Como el personaje de la joven emperatriz del mundo incandescente, Cavendish se declara ambiciosa, no de bienes materiales, sino de reconocimiento y fama, que aspira a conseguir al proclamarse «Margaret the First»129. Consciente de que esto último no tiene cabida en su mundo, decide crear uno propio. Este es el espacio que habita por casualidad la joven heroína de la historia, y que nos recuerda irónicamente al cuarto propio que imaginara Virginia Woolf130. Una vez en él, la emperatriz recibe la potestad de ordenar el mundo y reivindicarlo como espacio de creación.

El nuevo mundo destaca por su falta de uniformidad y por su naturaleza híbrida: la de sus habitantes —criaturas con aspecto de oso y de zorro, pero que caminan erguidos como los humanos, hombres con pico y plumas como las de los gansos, y sátiros, entre otros muchos131—. Aunque cada uno de ellos desarrolla una dedicación acorde a su naturaleza, algunos reciben una peor suerte que otros; por ejemplo, los hombres-oso representan a los filósofos experimentales, objeto de la crítica de Cavendish en su asociación con los miembros de la Royal Society. Su crítica excede los límites de la disciplina científica, ya que abarca también los poderes político y religioso, a los que se propone aplicar el principio femenino. La propuesta de experimentación genérica que hace la autora encuentra su clímax en la inclusión del elemento del roman à clef, dando voz a su persona literaria, Margaret Cavendish, que afianzará sus lazos de amistad platónica con la emperatriz —sus almas se comunican a distancia132—, cruzando así los dos mundos y desdibujando los límites entre la realidad, la ficción y lo científicamente probable133.

«Cartas sociables»

Entre los muchos géneros literarios elegidos por Margaret Cavendish se encuentra el epistolar, que hunde sus raíces en la antigüedad clásica. La práctica de este género en una de las obras cumbre de Ovidio, Heroides, se convertirá en referencia obligada para la incipiente narrativa epistolar en los siglos XVI y XVII en Inglaterra134. Este breve texto representa el modelo de ficción epistolar por excelencia. Está compuesto por veintiuna misivas, quince de ellas simples y seis dobles, escritas las primeras por mujeres relevantes tomadas del mito y la tragedia clásica a sus amantes ausentes, y las segundas reproduciendo los intercambios epistolares entre parejas ilustres separadas por las a menudo crueles vicisitudes del amor. Bien sabía Ovidio por experiencia propia —exiliado como estuvo en el Ponto Euxino, la actual Rumanía, por orden de Augusto135— del uso reparador de las cartas, puentes reales o imaginarios entre remitente y receptor in absentia, y con ello potenciadoras de la expresión íntima de los personajes. Aún sin ser misivas de amor, las denominadas Cartas sociables